XXVII Jornadas Nacionales / Internacionales de Teatro Comparado

Martes 30. 15.00 a 17.00 / Mesa de ponencias. Hora Argentina. Buenos Aires. […] *J u a n M a r t i n s (Estival Teatro, Venezuela): «Pessoa, un teatro de lo imposible”/ Progamación: https://n9.cl/gy8ak / Organizan: Instituto de Artes del Espectáculo “Dr. Raúl H. Castagnino” (IAE), Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Área de Investigaciones en Ciencias del Arte (AICA), Departamento Artístico, Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini”/ Encuentro Virtual: Todas las actividades se transmiten sincrónicamente por el Canal de Youtube del Instituto de Artes del Espectáculo: https://n9.cl/fy7i5 / Todas las actividades son de acceso libre y gratuito.

LA MIRADA AUSENTE, LA ESCENA ANDANTE

El Teatro Portugués: una lectura

**Alberto Hernández**

Gil Vivente

 

    1.-

 

¿Nos dice algo el nombre Gil Vicente? ¿Qué puede aportarnos cuando nos acomodamos en la butaca y comenzamos a despejar la escena de un teatro poco conocido para quienes vivimos en América, pero sin duda alguna para muchos portugueses que viven tanto en la península como en las Islas? ¿Qué de familiar guarda este hombre con la cultura lusitana?

Gil Vicente es un nombre antiguo pero revelador. Es un hombre de teatro de muy vieja data considerado como uno de los iniciadores del drama portugués. Aquellos tiempos no eran de unidad geográfica y política nacional: Salamanca era el centro de la cultura de la península, ciudad que competía con Alba de Tormes. Portugal era una costilla. Parte de la poderosa Castilla. Era, Salamanca, considerada, ciudad castellana, como la capital literaria de España.

Aún los recientes pasos de Rocinante se sentían en los alrededores de esta portentosa geografía.

Desde la Corte de Portugal, el dramaturgo dejó estos títulos, entre otros:

Monólogo del vaquerizo (1502)

Auto pastoril castellano (1502)

Autor de los Reyes Magos (1503)

Auto de San Martín (1504)

Auto da barca do Inferno (1518)

Auto da barca de la gloria (1519)

La Comedia del viudo (de dudosa fecha: 1514 o 1524)

Tragicomedia de Amadís de Gaula (1533).

Había nacido en 1465 y dejado de existir en 1536, luego de hacer reír a muchos de sus contemporáneos. Sus temas, basados en la ironía para atacar los abusos de poder y la hipocresía, sin adornos, eran considerados como el fundamento de  un verdadero hombre de teatro, toda vez que con sus temas desempeñó todos los roles: autor, director y actor de sus propias creaciones. Su desaparición dejó un profundo vacío. Portugal pasaba por graves problemas económicos y el silencio en la Corte suscitó la despedida de una época luminosa. El país había perdido mucho terreno en sus conquistas terrenales. No obstante, tímidas expresiones entran y salen de ese gran proscenio dejado vacante por Gil Vicente. El siglo XVI moría con él.  A partir de ese instante, Portugal despierta del sueño y se deja seducir cierto tiempo por los nombres de Chiado, Jerónimo Ribeiro, Antonio Prestes, y luego por la aparición casi milagrosa de Antonio Ferreira con su «La Castro», donde se prefiguraba el inicio de la tragedia escénica como signo local.

No obstante, la llegada de los problemas a Portugal de esos días imposibilita que el teatro continúe su carrera hacia el futuro, puesto que su fuerte atadura castellana en 1580 la hace más vulnerable. España tenía la palabra, el teatro era la voz cantante de un poder instalado en Castilla. Sigue leyendo

Livro da dança, la escritura del cuerpo.

Imagen

juan martins

Gonçalo M. Tavares
Gonçalo M. Tavares. Foto: Bel Pedrosa — LUSTER

Si regresamos al Livro da Dança destacaremos que el ritmo, la cadencia y la fragmentación estarán confi­gurando esa relación del poema, por tanto, auténtica con el ejercicio literario. Aquí, como en la mayoría de lo que escribe, importa es el «hombre» definido mediante una hermenéutica del cuerpo, el espacio, la danza o la sonoridad. Tales acabados ocupan el espacio interior del sujeto, tanto del narrador como del espectador-lector a quien se representa al mismo tiempo. Sin embargo, ese espacio también es el es­pacio que le irrumpe como unidad creadora de las imágenes que se producen en el poemario, siempre que este espacio todavía se erija desde la pasión del cuerpo: la palabra se hace cuerpo. El signo, otra vez la palabra, se adjetiva en quien lee porque el signo es cuerpo1. La voz del poema muestra esa capacidad como entidad del alma, como si fuera insustancial y etéreo, puesto que el hombre es transparentado por lo inmaterial o termina definido en una sustancia de tenor diferente. Queda entonces en manos del lector descifrar su sentido después de muchas interpreta­ciones del signo: cuerpo/escritura=verso. Literatura hecha en la diversidad como el aire del poema col­gado en la intención de aquel espectador por ver el tejido de su cuerpo. El cuerpo, insisto, no es material por sí solo. Lo será, en cambio, tan liviano como para no poseerlo, como quería Fernando Pessoa: tomar y amar al cuerpo hasta diluirlo en el nuestro, ya que no tenemos del otro su cuerpo, sino la sensación de él. Y hacia esa sensación se accede a través de la palabra escrita: el poema. Dos lenguajes: el de la escritura verbal y el otro articulado por los signos no/verbales (¿connotativos?)2 de la escenificación de la danza que incluso es, desde otra expectativa, escritura del movimiento que se expande hasta alcanzar sus ex­presiones simbólicas. Siempre en la fragmentación del verso, la línea de la escritura de un alfabeto que aún se «mueve» sobre aquel furor del poeta. Para que Tavares alcance su propósito, ha considerado el carácter rítmico de su lengua y la alternativa que le ofrece su sonoridad con la que se regresa al «canto» y a la unidad rítmica de representación en el poema. A pesar de esto, el poema diseña su propio movimiento:

O Segredo
a poesia dos terrestres e o Sagrado uso da verticalidade
(herberto).
[…]
O Corpo deve produzir conferências verticais cada vez
mais altas e terminar no Projector que ilumina o Sol. (Tavares, 2008: 14).

[…]

Nos «movemos» en él: el sujeto queda atrapado en su sistema, se mueve hacia el límite del poema: el desplazamiento y el ritmo deviene en la configura­ción de aquel cuerpo. Sin embargo, como anunciaba, se define en el movimiento de la palabra: sensación que se convierte en estrofa. Ricardo Reis (heterónimo del portugués Fernando Pessoa) atrayendo al lector y reencarnándose sobre el goce de la lectura en cuyo movimiento el «yo» poético se desplaza hasta conse­guir su vértice. A partir del cual, al mismo tiempo, solo requiere del lector quien se acomoda en la corpo­reidad de lo intangible. Quiero decir: la sustancia se hará sonoridad de aquel canto. Tanto es su sonoridad que el poema se recrea en esa abstracción del cuerpo, afirmando su propia musicalidad. Livro da Dança es un libro en el que se reitera el movimiento y el despla­zamiento en su propio reinado del signo: signo/des­plazamiento y poema en su unidad y, en esa medida, instala la imagen del cuerpo en una realidad diferente: la luz vertical del poema. Sigamos con esta idea del cuerpo. A fin de cuentas, esta concepción del cuerpo cambiará a petición de la voz del poema, recreándose el sentido del espacio, el cuerpo y su movimiento al atravesar la palabra y su poder de significación. Así que la realidad se transfiere hacia otra esfera de lo subjetivo: Mesmo deus tem dentro dele um deus profundo (Tavares, 2008: 23). Y esta subjetividad se extrema al colocar a Dios en esa misma fuerza. Y claro, accede a su fuerza conceptual: Dios se nos acerca mediante la palabra. Hasta aquí el lector se compromete con ese significado del cuerpo. Luego, estaremos más afines a otros significados. Como podrá advertirse, el cuer­po es un argumento que se devuelve al hombre y su estado emocional ante la realidad. Siempre, como me­diador, el pensamiento, la ironía o la duda: qué sucede cuando (des)estructuramos nuestro pensamiento del cuerpo y de esta manera acercarnos al mudo interior de esa nueva realidad (¿la misma?) para el lector. Asociados en la razón y al espíritu mediante la voz del poema, pero afirmada en la sensación: una emoción que se racionaliza en la escritura.

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Caín al principio del verbo

juan martins

En Caín de José Saramago (Edit. Alfaguara, 2009) su aparente inutilidad de los signos de puntuación, no son otra cosa que la presencia del lector, en la misma forma del discurso, mediante el pensamiento (del sujeto narrador o del lector) y cómo éste adquiere composición sobre el formato de la escritura con la eliminación del guión, del signo de interrogación, del punto y aparte y de todos aquellos signos de rigor gramatical para cualquier relato como ocasionalmente reconocemos en la literatura. Y este uso gramatical heterodoxo es lo que a su vez constituye el ritmo de la escritura en Saramago. Por esta razón se le acusa de no escribir bien. Nada más alejado de la realidad: es, en cambio, a mi parecer un modo de llevar la estructura de lo narrado, la cual la coloca fuera de género en tanto que podemos leer el relato como cuento antes que novela. El autor quiere más que se acerque a esta idea o que así lo tomen sus lectores. Quedará en manos del lector decidir con cuál género. Diría que tal calificación es un asunto más de las editoriales que del lector. Sin embargo, en el relato la composición de lo escritural (como en casi toda novelística de Saramago) se detiene en aquella intención de acompañar al lector en ese nivel del pensamiento. El lector no será aquel receptor pasivo, sino que participa en el orden de las ideas expuestas y dialoga en esta posibilidad de la escritura en la organización del discurso, cuando se representan las formas de la oralidad sobre el texto. Y si es discurso, es también, como sabemos, gramática, sintaxis y finalmente signo que instaura esta disposición del lector ante el relato: se instaura la relación entre significado-interpretación-ideología. Esto es, la relación del signo con el contexto social donde se le da uso (como identidad de lo popular en la mejor acepción de la palabra). En este caso, el solo hecho de usar este personaje «caín» tiene consigo toda esa carga semántica, puesto que se desarrolla en aquel nivel de relación con el signo lingüístico y el lector. Por una razón muy sencilla, forman parte (o una gran parte de ellos) de la tradición judeo-cristiana. Y es a partir de allí cuando establecemos los nexos con su componente ideo-religioso. Y digo que es ideológico porque pertenece al lugar de la interpretación del relato. Y por su naturaleza bastante dialéctico como para plantarlo frente al lector y hacer de ello literatura. Entonces lo ficcional viene justo de otro componente: la interpretación histórico-bíblica del personaje, la cual da lugar a la reflexión con que tanto insiste Saramago en toda su obra literaria y le permite ahora al lector pensar algunos hechos que nos pertenecen: Y eso que nos pertenece es Dios, su concepto y su religiosidad. A mi modo de entender no niega su autor a dios (en minúscula como lo escribe Saramago), sino que lo afirma en el discurso de este relato, permitiendo desacralizar los primeros libros de la biblia como los entendemos. Es decir, poner en el mismo nivel del lector cualquier trascendencia religiosa del personaje mediante el pensamiento. No pretende el autor cambiar nada de lo escrito y menos la postura del lector, por el contrario, que el lector defina un sentido de la historia, una organización del discurso religioso si acaso lo permite su diálogo con la lectura. Tal disposición gramatical de la escritura le viene al dedo con esta dinámica que impondrá su lector. Lo disfrutamos por el uso de lo irónico y de lo lúdico a objeto de relajar al lector cuando de asuntos religiosos se trata. Y como se podrá comprender, será rechazado o aceptado sin medias. Como quiera que sea es la condición de la escritura lo que nos interesa, lo estructural del relato. El narrador tiene bien claro (para aquella relación con el lector) que dispone de los hechos y de cómo los constituye en la ficción. El relato tendrá carácter de lo ficcional, puesto que el personaje trasgrede el tiempo real para hacerlo protagonista de una serie de acontecimientos bíblicos que serán puestos a la reflexión y a la recepción del lector. Saramago desea que su lector no se despida de esta posible reflexión de los acontecimientos. Por eso es que se dispone de lo horizontal sobre el discurso, de entender a Dios desde lo horizontal, entender desde la condición del hombre. Desarticulando el tiempo de la historia por otro que está dispuesto justo en la interpretación que hará, si acaso recepte del lenguaje con el que está escrito. Y lo deja al libre albedrío del lector. Con el cual Saramago define a un tiempo la locución que establece aquella relación semántica de lector-personaje-religiosidad. Es un gesto de libertad como lo es el pensar o tener la posibilidad creadora de que el lector se construya en el relato, una lectura abierta y heterodoxa. Pienso en dios y dios me piensa en la continuidad de lo narrado. Con esto José Saramago (des)construye el sentido de la historia religiosa:

Entonces el señor es capaz de todo, de lo bueno, de lo malo y de lo peor, Así es, Si tú hubieras desobedecido la orden, qué habría sucedido, Lo que el señor suele hacer es mandar la ruina o una enfermedad a quien le falla, Entonces el señor es rencoroso, Creo que sí, respondió abraham en voz baja, como si temiese ser oído, para el señor nada es imposible, Ni un error, ni un crimen, preguntó isaac, Los errores y los crímenes sobre todo, Padre, no me entiendo con esta religión, Haz por entenderte, hijo mío, no tendrás otro remedio, ahora voy a hacerte una petición, una humilde petición, Cuál, Que olvidemos lo que ha pasado, No sé si seré capaz, padre, todavía me veo sobre la leña, atado, y tu brazo levantado, con el cuchillo reluciente, El que estaba ahí no era yo, en mi perfecto juicio nunca lo haría, Quieres decir que el señor enloquece a las personas, preguntó isaac, Sí, muchas veces, casi siempre, En cualquier caso, quien tenía el cuchillo en la mano eras tú, El señor lo había organizado todo, en el último momento intervendría, viste al ángel que apareció, Llegó con retraso, El señor habría encontrado otra manera de salvarte,..

 

 

Negación de la ortodoxia para afirmar el pensamiento que se tiene de dios hasta diferenciarnos de nuestro concepto de la fe. No de su derrota, sino consolidar la duda que se sostiene con solo nombrar la palabra «caín». Nombrar en lugar de definir y hallar en el otro el sentido real que hay detrás de las religiones: el poder como institución y su control en el individuo, ya que, el relato quiere constituirse en ese nivel del pensamiento. A partir de este encuentro con la lectura toma lugar la racionalidad para colocar lo religioso sobre aquella horizontalidad en tanto sea un estímulo al lector. Así encontramos en la escritura un modo de exhibir los diálogos en el mismo lugar del lector, ajustando el instante mental del lector con el relato propiamente dicho: esta continuidad se hilvana con la figura abstracta del lector, diría, con la imagen mental que se representa. Representa el uso de la oralidad en escritura. Este estilo de colocar los diálogos nos acerca a la oralidad, a la tradición de «contar» como lo haríamos oralmente. Lo instrumenta y lo logra en el texto, en una mezcla de escritura y oralidad en forma de género literario. Ese es su estilo. Pero firme en la comunicación del texto y coherente en el sentido. Signo y representación quedan en un mismo escenario: el libro, la escritura y, con ello, lo narrado. Sabemos que Saramago se mantuvo crítico ante la noción de Dios y en él, dios, es lugar de pensamiento, por consecuencia, recrea la historia y nos permite comprender (nos invita, no impone), de acuerdo a su criterio, que el concepto de dios es aún una noción del poder. Y la palabra dios abandona en el lector aquel lugar de la historia. Y como lo entiendo es un acto de libertad si nos distanciamos de la noción de Dios. Lo que al mismo tiempo me acerca a la paradoja de reflexionar en torno a él. Esta es la ironía con la que escribe su autor. Y dilucidamos todo lo que en él viene a modo de palabra. Es el derecho que tenemos todos: por la duda, la curiosidad, lo intangible, la metáfora. Después de todo es literatura y está hecha para el goce del lector. Por este derecho a la curiosidad reprimimos el temor al pecado que hasta ahora instaura la iglesia como mecanismo de poder. Y en su lugar, permitirnos aquella racionalidad de lo religioso sobre este goce de la lectura. De modo que

Tengo un pensamiento que no me deja, Qué pensamiento, preguntó abraham, Pienso que había inocentes en sodoma y en las otras ciudades que fueron quemadas, Si los hubiera, el señor habría cumplido la promesa que me hizo de salvarles la vida, Los niños, los niños eran inocentes, Dios mío, murmuró abraham, y su voz fue como un gemido, Sí, será tu dios, pero no fue el de ellos…

 

 

un Dios que se hace pensamiento en la medida que esta interpretación del signo se figura en la abstracción de la lectura, siempre que tengamos el referente institucional de la palabra «Dios» que le han otorgado las religiones, el cual, hasta donde sabemos, se distancia del hombre y de su noción del amor. Así que la escritura de Saramago, insisto, me acerca con libertad a mi propia noción de Dios. Y esto se logra con la estructura verbal y ficcional del relato. Es un gesto de libertad, también, poético: la ruptura del tiempo, la presencia real del personaje caín en diferentes acontecimientos bíblicos por medio del desdoblamiento introduce al cuento en lo ficcional y en su juego irónico con la historia a modo de estructura lúdica y verbal. Tan divertida y liberador en el goce de la lectura como pensar por sí mismo. La escritura se hace placer y representación del lector.