‘Cabrujerías’. Un estudio sobre la dramática de José Ignacio Cabrujas de Francisco Rojas Pozo

Por José Ygnacio Ochoa

Fuente: ivenezuela

Cuando se nos induce a creer en esta verdad,entonces el teatro y la vida son uno. Se trata de un objetivo, que parece requerir duro trabajo. Interpretar requiere esfuerzo. Pero en cuanto lo consideramos como juego, deja de ser trabajo. Una obra de teatro es juego.
 
Peter Brook

Cabrujerías de Francisco Rojas Pozo* es un estudio-ensayo, como él lo denomina.  Ciertamente es eso. Pero antes de esbozar algunas consideraciones en torno al libro debo comentarles que a Rojas Pozo, «Franco» —como le llamábamos—, lo conocimos en los pasillos del Departamento de Castellano y Literatura del Pedagógico de Maracay, iba yo con un buen amigo de estudios de pre-gado queriendo entrar a un Seminario de Teatro dictado por el propio Franco. En ese momento, él hablando de teatro y pasados muchos años después en sus últimas conversaciones fueron en torno al teatro, con esto quiero expresar que no había ocasión ni excusas para dejar de conversar sobre y para el teatro. Fue su pasión. Así lo recordamos, no puede ser de otra manera. Vivió para las artes escénicas, la literatura y un aula de clases: su eterno juego. Veamos, Cabrujerías es una amplia indagación sobre el teatro venezolano. Fundamentalmente el escrito por José Ignacio Cabrujas que en definitiva es igual porque decir teatro en Venezuela es mencionar a Cabrujas.

I
El prólogo de Verdial

     El Prólogo del libro titulado «Confesiones de un actor» de Fausto Verdial demarca el sentido de un eco que contiene la dramaturgia de Cabrujas. Verdial afirma que estar en el elenco de las piezas del dramaturgo implica una responsabilidad ante ese texto, no solo por su fidelidad al guion —letra— sino la exigencia que implica asumir cada personaje por el rigor de preparación para cada puesta en escena y por consiguiente que aflore la verdad del drama, luego el espectador disfruta de una actuación creíble. Cada palabra, cada oración tendrá la contundencia de «su sintaxis» ordenada en el texto con una significación adecuada al contenido-tema del montaje. Hagamos un paréntesis, pues lo amerita, por cuanto la experiencia actoral de Verdial tiene su sello muy característico. Un actor que le daba un ritmo, casi que musical con las cadencias precisas, cada intervención era una clase magistral de cómo debe el actor dejarse arropar por el templo de las emociones. Es la interpretación el acto genuino de corporeizar al personaje, como bien lo sugiere el término interpretar, hacer suyo el personaje, emociones, gesto, movimiento, silencios y hasta el hecho de no movilizar su cuerpo, en el teatro, eso es vivir al personaje. Como también es importante aclarar que no solo la emoción es lo valorado, esa emoción está trabajada, controlada y ajustada a un tempo que solo el actor podrá dosificar. Volvemos con Verdial, el actor, la forma de decir —su elocución— del texto no era común, insisto el ritmo era avasallante. Evidente que la preparación contaba con su arsenal de técnicas. Disfrutaba cada texto. Entonces, Verdial, un actor inteligente, se muestra con la pluma de Cabrujas, un creador de historias y luego cómo las transformaba en  la escena. Verdial entendía a Cabrujas, mejor dicho, él aprehendía las historias y su atmósfera para hacerlas suyas, luego llegarle al espectador. Por eso afirma que Cabrujas tenía toda la libertad, no solo de crear/inventar un mundo sino de crear la manera de sentirlo. Este prólogo es certero. Funciona para el que se está formando como actor y para aquel que se inicia en la escritura dramatúrgica.

                                                                   II
                                              Desacralización de las posturas

Cabrujas fue un provocador. Iba en contra de los dogmas y lo establecido o en todo caso sentía la necesidad de contar de otra manera. Conjuntamente con Román Chalbaud e Isaac Chocrón fueron, en su momento, —a partir de 1967 con la creación de «El Nuevo Grupo»— los artífices de una nueva forma de decir en el teatro venezolano. Cada uno con su estilo, pero el dramaturgo en cuestión se arraigó en los escenarios por la manera de contarlo, por el sentir un espacio en su conjunto. Pues, Rojas Pozo desglosa en Cabrujerías un primer capítulo «Caminos expresivos y escritura escénica» en donde se plantea cómo el autor estructura a sus personajes al punto que cada uno se convierte en la estampa que identifica su obra. Decir de sus personajes, es decir «los personajes cabrujianos». Personajes con sus contradicciones sociales, políticas y hasta religiosas. Leer una obra teatral del dramaturgo Cabrujas es abordar a un personaje diferente a lo que se venía escribiendo en el teatro venezolano. Se da un giro a un tratamiento casi que pictórico. No es negar lo que se hacía hasta el momento pero se encauza en otra dirección con personajes más dialécticos en su pensamiento y por consiguiente en sus accionar en la escena. Verlos en escena es otra cosa. Desglosa Rojas Pozo que desde sus inicios Cabrujas marca cuatro momentos (o etapas como las denomina Rojas Pozo) creativos en su escritura y comienza con Los insurgentes (1956) con un teatro histórico-social con mucha influencia de Bertolt Brecht (1889-1956) y su teatro épico, allí se agrupan tres piezas más —sugiero revisen el libro en cuestión—. Luego se viene una transición que la inicia con Fiésole (1967) para llegar a un tercer momento con Profundo (1971) al que Rojas Pozo en su estudio contenido en este libro, lo denomina teatro de identificación o idiosincrático, allí también se unen dos de sus piezas emblemáticas, hablamos de Acto Cultural (1976) y El Día que Me Quieras (1979) y cuarto y último momento escritural, al que Rojas Pozo llama un nuevo camino con la pieza  Autorretrato de Artista con Barba y Pumpá (1990).

Rojas Pozo profundiza en su estudio-ensayo hacia una tipología cabrujiana que está concentrada en la «multiplicidad actancial» del personaje. Éste cobra fuerza con la vigorización de: conducta, hechos y particularidades en la acción. Debemos acotar que Cabrujas escribía y generalmente montaba sus propias piezas lo que lo convierte en una fortaleza a la hora de desarrollar un espacio escénico, expresa Rojas Pozo lo siguiente: Estas elaboraciones dramáticas poseen correspondencias con la manera cómo Cabrujas sitúa su visión del personaje: como un índice de actitudes psicológicas, sociales, políticas y culturales. No puede confundirse esta concepción con la idea de una caracterización porque los personajes son ideados para contradecirse y degradarse por razones humanas. (p. 25). Es descubrir a los personajes con sus virtudes y sus debilidades. Es mostrar lo que se es en la esencia de una personalidad. Sin artificios que cubran los apetitos de los personajes, en otras palabras personajes hechos personas, seres capaces de vislumbrarse en carne y hueso pero en las tablas entre dispositivos escenográficos, música, luces y silencios actorales. De hecho Rojas Pozo menciona una expresión que creemos es significativa, habla de una dimensión fónica de los parlamentos. Y, es que, las piezas de Cabrujas contienen ese especial ingrediente que lo hacen único en su estructura. Es un componente que se une a otros, propios de una obra teatral pero sucede que le confiere a la escritura escénica (como totalidad) una combinación estrecha con los parlamentos, es la forma de decir de los personajes.

III
Antecedentes y configuración de su signo

Lo anteriormente expuesto en relación con los personajes y el parlamento permite ahondar en el signo preponderante en las obras de Cabrujas y tiene que ver con la tonalidad de los personajes en la escena: la voz como recurso, el sonido de lo profundamente humano. Es lo único. Lo que queda: la palabra sonora, la dicha, la que transmite un sentir —dolor o alegría— en un momento determinado. Por eso podríamos comprender  a los directores de actores. Rojas Pozo prosigue en su estudio-ensayo con el análisis del «Teatro, historia e ideología (a la sombra de Bertolt Brecht)» (pp. 45-65) un largo recorrido por los antecedentes del teatro venezolano desde César Rengifo, Alberto de Paz y Mateos, Juana Sujo, la creación de agrupaciones profesionales como «Rajatabla», «Grupo Theja», «Sociedad Dramática de Maracaibo»,  entre otros. Rojas Pozo da cuenta de una profunda investigación producto de una pasión, en principio, que se traduce posteriormente, en una respuesta y en un conocimiento por las artes escénicas de su país, Latinoamérica y el mundo que le motivan a viajar a otras latitudes para ampliar su bagaje intelectual.

La conformación de un signo característico de la obra de Cabrujas se dibuja en este estudio-ensayo. Así lo demuestra Rojas Pozo: Los signos dramáticos en Cabrujas […] tienen la virtud de reactualizarse en el tiempo de la representación… (p. 47). Creemos que más claro no puede ser. Allí se concentra la importancia de la escritura de José Ignacio Cabrujas. Luego, más adelante Rojas Pozo perfila y resalta la presencia de personajes como Pío Miranda —Fausto Verdial— de «El Día Que Me Quieras» donde Cabrujas la dirige y en ocasiones actúa sustituyendo al propio Verdial. Personaje que se mantiene en el tiempo. Personaje  utópico por su tratamiento. Cabrujas logra ese salto en la historia, pues le confiere su carácter de contemporaneidad. Así sucede con los personajes y las historias de las obras teatrales del dramaturgo. Cada una va en ascenso con la visión del contexto histórico que adquiere su mixtura con el carácter de los personajes.

Rojas Pozo avanza en su estudio-ensayo y plantea en el capítulo «Cambio, transición y camino» (pp. 69-78) el análisis de «Fiésole»,  pieza que se descubre como: El drama de la incomunicación se coloca en el lugar del discurso político. La situación carcelaria es el motivo para organizar el caos de la existencia. Es otra visión, otro giro en el tratamiento de la temática abordada por Cabrujas. La influencia de Samuel Beckett con «Esperando a Godot» es determinante. Un capítulo dedicado totalmente a «Fiésole» que amerita su lectura detenida por  cuanto Rojas Pozo detalla su estructura significativa: parlamentos en tanto palabra, frase u oración como sonoridad en la escena. Es una nueva posición estética como lo plantea Rojas Pozo: un nuevo signo. Con el lenguaje como prioridad, siempre el lenguaje puesto en boca y transparentarlo en alma del personaje. En el capítulo denominado «Teatro idiosincrásico» (pp. 79-116) vuelve la mirada a un núcleo temático y reúne las obras: Profundo, Acto Cultural, El Día Que me quieras, Una Noche Oriental y El Americano Ilustrado, alude Rojas Pozo al componente expresivo y el carácter significativo de las piezas. No es menester detallar cada obra porque abortaríamos las Cabrujerías de Franco. Allí están los signos, abordémoslos. Boguemos en ellos. La última parada o capítulo «El camino de Reverón» (pp. 117-126). Lo visual y lo espectacular está contenido en esta puesta Autorretrato de Artista con Barba y Pumpá  ejecutada por el «Grupos Theja» bajo la dirección de José Simón Escalona y protagonizada por Fernando Gómez (Armando Reverón) y Juan Carlos Gardié (Psiquiatra). Aquí no concluye el camino, apenas comienza.

  IV
Una suerte de epílogo

Todo lo dicho es producto de la lectura del libro Cabrujerías de Francisco Rojas Pozo, lo que nos motiva a invitarlos a que lean este estudio-ensayo. Manifiesto con esto que: da para indagar, da para investigar, da para pasearse por el teatro venezolano y proyectarse en otras ideas. Da para reflexionar sobre el teatro venezolano, insisto en ello,  y por consiguiente da para pensar sobre la literatura en general, pues creemos que teatro y literatura confluyen en algún espacio de las letras y la obra de José Ignacio Cabrujas —actor, escritor y director— es producto de interminables lecturas como de preocupaciones por lo social, por lo cultural e intelectual (hablamos de la inteligencia de un ser común). Lo comentado se traduce en la preocupación por su país. Son 137 páginas de Cabrujerías, todo un documento para disfrutarlo porque contiene el tono ensayístico que permite la conciliación entre un país y su literatura creativa: el sello cabrujiano es el lenguaje.    

*Cabrujerías. Un estudio sobre la dramática de José Ignacio Cabrujas de Francisco Rojas Pozo. Universidad Pedagógica Experimental Libertador/Maracay, Centro de Investigaciones Lingüística y Literarias «Hugo Obregón Muñoz», 1995.

‘La mujer de rojo’

por juan martins

 *Osbaldo, J. (2020). La mujer de rojo. Cali: El Taller Blanco Ediciones.

Me he encontrado con esta pieza breve La mujer de rojo* de Jorge Osbaldo, editado por El Taller Blanco Ediciones, donde se afirma el arreglo de una comedia inteligente: cómo una estructura «simple» deviene al mismo tiempo en una pieza compuesta. Por ejemplo, el tiempo y el espacio de la escritura están sostenidos por los principios de unidad: planteamiento, nudo y desenlace, es decir, sostenidos en el marco de una «obra cerrada», en la que el tiempo narrado corresponde con el representado (aquello que será escenificado). De igual manera acontece con el uso del espacio. Se ordena el discurso en esa relación convencional y sobre la cadencia del drama, en tanto al ritmo que le confiere su teatralidad, para que se logre el efecto en torno al espectador: sobreponerse de la ficción a modo de desenmascarar la realidad. De allí que el valor del drama estaría en esta sintaxis del relato teatral. Dentro de esa formalidad, cada escena recoge esa línea de la fábula: escenas cortas, pero rígidas en esa fidelidad del discurso dramático. Cada escena se cierra considerando aquellos principios de unidad. Una escena, un desenlace hasta el clímax con el que se representa la tensión dramática. De allí a la escena siguiente, siempre cerrada en ese propósito del conflicto, por medio del cual se consolida la obra. Digo esto para argumentar cómo de lo simple tenemos lo complejo: un sepelio en cuyo velorio sucede el enredo: el contexto social del país es su propio escenario en una doble representación de la realidad. Nos reímos, pero con una leve sonrisa en nuestra comisura por la reflexión que de allí alcanzamos como espectadores: el amor y el odio colocados en su paradoja social. Contrastes en un país violento.  Lo lúdico aparece en su propia contradicción como enlace predominante con la audiencia. Así que la sucesión de texto, tiempo, espacio y público se articula en su ritmo escénico. Esta pieza no experimenta, al contrario, estará cerrada en su convención, la cual es ineludible dada las condiciones de la historia: desarrollo simple hacia un contexto mayor de complejidad: la teatralidad, pese al poco uso de didascalias (necesarias) con las que se estructura el drama. Aunque, no por casualidad, hay que considerar la descripción de escenas medianamente extendidas como parte integral del discurso de la pieza y hacia la intención de su montaje. Aquí otro valor interpretativo de la misma.

    Síntesis y claridad en la propuesta. No sobra ni falta nada.

    Por lo expuesto, la brevedad no le quita mérito, en cambio, le confiere ritmo, cadencia y acción siempre que logre comprometer su propósito como comedia, a la vez que no niega su posible connotación simbólica expresada mediante las imágenes del drama:

Mujer de rojo (Mirándolo de arriba abajo).— No te preocupes. (Mirándolo al rostro) ¡Qué ojos tan lindos! Y también los mechones. Qué bien, vas a ritmo con la moda. ¡Qué ojos! ¡Qué ojos! ¡Me encantas, me encantas! Así era mi primer novio: ojos azules que se apagaron una mañana, ojos azules que nunca olvido. (Suspira).
Joven (Mirando hacia el ataúd).— ¿Pero no es éste, verdad?
Mujer de rojo.— No.
Joven.— ¿Y entonces, quién es el muerto?
Mujer de rojo.— Espera y te cuento de mi primer novio. ¡Estaba loca de amor! (Acerca el rostro como si fuera a besar al joven). […]
Joven (Sonrojado).— Gracias. Pero no me ha respondido: ¿quién es el muerto?
Mujer de rojo.— ¿Te gusta la decoración?
Joven.— ¿Cuál? […]
Mujer de rojo.—  […] Me gustan estos colores.
Joven.— Bonitos colores.
Mujer de rojo.— ¿Bonitos? ¡Hermosos! Hacen vibrar la vida.
Joven (Intimidado porque la mujer de rojo lo sigue mirando de arriba a abajo).— ¿Y no me va a decir quién es el muerto? […] (Jorge Osbaldo*, 2020: 13). [Subrayados nuestros].

    La interpretación de los personajes se rodeará de esa tensión dramática: el humor como mecanismo de sucesión y encubrimiento de la realidad social que se está representando. No obstante, si algo sorprende será por esa misma secuencia de las escenas. Evidencia un ritmo que se impone por la escritura bien definida para el texto dramático. De allí la dificultad de escribir teatro breve. Es dos veces más difícil. Si tal curso del ritmo logra esa tensión dramática, entonces, el espacio escénico se consolida en la forma del texto: el espacio está implícito y explícito. Lo que se necesitará serán actores y actrices que comprendan la síntesis de su poética. El director (en su prospectiva) no requiere de muchos elementos escénicos, decía, sólo los necesarios. La anécdota: en medio de un velorio una mujer, «Adriana», regresa para cobrar venganza por el fallecido. Todo se enreda, una muerte detrás de la otra que tiene como protagonista la violencia en el mismo lugar. No sin menos humor y con cierto arrebato por lo erótico, permitiendo que la acción se mueva por otros linderos de la sátira, lo lúdico y el divertimento. Por otra parte, estos aspectos del humor unifican al espectador en el criterio de la comedia: el público disfrutará porque le será revelado sus propias tensiones emocionales. Un buen director registrará esta capacidad de síntesis de la pieza y le devolverá el ritmo inevitable, por medio del cual este espectador se identificará con el sarcasmo a un tiempo que, como decía más arriba, se desenmascara la realidad:

Adriana.— No y no y no. Ya es tarde. Además, todo sería una farsa: yo no tengo ojos azules. ¡¡Ay, mi gran putísima, cómo me duele tener que dispararte!! Muchas veces soñé contigo. Soñé lamiéndote los orgasmos. Y también, como mi tía la monja, te vi por el ojo mágico. ¡Qué envidia y qué tortura cuando te revolcaste con esa prepago extranjera de ojos azules! De sólo verlas desnudas quedaban mis calzones para escurrirlos. ¡¡Qué falla!! ¡¡Debiste valorar el significado de mis regalos!! [Subrayados nuestros]. (p.28).

    Esto quiere decir que nuestro dramaturgo descorre los valores de una sociedad corrupta y alienada por la violencia, la muerte, el desamor y el engaño hasta que quedan expuestos (los personajes) dentro de la maqueta de esa realidad. Vuelvo a decirlo: el sarcasmo dibuja una sociedad en decadencia. Con ello, la construcción de una metáfora: la muerte en pleno velorio como muestra en perspectiva de un país en decadencia. Muerte sobre muerte y desgracia sobre desgracia por medio de cuyas pasiones, como el sexo, se degrada la condición humana. Visto así, insisto, es una alusión en la que se quiere exhibir la capitulación de una sociedad cada vez más hundida en la violencia.

    Las emociones de los personajes se dejan revelar en ese único objetivo: desenmascarar la realidad y desatar los factores de enajenación del sujeto: principio actante de la obra: algo se mueve en la conciencia del espectador.

    El tiempo en el que suceden las escenas es referido por un tiempo real: siete escenas en un acto, no hallamos digresión que distraiga. Un fotograma social y político. Le corresponde al espectador saber qué existe detrás del sarcasmo: el país. Como se trata de una comedia esto debe decirse sin excesos de fábula y escenificación. Nótese el rigor de esa interpretación cuando los signos no/verbales del drama apenas aparecen más por una relación connotativa que denotativa e implícita que explícita.

    Cualquier espacio dispuesto denotaría su significación en virtud de su puesta en escena: el texto estipula esa posibilidad, puesto que no exige mayores dispositivos escénicos. Cualquier lugar funcionaría para su representación, acaso su director lo «visualiza» desde esta noción de la representación. De alguna manera traducirá el espacio vacío (recordemos a Peter Brook**, 2000: 5): Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral… para contenerlo, aquel espacio vacío, de esta historia, que, con actrices y actores preparados, acentuarían aquel relato, cuando el autor por su parte nos está diciendo que no quiere ir más allá de aquella formalidad teatral en el momento que tiene sus ojos puestos en aquel ritmo de la comedia. Es así cuando cada parlamento no pretende extenderse en demasía. Tiempo y espacio definidos mediante un relato simple por medio del cual se hará énfasis en su narrativa. Lo quiero entender así cuando las acotaciones de las escenas se integran, ya lo decía, al principio de unidad de la pieza:

Adriana se arrodilla, y antes de cerrarle los ojos, le aprieta un seno y le da un prolongado beso en los labios rojos. Gira hacia el Joven y también le cierra los ojos. Sonríe subiéndole la cremallera. Se pone de pie. Suspira. Luego recoge los anteojos, el bastón y el rosario. Dispara tres veces a las lámparas del techo y, entre los últimos destellos, se alcanza a ver que baja la pistola sin retirar el dedo del gatillo. El Joven abre los ojos. Afuera: rumores, voces sueltas. [Subrayados nuestros]. (p.30).

    El relato teatral dispuesto como único mecanismo de extensión. Quiero decir que lo que se «mueve» estará en determinación para lo que está construido. Sólo existen los personajes, como sabemos, en función de esa acción dramática: viven y mueren en esa necesidad de la representación: la vida es una representación teatral. En esos límites, la existencia: los personajes están enajenados a sus roles mediocres, si consideramos el carácter realista de la misma entenderemos que tal es el contexto al que pertenecen. A la vez que la ficción tergiversa ese sentido de lo real. Es el caso del tratamiento lúdico que contiene a la misma: el humor tergiversa la realidad. La ficción permite su representación. En consecuencia habrá que sostener este discurso con una impecable dirección. De lo contrario no estaríamos vertiendo lo mejor de esta pieza en su representación: relato-actuación-interpretación dispuestas en una misma cadena de acción teatral. Por eso algunas acotaciones se valen de la narración para expresar la atmósfera psicológica de aquella violencia y conferirle a la emoción su real apariencia racional.

Maracay, 29 de dic. de 21

 *Osbaldo, J. (2020). La mujer de rojo. Cali: El Taller Blanco Ediciones.
** Brook, P. (2000). El espacio vacío. Barcelona: Editorial Nexos/Península.

‘José Gregorio Hernández, pasión por la vida’.

juan martins

El actor Luis Enrique Torres, en la personificación de «José Gregorio Hernández», nos muestra esta nueva fase en José Gregorio Hernández, pasión por la vida escrita por Rodolfo Porras, bajo la dirección de Edgar Padrón/Carlos Arroyo me sugiere, por antonomasia, hablar del actor Luis Enrique Torres, venido del teatro, de un teatro heterodoxo y ahora nos muestra en este unitario su capacidad de inducir la dicción como principal signo de su expresión, cuando ésta es llevada bajo la cadencia, el ritmo, el tono y la proyección. Todo, cualidad del teatro, de su impronta en trato con su producción, diríamos, de su poética. Estaría presente porque nos dice de este actor y de cómo conducir esa relación semántica en la que pertenece el público. Quiero decir que su cuerpo nos induce también el propósito de las escenas: candor, ascenso espiritual en orden con lo conceptual, cuando es la voz quien conduce la proporción audiencia-actor-personaje, sin que por ello se pierda la noción de conciencia que exige el personaje por todos conocidos. Es decir, sin ir más allá de una postura ideológica o religiosa es la dicción quien determina el discurso. Desde allí el cuerpo nos signa, su significado trasciende de lo icónico. Como se entiende, el público identifica el mismo, lo tiene asimilado en ese nivel del discurso teológico. La propuesta se cierne en la calidad, además de religiosa, conceptual y científica. De este modo la cadencia, sobre la determinación de la voz, quiere subrayar las ideas de éste y, desde esas ideas, registrar la conexión emocional: elaborar la memoria, el sentimiento, el sosiego y, al cabo, la naturaleza de aquel personaje. Todo en catorce minutos, Todo desde la emoción o en su figuración histórica, puesto que representa la modernidad del país. Y tal compromiso social no reduce, como decía,  su postura a lo estrictamente religioso en menoscabo de lo intelectual. En ello, insisto, la dicción, el decir, lo narrativo o la elocución determinan el signo, su significación y, en consecuencia, la corporeidad que le confiere el actor. Aquí mi propósito, desde mi humilde postura de espectador, y a veces limitada, desea acentuar el plano actoral en tanto a la instrumentación teatral que ejerce y, por otra parte, he conocido en sus trabajos. Contundente, afirma y sostiene lo aprendido en la envoltura de lo teatral. Si entendemos que esta aprehensión de lo teatral ha comprometido su instrumentación de la voz. Su dirección artística no se ha equivocado en tomar de aquél una de sus fortalezas. No obstante la enunciación del actor se comporta como signo que desarrolla la representación. Me basta con sólo utilizar un poco la imaginación y pensar que estoy en una sala de teatro de cámara. Allí estaría resuelto sobre esa dinámica de significación. Su director (léase Arroyo-Padrón) no tiene mayor pretensión, se concentran, y hacen bien, en el potencial de ese recurso hacia la dimensión de las imágenes edificadas. Y a partir de allí determina su poética. Sigue leyendo

Edilio Peña: emoción de la estructura dramática.

juan martins

edilio-penaCon la pieza de Edilio Peña, Hambre en el trópico, nos encontramos con una situación, un país. La metáfora del drama nacional. El padre, el hijo, el hambre, la soledad, el desasosiego y la desesperanza en un ambiente ficcionado: el venezolano hecho cosa, animal, más tarde, en un perro y, en el desenlace, la pérdida de la esperanza: estructura sólida de esta pieza, en la que el tiempo se aúna al espacio, un espacio que cambia al ritmo del drama, funcionando en ese ritmo los diálogos, breves y concisos, si no, necesarios para definir la sintaxis del relato teatral. Acá esta sintaxis determina la relación texto-público por causa de las ideas contenidas materialmente en el texto sobre la obra (al momento de ser representada). Puesto que el «Hambre» del país, nace en el corazón ideológico de los sujetos. Este sujeto, en sus personajes, es víctima y victimario al mismo tiempo en la historia. De modo que la temática, por decirlo de la manera más ontológica, quieren representar ese estado de alienación que necesita todo totalitarismo: el control emocional, pero también material mediante el hambre. El sujeto deja de ser tal para poder sustituirse por otro, por aquel que lo controla, Ya sea religioso o político propiamente. Se pone en marcha aquello de la «Banalidad del mal». Somos ejecutores de nuestro holocausto. Un holocausto tropical porque todo sistema totalitario se actualiza. Este sujeto aquí representado muestra los matices de un desplazamiento idiosincrásico: no sabemos cuándo nos volvimos «perros», pero lo somos porque el «proceso» se consolida en aquel individuo que se deja dominar, Primero controla tu mente, luego tu hambre, porque es un sistema ideológico y eficaz sobre ese eje de control, ahora, sobre la sociedad. Incluso, creemos que todo viene de «afuera», pero nos hace comprender que todo se inicia en el interior del pensamiento. Puesto que el pensamiento ya no lo es, antes, nos hemos convertido en una suerte de máquina que lo destruye todo en la piel sobrante de nuestro prójimo para en seguida adornar (o enmascarar) el artefacto que nos controla. Somos parte de ese engranaje de muerte y hambre. Quizás sea esta la razón por medio de la cual la estructura del drama pone de manifiesto el salto del tiempo y el espacio, lo que a su vez ficcionaliza la realidad para desengañarnos. Determinar que todo esto está sucediendo también en un espacio imaginario: trasladando al lector esta metáfora que se nos parece mucho a nosotros o a lo que estamos viviendo. Lo que otros padecen: la desesperanza y el desasosiego. De esta manera se componen escenas continuas en espacios indefinidos, quiere decir, que el tiempo lineal no es lo más importante. Todo lo contrario, lo que está sucediendo, sucede en un tiempo subjetivo, irreal y metafísico, pero absorbente en la atención del lector-espectador. Así que su público se compromete con interpretarla.

Edlio Peña nos muestra en Hambre en el trópico su capacidad de riesgo al colocar, en ese nivel de la alteridad, aquella realidad del país: construir una metáfora de lo que no se puede mencionar, es decir, «espejar» como un imaginario aislado la realidad del país. Por otra parte, la censura en el país no permitiría con tanta facilidad que esta pieza se representase por la dificultad idiosincrásica que vive el país, además de inédita. El autor racionaliza su contexto. Lo politiza, ya que la instancia de esa racionalidad deviene, no de un gesto mimético (simple copia de la realidad) aparece, en cambio, por una construcción propiamente racional, si entendemos que detrás de esta ficción hay una poderosa racionalización de lo real. Todo nace desde la necesidad de pensar al país, no sólo de reflejarlo: los personajes se ficcionalizan porque las mismas condiciones materiales de la vida (¿del venezolano o su extensión latinoamericana?) impulsan esa necesidad de edificación literaria: es por medio del lenguaje que se contienen las ideas del autor materializadas en la pieza, más adelante, en la obra representada. De allí que Peña separe lo real de aquello irreal. Tal mecanismo será reiterativo a modo de estructurar el drama: Personaje↔Perro↔Hombre como eje actuante de su escenificación. A partir de aquí se fusiona la metáfora hacia dicha alteridad, a pesar de que los diálogos denotan (describen), la construcción de los personajes connotan (simbolizan) a un tiempo del relato teatral. Por tanto quedan delimitadas, sobre el discurso, dos esferas: lo subjetivo y lo objetivo. Se unen, dando a lugar a una tercera: lo intersubjetivo. Se articulan en la representación del lector-espectador. Simultáneamente nos adentramos en la metáfora que, por otro lado, han hecho de nuestro país: el hambre. El país que se signa es también una relación de enajenación del sujeto o, quiero decir mejor, de la transustanciación de ese sujeto. A partir de entonces, desde la complejidad de las ideas, se sostiene el autor para la denuncia, pero las «ideas» adquieren corporeidad, se materializan, insisto, en la escenificación, a la vez que se transfieren a la oscuridad emocional de los personajes. Todo se manifiesta en función de esos cambios emocionales.

Sí, en efecto, hemos dicho, en el cuerpo de las ideas las cuales se han instaurado en tales condiciones emocionales. Por tal motivo se desarrollan en la continuidad de las escenas fuera de la lógica de lo real, es decir, hay saltos de tiempo y espacio (el espacio narrativo y escénico), sólo para continuar el ritmo abstracto de las mismas antes que describir un tiempo real o lineal. El tiempo no existe, todo regresa a la tragedia. De esta manera nos da la percepción de que sucede ahora y en este instante: los diálogos se imponen con esa fuerza a modo de que la audiencia no tenga la menor duda que se trata del despotismo, la violencia, la corrupción y la crueldad reducido a la frase Hambre en el trópico. El hambre se hace una abstracción, una suerte de dispositivo, ya lo decía, idiosincrásico: las condiciones ideológicas para controlar y dominar. El hambre como sustrato y control de la sociedad. El hombre ha perdido su condición de sujeto para convertirse en una cosa no pensante e irracional. Tomando en consideración estos aspectos epistemológicos Peña elabora su construcción racional de su esquema dramático: el teatro como eje de conciencia sobre el espectador. Le sugiere a éste tal reflexión con el fin de que se permita mirar desde la distancia el proceso histórico que estamos viviendo: Primero la barriga, después de la moral nos anuncia Bertolt Brecht de entrada en el epígrafe de la pieza como para advertirnos el autor de esta ironía.

En tal caso sobre esta relación constante y simbólica de los diálogos reside la fuerza racional:

El hijo.— ¡Entonces, ese que deambula entre la basura es un angelito del cielo!
El padre.—No. Es un huérfano convertido en un perro más. Por eso anda en cuatro patas. Una cola de pelos le cuelga del trasero. Es su látigo con el cual se abre paso entre la mierda. [Subrayados nuestro]. (1)

Es decir, lo simbólico es una construcción poética y racional. Poética porque es la alteridad dispuesta en la sintaxis del relato teatral: aquella historia con la que se dispone también se hilvana para el relato, pero también son susceptibles a la metáfora, al cambio constante del rol de los personajes de acuerdo con la dinámica ideológica que representan. Se resisten al lugar que ocupan ante la atmósfera kafkiana creada, puesto que se instala la ironía y el modo en que Peña desengaña al lector-espectador de la realidad por medio de este constructo simbólico de la alegoría y la metáfora: el hombre se convierte en Perro por medio de aquella cosificación, la cual, a fin de cuentas, nos reduce al dolor. El dolor de una sociedad, su desencanto, el engaño y la articulación de la mentira como ejercicio del poder (lo que la coloca, a un tiempo, dentro de lo fantástico y kafkiano del discurso). Así el drama va desarrollando su ritmo: la velocidad de los diálogos, el cambio de acción y de la situación dramática. En consecuencia la realidad se alterna con el propósito de establecer la separación consciente que debe realizar el lector-espectador. Se separa de la ficción a la vez entra en ella, en ese momento, adquiere conciencia de su propia realidad y se sostiene en el nivel crítico de la misma. Bien estemos ante la prospectiva de su representación escénica o como lectores. La relación se instaura ya que la noción política es evidente: delatar, desengañar y visualizar las formas de ejercicio del poder.

Coloquemos un ejemplo de cómo funciona, en la estructura de los signos, la pieza: las referencias directas del país y su contexto le confieren el carácter de denuncia, conservando su tejido poético y el dominio de la composición dramática que ello exige, como para demarcar la esfera de lo real y ésta se integra, sobre esa dialéctica, a la esfera de subjetivo. De manera tal que lo que veremos en su representación es el intercambio de esas dos esferas: lo real (objetivo) conmutando con lo subjetivo a modo de ironizar las formas del poder:

El hombre (Repentinamente nervioso.).— No, no lo llame. Yo pediría el estofado de perro. Tú, mi amor, puedes pedir otro plato.
El mesonero.—No, señor. Eso es lo único que hay en todos los restaurantes del país.
El hombre.—Yo creí que la realidad  había cambiado. Porque ahora da la impresión de que estamos en prosperidad. Creí que ya uno podía comer lo que le provocara.(2)

El poder sucumbe ante la ironía. El espectador decidirá al final con la figuración de ese poder. Quiere decir que la medida de esa conciencia que adquiere será el instrumento de aquella racionalización del país, exigiéndole al espectador ese mayor compromiso: alcanza, por igual, la misma fuerza interpretativa para determinar el nivel político de la misma. Debo decir que lo político tiene aquel carácter ontológico: deslavar la esencia de las cosas: el poder, su ejercicio como condición humana. Vuelvo a decirlo, la poética de Peña es una construcción política. Así que el concepto de «política» adquiere un rango mayor: el filosófico. Lo que exige un nivel de interpretación de parte del lector-espectador:

El cadáver 1.—¿ Dios tiene  Celular?
El funcionario.—Claro.  Un celular inteligente. Ahora su ubicuidad es microelectrónica. Ama las redes sociales. Sus portales son invisibles. Nadie ha visto una fotografía de Dios.
El cadáver 1.—¿Podría llamarlo?
El funcionario.—¿ A quién?
El cadáver 1.—A Dios…
El funcionario.—¡Por supuesto! (Se mete la mano en uno de los bolsillos de su pantalón y saca un celular. Se lo extiende al Cadáver 1. Este toma el celular con su mano huesuda y temblorosa. El resto del grupo de los cadáveres, desorbitan sus ojos en una tensa expectativa.) ¡Vamos, llámelo! (3)

Y luego, por interpretar, logra fundarse en su pensamiento y de allí en significación: el país, el dolor, el entorno y la saturación del desasosiego que pueda producirle, a decir verdad, consolida su catarsis: el público ejerce su actualización del signo porque, como decíamos, lo interpreta: se consustancia con él. Por otra parte, Peña, con esta manera directa de denunciar, busca un tipo de público, consciente o no, de la dimensión del drama. Y lo tendrá inexorablemente. Porque es todavía un asunto semiótico y de comunicación. Nos atrevemos a decir esto cuando, en el desenlace del texto dramático, la formalidad de la denuncia nos llega sin ambages. No es extraño entonces que en otros contextos fuera del país la pieza pueda ser «leída» desde otra necesidad ontológica: aquella que habla del otro, de aquel que se desvanece. Tras la búsqueda de la otredad, el público busca saciar su parvedad de diálogo: desencadenar su condición de sujeto hacia su liberación: lo real-representado se hace cónsono al espectador y lo ficcional, como lo fantástico, es el mediador entre el público y la obra, entre el autor y sus lectores. Así que la interpretación de la «obra» es un proceso inteligible y de estructura, pero la emoción, por lo expuesto, adquiere esa estructura por medio de lo escritural. Es sabido que la emoción es racionalizada por el autor al volcarla en palabra escrita, drama, como quería Pessoa del dramaturgo: poner en marcha la palabra como un estadio de aquella racionalización de la emoción.

Y Peña lo logra: la emoción, su estructura.


(1) Edilio Peña. Hambre en el trópico, p. 6.

(2) Ibídem, p. 48.
(3) Ibídem, p. 34.

El sueño de Claxton

juan martins

El diálogo, en la pieza Juanita Claxton (2007) de Gustavo Ott, es ahora un ritmo que se levanta sobre la imagen antes que la acción: nos reducimos a las formas del lenguaje, en la medida que esta realidad del lenguaje importe en el vínculo que establece con el lector-espectador, con las condiciones mismas del ritmo de la palabra. Así que lo lúdico esta vez se representa en un nivel más poético de la comunicación y no de la acción en lo representado (en la futura representación de la pieza). Es decir, la ironía de las palabras, la alteridad, la fuerza gramatical de la expresión, así como, la intención (el acto de habla) que comunican las frases al interlocutor, todo, jugará un papel preponderante sobre este sentido de la comunicación, como si el lenguaje ocupara un vacío de la realidad. Y como ha de entenderse, las condiciones de los personajes inducen las emociones y crean de aquella realidad un instante subjetivo, emocional y abstracto:

Josefina. —De todas maneras, rosas, Juanita, si el gran tipo no existe, es una lástima, porque se trata de una idea extraordinaria. (EN ESE MOMENTO, SUENAN TRES TELÉFONOS Y TODOS LOS BOTONES ROJOS SE ENCIENDEN) Un Dios que dice que la salvación está en el amor. Y que si has cometido errores en tu vida, pues no estás condenada definitivamente porque si una se arrepiente de verdad verdad, puede ser perdonada. Me arrepiento de haber sido cruel con el taxista; me arrepiento de haber pasado demasiado tiempo viendo la televisión; me arrepiento de ser una estúpida; me arrepiento de haber sido malvada con aquellos que ya no están conmigo. Me arrepiento y me arrepiento por ser, finalmente, tan horrible de alma.

Juanita.— Josefina…

Josefina.— Dime, cariño.

Juanita.— Creo que has dicho algo hermoso.

Josefina.— Siempre me pasa cuando me voy a matar. Digo cosas que nunca había pensado antes. Me siento mejor conmigo misma. Quizás debería intentar matarme más a menudo, así me sentiría menos estúpida.

La relación entre imagen y realidad –el instante, como modalidad poética–  queda establecida en la misma estructura del diálogo. Una vez más la realidad hace conexión mediante el lenguaje, la ironía, la intensidad y el ritmo con el que se establecen los diálogos. Permite así que el lector-espectador se someta a esta dinámica para sentir, apreciar y conmoverse desde la asimilación poética con la que se produce la forma del personaje. Y si digo «forma» es porque en la dramaturgia de Ott está en la búsqueda de estos ritmos, puesto que en el hallazgo mismo del lenguaje se producirán las condiciones estéticas que le exige la escritura, como decía en un ensayo anterior, en la construcción del poema sobre la estructura dramática. El modelo poético funcionando en una posible teatralidad la cual se dibuja en el espacio escénico mediante las didascalias, pero todo se armoniza en el sondeo, en la duda, en lo extraño del diálogo, en esa posible ficción que lo poético compone para el «decir» de los personajes. Y lo que debemos tener de una pieza de teatro lo tenemos: el ritmo, el humor y la celeridad del diálogo. Pero, también, lo sublime y lo abstracto será la parte sensual de las palabras con la que nos quedemos. Entonces, la formalidad del lenguaje teatral esta dada.  Y lo escatológico se aliena a lo narrativo, como si detrás de toda tragedia lo cotidiano fuera un modo de hacer sentir nuestra sensibilidad ante el dolor ajeno: Juanita (Al Público).— (…)… Y es que a las recién llegadas a esta patria del señor, sean Marías, Ritas, Emilys, Jesusas, Juanitas, Josefinas, Vilmas o Katrinas, lo primero que nos sale vender naranjas en la carretera, cuidar niños adefesios o limpiar la poceta de gente que no sabe cagar en línea recta.// Jesusa.— Copiona…//. Como puede apreciarse, las palabras importan, su propiedad y su discurso, puesto que el sentido que nos produce es personal, subjetivo: la realidad para «Jesusa» no es la misma para «Juanita» cuando se percibe desde cada contexto diferenciado. Cualquier necesidad personal es inducida por la naturaleza de la tragedia: muerte y vida se reúnen en la interpretación que hacen de sus vidas. Así  que la intensidad de las emociones con la que se expresan no es más que parte de las condiciones de la sociedad, puestas en síntesis por medio de las escenas. La escena será, si el lector también lo somete a la racionalidad, la vida, su síntesis, siempre dispuesta sobre la sensibilidad, sobre la inteligencia de ese espectador que se identificará con el otro y a su vez su propia condición se le revelará: la vida del inmigrante hispanoamericano, el rechazo cultural, los abates del siglo xxi que se presentan en tragedias naturales. Detrás de todo, subyace algo más complejo en esta fábula de contrariedades: la condición humana. Y un buen dramaturgo sabrá describirla con el lenguaje necesario, el cual se introduce en simetría con la época, su contexto y, por ende, con su público. Es mediante el sarcasmo con el que también estará presente aquella realidad como parte de su enlace con el público. Y claro —indagando alrededor de la estructura dramática—, sabremos que ello estará a un nivel de la representación. Podemos decirlo porque se halla implícito en el texto dramático: los giros, la sintaxis y la organización verbal estarán funcionando en ese propósito a modo de exhibir la idiosincrasia de lo latinoamericano, dispuesta en las contradicciones sociales y políticas de la inmigración en Estados Unidos. De algún modo es una metáfora como si el movimiento del clima, las tormentas, trajeran necesariamente consigo otros cambios en ese orden de lo político. De allí el constante sarcasmo presente en la dinámica de los diálogos. Y si queremos, el sarcasmo es un modo lúdico de comprender la naturaleza nada optimista en su interpretación. Pero los personajes no asumen ninguna ambición erudita en comprender: el juicio que establecen es orgánico, intuitivo y acorde al perfil que les pertenece. Ya tendrá también tiempo el público para racionalizar sus impulsos emotivos: Jesusa.— Que soy como un arco iris. Que tengo más colores que Benetton. Sí, entendí perfectamente.//… La otredad, como sabemos, se figura en esa relación simbólica de las palabras. A veces, onírico, otras, como ya dije, abstracta. Con todo, se incorpora ese placer literario del texto dramático. Dice más adelante Josefina: Después de todo, mientras haya muerte, habrá poesía. Es la palabra en su rol de designio y caracterizando el orden de la tragedia, dejando en su lugar el sentido del dolor, de la propia identificación del destino. Todo está predicho en su desenlace ante el vocativo: la palabra en sí contiene al dolor, el drama de los personajes: el lugar de lo extraño nos hace común en el temor y en el hecho de ser excluidos por esta naturaleza. En este caso, la condición del inmigrante y del habla como identidad de la lengua a la que se pertenece. De tal manera que este sentido de lo «extraño» será un mecanismo de evasión poética y, por tanto, edificación de lo ficcional en la dramaturgia de Ott. Por ejemplo, el hecho de anunciar (mediante el texto escénico) goteras que se asoman en cada escena, desea advertir las variables de esa tragedia y la imagen con la que se construye el destino de dichos personajes: caída del individuo hacia un estado mayor de las emociones. ¿Acaso el dolor se transfiere? Es una lectura posible.

Josefina.– ¡Palabras que persiguen! (CONTINUA JOSEFINA, TOMANDO VELOCIDAD A MEDIDA QUE HABLA Y PASAN LOS SEGUNDOS, COMO UN BÓLIDO DE CARRERA, COMO UN COHETE LANZADO AL ESPACIO) ¡Palabras que quieren matar, que hacen, que roban, que utilizan, amores que huyen; palabras que succionan sangre! ¡Dios no es la palabra, ni quien dice ser, Dios es el muñeco, Dios es el Tigre Dorado, tigre que me mira y que me quiere devorar! ¡Dios Katrina! ¡Mucho gusto! ¡La estábamos esperando!

El lenguaje estará en el ritmo de esa cadencia: anuncia la tragedia, define esta poética del dolor, de la intensidad del drama que se apoya además en el lenguaje escénico, es decir, en el discurso de la puesta en escena. Notaremos a lo largo del texto dramático el uso musical de Beethoven en estas escenas con la intención de subrayar este aspecto del drama: su energía emocional y, con ello, devolver al lector-espectador la disposición de lo poético, una caída sensible ante la representación. De modo que la catarsis se hará a partir de esas relaciones aquí dispuestas entre el texto escénico y el texto verbal propiamente dicho. Entonces el huracán «Katrina», la ciudad de «Nueva Orleáns», el mar intenso que se sobrepone en los sentidos (representado en el uso reiterativo del signo de «papel azul intenso» para este efecto de la obra) no son más que una estructura mental, un hecho cotidiano de nuestra paranoia colectiva para el resultado del texto. Pero todo estará a su vez allí en el inconsciente del lector, figurando una imagen simbólica de la muerte. Es una constante la inercia del poema como forma de diálogo: otorgándole un uso poético al ritmo, una representación de la escritura heterodoxa para precisar la alteridad a la que nos somete su lenguaje al que ya hacía arriba referencia. Los diálogos (en fragmentos continuos de la pieza –una vez más la representación del instante–), vienen a hacer las líneas de los versos necesarios. Poema y drama se reúnen nuevamente en esta propuesta. La actriz que interprete tendrá la necesidad de entender que el estado de ánimo se sostiene en una representación orgánica, catártica: es, a mi modo de entenderlo, un teatro sagrado que sólo admite la disciplina antes que el exceso: no todos leen poesía de la misma manera. El poema se hace drama: atmósfera, tensión, ritmo y cadencia, creando aquella alteridad con la que se arriesga Ott. Este riesgo me produce placer y un nuevo encuentro con su estética. Es una pieza hermosa.

Fuente de la fotografía: Gustavo Ott/Bibliografía

Conjeturas desde una lectura de «saldré de tu piel de cuero»

José Ygnacio Ochoa*

Una lectura desde los vaivenes de la exótica naturaleza cambiante de un fin de semana venezolano…, cambiante por varias razones… Primero, porque la vida es así extraña y constantemente variopinta, por aquello del trópico,caribeño y latino y, demás esta decir, que en  cuarenta y ocho horas o menos puede suceder de todo. Y segundo, por cuanto los habitantes de esta parte de Latinoamérica nos caracterizamos por adaptarnos, hasta cierto punto,  a la complejidad que ofrece el comportamiento filosófico de la vida,  a este carácter cotidiano le agregamos el elemento ficcional y que como Aristóteles expresa que toda metáfora surge de la intuición de una analogía entre cosas disímiles. El titulo de la pieza en cuestión de juan martins, venezolano, igualmente como esta naturaleza cambiante, pero con una diferencia, Martins extrae la intimidad de dos seres que  relatan su existencia a partir de un juego aparentemente inocuo, aburrido y cuadriculado  como el ajedrez, el cual consideramos en todo caso, la excusa perfecta para atravesar en los matices de este metalenguaje del juego rasgos complejos de la humanidad y de la sociedad sobre circunstancias de extremo dolor. Soledad  en donde quizás no existe respuesta alguna a las incertidumbres del hombre en sociedad por aquello de la otredad, en tanto existe «uno», está el «otro», tal es el caso de «Pentti», igualmente existe su otro: «Rabbe», pero muy bien pudieran ser UNO en la síntesis de los personajes.

Hacia este sentido, Todorov sostiene que un signo es lo que se muestra por sí mismo al sentido y lo que es más allá de sí mismo, muestra también alguna otra cosa al espíritu. Así, en la estructura dramática, el comportamiento de estos personajes lo dictamina su manera de ver las dos realidades o en todo caso las múltiples realidades, por cuanto, cada uno de ellos tiene su mundo enmarcados desde el tablero de ajedrez que en principio es lo visible. «Rabbe» es el aquí y el ahora, lo tangible y «Pentti» es el cuestionador, el filosófico y cuando unen sus puntos de vistas  asumen otro comportamiento ante el entorno que no es nada alentador. Ahora, la manera o técnica que utiliza Martins desde el juego con variedad de posibilidades le facilita al lector-director realizar una lectura que vislumbra varias alternativas que en el fondo es lo que se busca,  desarrollar el entramado temático, el juego desde el escenario con el publico , existe un vínculo con el que contempla la ficción y el autor lo involucra, se rompe el celofán, el juego desde el tablero de ajedrez, el juego de cómo se nos presenta la historia dislocada en cuanto al orden cronológico, premeditado por el autor. Creemos entonces que lejos de ser un impedimento para entender la obra, es, en todo caso , una salida válida para el escritor, importa poco como son físicamente y como deben estar vestidos , eso se le deja al director, es otra la imagen sugerida. Son personajes complejos desde que se devela su contexto histórico-geográfico, no es sencillo llevar el peso de la carga histórica de la segunda guerra mundial, estos dos personajes son victimas de ese compleja carga histórica, sobrevivirlo es rudo. Persiste la alteridad de los personajes. cavilan entre el parentesco y la fatalidad de reconocerse en sus intimidades y en sus realidades, al punto de llegar al morbo del cuestionamiento verbal, el golpe ético-moral viene dado por la palabra, entonces se le exige al actor un comportamiento que traspasa lo real para cuestionarlo…unos odian a los otros…ellos no miran a nadie..ven sus propios enojos, solo trazan el pasado desde esta perspectiva cuestionadora, dura e inquisidora, se traslada al juego poético de la palabra hombre frente a frente queriendo decir lo OTRO, los que van por la vida con muy poca fricción o angustia. Es en definitiva el juego de la parábola  que no es otra que el juego de la imagen.

Saldré de tu piel de cuero. Fondo Editorial Ipasme, Caracas 2010 pp. 86. «XVI Premio Ipasme, mención teatro», 2008

* Publicado en «Contenido» (encartado de El Periodiquito), 4 de dic. de 2010