‘Cabrujerías’. Un estudio sobre la dramática de José Ignacio Cabrujas de Francisco Rojas Pozo

Por José Ygnacio Ochoa

Fuente: ivenezuela

Cuando se nos induce a creer en esta verdad,entonces el teatro y la vida son uno. Se trata de un objetivo, que parece requerir duro trabajo. Interpretar requiere esfuerzo. Pero en cuanto lo consideramos como juego, deja de ser trabajo. Una obra de teatro es juego.
 
Peter Brook

Cabrujerías de Francisco Rojas Pozo* es un estudio-ensayo, como él lo denomina.  Ciertamente es eso. Pero antes de esbozar algunas consideraciones en torno al libro debo comentarles que a Rojas Pozo, «Franco» —como le llamábamos—, lo conocimos en los pasillos del Departamento de Castellano y Literatura del Pedagógico de Maracay, iba yo con un buen amigo de estudios de pre-gado queriendo entrar a un Seminario de Teatro dictado por el propio Franco. En ese momento, él hablando de teatro y pasados muchos años después en sus últimas conversaciones fueron en torno al teatro, con esto quiero expresar que no había ocasión ni excusas para dejar de conversar sobre y para el teatro. Fue su pasión. Así lo recordamos, no puede ser de otra manera. Vivió para las artes escénicas, la literatura y un aula de clases: su eterno juego. Veamos, Cabrujerías es una amplia indagación sobre el teatro venezolano. Fundamentalmente el escrito por José Ignacio Cabrujas que en definitiva es igual porque decir teatro en Venezuela es mencionar a Cabrujas.

I
El prólogo de Verdial

     El Prólogo del libro titulado «Confesiones de un actor» de Fausto Verdial demarca el sentido de un eco que contiene la dramaturgia de Cabrujas. Verdial afirma que estar en el elenco de las piezas del dramaturgo implica una responsabilidad ante ese texto, no solo por su fidelidad al guion —letra— sino la exigencia que implica asumir cada personaje por el rigor de preparación para cada puesta en escena y por consiguiente que aflore la verdad del drama, luego el espectador disfruta de una actuación creíble. Cada palabra, cada oración tendrá la contundencia de «su sintaxis» ordenada en el texto con una significación adecuada al contenido-tema del montaje. Hagamos un paréntesis, pues lo amerita, por cuanto la experiencia actoral de Verdial tiene su sello muy característico. Un actor que le daba un ritmo, casi que musical con las cadencias precisas, cada intervención era una clase magistral de cómo debe el actor dejarse arropar por el templo de las emociones. Es la interpretación el acto genuino de corporeizar al personaje, como bien lo sugiere el término interpretar, hacer suyo el personaje, emociones, gesto, movimiento, silencios y hasta el hecho de no movilizar su cuerpo, en el teatro, eso es vivir al personaje. Como también es importante aclarar que no solo la emoción es lo valorado, esa emoción está trabajada, controlada y ajustada a un tempo que solo el actor podrá dosificar. Volvemos con Verdial, el actor, la forma de decir —su elocución— del texto no era común, insisto el ritmo era avasallante. Evidente que la preparación contaba con su arsenal de técnicas. Disfrutaba cada texto. Entonces, Verdial, un actor inteligente, se muestra con la pluma de Cabrujas, un creador de historias y luego cómo las transformaba en  la escena. Verdial entendía a Cabrujas, mejor dicho, él aprehendía las historias y su atmósfera para hacerlas suyas, luego llegarle al espectador. Por eso afirma que Cabrujas tenía toda la libertad, no solo de crear/inventar un mundo sino de crear la manera de sentirlo. Este prólogo es certero. Funciona para el que se está formando como actor y para aquel que se inicia en la escritura dramatúrgica.

                                                                   II
                                              Desacralización de las posturas

Cabrujas fue un provocador. Iba en contra de los dogmas y lo establecido o en todo caso sentía la necesidad de contar de otra manera. Conjuntamente con Román Chalbaud e Isaac Chocrón fueron, en su momento, —a partir de 1967 con la creación de «El Nuevo Grupo»— los artífices de una nueva forma de decir en el teatro venezolano. Cada uno con su estilo, pero el dramaturgo en cuestión se arraigó en los escenarios por la manera de contarlo, por el sentir un espacio en su conjunto. Pues, Rojas Pozo desglosa en Cabrujerías un primer capítulo «Caminos expresivos y escritura escénica» en donde se plantea cómo el autor estructura a sus personajes al punto que cada uno se convierte en la estampa que identifica su obra. Decir de sus personajes, es decir «los personajes cabrujianos». Personajes con sus contradicciones sociales, políticas y hasta religiosas. Leer una obra teatral del dramaturgo Cabrujas es abordar a un personaje diferente a lo que se venía escribiendo en el teatro venezolano. Se da un giro a un tratamiento casi que pictórico. No es negar lo que se hacía hasta el momento pero se encauza en otra dirección con personajes más dialécticos en su pensamiento y por consiguiente en sus accionar en la escena. Verlos en escena es otra cosa. Desglosa Rojas Pozo que desde sus inicios Cabrujas marca cuatro momentos (o etapas como las denomina Rojas Pozo) creativos en su escritura y comienza con Los insurgentes (1956) con un teatro histórico-social con mucha influencia de Bertolt Brecht (1889-1956) y su teatro épico, allí se agrupan tres piezas más —sugiero revisen el libro en cuestión—. Luego se viene una transición que la inicia con Fiésole (1967) para llegar a un tercer momento con Profundo (1971) al que Rojas Pozo en su estudio contenido en este libro, lo denomina teatro de identificación o idiosincrático, allí también se unen dos de sus piezas emblemáticas, hablamos de Acto Cultural (1976) y El Día que Me Quieras (1979) y cuarto y último momento escritural, al que Rojas Pozo llama un nuevo camino con la pieza  Autorretrato de Artista con Barba y Pumpá (1990).

Rojas Pozo profundiza en su estudio-ensayo hacia una tipología cabrujiana que está concentrada en la «multiplicidad actancial» del personaje. Éste cobra fuerza con la vigorización de: conducta, hechos y particularidades en la acción. Debemos acotar que Cabrujas escribía y generalmente montaba sus propias piezas lo que lo convierte en una fortaleza a la hora de desarrollar un espacio escénico, expresa Rojas Pozo lo siguiente: Estas elaboraciones dramáticas poseen correspondencias con la manera cómo Cabrujas sitúa su visión del personaje: como un índice de actitudes psicológicas, sociales, políticas y culturales. No puede confundirse esta concepción con la idea de una caracterización porque los personajes son ideados para contradecirse y degradarse por razones humanas. (p. 25). Es descubrir a los personajes con sus virtudes y sus debilidades. Es mostrar lo que se es en la esencia de una personalidad. Sin artificios que cubran los apetitos de los personajes, en otras palabras personajes hechos personas, seres capaces de vislumbrarse en carne y hueso pero en las tablas entre dispositivos escenográficos, música, luces y silencios actorales. De hecho Rojas Pozo menciona una expresión que creemos es significativa, habla de una dimensión fónica de los parlamentos. Y, es que, las piezas de Cabrujas contienen ese especial ingrediente que lo hacen único en su estructura. Es un componente que se une a otros, propios de una obra teatral pero sucede que le confiere a la escritura escénica (como totalidad) una combinación estrecha con los parlamentos, es la forma de decir de los personajes.

III
Antecedentes y configuración de su signo

Lo anteriormente expuesto en relación con los personajes y el parlamento permite ahondar en el signo preponderante en las obras de Cabrujas y tiene que ver con la tonalidad de los personajes en la escena: la voz como recurso, el sonido de lo profundamente humano. Es lo único. Lo que queda: la palabra sonora, la dicha, la que transmite un sentir —dolor o alegría— en un momento determinado. Por eso podríamos comprender  a los directores de actores. Rojas Pozo prosigue en su estudio-ensayo con el análisis del «Teatro, historia e ideología (a la sombra de Bertolt Brecht)» (pp. 45-65) un largo recorrido por los antecedentes del teatro venezolano desde César Rengifo, Alberto de Paz y Mateos, Juana Sujo, la creación de agrupaciones profesionales como «Rajatabla», «Grupo Theja», «Sociedad Dramática de Maracaibo»,  entre otros. Rojas Pozo da cuenta de una profunda investigación producto de una pasión, en principio, que se traduce posteriormente, en una respuesta y en un conocimiento por las artes escénicas de su país, Latinoamérica y el mundo que le motivan a viajar a otras latitudes para ampliar su bagaje intelectual.

La conformación de un signo característico de la obra de Cabrujas se dibuja en este estudio-ensayo. Así lo demuestra Rojas Pozo: Los signos dramáticos en Cabrujas […] tienen la virtud de reactualizarse en el tiempo de la representación… (p. 47). Creemos que más claro no puede ser. Allí se concentra la importancia de la escritura de José Ignacio Cabrujas. Luego, más adelante Rojas Pozo perfila y resalta la presencia de personajes como Pío Miranda —Fausto Verdial— de «El Día Que Me Quieras» donde Cabrujas la dirige y en ocasiones actúa sustituyendo al propio Verdial. Personaje que se mantiene en el tiempo. Personaje  utópico por su tratamiento. Cabrujas logra ese salto en la historia, pues le confiere su carácter de contemporaneidad. Así sucede con los personajes y las historias de las obras teatrales del dramaturgo. Cada una va en ascenso con la visión del contexto histórico que adquiere su mixtura con el carácter de los personajes.

Rojas Pozo avanza en su estudio-ensayo y plantea en el capítulo «Cambio, transición y camino» (pp. 69-78) el análisis de «Fiésole»,  pieza que se descubre como: El drama de la incomunicación se coloca en el lugar del discurso político. La situación carcelaria es el motivo para organizar el caos de la existencia. Es otra visión, otro giro en el tratamiento de la temática abordada por Cabrujas. La influencia de Samuel Beckett con «Esperando a Godot» es determinante. Un capítulo dedicado totalmente a «Fiésole» que amerita su lectura detenida por  cuanto Rojas Pozo detalla su estructura significativa: parlamentos en tanto palabra, frase u oración como sonoridad en la escena. Es una nueva posición estética como lo plantea Rojas Pozo: un nuevo signo. Con el lenguaje como prioridad, siempre el lenguaje puesto en boca y transparentarlo en alma del personaje. En el capítulo denominado «Teatro idiosincrásico» (pp. 79-116) vuelve la mirada a un núcleo temático y reúne las obras: Profundo, Acto Cultural, El Día Que me quieras, Una Noche Oriental y El Americano Ilustrado, alude Rojas Pozo al componente expresivo y el carácter significativo de las piezas. No es menester detallar cada obra porque abortaríamos las Cabrujerías de Franco. Allí están los signos, abordémoslos. Boguemos en ellos. La última parada o capítulo «El camino de Reverón» (pp. 117-126). Lo visual y lo espectacular está contenido en esta puesta Autorretrato de Artista con Barba y Pumpá  ejecutada por el «Grupos Theja» bajo la dirección de José Simón Escalona y protagonizada por Fernando Gómez (Armando Reverón) y Juan Carlos Gardié (Psiquiatra). Aquí no concluye el camino, apenas comienza.

  IV
Una suerte de epílogo

Todo lo dicho es producto de la lectura del libro Cabrujerías de Francisco Rojas Pozo, lo que nos motiva a invitarlos a que lean este estudio-ensayo. Manifiesto con esto que: da para indagar, da para investigar, da para pasearse por el teatro venezolano y proyectarse en otras ideas. Da para reflexionar sobre el teatro venezolano, insisto en ello,  y por consiguiente da para pensar sobre la literatura en general, pues creemos que teatro y literatura confluyen en algún espacio de las letras y la obra de José Ignacio Cabrujas —actor, escritor y director— es producto de interminables lecturas como de preocupaciones por lo social, por lo cultural e intelectual (hablamos de la inteligencia de un ser común). Lo comentado se traduce en la preocupación por su país. Son 137 páginas de Cabrujerías, todo un documento para disfrutarlo porque contiene el tono ensayístico que permite la conciliación entre un país y su literatura creativa: el sello cabrujiano es el lenguaje.    

*Cabrujerías. Un estudio sobre la dramática de José Ignacio Cabrujas de Francisco Rojas Pozo. Universidad Pedagógica Experimental Libertador/Maracay, Centro de Investigaciones Lingüística y Literarias «Hugo Obregón Muñoz», 1995.

‘La mujer de rojo’

por juan martins

 *Osbaldo, J. (2020). La mujer de rojo. Cali: El Taller Blanco Ediciones.

Me he encontrado con esta pieza breve La mujer de rojo* de Jorge Osbaldo, editado por El Taller Blanco Ediciones, donde se afirma el arreglo de una comedia inteligente: cómo una estructura «simple» deviene al mismo tiempo en una pieza compuesta. Por ejemplo, el tiempo y el espacio de la escritura están sostenidos por los principios de unidad: planteamiento, nudo y desenlace, es decir, sostenidos en el marco de una «obra cerrada», en la que el tiempo narrado corresponde con el representado (aquello que será escenificado). De igual manera acontece con el uso del espacio. Se ordena el discurso en esa relación convencional y sobre la cadencia del drama, en tanto al ritmo que le confiere su teatralidad, para que se logre el efecto en torno al espectador: sobreponerse de la ficción a modo de desenmascarar la realidad. De allí que el valor del drama estaría en esta sintaxis del relato teatral. Dentro de esa formalidad, cada escena recoge esa línea de la fábula: escenas cortas, pero rígidas en esa fidelidad del discurso dramático. Cada escena se cierra considerando aquellos principios de unidad. Una escena, un desenlace hasta el clímax con el que se representa la tensión dramática. De allí a la escena siguiente, siempre cerrada en ese propósito del conflicto, por medio del cual se consolida la obra. Digo esto para argumentar cómo de lo simple tenemos lo complejo: un sepelio en cuyo velorio sucede el enredo: el contexto social del país es su propio escenario en una doble representación de la realidad. Nos reímos, pero con una leve sonrisa en nuestra comisura por la reflexión que de allí alcanzamos como espectadores: el amor y el odio colocados en su paradoja social. Contrastes en un país violento.  Lo lúdico aparece en su propia contradicción como enlace predominante con la audiencia. Así que la sucesión de texto, tiempo, espacio y público se articula en su ritmo escénico. Esta pieza no experimenta, al contrario, estará cerrada en su convención, la cual es ineludible dada las condiciones de la historia: desarrollo simple hacia un contexto mayor de complejidad: la teatralidad, pese al poco uso de didascalias (necesarias) con las que se estructura el drama. Aunque, no por casualidad, hay que considerar la descripción de escenas medianamente extendidas como parte integral del discurso de la pieza y hacia la intención de su montaje. Aquí otro valor interpretativo de la misma.

    Síntesis y claridad en la propuesta. No sobra ni falta nada.

    Por lo expuesto, la brevedad no le quita mérito, en cambio, le confiere ritmo, cadencia y acción siempre que logre comprometer su propósito como comedia, a la vez que no niega su posible connotación simbólica expresada mediante las imágenes del drama:

Mujer de rojo (Mirándolo de arriba abajo).— No te preocupes. (Mirándolo al rostro) ¡Qué ojos tan lindos! Y también los mechones. Qué bien, vas a ritmo con la moda. ¡Qué ojos! ¡Qué ojos! ¡Me encantas, me encantas! Así era mi primer novio: ojos azules que se apagaron una mañana, ojos azules que nunca olvido. (Suspira).
Joven (Mirando hacia el ataúd).— ¿Pero no es éste, verdad?
Mujer de rojo.— No.
Joven.— ¿Y entonces, quién es el muerto?
Mujer de rojo.— Espera y te cuento de mi primer novio. ¡Estaba loca de amor! (Acerca el rostro como si fuera a besar al joven). […]
Joven (Sonrojado).— Gracias. Pero no me ha respondido: ¿quién es el muerto?
Mujer de rojo.— ¿Te gusta la decoración?
Joven.— ¿Cuál? […]
Mujer de rojo.—  […] Me gustan estos colores.
Joven.— Bonitos colores.
Mujer de rojo.— ¿Bonitos? ¡Hermosos! Hacen vibrar la vida.
Joven (Intimidado porque la mujer de rojo lo sigue mirando de arriba a abajo).— ¿Y no me va a decir quién es el muerto? […] (Jorge Osbaldo*, 2020: 13). [Subrayados nuestros].

    La interpretación de los personajes se rodeará de esa tensión dramática: el humor como mecanismo de sucesión y encubrimiento de la realidad social que se está representando. No obstante, si algo sorprende será por esa misma secuencia de las escenas. Evidencia un ritmo que se impone por la escritura bien definida para el texto dramático. De allí la dificultad de escribir teatro breve. Es dos veces más difícil. Si tal curso del ritmo logra esa tensión dramática, entonces, el espacio escénico se consolida en la forma del texto: el espacio está implícito y explícito. Lo que se necesitará serán actores y actrices que comprendan la síntesis de su poética. El director (en su prospectiva) no requiere de muchos elementos escénicos, decía, sólo los necesarios. La anécdota: en medio de un velorio una mujer, «Adriana», regresa para cobrar venganza por el fallecido. Todo se enreda, una muerte detrás de la otra que tiene como protagonista la violencia en el mismo lugar. No sin menos humor y con cierto arrebato por lo erótico, permitiendo que la acción se mueva por otros linderos de la sátira, lo lúdico y el divertimento. Por otra parte, estos aspectos del humor unifican al espectador en el criterio de la comedia: el público disfrutará porque le será revelado sus propias tensiones emocionales. Un buen director registrará esta capacidad de síntesis de la pieza y le devolverá el ritmo inevitable, por medio del cual este espectador se identificará con el sarcasmo a un tiempo que, como decía más arriba, se desenmascara la realidad:

Adriana.— No y no y no. Ya es tarde. Además, todo sería una farsa: yo no tengo ojos azules. ¡¡Ay, mi gran putísima, cómo me duele tener que dispararte!! Muchas veces soñé contigo. Soñé lamiéndote los orgasmos. Y también, como mi tía la monja, te vi por el ojo mágico. ¡Qué envidia y qué tortura cuando te revolcaste con esa prepago extranjera de ojos azules! De sólo verlas desnudas quedaban mis calzones para escurrirlos. ¡¡Qué falla!! ¡¡Debiste valorar el significado de mis regalos!! [Subrayados nuestros]. (p.28).

    Esto quiere decir que nuestro dramaturgo descorre los valores de una sociedad corrupta y alienada por la violencia, la muerte, el desamor y el engaño hasta que quedan expuestos (los personajes) dentro de la maqueta de esa realidad. Vuelvo a decirlo: el sarcasmo dibuja una sociedad en decadencia. Con ello, la construcción de una metáfora: la muerte en pleno velorio como muestra en perspectiva de un país en decadencia. Muerte sobre muerte y desgracia sobre desgracia por medio de cuyas pasiones, como el sexo, se degrada la condición humana. Visto así, insisto, es una alusión en la que se quiere exhibir la capitulación de una sociedad cada vez más hundida en la violencia.

    Las emociones de los personajes se dejan revelar en ese único objetivo: desenmascarar la realidad y desatar los factores de enajenación del sujeto: principio actante de la obra: algo se mueve en la conciencia del espectador.

    El tiempo en el que suceden las escenas es referido por un tiempo real: siete escenas en un acto, no hallamos digresión que distraiga. Un fotograma social y político. Le corresponde al espectador saber qué existe detrás del sarcasmo: el país. Como se trata de una comedia esto debe decirse sin excesos de fábula y escenificación. Nótese el rigor de esa interpretación cuando los signos no/verbales del drama apenas aparecen más por una relación connotativa que denotativa e implícita que explícita.

    Cualquier espacio dispuesto denotaría su significación en virtud de su puesta en escena: el texto estipula esa posibilidad, puesto que no exige mayores dispositivos escénicos. Cualquier lugar funcionaría para su representación, acaso su director lo «visualiza» desde esta noción de la representación. De alguna manera traducirá el espacio vacío (recordemos a Peter Brook**, 2000: 5): Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral… para contenerlo, aquel espacio vacío, de esta historia, que, con actrices y actores preparados, acentuarían aquel relato, cuando el autor por su parte nos está diciendo que no quiere ir más allá de aquella formalidad teatral en el momento que tiene sus ojos puestos en aquel ritmo de la comedia. Es así cuando cada parlamento no pretende extenderse en demasía. Tiempo y espacio definidos mediante un relato simple por medio del cual se hará énfasis en su narrativa. Lo quiero entender así cuando las acotaciones de las escenas se integran, ya lo decía, al principio de unidad de la pieza:

Adriana se arrodilla, y antes de cerrarle los ojos, le aprieta un seno y le da un prolongado beso en los labios rojos. Gira hacia el Joven y también le cierra los ojos. Sonríe subiéndole la cremallera. Se pone de pie. Suspira. Luego recoge los anteojos, el bastón y el rosario. Dispara tres veces a las lámparas del techo y, entre los últimos destellos, se alcanza a ver que baja la pistola sin retirar el dedo del gatillo. El Joven abre los ojos. Afuera: rumores, voces sueltas. [Subrayados nuestros]. (p.30).

    El relato teatral dispuesto como único mecanismo de extensión. Quiero decir que lo que se «mueve» estará en determinación para lo que está construido. Sólo existen los personajes, como sabemos, en función de esa acción dramática: viven y mueren en esa necesidad de la representación: la vida es una representación teatral. En esos límites, la existencia: los personajes están enajenados a sus roles mediocres, si consideramos el carácter realista de la misma entenderemos que tal es el contexto al que pertenecen. A la vez que la ficción tergiversa ese sentido de lo real. Es el caso del tratamiento lúdico que contiene a la misma: el humor tergiversa la realidad. La ficción permite su representación. En consecuencia habrá que sostener este discurso con una impecable dirección. De lo contrario no estaríamos vertiendo lo mejor de esta pieza en su representación: relato-actuación-interpretación dispuestas en una misma cadena de acción teatral. Por eso algunas acotaciones se valen de la narración para expresar la atmósfera psicológica de aquella violencia y conferirle a la emoción su real apariencia racional.

Maracay, 29 de dic. de 21

 *Osbaldo, J. (2020). La mujer de rojo. Cali: El Taller Blanco Ediciones.
** Brook, P. (2000). El espacio vacío. Barcelona: Editorial Nexos/Península.

XXVII Jornadas Nacionales / Internacionales de Teatro Comparado

Martes 30. 15.00 a 17.00 / Mesa de ponencias. Hora Argentina. Buenos Aires. […] *J u a n M a r t i n s (Estival Teatro, Venezuela): «Pessoa, un teatro de lo imposible”/ Progamación: https://n9.cl/gy8ak / Organizan: Instituto de Artes del Espectáculo “Dr. Raúl H. Castagnino” (IAE), Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Área de Investigaciones en Ciencias del Arte (AICA), Departamento Artístico, Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini”/ Encuentro Virtual: Todas las actividades se transmiten sincrónicamente por el Canal de Youtube del Instituto de Artes del Espectáculo: https://n9.cl/fy7i5 / Todas las actividades son de acceso libre y gratuito.

‘José Gregorio Hernández, pasión por la vida’.

juan martins

El actor Luis Enrique Torres, en la personificación de «José Gregorio Hernández», nos muestra esta nueva fase en José Gregorio Hernández, pasión por la vida escrita por Rodolfo Porras, bajo la dirección de Edgar Padrón/Carlos Arroyo me sugiere, por antonomasia, hablar del actor Luis Enrique Torres, venido del teatro, de un teatro heterodoxo y ahora nos muestra en este unitario su capacidad de inducir la dicción como principal signo de su expresión, cuando ésta es llevada bajo la cadencia, el ritmo, el tono y la proyección. Todo, cualidad del teatro, de su impronta en trato con su producción, diríamos, de su poética. Estaría presente porque nos dice de este actor y de cómo conducir esa relación semántica en la que pertenece el público. Quiero decir que su cuerpo nos induce también el propósito de las escenas: candor, ascenso espiritual en orden con lo conceptual, cuando es la voz quien conduce la proporción audiencia-actor-personaje, sin que por ello se pierda la noción de conciencia que exige el personaje por todos conocidos. Es decir, sin ir más allá de una postura ideológica o religiosa es la dicción quien determina el discurso. Desde allí el cuerpo nos signa, su significado trasciende de lo icónico. Como se entiende, el público identifica el mismo, lo tiene asimilado en ese nivel del discurso teológico. La propuesta se cierne en la calidad, además de religiosa, conceptual y científica. De este modo la cadencia, sobre la determinación de la voz, quiere subrayar las ideas de éste y, desde esas ideas, registrar la conexión emocional: elaborar la memoria, el sentimiento, el sosiego y, al cabo, la naturaleza de aquel personaje. Todo en catorce minutos, Todo desde la emoción o en su figuración histórica, puesto que representa la modernidad del país. Y tal compromiso social no reduce, como decía,  su postura a lo estrictamente religioso en menoscabo de lo intelectual. En ello, insisto, la dicción, el decir, lo narrativo o la elocución determinan el signo, su significación y, en consecuencia, la corporeidad que le confiere el actor. Aquí mi propósito, desde mi humilde postura de espectador, y a veces limitada, desea acentuar el plano actoral en tanto a la instrumentación teatral que ejerce y, por otra parte, he conocido en sus trabajos. Contundente, afirma y sostiene lo aprendido en la envoltura de lo teatral. Si entendemos que esta aprehensión de lo teatral ha comprometido su instrumentación de la voz. Su dirección artística no se ha equivocado en tomar de aquél una de sus fortalezas. No obstante la enunciación del actor se comporta como signo que desarrolla la representación. Me basta con sólo utilizar un poco la imaginación y pensar que estoy en una sala de teatro de cámara. Allí estaría resuelto sobre esa dinámica de significación. Su director (léase Arroyo-Padrón) no tiene mayor pretensión, se concentran, y hacen bien, en el potencial de ese recurso hacia la dimensión de las imágenes edificadas. Y a partir de allí determina su poética. Sigue leyendo

Los narradores del Quijote

juan martins

Screenshot_2020-07-21 (8) Obra El Quijote de la Mancha en 10 minutos - YouTubeEl cuerpo del actor alcanza el ritmo: la risa, no sólo es risa, es, desde otra perspectiva, un estado del alma en la disposición del espacio escénico. Esto que llamamos espacio escénico es espíritu también cuando nos hallamos con el teatro tal como lo entendemos. He visto en estas circunstancias al actor Eduardo Reyes, representando a «Don Miguel de Cervantes y Saavedra» (dualidad narrativa del «Quijote») con El Quijote en 10 minutos1 sobre una experiencia la cual tendríamos que pasar a definir: diez minutos en vídeo y descubrimos cómo su cuerpo funciona alrededor de esa relación espectador/actor. Alcanza su ritmo, puesto que se limita al «espacio» que ofrece, insisto, el formato de vídeo en las redes. Y así, considerando tales limitantes, evaluamos algunos elementos heterodoxos desde la propuesta: ver a un actor, oírlo y, con ello, la fuerza corpórea de una buena actuación. Un momento: cómo podemos hablar de buena actuación cuando, por la naturaleza de este formato, hemos perdido esa relación insustituible del cuerpo-público-actor. Tendríamos que aclarar antes que el teatro sin esa relación, no es teatro. Estaríamos ante un espectáculo audiovisual. Nada más. Sin embargo nuestro actor instala estas limitaciones al margen de aquella necesidad, como él lo sabe, corpórea. Adquiere pues otra instrumentación. Cómo lo hace, a través del ritmo, pero su ritmo logra transparentarse en la figura del vídeo. De alguna manera consigue «encajar» para su espectador algo que, por convención, sólo podría ser posible en aquella cercanía de cuerpo a cuerpo con éste, su espectador. Y, desde el cuerpo, transfiere el signo teatral, se reconoce en la propia síntesis de su lenguaje a modo de que se reduzca una única visión representada al margen de la respiración del actor (en la que participamos del signo en cuerpo presencial (por ser el teatro un acontecimiento asistido por el público). Y con éxito. Reyes separa para nosotros esa respiración, pero no para él, sino dada la prospectiva de lo que vamos a ver y lo que logramos ver se articula desde un lenguaje sugerido o connotativo dentro de su cuadrante (lo captado la cámara). Como podrán notar de lo anterior, a partir de aquí se estructura la funcionabilidad teatral por decirlo de alguna manera que nos haga entender en este mundo de las redes. Digámoslo de una vez: el cuadrante de la cámara es en sí un signo, puesto que las significaciones de su cuerpo quedan expresada en una relación diferente que será posible mediante la ficción producida por el movimiento y el desplazamiento necesario. A esto lo acompaña la dicción, siendo así, el encaje de la voz logra con lo que aquí estamos llamando escenificación. Bajo estas circunstancias tal encaje dicción/escenificación conquista a este espectador, es decir, sobre la mirada de su público existe una conciencia corporal. Me antecede una definición previa del teatro. El «público» reconoce lo que está haciendo el actor en la dimensión de aquel formato. Aun así estamos atraídos por una relación mayor: el ritmo del actor. Aquí, corro el riesgo de equivocarme, reside el secreto de este actor: saber cuál movimiento instala con el propósito de conseguir aquel ritmo y, en consecuencia, adueñarse de su público. Tal es el ritmo que logra emular la proporción cuerpo/actor/espectador que encadenamos en este principio hasta el final de los diez minutos. Insisto, apenas diez minutos. No importa la trama o la anécdota, sino cómo la trata en esa dinámica comunicacional. Obtiene el actor, por más contradictorio que parezca, su elaboración teatral.

Hay que destacar que la brevedad es una de sus virtudes. Claro, no vamos a pretender que de un vídeo corto obtendremos la riqueza genuina de su relación orgánica con el actor. No obstante, éste hace lo que tiene que hacer: signar a través del cuerpo. Él reconoce también el potencial del espacio definido, porque, entre otras cosas, los límites a los que me refería, lejos de ser una desventaja, terminan componiendo cuando la audición complementa con lo imaginado: sabe de qué va la historia y quién es el personaje. A partir de aquí Reyes se duplica en la sintaxis del relato teatral, permitiendo que la narración vaya del autor al personaje y de éste al narrador del Quijote: es un viaje lúdico y divertido que, por la actuación, ahora nos pertenece: se narra una historia dentro de otra historia y un personaje en la sombra del otro. Cervantes es un espejo que nos niega para atraernos sobre otro reflejo de la emoción. Me emociono, no tanto por lo que me refleja, sino por lo que me hace (el cuerpo del actor) estar dentro de esta historia. Y cuando esto se logra, se funda otra realidad. Por qué, porque por ahora dudo de la realidad y quiero asirme de otra. De este juego con personajes en procura de la duplicidad y de extrañar lo real. Por momentos me convierto en Don, el Don de mi propio nombre a modo de acentuar mi máscara y encubrirme en una sombra que me libera en la construcción de mi signo: soy todos los hombres. Soy Don Cervantes, si esta alteridad me permite tomarla hasta la catarsis de aquel yo que se me desvanece. Y me divierto en esa búsqueda de los personajes. Exploro, dudo. Quiero que la historia regrese. No habrá tiempo ya pasarían los diez minutos.

Nota:

1 Fuente: https://bit.ly/3h2zKkG El lector podría evaluar la experiencia en esta dinámica una vez que disfrute del vídeo.

Livro da dança, la escritura del cuerpo.

Imagen

juan martins

Gonçalo M. Tavares
Gonçalo M. Tavares. Foto: Bel Pedrosa — LUSTER

Si regresamos al Livro da Dança destacaremos que el ritmo, la cadencia y la fragmentación estarán confi­gurando esa relación del poema, por tanto, auténtica con el ejercicio literario. Aquí, como en la mayoría de lo que escribe, importa es el «hombre» definido mediante una hermenéutica del cuerpo, el espacio, la danza o la sonoridad. Tales acabados ocupan el espacio interior del sujeto, tanto del narrador como del espectador-lector a quien se representa al mismo tiempo. Sin embargo, ese espacio también es el es­pacio que le irrumpe como unidad creadora de las imágenes que se producen en el poemario, siempre que este espacio todavía se erija desde la pasión del cuerpo: la palabra se hace cuerpo. El signo, otra vez la palabra, se adjetiva en quien lee porque el signo es cuerpo1. La voz del poema muestra esa capacidad como entidad del alma, como si fuera insustancial y etéreo, puesto que el hombre es transparentado por lo inmaterial o termina definido en una sustancia de tenor diferente. Queda entonces en manos del lector descifrar su sentido después de muchas interpreta­ciones del signo: cuerpo/escritura=verso. Literatura hecha en la diversidad como el aire del poema col­gado en la intención de aquel espectador por ver el tejido de su cuerpo. El cuerpo, insisto, no es material por sí solo. Lo será, en cambio, tan liviano como para no poseerlo, como quería Fernando Pessoa: tomar y amar al cuerpo hasta diluirlo en el nuestro, ya que no tenemos del otro su cuerpo, sino la sensación de él. Y hacia esa sensación se accede a través de la palabra escrita: el poema. Dos lenguajes: el de la escritura verbal y el otro articulado por los signos no/verbales (¿connotativos?)2 de la escenificación de la danza que incluso es, desde otra expectativa, escritura del movimiento que se expande hasta alcanzar sus ex­presiones simbólicas. Siempre en la fragmentación del verso, la línea de la escritura de un alfabeto que aún se «mueve» sobre aquel furor del poeta. Para que Tavares alcance su propósito, ha considerado el carácter rítmico de su lengua y la alternativa que le ofrece su sonoridad con la que se regresa al «canto» y a la unidad rítmica de representación en el poema. A pesar de esto, el poema diseña su propio movimiento:

O Segredo
a poesia dos terrestres e o Sagrado uso da verticalidade
(herberto).
[…]
O Corpo deve produzir conferências verticais cada vez
mais altas e terminar no Projector que ilumina o Sol. (Tavares, 2008: 14).

[…]

Nos «movemos» en él: el sujeto queda atrapado en su sistema, se mueve hacia el límite del poema: el desplazamiento y el ritmo deviene en la configura­ción de aquel cuerpo. Sin embargo, como anunciaba, se define en el movimiento de la palabra: sensación que se convierte en estrofa. Ricardo Reis (heterónimo del portugués Fernando Pessoa) atrayendo al lector y reencarnándose sobre el goce de la lectura en cuyo movimiento el «yo» poético se desplaza hasta conse­guir su vértice. A partir del cual, al mismo tiempo, solo requiere del lector quien se acomoda en la corpo­reidad de lo intangible. Quiero decir: la sustancia se hará sonoridad de aquel canto. Tanto es su sonoridad que el poema se recrea en esa abstracción del cuerpo, afirmando su propia musicalidad. Livro da Dança es un libro en el que se reitera el movimiento y el despla­zamiento en su propio reinado del signo: signo/des­plazamiento y poema en su unidad y, en esa medida, instala la imagen del cuerpo en una realidad diferente: la luz vertical del poema. Sigamos con esta idea del cuerpo. A fin de cuentas, esta concepción del cuerpo cambiará a petición de la voz del poema, recreándose el sentido del espacio, el cuerpo y su movimiento al atravesar la palabra y su poder de significación. Así que la realidad se transfiere hacia otra esfera de lo subjetivo: Mesmo deus tem dentro dele um deus profundo (Tavares, 2008: 23). Y esta subjetividad se extrema al colocar a Dios en esa misma fuerza. Y claro, accede a su fuerza conceptual: Dios se nos acerca mediante la palabra. Hasta aquí el lector se compromete con ese significado del cuerpo. Luego, estaremos más afines a otros significados. Como podrá advertirse, el cuer­po es un argumento que se devuelve al hombre y su estado emocional ante la realidad. Siempre, como me­diador, el pensamiento, la ironía o la duda: qué sucede cuando (des)estructuramos nuestro pensamiento del cuerpo y de esta manera acercarnos al mudo interior de esa nueva realidad (¿la misma?) para el lector. Asociados en la razón y al espíritu mediante la voz del poema, pero afirmada en la sensación: una emoción que se racionaliza en la escritura.

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Edilio Peña: emoción de la estructura dramática.

juan martins

edilio-penaCon la pieza de Edilio Peña, Hambre en el trópico, nos encontramos con una situación, un país. La metáfora del drama nacional. El padre, el hijo, el hambre, la soledad, el desasosiego y la desesperanza en un ambiente ficcionado: el venezolano hecho cosa, animal, más tarde, en un perro y, en el desenlace, la pérdida de la esperanza: estructura sólida de esta pieza, en la que el tiempo se aúna al espacio, un espacio que cambia al ritmo del drama, funcionando en ese ritmo los diálogos, breves y concisos, si no, necesarios para definir la sintaxis del relato teatral. Acá esta sintaxis determina la relación texto-público por causa de las ideas contenidas materialmente en el texto sobre la obra (al momento de ser representada). Puesto que el «Hambre» del país, nace en el corazón ideológico de los sujetos. Este sujeto, en sus personajes, es víctima y victimario al mismo tiempo en la historia. De modo que la temática, por decirlo de la manera más ontológica, quieren representar ese estado de alienación que necesita todo totalitarismo: el control emocional, pero también material mediante el hambre. El sujeto deja de ser tal para poder sustituirse por otro, por aquel que lo controla, Ya sea religioso o político propiamente. Se pone en marcha aquello de la «Banalidad del mal». Somos ejecutores de nuestro holocausto. Un holocausto tropical porque todo sistema totalitario se actualiza. Este sujeto aquí representado muestra los matices de un desplazamiento idiosincrásico: no sabemos cuándo nos volvimos «perros», pero lo somos porque el «proceso» se consolida en aquel individuo que se deja dominar, Primero controla tu mente, luego tu hambre, porque es un sistema ideológico y eficaz sobre ese eje de control, ahora, sobre la sociedad. Incluso, creemos que todo viene de «afuera», pero nos hace comprender que todo se inicia en el interior del pensamiento. Puesto que el pensamiento ya no lo es, antes, nos hemos convertido en una suerte de máquina que lo destruye todo en la piel sobrante de nuestro prójimo para en seguida adornar (o enmascarar) el artefacto que nos controla. Somos parte de ese engranaje de muerte y hambre. Quizás sea esta la razón por medio de la cual la estructura del drama pone de manifiesto el salto del tiempo y el espacio, lo que a su vez ficcionaliza la realidad para desengañarnos. Determinar que todo esto está sucediendo también en un espacio imaginario: trasladando al lector esta metáfora que se nos parece mucho a nosotros o a lo que estamos viviendo. Lo que otros padecen: la desesperanza y el desasosiego. De esta manera se componen escenas continuas en espacios indefinidos, quiere decir, que el tiempo lineal no es lo más importante. Todo lo contrario, lo que está sucediendo, sucede en un tiempo subjetivo, irreal y metafísico, pero absorbente en la atención del lector-espectador. Así que su público se compromete con interpretarla.

Edlio Peña nos muestra en Hambre en el trópico su capacidad de riesgo al colocar, en ese nivel de la alteridad, aquella realidad del país: construir una metáfora de lo que no se puede mencionar, es decir, «espejar» como un imaginario aislado la realidad del país. Por otra parte, la censura en el país no permitiría con tanta facilidad que esta pieza se representase por la dificultad idiosincrásica que vive el país, además de inédita. El autor racionaliza su contexto. Lo politiza, ya que la instancia de esa racionalidad deviene, no de un gesto mimético (simple copia de la realidad) aparece, en cambio, por una construcción propiamente racional, si entendemos que detrás de esta ficción hay una poderosa racionalización de lo real. Todo nace desde la necesidad de pensar al país, no sólo de reflejarlo: los personajes se ficcionalizan porque las mismas condiciones materiales de la vida (¿del venezolano o su extensión latinoamericana?) impulsan esa necesidad de edificación literaria: es por medio del lenguaje que se contienen las ideas del autor materializadas en la pieza, más adelante, en la obra representada. De allí que Peña separe lo real de aquello irreal. Tal mecanismo será reiterativo a modo de estructurar el drama: Personaje↔Perro↔Hombre como eje actuante de su escenificación. A partir de aquí se fusiona la metáfora hacia dicha alteridad, a pesar de que los diálogos denotan (describen), la construcción de los personajes connotan (simbolizan) a un tiempo del relato teatral. Por tanto quedan delimitadas, sobre el discurso, dos esferas: lo subjetivo y lo objetivo. Se unen, dando a lugar a una tercera: lo intersubjetivo. Se articulan en la representación del lector-espectador. Simultáneamente nos adentramos en la metáfora que, por otro lado, han hecho de nuestro país: el hambre. El país que se signa es también una relación de enajenación del sujeto o, quiero decir mejor, de la transustanciación de ese sujeto. A partir de entonces, desde la complejidad de las ideas, se sostiene el autor para la denuncia, pero las «ideas» adquieren corporeidad, se materializan, insisto, en la escenificación, a la vez que se transfieren a la oscuridad emocional de los personajes. Todo se manifiesta en función de esos cambios emocionales.

Sí, en efecto, hemos dicho, en el cuerpo de las ideas las cuales se han instaurado en tales condiciones emocionales. Por tal motivo se desarrollan en la continuidad de las escenas fuera de la lógica de lo real, es decir, hay saltos de tiempo y espacio (el espacio narrativo y escénico), sólo para continuar el ritmo abstracto de las mismas antes que describir un tiempo real o lineal. El tiempo no existe, todo regresa a la tragedia. De esta manera nos da la percepción de que sucede ahora y en este instante: los diálogos se imponen con esa fuerza a modo de que la audiencia no tenga la menor duda que se trata del despotismo, la violencia, la corrupción y la crueldad reducido a la frase Hambre en el trópico. El hambre se hace una abstracción, una suerte de dispositivo, ya lo decía, idiosincrásico: las condiciones ideológicas para controlar y dominar. El hambre como sustrato y control de la sociedad. El hombre ha perdido su condición de sujeto para convertirse en una cosa no pensante e irracional. Tomando en consideración estos aspectos epistemológicos Peña elabora su construcción racional de su esquema dramático: el teatro como eje de conciencia sobre el espectador. Le sugiere a éste tal reflexión con el fin de que se permita mirar desde la distancia el proceso histórico que estamos viviendo: Primero la barriga, después de la moral nos anuncia Bertolt Brecht de entrada en el epígrafe de la pieza como para advertirnos el autor de esta ironía.

En tal caso sobre esta relación constante y simbólica de los diálogos reside la fuerza racional:

El hijo.— ¡Entonces, ese que deambula entre la basura es un angelito del cielo!
El padre.—No. Es un huérfano convertido en un perro más. Por eso anda en cuatro patas. Una cola de pelos le cuelga del trasero. Es su látigo con el cual se abre paso entre la mierda. [Subrayados nuestro]. (1)

Es decir, lo simbólico es una construcción poética y racional. Poética porque es la alteridad dispuesta en la sintaxis del relato teatral: aquella historia con la que se dispone también se hilvana para el relato, pero también son susceptibles a la metáfora, al cambio constante del rol de los personajes de acuerdo con la dinámica ideológica que representan. Se resisten al lugar que ocupan ante la atmósfera kafkiana creada, puesto que se instala la ironía y el modo en que Peña desengaña al lector-espectador de la realidad por medio de este constructo simbólico de la alegoría y la metáfora: el hombre se convierte en Perro por medio de aquella cosificación, la cual, a fin de cuentas, nos reduce al dolor. El dolor de una sociedad, su desencanto, el engaño y la articulación de la mentira como ejercicio del poder (lo que la coloca, a un tiempo, dentro de lo fantástico y kafkiano del discurso). Así el drama va desarrollando su ritmo: la velocidad de los diálogos, el cambio de acción y de la situación dramática. En consecuencia la realidad se alterna con el propósito de establecer la separación consciente que debe realizar el lector-espectador. Se separa de la ficción a la vez entra en ella, en ese momento, adquiere conciencia de su propia realidad y se sostiene en el nivel crítico de la misma. Bien estemos ante la prospectiva de su representación escénica o como lectores. La relación se instaura ya que la noción política es evidente: delatar, desengañar y visualizar las formas de ejercicio del poder.

Coloquemos un ejemplo de cómo funciona, en la estructura de los signos, la pieza: las referencias directas del país y su contexto le confieren el carácter de denuncia, conservando su tejido poético y el dominio de la composición dramática que ello exige, como para demarcar la esfera de lo real y ésta se integra, sobre esa dialéctica, a la esfera de subjetivo. De manera tal que lo que veremos en su representación es el intercambio de esas dos esferas: lo real (objetivo) conmutando con lo subjetivo a modo de ironizar las formas del poder:

El hombre (Repentinamente nervioso.).— No, no lo llame. Yo pediría el estofado de perro. Tú, mi amor, puedes pedir otro plato.
El mesonero.—No, señor. Eso es lo único que hay en todos los restaurantes del país.
El hombre.—Yo creí que la realidad  había cambiado. Porque ahora da la impresión de que estamos en prosperidad. Creí que ya uno podía comer lo que le provocara.(2)

El poder sucumbe ante la ironía. El espectador decidirá al final con la figuración de ese poder. Quiere decir que la medida de esa conciencia que adquiere será el instrumento de aquella racionalización del país, exigiéndole al espectador ese mayor compromiso: alcanza, por igual, la misma fuerza interpretativa para determinar el nivel político de la misma. Debo decir que lo político tiene aquel carácter ontológico: deslavar la esencia de las cosas: el poder, su ejercicio como condición humana. Vuelvo a decirlo, la poética de Peña es una construcción política. Así que el concepto de «política» adquiere un rango mayor: el filosófico. Lo que exige un nivel de interpretación de parte del lector-espectador:

El cadáver 1.—¿ Dios tiene  Celular?
El funcionario.—Claro.  Un celular inteligente. Ahora su ubicuidad es microelectrónica. Ama las redes sociales. Sus portales son invisibles. Nadie ha visto una fotografía de Dios.
El cadáver 1.—¿Podría llamarlo?
El funcionario.—¿ A quién?
El cadáver 1.—A Dios…
El funcionario.—¡Por supuesto! (Se mete la mano en uno de los bolsillos de su pantalón y saca un celular. Se lo extiende al Cadáver 1. Este toma el celular con su mano huesuda y temblorosa. El resto del grupo de los cadáveres, desorbitan sus ojos en una tensa expectativa.) ¡Vamos, llámelo! (3)

Y luego, por interpretar, logra fundarse en su pensamiento y de allí en significación: el país, el dolor, el entorno y la saturación del desasosiego que pueda producirle, a decir verdad, consolida su catarsis: el público ejerce su actualización del signo porque, como decíamos, lo interpreta: se consustancia con él. Por otra parte, Peña, con esta manera directa de denunciar, busca un tipo de público, consciente o no, de la dimensión del drama. Y lo tendrá inexorablemente. Porque es todavía un asunto semiótico y de comunicación. Nos atrevemos a decir esto cuando, en el desenlace del texto dramático, la formalidad de la denuncia nos llega sin ambages. No es extraño entonces que en otros contextos fuera del país la pieza pueda ser «leída» desde otra necesidad ontológica: aquella que habla del otro, de aquel que se desvanece. Tras la búsqueda de la otredad, el público busca saciar su parvedad de diálogo: desencadenar su condición de sujeto hacia su liberación: lo real-representado se hace cónsono al espectador y lo ficcional, como lo fantástico, es el mediador entre el público y la obra, entre el autor y sus lectores. Así que la interpretación de la «obra» es un proceso inteligible y de estructura, pero la emoción, por lo expuesto, adquiere esa estructura por medio de lo escritural. Es sabido que la emoción es racionalizada por el autor al volcarla en palabra escrita, drama, como quería Pessoa del dramaturgo: poner en marcha la palabra como un estadio de aquella racionalización de la emoción.

Y Peña lo logra: la emoción, su estructura.


(1) Edilio Peña. Hambre en el trópico, p. 6.

(2) Ibídem, p. 48.
(3) Ibídem, p. 34.

Araure: la historia como divertimento

DSC_127788juan martins

 La Compañía Regional de Teatro de Portuguesa y el Teatro Estable de Portuguesa nos presentan Araure escrita en versión libre por Aníbal Grunn y dirigida por Carlos Arroyo en el marco del 31 Festival de Occidente, nos exhibe el carácter épico en el que lo axial cumple su estructura con lo pedagógico, su relación entonces con el espectador se compromete con su registro histórico: el contexto con una fase de nuestra historia, fase por lo demás apegada a las causas románticas del proceso de independencia de la Venezuela decimonónica. Este estadio histórico requiere de responsabilidad con el discurso. Es la opción cuando se asume la representación de la historia. Como en toda representación, el componente pragmático del lenguaje debe ser cuidado, es decir, la dependencia del signo con la sociedad, su estrecha relación con esos aspectos históricos sociales, por muchos conocidos, en una Venezuela cuya pasión por dichos acontecimientos arroja a propios y extraños a la interpretación del discurso de lo representado. Podemos trastear en  ese intento. La caída sería dura, puesto que lo épico subraya el aspecto político sobre un tejido polarizado como el nuestro, sin embargo, Carlos Arroyo en su dirección asume este riesgo en función de aquél perfil épico de la historia: la batalla de Araure es configurada en el espectáculo por medio de grupos de representación (músicos, actores y bailarines) simétricamente encontrados para subrayar los elementos de oposición que estructuran el conflicto. La guerra de la independencia puesta al margen de la interpretación conceptual de la historia (la lectura retórica de los sucesos) a modo de hacerla doméstica y divertida al público, se le hace teatro de calle, accesible a degustarlo. Cercana a su noción de la vida, del componente que le deviene en el marco de su identidad. De modo que la historia no es un hecho abstracto, sino complementado en su figura social, en la figura que se le arregla en el espacio escénico. Si se me permite la frase, la composición cultural del llano se hace en él por su participación. En este sentido pedagógico del espectáculo, es un trabajo brecthiano por excelencia, pero no tiene mayores pretensiones estéticas antes que pedagógicas y esto es decir bastante ante un público que les pertenece a fuerza de conquistarlo con disciplina y labor. El público participa, elabora su interpretación, se cruza literalmente en las escenas al disponerse en forma circular, pero a la inversa: es el espectador quien debe mirar hacia cada lugar del círculo (el modo en que se dispone el espacio escénico) para visualizar la obra. Su factoría pedagógica es un logro ambicioso. Y lo consigue. Hay que destacar la labor de investigación que se llevó a cabo en la versión escrita. El arqueo de un texto publicado en el siglo xix y trasladarla a este componente ya es en sí una labor titánica por parte de la Compañía Regional de Teatro. Sería de gran valor que se hiciera publicar éste en una edición especial, dada las características de esta dramaturgia para su futura documentación de la historia del teatro venezolano y en qué lugar de esa dramaturgia está Celestino Martínez Sánchez, su autor.

Se hace necesario acudir a más de una función para determinar el componente actoral ante los músicos y los bailarines, a modo de establecer con mayor rigor un análisis del componente actoral. El público se identifica con la representación, permitiendo que las emociones se integren en una dinámica de color, ritmo, sensación y música. En esa menestra, la actuación. De allí que la actuación es un componente, no el todo de la representación. En términos semánticos nos hallamos ante un proceso de transducción. Esto es, codificar los signos que están en el texto para el ejercicio de la escena. Su director no sólo dispone de lo vigente en el texto, también, recrea aquellos que son necesarios. Sobre todo cuando ha sido dispuesto para el teatro de calle. El compromiso con su público queda consolidado.

31 edición del Festival de Teatro de Occidente/Guanare, nov. de 13

El sueño de Claxton

juan martins

El diálogo, en la pieza Juanita Claxton (2007) de Gustavo Ott, es ahora un ritmo que se levanta sobre la imagen antes que la acción: nos reducimos a las formas del lenguaje, en la medida que esta realidad del lenguaje importe en el vínculo que establece con el lector-espectador, con las condiciones mismas del ritmo de la palabra. Así que lo lúdico esta vez se representa en un nivel más poético de la comunicación y no de la acción en lo representado (en la futura representación de la pieza). Es decir, la ironía de las palabras, la alteridad, la fuerza gramatical de la expresión, así como, la intención (el acto de habla) que comunican las frases al interlocutor, todo, jugará un papel preponderante sobre este sentido de la comunicación, como si el lenguaje ocupara un vacío de la realidad. Y como ha de entenderse, las condiciones de los personajes inducen las emociones y crean de aquella realidad un instante subjetivo, emocional y abstracto:

Josefina. —De todas maneras, rosas, Juanita, si el gran tipo no existe, es una lástima, porque se trata de una idea extraordinaria. (EN ESE MOMENTO, SUENAN TRES TELÉFONOS Y TODOS LOS BOTONES ROJOS SE ENCIENDEN) Un Dios que dice que la salvación está en el amor. Y que si has cometido errores en tu vida, pues no estás condenada definitivamente porque si una se arrepiente de verdad verdad, puede ser perdonada. Me arrepiento de haber sido cruel con el taxista; me arrepiento de haber pasado demasiado tiempo viendo la televisión; me arrepiento de ser una estúpida; me arrepiento de haber sido malvada con aquellos que ya no están conmigo. Me arrepiento y me arrepiento por ser, finalmente, tan horrible de alma.

Juanita.— Josefina…

Josefina.— Dime, cariño.

Juanita.— Creo que has dicho algo hermoso.

Josefina.— Siempre me pasa cuando me voy a matar. Digo cosas que nunca había pensado antes. Me siento mejor conmigo misma. Quizás debería intentar matarme más a menudo, así me sentiría menos estúpida.

La relación entre imagen y realidad –el instante, como modalidad poética–  queda establecida en la misma estructura del diálogo. Una vez más la realidad hace conexión mediante el lenguaje, la ironía, la intensidad y el ritmo con el que se establecen los diálogos. Permite así que el lector-espectador se someta a esta dinámica para sentir, apreciar y conmoverse desde la asimilación poética con la que se produce la forma del personaje. Y si digo «forma» es porque en la dramaturgia de Ott está en la búsqueda de estos ritmos, puesto que en el hallazgo mismo del lenguaje se producirán las condiciones estéticas que le exige la escritura, como decía en un ensayo anterior, en la construcción del poema sobre la estructura dramática. El modelo poético funcionando en una posible teatralidad la cual se dibuja en el espacio escénico mediante las didascalias, pero todo se armoniza en el sondeo, en la duda, en lo extraño del diálogo, en esa posible ficción que lo poético compone para el «decir» de los personajes. Y lo que debemos tener de una pieza de teatro lo tenemos: el ritmo, el humor y la celeridad del diálogo. Pero, también, lo sublime y lo abstracto será la parte sensual de las palabras con la que nos quedemos. Entonces, la formalidad del lenguaje teatral esta dada.  Y lo escatológico se aliena a lo narrativo, como si detrás de toda tragedia lo cotidiano fuera un modo de hacer sentir nuestra sensibilidad ante el dolor ajeno: Juanita (Al Público).— (…)… Y es que a las recién llegadas a esta patria del señor, sean Marías, Ritas, Emilys, Jesusas, Juanitas, Josefinas, Vilmas o Katrinas, lo primero que nos sale vender naranjas en la carretera, cuidar niños adefesios o limpiar la poceta de gente que no sabe cagar en línea recta.// Jesusa.— Copiona…//. Como puede apreciarse, las palabras importan, su propiedad y su discurso, puesto que el sentido que nos produce es personal, subjetivo: la realidad para «Jesusa» no es la misma para «Juanita» cuando se percibe desde cada contexto diferenciado. Cualquier necesidad personal es inducida por la naturaleza de la tragedia: muerte y vida se reúnen en la interpretación que hacen de sus vidas. Así  que la intensidad de las emociones con la que se expresan no es más que parte de las condiciones de la sociedad, puestas en síntesis por medio de las escenas. La escena será, si el lector también lo somete a la racionalidad, la vida, su síntesis, siempre dispuesta sobre la sensibilidad, sobre la inteligencia de ese espectador que se identificará con el otro y a su vez su propia condición se le revelará: la vida del inmigrante hispanoamericano, el rechazo cultural, los abates del siglo xxi que se presentan en tragedias naturales. Detrás de todo, subyace algo más complejo en esta fábula de contrariedades: la condición humana. Y un buen dramaturgo sabrá describirla con el lenguaje necesario, el cual se introduce en simetría con la época, su contexto y, por ende, con su público. Es mediante el sarcasmo con el que también estará presente aquella realidad como parte de su enlace con el público. Y claro —indagando alrededor de la estructura dramática—, sabremos que ello estará a un nivel de la representación. Podemos decirlo porque se halla implícito en el texto dramático: los giros, la sintaxis y la organización verbal estarán funcionando en ese propósito a modo de exhibir la idiosincrasia de lo latinoamericano, dispuesta en las contradicciones sociales y políticas de la inmigración en Estados Unidos. De algún modo es una metáfora como si el movimiento del clima, las tormentas, trajeran necesariamente consigo otros cambios en ese orden de lo político. De allí el constante sarcasmo presente en la dinámica de los diálogos. Y si queremos, el sarcasmo es un modo lúdico de comprender la naturaleza nada optimista en su interpretación. Pero los personajes no asumen ninguna ambición erudita en comprender: el juicio que establecen es orgánico, intuitivo y acorde al perfil que les pertenece. Ya tendrá también tiempo el público para racionalizar sus impulsos emotivos: Jesusa.— Que soy como un arco iris. Que tengo más colores que Benetton. Sí, entendí perfectamente.//… La otredad, como sabemos, se figura en esa relación simbólica de las palabras. A veces, onírico, otras, como ya dije, abstracta. Con todo, se incorpora ese placer literario del texto dramático. Dice más adelante Josefina: Después de todo, mientras haya muerte, habrá poesía. Es la palabra en su rol de designio y caracterizando el orden de la tragedia, dejando en su lugar el sentido del dolor, de la propia identificación del destino. Todo está predicho en su desenlace ante el vocativo: la palabra en sí contiene al dolor, el drama de los personajes: el lugar de lo extraño nos hace común en el temor y en el hecho de ser excluidos por esta naturaleza. En este caso, la condición del inmigrante y del habla como identidad de la lengua a la que se pertenece. De tal manera que este sentido de lo «extraño» será un mecanismo de evasión poética y, por tanto, edificación de lo ficcional en la dramaturgia de Ott. Por ejemplo, el hecho de anunciar (mediante el texto escénico) goteras que se asoman en cada escena, desea advertir las variables de esa tragedia y la imagen con la que se construye el destino de dichos personajes: caída del individuo hacia un estado mayor de las emociones. ¿Acaso el dolor se transfiere? Es una lectura posible.

Josefina.– ¡Palabras que persiguen! (CONTINUA JOSEFINA, TOMANDO VELOCIDAD A MEDIDA QUE HABLA Y PASAN LOS SEGUNDOS, COMO UN BÓLIDO DE CARRERA, COMO UN COHETE LANZADO AL ESPACIO) ¡Palabras que quieren matar, que hacen, que roban, que utilizan, amores que huyen; palabras que succionan sangre! ¡Dios no es la palabra, ni quien dice ser, Dios es el muñeco, Dios es el Tigre Dorado, tigre que me mira y que me quiere devorar! ¡Dios Katrina! ¡Mucho gusto! ¡La estábamos esperando!

El lenguaje estará en el ritmo de esa cadencia: anuncia la tragedia, define esta poética del dolor, de la intensidad del drama que se apoya además en el lenguaje escénico, es decir, en el discurso de la puesta en escena. Notaremos a lo largo del texto dramático el uso musical de Beethoven en estas escenas con la intención de subrayar este aspecto del drama: su energía emocional y, con ello, devolver al lector-espectador la disposición de lo poético, una caída sensible ante la representación. De modo que la catarsis se hará a partir de esas relaciones aquí dispuestas entre el texto escénico y el texto verbal propiamente dicho. Entonces el huracán «Katrina», la ciudad de «Nueva Orleáns», el mar intenso que se sobrepone en los sentidos (representado en el uso reiterativo del signo de «papel azul intenso» para este efecto de la obra) no son más que una estructura mental, un hecho cotidiano de nuestra paranoia colectiva para el resultado del texto. Pero todo estará a su vez allí en el inconsciente del lector, figurando una imagen simbólica de la muerte. Es una constante la inercia del poema como forma de diálogo: otorgándole un uso poético al ritmo, una representación de la escritura heterodoxa para precisar la alteridad a la que nos somete su lenguaje al que ya hacía arriba referencia. Los diálogos (en fragmentos continuos de la pieza –una vez más la representación del instante–), vienen a hacer las líneas de los versos necesarios. Poema y drama se reúnen nuevamente en esta propuesta. La actriz que interprete tendrá la necesidad de entender que el estado de ánimo se sostiene en una representación orgánica, catártica: es, a mi modo de entenderlo, un teatro sagrado que sólo admite la disciplina antes que el exceso: no todos leen poesía de la misma manera. El poema se hace drama: atmósfera, tensión, ritmo y cadencia, creando aquella alteridad con la que se arriesga Ott. Este riesgo me produce placer y un nuevo encuentro con su estética. Es una pieza hermosa.

Fuente de la fotografía: Gustavo Ott/Bibliografía

La palabra en cuerpo teatral

Juan martins

Quise descubrir [con Crave] que tan buena poeta podía ser al mismo tiempo que escribía algo dramático

Sarah Kane

Chat, rerpesentación en el Teatro San Martín de Caracas

Con Chat, Gustavo Ott no da su brazo a torcer. Busca como autor consolidar la relación entre lo estrictamente escritural y lo dramatúrgico. Se entiende que introduce un género en otro, una disposición escritural dentro de la otra: la intertextualidad como ejercicio de lo escrito. El riesgo dispuesto en la poesía (en tanto género) como condición de aquel espacio escritural que ahora dispone en el discurso de su dramaturgia. El uso del verso como representación del diálogo. El diálogo, en la composición de lo dramatúrgico, se edifica en ese uso del poema. Entonces los personajes «comunican» desde la formalidad del poema. El ritmo, la cadencia y la estructura van a depender de ese ejercicio. Pero tal ejercicio es colocado aquí a partir de una conciencia del lenguaje  teatral: la teatralidad del discurso no deja, como es necesario, a un lado al lenguaje de lo propiamente teatral. El poema, por su parte, como diálogo escrito, se sujeta a las condiciones de un texto teatral: el humor y la estructura lo hacen escénico porque se desenvuelve en la acción de los personajes. El uso de las escenas, la ficcionaliad de la realidad, la ruptura con el tiempo de esa acción y, también, las necesidades de un diálogo que se constituyen en el conflicto, en la continuación de un personaje que contradice al  otro. Un personaje no afirma al otro, sino que lo niega, se le opone en el mismo diálogo. Evitando así cualquier desmesura literaria. Se cuida del monólogo (la dinámica de los diálogos -como he señalado en anteriores ensayos-  ya es particular en su dramaturgia). Su ritmo es avasallador. Contundente en la acción que ese uso del lenguaje poético le otorga a la pieza mediante lo que conocemos como «escritura automática». Nos llega por su sonoridad y, como decía anteriormente, por su cadencia.  La figuración de lo urbano representado en los personajes se da por esa versificación en el escenario. Es decir, los personajes «nos hablan» desde el verso. Y aquí el verso no se estructura a exigencia de poema, sino bajo el oficio de lo teatral: su ritmo, por ejemplo, es fuerte, pero lo poético insiste como una construcción del discurso literario. Ott, no quiere inventarse nada nuevo, sino que quiere ser auténtico en esa búsqueda. Es fácil de comprender cuando hemos conocido de este autor su presencia ya en la dramaturgia latinoamericana. El autor quiere comprometerse con el escritor que sabe ser: desea encontrar,  desde esa relación de «inter/géneros», algunas posibilidades discursivas con el teatro. La estructura no es convencional. Está claro hasta para el menos entendido. Hecho aún más curioso cuando hemos conocido en este autor su dominio en la sintaxis del relato teatral, en los artificios de su oficio al que se ha entregado por años con un importante éxito de representación internacional.
Asume el riesgo, pero más le importa el tratamiento mismo del lenguaje que descubre -y nos hace descubrir- como muestra de una constante preocupación por sus lectores-espectadores. Es un acto de cortesía que lo hace sentir, a él, un mortal más ante los lectores. Es un acto de humildad dentro su propia soledad de escritor de acuerdo a como lo entiendo. Otros, en cambio, verán en ello una instrucción de arrogancia: sus textos tienen la última palabra. El escritor continúa.

DYLAN: Blog Dylan.
¿Por qué?
Por el fuego.
¿Sabes a lo que me refiero?
¿Has sentido su magnetismo? ¿No te atrae? Cuando
ves fuego ¿puedes quitarle la vista?

Si lo ves bien, notarás que en el centro del fuego hay
una sombra diminuta.

Una sombra oscura rodeada del rojo y anaranjado de
la llama. Una sombra que baila en el centro del
fuego. Se trata de la figura divina. Si la miras bien
verás que esa figura viste una toga negra y que lleva
una capucha puntiaguda, que tiene tres o dos ojos y
que de su toga negra descuellan brazos. ¿Brazos?
¡Más bien Alas! Eso. La figura del fuego tiene alas.

Si te fijas bien, en el centro del fuego y en la figura
divina, los ojos te arden también. Y en ese momento
verás que la figura con toga negra baila su danza y
tiene cara. Y que la figura te mira.

[…]

Los espectadores esperan una cosa y se encuentran con otra. El «hablar» de estos personajes se exhibe con ritmo sonoro, fragmentado, disociado incluso.  Pareciera ahora que ese «habla» necesitara de la poesía para expresar el lugar conceptual de la vida que ocupan. Por medio de esa sonoridad el espectador se somete a un nuevo nivel de sensibilidad. La realidad  será en ese espectador un encuentro con el lenguaje. Siempre es necesario, sólo que esta vez lo simbólico se compone en esa relación del texto dramático con el público: la cuidad, su contexto, está fragmentada. La violencia es parte de todos. Nos busca, nos condiciona el lenguaje. No nos comunicamos, somos signo en estado puro, lenguaje. Lo fragmentado es quien nos crea y nos hace real, como si la historia se redujera a esa fragmentación del lenguaje. Se pone en duda la veracidad de los valores éticos de(los) personaje(s) para constituir, por medio de estos, otra realidad. De allí lo ficcional del texto dramático dispuesto así.

La única realidad, es la realidad de los personajes. Es un ensayo narrativo el cual  compromete al lector.

Visto de este modo, la posible representación del  texto es un tratado de la alienación (no podemos saber aquí si el autor lo pretende aun siendo presente en el texto) con respecto a la disolución de la imagen: todo está creado y en constante repetición, formando parte de una misma «matriz». Se disocia el habla, y así, dudamos de la realidad. Es, en tanto se signa en la obra, una representación de formas de alienación y de la tecnología como ideología en un modelo de poder. Lo cual conduce a los personajes a construir su propia tragedia. No hay esperanza. Recordemos entonces que esta obra, a diferencia de otras en el autor, no es «brechtiana». Es simbólica. Y a partir de esa estructura simbólica se constituye la tragedia de los personajes: son víctimas de lo que aquí denominaríamos como «tecno-lenguaje» sin posibilidad alguna de liberarse de él. Es un proceso de (des)construcción del discurso: lo virtual, lo efímero y lo superficial como ejecución del poder. Lo sabemos. Aquí, para su efecto, se nos hace texto dramático. Los valores éticos de la sociedad se han suprimido. Nada estará bien, nada estará mal. Es el lenguaje quien impone las reglas de sustitución, se legitimiza a sí mismo para la violencia. Lo decía, los personajes no tendrían salida. Los espectadores tampoco. Sobre esa disolución de la imagen, o de lo estético por consecuencia, se erige el discurso de la pieza. Y como es de esperarse, este público no necesariamente estará de acuerdo con esta conciencia de la realidad (nadie quiere saber que su vida es irreal, si no, parte de un sendero que se bifurca). Somete a una comprensión no sé si del país, pero si de lo «contracultural» (en un sentido más posmoderno y general  del término): detrás de toda irrupción estética reposa la tradición. Con todo, no tengo la menor duda que estamos ante un nuevo éxito.  Habíamos visto en la poesía este compromiso con el lenguaje. De lo que no estamos seguro es de cómo el teatro ha empezado a retomar aquello de que «una palabra dice más que mil imagenes» -no lo sé ahora con la certeza que necesito, pero hace un tiempo Gustavo Ott lo digo, con este atrevido título, para irrumpir en una conferencia-. Es buena la ocasión para comprometer la escritura con lo que somos: herederos de un lenguaje. La palabra es cuerpo teatral.