‘Cabrujerías’. Un estudio sobre la dramática de José Ignacio Cabrujas de Francisco Rojas Pozo

Por José Ygnacio Ochoa

Fuente: ivenezuela

Cuando se nos induce a creer en esta verdad,entonces el teatro y la vida son uno. Se trata de un objetivo, que parece requerir duro trabajo. Interpretar requiere esfuerzo. Pero en cuanto lo consideramos como juego, deja de ser trabajo. Una obra de teatro es juego.
 
Peter Brook

Cabrujerías de Francisco Rojas Pozo* es un estudio-ensayo, como él lo denomina.  Ciertamente es eso. Pero antes de esbozar algunas consideraciones en torno al libro debo comentarles que a Rojas Pozo, «Franco» —como le llamábamos—, lo conocimos en los pasillos del Departamento de Castellano y Literatura del Pedagógico de Maracay, iba yo con un buen amigo de estudios de pre-gado queriendo entrar a un Seminario de Teatro dictado por el propio Franco. En ese momento, él hablando de teatro y pasados muchos años después en sus últimas conversaciones fueron en torno al teatro, con esto quiero expresar que no había ocasión ni excusas para dejar de conversar sobre y para el teatro. Fue su pasión. Así lo recordamos, no puede ser de otra manera. Vivió para las artes escénicas, la literatura y un aula de clases: su eterno juego. Veamos, Cabrujerías es una amplia indagación sobre el teatro venezolano. Fundamentalmente el escrito por José Ignacio Cabrujas que en definitiva es igual porque decir teatro en Venezuela es mencionar a Cabrujas.

I
El prólogo de Verdial

     El Prólogo del libro titulado «Confesiones de un actor» de Fausto Verdial demarca el sentido de un eco que contiene la dramaturgia de Cabrujas. Verdial afirma que estar en el elenco de las piezas del dramaturgo implica una responsabilidad ante ese texto, no solo por su fidelidad al guion —letra— sino la exigencia que implica asumir cada personaje por el rigor de preparación para cada puesta en escena y por consiguiente que aflore la verdad del drama, luego el espectador disfruta de una actuación creíble. Cada palabra, cada oración tendrá la contundencia de «su sintaxis» ordenada en el texto con una significación adecuada al contenido-tema del montaje. Hagamos un paréntesis, pues lo amerita, por cuanto la experiencia actoral de Verdial tiene su sello muy característico. Un actor que le daba un ritmo, casi que musical con las cadencias precisas, cada intervención era una clase magistral de cómo debe el actor dejarse arropar por el templo de las emociones. Es la interpretación el acto genuino de corporeizar al personaje, como bien lo sugiere el término interpretar, hacer suyo el personaje, emociones, gesto, movimiento, silencios y hasta el hecho de no movilizar su cuerpo, en el teatro, eso es vivir al personaje. Como también es importante aclarar que no solo la emoción es lo valorado, esa emoción está trabajada, controlada y ajustada a un tempo que solo el actor podrá dosificar. Volvemos con Verdial, el actor, la forma de decir —su elocución— del texto no era común, insisto el ritmo era avasallante. Evidente que la preparación contaba con su arsenal de técnicas. Disfrutaba cada texto. Entonces, Verdial, un actor inteligente, se muestra con la pluma de Cabrujas, un creador de historias y luego cómo las transformaba en  la escena. Verdial entendía a Cabrujas, mejor dicho, él aprehendía las historias y su atmósfera para hacerlas suyas, luego llegarle al espectador. Por eso afirma que Cabrujas tenía toda la libertad, no solo de crear/inventar un mundo sino de crear la manera de sentirlo. Este prólogo es certero. Funciona para el que se está formando como actor y para aquel que se inicia en la escritura dramatúrgica.

                                                                   II
                                              Desacralización de las posturas

Cabrujas fue un provocador. Iba en contra de los dogmas y lo establecido o en todo caso sentía la necesidad de contar de otra manera. Conjuntamente con Román Chalbaud e Isaac Chocrón fueron, en su momento, —a partir de 1967 con la creación de «El Nuevo Grupo»— los artífices de una nueva forma de decir en el teatro venezolano. Cada uno con su estilo, pero el dramaturgo en cuestión se arraigó en los escenarios por la manera de contarlo, por el sentir un espacio en su conjunto. Pues, Rojas Pozo desglosa en Cabrujerías un primer capítulo «Caminos expresivos y escritura escénica» en donde se plantea cómo el autor estructura a sus personajes al punto que cada uno se convierte en la estampa que identifica su obra. Decir de sus personajes, es decir «los personajes cabrujianos». Personajes con sus contradicciones sociales, políticas y hasta religiosas. Leer una obra teatral del dramaturgo Cabrujas es abordar a un personaje diferente a lo que se venía escribiendo en el teatro venezolano. Se da un giro a un tratamiento casi que pictórico. No es negar lo que se hacía hasta el momento pero se encauza en otra dirección con personajes más dialécticos en su pensamiento y por consiguiente en sus accionar en la escena. Verlos en escena es otra cosa. Desglosa Rojas Pozo que desde sus inicios Cabrujas marca cuatro momentos (o etapas como las denomina Rojas Pozo) creativos en su escritura y comienza con Los insurgentes (1956) con un teatro histórico-social con mucha influencia de Bertolt Brecht (1889-1956) y su teatro épico, allí se agrupan tres piezas más —sugiero revisen el libro en cuestión—. Luego se viene una transición que la inicia con Fiésole (1967) para llegar a un tercer momento con Profundo (1971) al que Rojas Pozo en su estudio contenido en este libro, lo denomina teatro de identificación o idiosincrático, allí también se unen dos de sus piezas emblemáticas, hablamos de Acto Cultural (1976) y El Día que Me Quieras (1979) y cuarto y último momento escritural, al que Rojas Pozo llama un nuevo camino con la pieza  Autorretrato de Artista con Barba y Pumpá (1990).

Rojas Pozo profundiza en su estudio-ensayo hacia una tipología cabrujiana que está concentrada en la «multiplicidad actancial» del personaje. Éste cobra fuerza con la vigorización de: conducta, hechos y particularidades en la acción. Debemos acotar que Cabrujas escribía y generalmente montaba sus propias piezas lo que lo convierte en una fortaleza a la hora de desarrollar un espacio escénico, expresa Rojas Pozo lo siguiente: Estas elaboraciones dramáticas poseen correspondencias con la manera cómo Cabrujas sitúa su visión del personaje: como un índice de actitudes psicológicas, sociales, políticas y culturales. No puede confundirse esta concepción con la idea de una caracterización porque los personajes son ideados para contradecirse y degradarse por razones humanas. (p. 25). Es descubrir a los personajes con sus virtudes y sus debilidades. Es mostrar lo que se es en la esencia de una personalidad. Sin artificios que cubran los apetitos de los personajes, en otras palabras personajes hechos personas, seres capaces de vislumbrarse en carne y hueso pero en las tablas entre dispositivos escenográficos, música, luces y silencios actorales. De hecho Rojas Pozo menciona una expresión que creemos es significativa, habla de una dimensión fónica de los parlamentos. Y, es que, las piezas de Cabrujas contienen ese especial ingrediente que lo hacen único en su estructura. Es un componente que se une a otros, propios de una obra teatral pero sucede que le confiere a la escritura escénica (como totalidad) una combinación estrecha con los parlamentos, es la forma de decir de los personajes.

III
Antecedentes y configuración de su signo

Lo anteriormente expuesto en relación con los personajes y el parlamento permite ahondar en el signo preponderante en las obras de Cabrujas y tiene que ver con la tonalidad de los personajes en la escena: la voz como recurso, el sonido de lo profundamente humano. Es lo único. Lo que queda: la palabra sonora, la dicha, la que transmite un sentir —dolor o alegría— en un momento determinado. Por eso podríamos comprender  a los directores de actores. Rojas Pozo prosigue en su estudio-ensayo con el análisis del «Teatro, historia e ideología (a la sombra de Bertolt Brecht)» (pp. 45-65) un largo recorrido por los antecedentes del teatro venezolano desde César Rengifo, Alberto de Paz y Mateos, Juana Sujo, la creación de agrupaciones profesionales como «Rajatabla», «Grupo Theja», «Sociedad Dramática de Maracaibo»,  entre otros. Rojas Pozo da cuenta de una profunda investigación producto de una pasión, en principio, que se traduce posteriormente, en una respuesta y en un conocimiento por las artes escénicas de su país, Latinoamérica y el mundo que le motivan a viajar a otras latitudes para ampliar su bagaje intelectual.

La conformación de un signo característico de la obra de Cabrujas se dibuja en este estudio-ensayo. Así lo demuestra Rojas Pozo: Los signos dramáticos en Cabrujas […] tienen la virtud de reactualizarse en el tiempo de la representación… (p. 47). Creemos que más claro no puede ser. Allí se concentra la importancia de la escritura de José Ignacio Cabrujas. Luego, más adelante Rojas Pozo perfila y resalta la presencia de personajes como Pío Miranda —Fausto Verdial— de «El Día Que Me Quieras» donde Cabrujas la dirige y en ocasiones actúa sustituyendo al propio Verdial. Personaje que se mantiene en el tiempo. Personaje  utópico por su tratamiento. Cabrujas logra ese salto en la historia, pues le confiere su carácter de contemporaneidad. Así sucede con los personajes y las historias de las obras teatrales del dramaturgo. Cada una va en ascenso con la visión del contexto histórico que adquiere su mixtura con el carácter de los personajes.

Rojas Pozo avanza en su estudio-ensayo y plantea en el capítulo «Cambio, transición y camino» (pp. 69-78) el análisis de «Fiésole»,  pieza que se descubre como: El drama de la incomunicación se coloca en el lugar del discurso político. La situación carcelaria es el motivo para organizar el caos de la existencia. Es otra visión, otro giro en el tratamiento de la temática abordada por Cabrujas. La influencia de Samuel Beckett con «Esperando a Godot» es determinante. Un capítulo dedicado totalmente a «Fiésole» que amerita su lectura detenida por  cuanto Rojas Pozo detalla su estructura significativa: parlamentos en tanto palabra, frase u oración como sonoridad en la escena. Es una nueva posición estética como lo plantea Rojas Pozo: un nuevo signo. Con el lenguaje como prioridad, siempre el lenguaje puesto en boca y transparentarlo en alma del personaje. En el capítulo denominado «Teatro idiosincrásico» (pp. 79-116) vuelve la mirada a un núcleo temático y reúne las obras: Profundo, Acto Cultural, El Día Que me quieras, Una Noche Oriental y El Americano Ilustrado, alude Rojas Pozo al componente expresivo y el carácter significativo de las piezas. No es menester detallar cada obra porque abortaríamos las Cabrujerías de Franco. Allí están los signos, abordémoslos. Boguemos en ellos. La última parada o capítulo «El camino de Reverón» (pp. 117-126). Lo visual y lo espectacular está contenido en esta puesta Autorretrato de Artista con Barba y Pumpá  ejecutada por el «Grupos Theja» bajo la dirección de José Simón Escalona y protagonizada por Fernando Gómez (Armando Reverón) y Juan Carlos Gardié (Psiquiatra). Aquí no concluye el camino, apenas comienza.

  IV
Una suerte de epílogo

Todo lo dicho es producto de la lectura del libro Cabrujerías de Francisco Rojas Pozo, lo que nos motiva a invitarlos a que lean este estudio-ensayo. Manifiesto con esto que: da para indagar, da para investigar, da para pasearse por el teatro venezolano y proyectarse en otras ideas. Da para reflexionar sobre el teatro venezolano, insisto en ello,  y por consiguiente da para pensar sobre la literatura en general, pues creemos que teatro y literatura confluyen en algún espacio de las letras y la obra de José Ignacio Cabrujas —actor, escritor y director— es producto de interminables lecturas como de preocupaciones por lo social, por lo cultural e intelectual (hablamos de la inteligencia de un ser común). Lo comentado se traduce en la preocupación por su país. Son 137 páginas de Cabrujerías, todo un documento para disfrutarlo porque contiene el tono ensayístico que permite la conciliación entre un país y su literatura creativa: el sello cabrujiano es el lenguaje.    

*Cabrujerías. Un estudio sobre la dramática de José Ignacio Cabrujas de Francisco Rojas Pozo. Universidad Pedagógica Experimental Libertador/Maracay, Centro de Investigaciones Lingüística y Literarias «Hugo Obregón Muñoz», 1995.

‘La mujer de rojo’

por juan martins

 *Osbaldo, J. (2020). La mujer de rojo. Cali: El Taller Blanco Ediciones.

Me he encontrado con esta pieza breve La mujer de rojo* de Jorge Osbaldo, editado por El Taller Blanco Ediciones, donde se afirma el arreglo de una comedia inteligente: cómo una estructura «simple» deviene al mismo tiempo en una pieza compuesta. Por ejemplo, el tiempo y el espacio de la escritura están sostenidos por los principios de unidad: planteamiento, nudo y desenlace, es decir, sostenidos en el marco de una «obra cerrada», en la que el tiempo narrado corresponde con el representado (aquello que será escenificado). De igual manera acontece con el uso del espacio. Se ordena el discurso en esa relación convencional y sobre la cadencia del drama, en tanto al ritmo que le confiere su teatralidad, para que se logre el efecto en torno al espectador: sobreponerse de la ficción a modo de desenmascarar la realidad. De allí que el valor del drama estaría en esta sintaxis del relato teatral. Dentro de esa formalidad, cada escena recoge esa línea de la fábula: escenas cortas, pero rígidas en esa fidelidad del discurso dramático. Cada escena se cierra considerando aquellos principios de unidad. Una escena, un desenlace hasta el clímax con el que se representa la tensión dramática. De allí a la escena siguiente, siempre cerrada en ese propósito del conflicto, por medio del cual se consolida la obra. Digo esto para argumentar cómo de lo simple tenemos lo complejo: un sepelio en cuyo velorio sucede el enredo: el contexto social del país es su propio escenario en una doble representación de la realidad. Nos reímos, pero con una leve sonrisa en nuestra comisura por la reflexión que de allí alcanzamos como espectadores: el amor y el odio colocados en su paradoja social. Contrastes en un país violento.  Lo lúdico aparece en su propia contradicción como enlace predominante con la audiencia. Así que la sucesión de texto, tiempo, espacio y público se articula en su ritmo escénico. Esta pieza no experimenta, al contrario, estará cerrada en su convención, la cual es ineludible dada las condiciones de la historia: desarrollo simple hacia un contexto mayor de complejidad: la teatralidad, pese al poco uso de didascalias (necesarias) con las que se estructura el drama. Aunque, no por casualidad, hay que considerar la descripción de escenas medianamente extendidas como parte integral del discurso de la pieza y hacia la intención de su montaje. Aquí otro valor interpretativo de la misma.

    Síntesis y claridad en la propuesta. No sobra ni falta nada.

    Por lo expuesto, la brevedad no le quita mérito, en cambio, le confiere ritmo, cadencia y acción siempre que logre comprometer su propósito como comedia, a la vez que no niega su posible connotación simbólica expresada mediante las imágenes del drama:

Mujer de rojo (Mirándolo de arriba abajo).— No te preocupes. (Mirándolo al rostro) ¡Qué ojos tan lindos! Y también los mechones. Qué bien, vas a ritmo con la moda. ¡Qué ojos! ¡Qué ojos! ¡Me encantas, me encantas! Así era mi primer novio: ojos azules que se apagaron una mañana, ojos azules que nunca olvido. (Suspira).
Joven (Mirando hacia el ataúd).— ¿Pero no es éste, verdad?
Mujer de rojo.— No.
Joven.— ¿Y entonces, quién es el muerto?
Mujer de rojo.— Espera y te cuento de mi primer novio. ¡Estaba loca de amor! (Acerca el rostro como si fuera a besar al joven). […]
Joven (Sonrojado).— Gracias. Pero no me ha respondido: ¿quién es el muerto?
Mujer de rojo.— ¿Te gusta la decoración?
Joven.— ¿Cuál? […]
Mujer de rojo.—  […] Me gustan estos colores.
Joven.— Bonitos colores.
Mujer de rojo.— ¿Bonitos? ¡Hermosos! Hacen vibrar la vida.
Joven (Intimidado porque la mujer de rojo lo sigue mirando de arriba a abajo).— ¿Y no me va a decir quién es el muerto? […] (Jorge Osbaldo*, 2020: 13). [Subrayados nuestros].

    La interpretación de los personajes se rodeará de esa tensión dramática: el humor como mecanismo de sucesión y encubrimiento de la realidad social que se está representando. No obstante, si algo sorprende será por esa misma secuencia de las escenas. Evidencia un ritmo que se impone por la escritura bien definida para el texto dramático. De allí la dificultad de escribir teatro breve. Es dos veces más difícil. Si tal curso del ritmo logra esa tensión dramática, entonces, el espacio escénico se consolida en la forma del texto: el espacio está implícito y explícito. Lo que se necesitará serán actores y actrices que comprendan la síntesis de su poética. El director (en su prospectiva) no requiere de muchos elementos escénicos, decía, sólo los necesarios. La anécdota: en medio de un velorio una mujer, «Adriana», regresa para cobrar venganza por el fallecido. Todo se enreda, una muerte detrás de la otra que tiene como protagonista la violencia en el mismo lugar. No sin menos humor y con cierto arrebato por lo erótico, permitiendo que la acción se mueva por otros linderos de la sátira, lo lúdico y el divertimento. Por otra parte, estos aspectos del humor unifican al espectador en el criterio de la comedia: el público disfrutará porque le será revelado sus propias tensiones emocionales. Un buen director registrará esta capacidad de síntesis de la pieza y le devolverá el ritmo inevitable, por medio del cual este espectador se identificará con el sarcasmo a un tiempo que, como decía más arriba, se desenmascara la realidad:

Adriana.— No y no y no. Ya es tarde. Además, todo sería una farsa: yo no tengo ojos azules. ¡¡Ay, mi gran putísima, cómo me duele tener que dispararte!! Muchas veces soñé contigo. Soñé lamiéndote los orgasmos. Y también, como mi tía la monja, te vi por el ojo mágico. ¡Qué envidia y qué tortura cuando te revolcaste con esa prepago extranjera de ojos azules! De sólo verlas desnudas quedaban mis calzones para escurrirlos. ¡¡Qué falla!! ¡¡Debiste valorar el significado de mis regalos!! [Subrayados nuestros]. (p.28).

    Esto quiere decir que nuestro dramaturgo descorre los valores de una sociedad corrupta y alienada por la violencia, la muerte, el desamor y el engaño hasta que quedan expuestos (los personajes) dentro de la maqueta de esa realidad. Vuelvo a decirlo: el sarcasmo dibuja una sociedad en decadencia. Con ello, la construcción de una metáfora: la muerte en pleno velorio como muestra en perspectiva de un país en decadencia. Muerte sobre muerte y desgracia sobre desgracia por medio de cuyas pasiones, como el sexo, se degrada la condición humana. Visto así, insisto, es una alusión en la que se quiere exhibir la capitulación de una sociedad cada vez más hundida en la violencia.

    Las emociones de los personajes se dejan revelar en ese único objetivo: desenmascarar la realidad y desatar los factores de enajenación del sujeto: principio actante de la obra: algo se mueve en la conciencia del espectador.

    El tiempo en el que suceden las escenas es referido por un tiempo real: siete escenas en un acto, no hallamos digresión que distraiga. Un fotograma social y político. Le corresponde al espectador saber qué existe detrás del sarcasmo: el país. Como se trata de una comedia esto debe decirse sin excesos de fábula y escenificación. Nótese el rigor de esa interpretación cuando los signos no/verbales del drama apenas aparecen más por una relación connotativa que denotativa e implícita que explícita.

    Cualquier espacio dispuesto denotaría su significación en virtud de su puesta en escena: el texto estipula esa posibilidad, puesto que no exige mayores dispositivos escénicos. Cualquier lugar funcionaría para su representación, acaso su director lo «visualiza» desde esta noción de la representación. De alguna manera traducirá el espacio vacío (recordemos a Peter Brook**, 2000: 5): Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral… para contenerlo, aquel espacio vacío, de esta historia, que, con actrices y actores preparados, acentuarían aquel relato, cuando el autor por su parte nos está diciendo que no quiere ir más allá de aquella formalidad teatral en el momento que tiene sus ojos puestos en aquel ritmo de la comedia. Es así cuando cada parlamento no pretende extenderse en demasía. Tiempo y espacio definidos mediante un relato simple por medio del cual se hará énfasis en su narrativa. Lo quiero entender así cuando las acotaciones de las escenas se integran, ya lo decía, al principio de unidad de la pieza:

Adriana se arrodilla, y antes de cerrarle los ojos, le aprieta un seno y le da un prolongado beso en los labios rojos. Gira hacia el Joven y también le cierra los ojos. Sonríe subiéndole la cremallera. Se pone de pie. Suspira. Luego recoge los anteojos, el bastón y el rosario. Dispara tres veces a las lámparas del techo y, entre los últimos destellos, se alcanza a ver que baja la pistola sin retirar el dedo del gatillo. El Joven abre los ojos. Afuera: rumores, voces sueltas. [Subrayados nuestros]. (p.30).

    El relato teatral dispuesto como único mecanismo de extensión. Quiero decir que lo que se «mueve» estará en determinación para lo que está construido. Sólo existen los personajes, como sabemos, en función de esa acción dramática: viven y mueren en esa necesidad de la representación: la vida es una representación teatral. En esos límites, la existencia: los personajes están enajenados a sus roles mediocres, si consideramos el carácter realista de la misma entenderemos que tal es el contexto al que pertenecen. A la vez que la ficción tergiversa ese sentido de lo real. Es el caso del tratamiento lúdico que contiene a la misma: el humor tergiversa la realidad. La ficción permite su representación. En consecuencia habrá que sostener este discurso con una impecable dirección. De lo contrario no estaríamos vertiendo lo mejor de esta pieza en su representación: relato-actuación-interpretación dispuestas en una misma cadena de acción teatral. Por eso algunas acotaciones se valen de la narración para expresar la atmósfera psicológica de aquella violencia y conferirle a la emoción su real apariencia racional.

Maracay, 29 de dic. de 21

 *Osbaldo, J. (2020). La mujer de rojo. Cali: El Taller Blanco Ediciones.
** Brook, P. (2000). El espacio vacío. Barcelona: Editorial Nexos/Península.

‘Simulacro’ de Néstor Mendoza

Por José Ygnacio Ochoa

Simulacro* —Antología personal 2007-2020— de Néstor Mendoza, quien se declara ante el lector, es un recorrido por un paisaje configurado por territorios íntimos sin tragedias, ni comedias y, además, sin imitaciones. Es una manifestación de colores, figuras y ritmos para alcanzar una armonía en el decir subjetivo de una memoria poética, «su» poética. Explico: Frío/sol, cuerpo/dolor-crisis, clima-ropa/tristeza-esperanza, así comienza Simulacro con «T40 (Del sur al norte de Bogotá)» (p.15). Vocablos enunciados. Quizás cambia el escenario que está ante sus ojos, quizás se anticipan otras voces (las de afuera) con cadencias diferentes a lo acostumbrado, pero el sentido de la palabra persiste en su resonancia de sentimientos en la otra voz (la de adentro), «su» voz. Cuerpo/alma —en su sentido orgánico, unido a su respiración y sujeción— se manifiestan en la quietud de los cruces de su calado íntimo. «En ombligo para esta noche» (pp. 16-18) reconstruye su mirada hacia la niñez de lo fue y es: tierra-barro-arena/árbol-madera-tronco-raíces-naranja. Enumeración de fondos amorosos. Principio y continuidad de un propósito con las imágenes que están en la voz poética. Rupturas de espacios geográficos pero se mantiene el otro espacio, lo poético en su cubierta de mapas incrustados en la piel en consonancia con la escritura. Su memoria. Continúa la maniobra hacia «Primitivo» (p. 19) la cueva que abre la boca con espacios perdurables e invenciones de colores para llegar a una concreción de lo filial, amoroso y sutil. Se exalta la soledad y se mantiene el eterno desorden de sudores.

    La mirada de la voz poética prolonga el recorrido por espacios definidos con los títulos de sus libros: Ombligo para esta noche (2007), Andamios (2012), Pasajero (2015), Ojiva (2019) y Dípticos (2020). Al comienzo afirmamos que la voz poética va sin tragedia, ni comedia y sin imitaciones, pues, consumada, la lectura nos apegamos a su trasmutación con las imágenes dispuestas en la totalidad de la antología. La presencia de la fragilidad convertida en cuerpo, órganos, mujer y sueños:

 […]

Qué fácil se le hace al cuerpo
trabajar en silencio, sostener
todos los órganos.

El cuerpo está hecho
para no durar,
para tocar y ser tocado. (p.23)

     Los afectos de los seres amados; madre: Estoy tan a gusto nadando en este líquido prestado por mi madre, padre: […] he inventariado tus ojos, / el brillo que tiembla en ellos; hermana: […] Mi acompañante posee ojos diferentes a los míos; abuela: Me aferro a esta creencia; y su compañera de viaje íntimo: Pierdo en tu cama mi cuerpo de tela;/ es un pulso que permite doblar/ mis piernas y tus piernas sin piedad./ Tanta soltura, ofrenda y mucho vino. Afectos que están identificados entre las huellas de su palabra. Entonces, el cuerpo como materia se revela en otro instinto, es la otra figura poética. Esta experiencia adquiere resonancia desde la unidad proveniente de un universo sustancial e inventariado por la conexión atribuida al orden de las devociones unido al valor estético. Dicho de otro modo, afectos y estética se edifican en una entidad. Que no es la realidad porque ella ya lo fue, sobreviene otra extensión melódica en la lectura del poema. El alfabeto que conduce a la voz. Es una historia que deviene y camina sola en su poética. La inmanencia de los recuerdos y del sentir de una señal que va con los sentidos y el deseo de expresarse. No más que eso. Sin artificios. La imagen se consolida en la soledad contenida en la exploración amorosa. La contemplación forjada en representaciones amparadas en otros hallazgos de transpiraciones reveladores. Existe una cristalización ascendente con su respiración propia, luego el poema en su esencia. 

    Otro recorrido que distingue al poeta es el de la sextina, un mundo de indagación, composición y juego con la palabra-vocablos para alcanzar una cadencia por su repetición en el transcurso de los poemas. Los años y siglos están configurados como una suerte de conversión ante los dioses que se reflejan en el esplendor del transitar poético de Mendoza. Después de todo para llegar al diálogo entre Cérese y Primión. Un encuentro mitológico pero en este presente. La existencia revela una representación de personajes universales. Dioses terrenales compuestos por un eco requerido de réplicas. Expreso con todo esto que la tradición no desvanece, se erige en la disposición sagrada de sus encuentros. En definitiva, es el viaje del poeta con su verbo. En ese ámbito están concentrados los poemas de Néstor Mendoza, reunidos en su antología personal de Simulacro.

 *Simulacro/Néstor Mendoza—Antología personal 2007-2020—Libro n° 15. Bogotá: SESHAT Editorial, 2021 (Colección Obra Abierta 2).

Catecismo salvaje

por juan martins

Con Catecismo salvaje (Wilson Alves-Bezerra, 2021) lo real se espeja en un reflejo invertido, es decir, aquello que consideramos irreal se contiene sobre el texto: su sonoridad, su ritmo y tensión poética con el propósito de exponer también el sentido dramático, haciendo de nosotros espectadores: la prosa en el poema, la resonancia y su decir poético desde la cadencia que se produce. Todo, unido al paisaje interior al que se refería Denise Levertov (1979: 17-32), en la medida que el poeta cimenta aquel paisaje en la voz interior del poeta la cual deviene, como sabemos, en su otredad: Alves-Bezerra escribe en relación con ese mundo íntimo que sólo puede poetizar desde esa interioridad del verbo: un poema en el «aire» que luego se dirige al lector, por eso, es un receptor no convencional. Los versos son parlamentos los cuales funcionan alrededor del canto que se organiza, pero que a un tiempo se nos forja estrofa y poema, regresando a esta forma tradicional de la poesía que es este canto. Ahora bien, la prosa se atraviesa en la escritura, otorgando al mismo tiempo un tono racional y político: Nosotros, brasileños huevones, No creemos en la mitad de lo que el presidente dice […] (2021: 9). Sucede cuando aquel ritmo se teje de ese estado de ánimo, por cierto, donde predomina lo lúdico y la ironía en territorios muy cercanos a lo emocional, no por eso menos racional. De tal modo que lo real nos embarga. Es todavía un espejo que se bruma en la paradoja que produce el brillo de lo real. Oímos el sonar social de la denuncia tal cual como nos encanta de la música.

    El poema es entonces cuerpo en el lector: ciudades, personajes y emociones cuya forma nos pertenece y se actualiza en el verso: Decidle a la patrona […] / Que la culpa es de ella porque menstrua / Que la culpa es de ella porque fue violada / [..], / Que la culpa es de ella por la teta caída, / Que la culpa es de ella, nunca del padre. (2021: 12), porque nos miramos en ese reflejo con el que se sustancia el decir del poema. Y lo sarcástico ocupa gran parte de ese discurso.

    El reflejo será la búsqueda de ese lector cuando su brillo estalle en el corazón de sus lectores-oyentes. Con esto quiero explicar que lo cotidiano se fractura a pesar de la claridad de la expresión. Estará fracturado en esa transparencia de la prosa. La ironía de ese discurso, por su parte, oculta la verdadera figura del poema: lo real en proporción a la denuncia de lo social será vista a partir de esa relación antagónica: la ironía y el desamor, el placer y el dolor, el odio y el amor o el encanto de la desilusión: Mi mito descomunal, su culo es más grande que su pito, / Y ambos mucho más fuertes que todo un país, amén. (13). En la apariencia de esa lectura se hará notar el propósito de esta ironía: todo aquello que es fundado en esa prosa del poema se disuelve dentro de la sonoridad del lenguaje o se funda para poder crear otra realidad. Y con ella, la sonoridad privada del sujeto, se desplaza hacia la interioridad de su lector. Y sus contrarios son parte del ritmo poético. Como en la música, el cuerpo se mueve hacia esas emociones.

    A fin de cuentas, el poeta nos desenmascara.

    Mirando la estructura del lenguaje poético nos introducimos en el reflejo de ese espejo que no siempre triunfará sobre el lector, ya que, lo que llamamos sociedad, hombre, ciudad y país sólo se corresponde con el estado de ánimo de aquel  paisaje interior al que hacíamos referencia y por medio del cual se construye en la interpretación del poema. El poema no es poema, es, en cambio, «aire», viento, resonancia, tesis y antítesis de lo nombrado, silencio y perturbación al mismo tiempo. Hay un silencio, sí, pero su eco termina en el dolor humano. En lo que el poeta quiere revelarnos. Y por ser sonido o resonancia la traducción elabora también ese lugar de la interpretación. Traductor y poeta se unifican en la escritura del verso. Y, como es necesario, subrayan el tono y el temple de ánimo del poema, ese algo que está muy adentro de la voz del poeta, insisto, en esa voz que, al cabo de la representación, se afirma en mi cuerpo como lector. La palabra, decía, se edifica en el lector al tiempo que se suprime, ya que lo «real» debe erigirse en cada verso y estrofa a modo de devenir en poema. Por ejemplo, lo que se dogmatiza quiere producir otra resonancia contraria a la que expresa: su reverso y así colocar al descubierto la intención connotativa de esa disertación: el signo dice o desdice, recrea y se contradice en la dicción del poema. Se denota como connota para hacer sentir al poema, es una sensación transferida al lector y en dicha sensación también se construye lo racional: el lector elabora su conciencia de esa realidad permitida en la cadencia del poema:

No, yo no te canto un poema.
Los poemas ya no sirven de nada:
No detienen el tiempo
No derrumban dictadores
No producen lágrimas
No liberan monstruos
Observa qué textos bien comportados
Santurrones como hostias
Penetran las bocas secas de la edad
Sin nada que eyacular.
Ese resto de agua tibia, ese gusto
Esa poca cosa. Esa nada.

[…] negrillas nuestras

    Aplaudo esta traducción como parte integral de la voz que expresa: traducir, dice António Lobo Antunes, es escribir; escribir es siempre traducir y ambas cosas son vivir […] (Ana Marcos, 2011). Como se podrá entender, siento la vida por su resonancia, desde esa paradoja que nos ofrece la lengua portuguesa al ser traducida mediante ese gesto amoroso de la poesía. Escritura dentro de la escritura. 

Maracay, 09 de nov. 2021

Alves-Bezerra, W. (2021) Catecismo salvaje/ catecismo moreninho, prólogo y traducción por Jesús Montoya. Cali: El Taller Blanco Ediciones. Colección Voz aislada.
Levertov, D. (1979). El poeta en el mundo. Caracas: Monte Ávila Editores.
Marcos, A. (2011). Lobo Antunes: No se puede traducir la malicia de la lengua original. En: https://n9.cl/brhp3 [consulta 2021. Publicado en «El País», Madrid – 08 feb 2011].

XXVII Jornadas Nacionales / Internacionales de Teatro Comparado

Martes 30. 15.00 a 17.00 / Mesa de ponencias. Hora Argentina. Buenos Aires. […] *J u a n M a r t i n s (Estival Teatro, Venezuela): «Pessoa, un teatro de lo imposible”/ Progamación: https://n9.cl/gy8ak / Organizan: Instituto de Artes del Espectáculo “Dr. Raúl H. Castagnino” (IAE), Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Área de Investigaciones en Ciencias del Arte (AICA), Departamento Artístico, Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini”/ Encuentro Virtual: Todas las actividades se transmiten sincrónicamente por el Canal de Youtube del Instituto de Artes del Espectáculo: https://n9.cl/fy7i5 / Todas las actividades son de acceso libre y gratuito.

De qué hablo cuando hablo de Murakami

Me confieso —dice Juan Martins— ante el lector: podrá notarse que buena parte de la escritura contenida entre corchetes proviene de su libro «De qué hablo cuando hablo de correr», cuyo título del libro fue inspirado en una colección de cuentos cortos de Raymond Carver con el propio «De qué hablamos cuando hablamos de amor». Yo, hago un tanto, el resto, aquella hermenéutica que me permito como para compartir la voz de aquél, en un diálogo imaginario que espero el lector lo legitime al menos con una parte de su recorrido. Y, por otro lado, la necesidad de flexibilizar el discurso de este ensayo o lo que pudiera surgir de él: mi bitácora (un diario desconocido). Más adelante agrego notas de su libro «De qué hablo cuando hablo de escribir» con el mismo propósito.

Diario de aguas

por juan martins

Al leer Diario de aguas * de José Ygnacio Ochoa pienso en cómo se substancia el paisaje cuando éste se define mediante la necesidad de retratarse siempre sobre las fronteras de lo real, hincharnos de su elocuencia al instante del adjetivo que nos restituye el tono y la gravedad de aquella realidad: la ciudad envestida por la memoria la cual trata de asir el frescor de las grutas, el trazado de lo natural, las figuras del campo, la soledad del árbol y sus hojas sobre la senda de polvo que se respira en el descanso del lector (en tanto este paisaje se representa por lo abstracto). Una metáfora, su símbolo hasta serlo posible en el lenguaje y, en esa construcción verbal, el acento de ese tono nos devuelve su seducción porque pertenecemos a esta voz poética o apenas le alcanzamos por los límites de la alegoría para asentir su propio temple de ánimo: el descenso de un paisaje [perdido] en procura de la otredad. Así pues el tono busca la veracidad del verso, la estrofa y al cabo el poema con cuya sobriedad hilvana la voz desde la oposición semántica (paisaje/ciudad). No se detiene, insistirá en esa oposición aun en su resonancia simbólica. Por tal motivo participa en … un final que se deja/escurrir con el requiebro/solapado entre la esperanza/el árbol con su rama/anclada en el cauce/del agua tibia… [subrayado nuestro] (2011:10), hacia el apego sensible de esta voz: atrapar el recuerdo en medio de la aliteración con lo natural, la estampa, el reflejo de las aguas desvanecidas, el clamor de las cigarras y otra vez el bosque. Consideremos no obstante que, además de ser un asunto de lenguaje, es también ontológico cuando aquel yo poético trata, ahora sí, de describir aquello para la cual existe. Ya no es ciudad, acaso el paisaje es la bruma de la naturaleza, sí, pero existe y es real en el verso con el fin de que el poema no se arruine por su fragilidad. Por ejemplo, el poema breve se sustenta en la corriente de cada uno de los poemas (menos o más extensos) y así lo urdido se unifica sobre la dialéctica de gravedad y verdad, sombra y luz, deseo y abstención, aprehensión y liberación hasta reducir las intenciones de ese tono en la búsqueda de lo auténtico. Allí el libro no se ve forzado, al contrario, se libera y artificia la frase lacónica, recreándose en el tema del amor y el paisaje: Este camino de piedras/polvo/soledades incrustadas/los ojos de los lugareños/retan el cristal indeleble/de la noche [subrayado nuestro]. (2011: 12). Con certeza la noche se transparenta en el verso o se articula en ese artificio verbal a modo de hacerlo sentir en el poema. El artificio es una sensación, un modo con el cual se admite el tono al límite de la emoción del lector. La voz asciende y desciende, enmudece y alterna el sentido. Con todo, el poeta nos engaña (en el ardid de la palabra) y lo verbal nos produce el lugar racional de ese ritmo: pensamos sobre el distanciamiento desde aquella zona tórrida e imaginada: no es lírico en el sentido métrico, pero su sonoridad recoge ese lugar de la emoción: la memoria logra encantarme por la imagen: deseo para mí aquel paisaje perdido y el ritmo se consolida. De allí que la estrofa breve reduce ese instante a la respiración y la gravedad se afianza en la tensión del poema porque el silencio, creado entre estrofas y frases, me impulsan por el camino de ese sentido: el deseo todavía por lo inasible de este paisaje, pero que a la postre se forma en esa relación con el lector. Una vez más lo endeble de la esta memoria es susceptible a la existencia. Todo se anuda en su desdoblamiento, es decir, el sujeto (su voz poética) deviene del recuerdo siempre que sea accesible al verso, al lenguaje. El poema será el bastimento de la memoria en tanto es imagen de un paisaje natural, Sin embargo duda en lo simbólico del yo que se representa: la disonancia de diferentes realidades: lo imaginado oprimiendo al sujeto que vigila su recuerdo. Reflejado entonces en la diversidad de esa imagen, no sólo de modo abstracto sino que también por lo visual: Una descarga de aire/Recoge la intensidad de la memoria/Con polifónicas semillas multicolores (2011: 13). Así que de alguna manera recupera el poeta sus orígenes por medio del verso, lo que lo hace consciente de su poética: racionaliza lo que escribe cuando lo expresa. Y deviene en las diferentes formas dispuestas en el recorrido del poemario.

Hemos tratado de exhibir las formas de estos poemas donde aquella dinámica entre lo abstracto y la noción de lo real se difumina en  una voz que también busca lo racional de esta contingencia del verso. Y lo consigue. Al mirar atrás el poeta conquista la otredad. Eso debe suceder, la diferencia aquí es la honestidad de esta voz: repite su forma, sin pretensión, para anidar el temple de esa emoción. Disfruto con ello el lugar de la memoria, del silencio, de lo escampado de esa imagen, decía, de su frescor. Una y otra vez en la labor del libro. Lo real se divide en esa condición de la mirada, puesto que ésta corresponde a un estadio de lo racional en el descenso de la esperanza, allí recoge su temple ante la conciencia de esas diferencias entre ambas realidades: los árboles son las sombras de esa realidad, su linaje hecho de senderos: En el camino nos encontramos/con un túnel de árboles que une/a las dos vías/norte/sur/aquí/allá/sobre el ocaso de un diario de aguas (p. 49). Y el amor desde esa humildad accede al lector.

Maracay, 10 de marzo de 2021

(*) Ochoa, Y. (2011). Diario de aguas. Maracay: Ediciones Estival. Colección El Divino Narciso nº 4.

Suele vestir de sombra

Destacado

Hago extenso mi agradecimiento a El Taller Blanco Ediciones, Néstor Mendoza y a Geraudí González Olivares por hacer realidad mi libro «Suele vestir de sombra». Bello proyecto editorial desde Colombia. También puede descargarse gratuitamente en formato PDF: https://el-taller-blanco-ediciones0.webnode.com.co/ Gracias.
#poesía#Ediciones#literatura

Los narradores del Quijote

juan martins

Screenshot_2020-07-21 (8) Obra El Quijote de la Mancha en 10 minutos - YouTubeEl cuerpo del actor alcanza el ritmo: la risa, no sólo es risa, es, desde otra perspectiva, un estado del alma en la disposición del espacio escénico. Esto que llamamos espacio escénico es espíritu también cuando nos hallamos con el teatro tal como lo entendemos. He visto en estas circunstancias al actor Eduardo Reyes, representando a «Don Miguel de Cervantes y Saavedra» (dualidad narrativa del «Quijote») con El Quijote en 10 minutos1 sobre una experiencia la cual tendríamos que pasar a definir: diez minutos en vídeo y descubrimos cómo su cuerpo funciona alrededor de esa relación espectador/actor. Alcanza su ritmo, puesto que se limita al «espacio» que ofrece, insisto, el formato de vídeo en las redes. Y así, considerando tales limitantes, evaluamos algunos elementos heterodoxos desde la propuesta: ver a un actor, oírlo y, con ello, la fuerza corpórea de una buena actuación. Un momento: cómo podemos hablar de buena actuación cuando, por la naturaleza de este formato, hemos perdido esa relación insustituible del cuerpo-público-actor. Tendríamos que aclarar antes que el teatro sin esa relación, no es teatro. Estaríamos ante un espectáculo audiovisual. Nada más. Sin embargo nuestro actor instala estas limitaciones al margen de aquella necesidad, como él lo sabe, corpórea. Adquiere pues otra instrumentación. Cómo lo hace, a través del ritmo, pero su ritmo logra transparentarse en la figura del vídeo. De alguna manera consigue «encajar» para su espectador algo que, por convención, sólo podría ser posible en aquella cercanía de cuerpo a cuerpo con éste, su espectador. Y, desde el cuerpo, transfiere el signo teatral, se reconoce en la propia síntesis de su lenguaje a modo de que se reduzca una única visión representada al margen de la respiración del actor (en la que participamos del signo en cuerpo presencial (por ser el teatro un acontecimiento asistido por el público). Y con éxito. Reyes separa para nosotros esa respiración, pero no para él, sino dada la prospectiva de lo que vamos a ver y lo que logramos ver se articula desde un lenguaje sugerido o connotativo dentro de su cuadrante (lo captado la cámara). Como podrán notar de lo anterior, a partir de aquí se estructura la funcionabilidad teatral por decirlo de alguna manera que nos haga entender en este mundo de las redes. Digámoslo de una vez: el cuadrante de la cámara es en sí un signo, puesto que las significaciones de su cuerpo quedan expresada en una relación diferente que será posible mediante la ficción producida por el movimiento y el desplazamiento necesario. A esto lo acompaña la dicción, siendo así, el encaje de la voz logra con lo que aquí estamos llamando escenificación. Bajo estas circunstancias tal encaje dicción/escenificación conquista a este espectador, es decir, sobre la mirada de su público existe una conciencia corporal. Me antecede una definición previa del teatro. El «público» reconoce lo que está haciendo el actor en la dimensión de aquel formato. Aun así estamos atraídos por una relación mayor: el ritmo del actor. Aquí, corro el riesgo de equivocarme, reside el secreto de este actor: saber cuál movimiento instala con el propósito de conseguir aquel ritmo y, en consecuencia, adueñarse de su público. Tal es el ritmo que logra emular la proporción cuerpo/actor/espectador que encadenamos en este principio hasta el final de los diez minutos. Insisto, apenas diez minutos. No importa la trama o la anécdota, sino cómo la trata en esa dinámica comunicacional. Obtiene el actor, por más contradictorio que parezca, su elaboración teatral.

Hay que destacar que la brevedad es una de sus virtudes. Claro, no vamos a pretender que de un vídeo corto obtendremos la riqueza genuina de su relación orgánica con el actor. No obstante, éste hace lo que tiene que hacer: signar a través del cuerpo. Él reconoce también el potencial del espacio definido, porque, entre otras cosas, los límites a los que me refería, lejos de ser una desventaja, terminan componiendo cuando la audición complementa con lo imaginado: sabe de qué va la historia y quién es el personaje. A partir de aquí Reyes se duplica en la sintaxis del relato teatral, permitiendo que la narración vaya del autor al personaje y de éste al narrador del Quijote: es un viaje lúdico y divertido que, por la actuación, ahora nos pertenece: se narra una historia dentro de otra historia y un personaje en la sombra del otro. Cervantes es un espejo que nos niega para atraernos sobre otro reflejo de la emoción. Me emociono, no tanto por lo que me refleja, sino por lo que me hace (el cuerpo del actor) estar dentro de esta historia. Y cuando esto se logra, se funda otra realidad. Por qué, porque por ahora dudo de la realidad y quiero asirme de otra. De este juego con personajes en procura de la duplicidad y de extrañar lo real. Por momentos me convierto en Don, el Don de mi propio nombre a modo de acentuar mi máscara y encubrirme en una sombra que me libera en la construcción de mi signo: soy todos los hombres. Soy Don Cervantes, si esta alteridad me permite tomarla hasta la catarsis de aquel yo que se me desvanece. Y me divierto en esa búsqueda de los personajes. Exploro, dudo. Quiero que la historia regrese. No habrá tiempo ya pasarían los diez minutos.

Nota:

1 Fuente: https://bit.ly/3h2zKkG El lector podría evaluar la experiencia en esta dinámica una vez que disfrute del vídeo.

Dípticos

juan martins

DípticosNéstor Mendoza nos muestra un espacio (en la apariencia del díptico) de las sensaciones; la sensación trasvierte el mito con el propósito de atraer el significado, pero su referente deviene de la memoria o del apego intelectual que tenemos de esa sensación, es decir, las variantes del mito nos permiten recrear su definición por separado, el cual se hace a su vez icónico en el lector. Éste entonces se regodea de aquella supuesta sensación la cual se representa en la imagen de lo leído: nos hacemos en el poema por la definición que tenemos de las emociones. Estoy en el poema por aquel referente del mito: sé que existe sobre el diámetro (el lugar donde se representa) y de cómo me reconozco en él: Yocasta, Edipo, Pasífae, Narciso, Minotauro, Teseo, Medusa, Perseo, Edipo, Polinices, Etéocles, Penélope y en más a modo de agregar diferentes relatos que el poema ficciona. No quiero la realidad de los dioses, sino de cómo «ellos» sugieren, en el lector, descubrir la interioridad de aquella memoria transparente. No quiero todavía «entender», sino mover mis sensaciones en mi mundo interior, porque la ficción construye otra realidad que de algún modo reposa en nosotros. Por ejemplo, qué lugar ocupa el incesto (Edipo) en este espacio de lo subjetivo. Y eso es aceptable desde mi percepción del mundo (real o no): la imagen de lo que no tiene imagen, una idea de lo abstracto para construir una alegoría del amor, el pecado, el odio y, al cabo, del poder. Una visión política de lo que también es real en el poema, siempre que ese ánimo alegórico quiera representar a la vida, a mis emociones, incluso, mis deseos (o el ardid de estas emociones) hasta anunciar un escenario el cual le pertenece al poeta. Y ahora, mediante el yo poético del autor, me corresponde. No por la relevancia histórica, sino por lo que logre asir. Mi cuerpo entonces trasciende en el símbolo, con el cual, construyo el relato que de allí deviene:

… ¿Saben que no soy hombre sino un retrato de carne? Ha llegado la contemplación y el engaño de la fuente. Lo que busco no existe. Amo una ansiedad sin cuerpo, una nariz líquida, empozada, cabellos que se pierden con cada manotazo que doy. Lo que deseo está en mí. …

 Y lo proferido se hace real. Quizás me contradiga dentro de mis emociones. Sustituya el poema por la duda, sustituya el deseo por lo racional, sustituya la lectura por el rechazo, suprima el placer. No importa, el ardid, como decía, ha logrado atraparme y anidar la contemplación del otro. Lo que se esconde aquí es el deseo, la necesidad de arrimarme a lo ajeno. Así, lo otro se anuncia desde la sonoridad del poema. Y por ser sonoro es sensual. En ese caso las sensaciones buscan, además de lo alegórico, la corporeidad del deseo. La memoria se activa y el referente conquista su alteridad: los personajes de estos relatos existen en la vida y en el contexto social de este lector. Desde esta perspectiva, el poema nos prende a cambio de la duda. Dudamos porque estos personajes viven en nuestro contorno por menor y prosaico que él sea. Los temores quedan fundados y, con ello, el miedo a las experiencias de lo voluptuoso. El cuerpo lo negamos, puesto que lo asociamos con el poder o la pérdida de la identidad. Siempre el miedo: […] Mucho me temo haber proferido sobre mí mismo y sin saberlo horribles maldiciones. He fecundado el seno del cual nací. Es necesario nombrarme en el poema. Soy yo el de la presencia en Edipo, pero un yo travestido, considerando al sujeto como participante de ese relato. Y si es mito, por definición etimológica, será relato. Así que todo aquello que puede ser nombra­do existe. Todas nues­tras experiencias (objetivas o subjetivas) son sus­ceptibles a la emisión ver­bal. Por tanto nada está determinado, todo lo contrario, está por nombrarse. El verbo anuncia y construye la imagen en palabras como primera instancia de la realidad. Esta búsqueda del mito de lo perdido, si no, a cual­quier origen del hombre como para restablecer la unidad del espíritu: esa torre de Babel que se nos cae a pedazos. Por consiguiente, el sonido de esta prosa poética es indivi­sible del sentido: el poema es la forma de las ideas-sensaciones expuestas. Sin embargo, como sabemos, tales ideas ficcionan nuestras nociones de la vida. Cuando lo racional llega es porque el poema ya no es sensación, sino el producto racional del poeta. Esto, en parte, me recuerda a Pessoa cuando nos dice que el poema es una emoción intelectualizada. Lo es cuando la emoción ha sido transferida en la palabra. Y lo emocional adquiere su racionalidad en el verso. Claro, aquí el verso se ostenta en la prosa poética de Mendoza: prosa poética y, al final del poemario, una sorpresa: el diálogo, el coqueteo con lo dramático. Por lo que afirma al poema dramático como máxima expresión de esas emociones racionalizadas. Aun así el relato se sugestiona, ya que lo simbólico de esa realidad sostiene el discurso de aquella alteridad a la que hacemos referencia. Ahora, quiero entender que la sensa­ción es simul­tánea­mente idea, memoria.

El espacio se hace memo­ria. La casa natal —dice Gastón Bache­lard— está físicamente inscrita en nosotros. La casa natal (léase mito) es experiencia, pero llena de sensa­ciones e ideas que son insepa­rables de la palabra escrita, de ese descenso de la palabra sobre la página en blanco. La emoción se intelectualiza y cobra cuer­po. Son, en conjunto,  estas sensa­ciones-emociones la nostalgia por el mito. Siento las emociones de Yocasta como propias: […] Edipo, mi hijo y pareja, el que recibe condenas, camina sin poder ver nada. La voluntad de no mirar lo ilumina. Su ceguera lleva mi carne.  Y la catarsis viene a lugar. Me convierto en espectador de una escena que se repite en mi corazón. Mis sentimientos ahora son el estadio de esa racionalidad. Me es inevitable, me dejo seducir por la palabra de nuestro autor. Me pertenecen en un arqueo inevitable de su poética.

 El poema —como dice Vicente Huidobro— hace real lo que no existe, es decir, se hace realidad a sí mismo.

Dípticos/© Seshat editorial/Primera edición, 2020/Taller de Edición Seshat/Seshat Editorial