‘Cabrujerías’. Un estudio sobre la dramática de José Ignacio Cabrujas de Francisco Rojas Pozo

Por José Ygnacio Ochoa

Fuente: ivenezuela

Cuando se nos induce a creer en esta verdad,entonces el teatro y la vida son uno. Se trata de un objetivo, que parece requerir duro trabajo. Interpretar requiere esfuerzo. Pero en cuanto lo consideramos como juego, deja de ser trabajo. Una obra de teatro es juego.
  Peter Brook

Cabrujerías de Francisco Rojas Pozo* es un estudio-ensayo, como él lo denomina.  Ciertamente es eso. Pero antes de esbozar algunas consideraciones en torno al libro debo comentarles que a Rojas Pozo, «Franco» —como le llamábamos—, lo conocimos en los pasillos del Departamento de Castellano y Literatura del Pedagógico de Maracay, iba yo con un buen amigo de estudios de pre-gado queriendo entrar a un Seminario de Teatro dictado por el propio Franco. En ese momento, él hablando de teatro y pasados muchos años después en sus últimas conversaciones fueron en torno al teatro, con esto quiero expresar que no había ocasión ni excusas para dejar de conversar sobre y para el teatro. Fue su pasión. Así lo recordamos, no puede ser de otra manera. Vivió para las artes escénicas, la literatura y un aula de clases: su eterno juego. Veamos, Cabrujerías es una amplia indagación sobre el teatro venezolano. Fundamentalmente el escrito por José Ignacio Cabrujas que en definitiva es igual porque decir teatro en Venezuela es mencionar a Cabrujas.

I
El prólogo de Verdial

     El Prólogo del libro titulado «Confesiones de un actor» de Fausto Verdial demarca el sentido de un eco que contiene la dramaturgia de Cabrujas. Verdial afirma que estar en el elenco de las piezas del dramaturgo implica una responsabilidad ante ese texto, no solo por su fidelidad al guion —letra— sino la exigencia que implica asumir cada personaje por el rigor de preparación para cada puesta en escena y por consiguiente que aflore la verdad del drama, luego el espectador disfruta de una actuación creíble. Cada palabra, cada oración tendrá la contundencia de «su sintaxis» ordenada en el texto con una significación adecuada al contenido-tema del montaje. Hagamos un paréntesis, pues lo amerita, por cuanto la experiencia actoral de Verdial tiene su sello muy característico. Un actor que le daba un ritmo, casi que musical con las cadencias precisas, cada intervención era una clase magistral de cómo debe el actor dejarse arropar por el templo de las emociones. Es la interpretación el acto genuino de corporeizar al personaje, como bien lo sugiere el término interpretar, hacer suyo el personaje, emociones, gesto, movimiento, silencios y hasta el hecho de no movilizar su cuerpo, en el teatro, eso es vivir al personaje. Como también es importante aclarar que no solo la emoción es lo valorado, esa emoción está trabajada, controlada y ajustada a un tempo que solo el actor podrá dosificar. Volvemos con Verdial, el actor, la forma de decir —su elocución— del texto no era común, insisto el ritmo era avasallante. Evidente que la preparación contaba con su arsenal de técnicas. Disfrutaba cada texto. Entonces, Verdial, un actor inteligente, se muestra con la pluma de Cabrujas, un creador de historias y luego cómo las transformaba en  la escena. Verdial entendía a Cabrujas, mejor dicho, él aprehendía las historias y su atmósfera para hacerlas suyas, luego llegarle al espectador. Por eso afirma que Cabrujas tenía toda la libertad, no solo de crear/inventar un mundo sino de crear la manera de sentirlo. Este prólogo es certero. Funciona para el que se está formando como actor y para aquel que se inicia en la escritura dramatúrgica.

                                                                   II
                                              Desacralización de las posturas

Cabrujas fue un provocador. Iba en contra de los dogmas y lo establecido o en todo caso sentía la necesidad de contar de otra manera. Conjuntamente con Román Chalbaud e Isaac Chocrón fueron, en su momento, —a partir de 1967 con la creación de «El Nuevo Grupo»— los artífices de una nueva forma de decir en el teatro venezolano. Cada uno con su estilo, pero el dramaturgo en cuestión se arraigó en los escenarios por la manera de contarlo, por el sentir un espacio en su conjunto. Pues, Rojas Pozo desglosa en Cabrujerías un primer capítulo «Caminos expresivos y escritura escénica» en donde se plantea cómo el autor estructura a sus personajes al punto que cada uno se convierte en la estampa que identifica su obra. Decir de sus personajes, es decir «los personajes cabrujianos». Personajes con sus contradicciones sociales, políticas y hasta religiosas. Leer una obra teatral del dramaturgo Cabrujas es abordar a un personaje diferente a lo que se venía escribiendo en el teatro venezolano. Se da un giro a un tratamiento casi que pictórico. No es negar lo que se hacía hasta el momento pero se encauza en otra dirección con personajes más dialécticos en su pensamiento y por consiguiente en sus accionar en la escena. Verlos en escena es otra cosa. Desglosa Rojas Pozo que desde sus inicios Cabrujas marca cuatro momentos (o etapas como las denomina Rojas Pozo) creativos en su escritura y comienza con Los insurgentes (1956) con un teatro histórico-social con mucha influencia de Bertolt Brecht (1889-1956) y su teatro épico, allí se agrupan tres piezas más —sugiero revisen el libro en cuestión—. Luego se viene una transición que la inicia con Fiésole (1967) para llegar a un tercer momento con Profundo (1971) al que Rojas Pozo en su estudio contenido en este libro, lo denomina teatro de identificación o idiosincrático, allí también se unen dos de sus piezas emblemáticas, hablamos de Acto Cultural (1976) y El Día que Me Quieras (1979) y cuarto y último momento escritural, al que Rojas Pozo llama un nuevo camino con la pieza  Autorretrato de Artista con Barba y Pumpá (1990).

Rojas Pozo profundiza en su estudio-ensayo hacia una tipología cabrujiana que está concentrada en la «multiplicidad actancial» del personaje. Éste cobra fuerza con la vigorización de: conducta, hechos y particularidades en la acción. Debemos acotar que Cabrujas escribía y generalmente montaba sus propias piezas lo que lo convierte en una fortaleza a la hora de desarrollar un espacio escénico, expresa Rojas Pozo lo siguiente: Estas elaboraciones dramáticas poseen correspondencias con la manera cómo Cabrujas sitúa su visión del personaje: como un índice de actitudes psicológicas, sociales, políticas y culturales. No puede confundirse esta concepción con la idea de una caracterización porque los personajes son ideados para contradecirse y degradarse por razones humanas. (p. 25). Es descubrir a los personajes con sus virtudes y sus debilidades. Es mostrar lo que se es en la esencia de una personalidad. Sin artificios que cubran los apetitos de los personajes, en otras palabras personajes hechos personas, seres capaces de vislumbrarse en carne y hueso pero en las tablas entre dispositivos escenográficos, música, luces y silencios actorales. De hecho Rojas Pozo menciona una expresión que creemos es significativa, habla de una dimensión fónica de los parlamentos. Y, es que, las piezas de Cabrujas contienen ese especial ingrediente que lo hacen único en su estructura. Es un componente que se une a otros, propios de una obra teatral pero sucede que le confiere a la escritura escénica (como totalidad) una combinación estrecha con los parlamentos, es la forma de decir de los personajes.

III
Antecedentes y configuración de su signo

Lo anteriormente expuesto en relación con los personajes y el parlamento permite ahondar en el signo preponderante en las obras de Cabrujas y tiene que ver con la tonalidad de los personajes en la escena: la voz como recurso, el sonido de lo profundamente humano. Es lo único. Lo que queda: la palabra sonora, la dicha, la que transmite un sentir —dolor o alegría— en un momento determinado. Por eso podríamos comprender  a los directores de actores. Rojas Pozo prosigue en su estudio-ensayo con el análisis del «Teatro, historia e ideología (a la sombra de Bertolt Brecht)» (pp. 45-65) un largo recorrido por los antecedentes del teatro venezolano desde César Rengifo, Alberto de Paz y Mateos, Juana Sujo, la creación de agrupaciones profesionales como «Rajatabla», «Grupo Theja», «Sociedad Dramática de Maracaibo»,  entre otros. Rojas Pozo da cuenta de una profunda investigación producto de una pasión, en principio, que se traduce posteriormente, en una respuesta y en un conocimiento por las artes escénicas de su país, Latinoamérica y el mundo que le motivan a viajar a otras latitudes para ampliar su bagaje intelectual.

La conformación de un signo característico de la obra de Cabrujas se dibuja en este estudio-ensayo. Así lo demuestra Rojas Pozo: Los signos dramáticos en Cabrujas […] tienen la virtud de reactualizarse en el tiempo de la representación… (p. 47). Creemos que más claro no puede ser. Allí se concentra la importancia de la escritura de José Ignacio Cabrujas. Luego, más adelante Rojas Pozo perfila y resalta la presencia de personajes como Pío Miranda —Fausto Verdial— de «El Día Que Me Quieras» donde Cabrujas la dirige y en ocasiones actúa sustituyendo al propio Verdial. Personaje que se mantiene en el tiempo. Personaje  utópico por su tratamiento. Cabrujas logra ese salto en la historia, pues le confiere su carácter de contemporaneidad. Así sucede con los personajes y las historias de las obras teatrales del dramaturgo. Cada una va en ascenso con la visión del contexto histórico que adquiere su mixtura con el carácter de los personajes.

Rojas Pozo avanza en su estudio-ensayo y plantea en el capítulo «Cambio, transición y camino» (pp. 69-78) el análisis de «Fiésole»,  pieza que se descubre como: El drama de la incomunicación se coloca en el lugar del discurso político. La situación carcelaria es el motivo para organizar el caos de la existencia. Es otra visión, otro giro en el tratamiento de la temática abordada por Cabrujas. La influencia de Samuel Beckett con «Esperando a Godot» es determinante. Un capítulo dedicado totalmente a «Fiésole» que amerita su lectura detenida por  cuanto Rojas Pozo detalla su estructura significativa: parlamentos en tanto palabra, frase u oración como sonoridad en la escena. Es una nueva posición estética como lo plantea Rojas Pozo: un nuevo signo. Con el lenguaje como prioridad, siempre el lenguaje puesto en boca y transparentarlo en alma del personaje. En el capítulo denominado «Teatro idiosincrásico» (pp. 79-116) vuelve la mirada a un núcleo temático y reúne las obras: Profundo, Acto Cultural, El Día Que me quieras, Una Noche Oriental y El Americano Ilustrado, alude Rojas Pozo al componente expresivo y el carácter significativo de las piezas. No es menester detallar cada obra porque abortaríamos las Cabrujerías de Franco. Allí están los signos, abordémoslos. Boguemos en ellos. La última parada o capítulo «El camino de Reverón» (pp. 117-126). Lo visual y lo espectacular está contenido en esta puesta Autorretrato de Artista con Barba y Pumpá  ejecutada por el «Grupos Theja» bajo la dirección de José Simón Escalona y protagonizada por Fernando Gómez (Armando Reverón) y Juan Carlos Gardié (Psiquiatra). Aquí no concluye el camino, apenas comienza.

  IV
Una suerte de epílogo

Todo lo dicho es producto de la lectura del libro Cabrujerías de Francisco Rojas Pozo, lo que nos motiva a invitarlos a que lean este estudio-ensayo. Manifiesto con esto que: da para indagar, da para investigar, da para pasearse por el teatro venezolano y proyectarse en otras ideas. Da para reflexionar sobre el teatro venezolano, insisto en ello,  y por consiguiente da para pensar sobre la literatura en general, pues creemos que teatro y literatura confluyen en algún espacio de las letras y la obra de José Ignacio Cabrujas —actor, escritor y director— es producto de interminables lecturas como de preocupaciones por lo social, por lo cultural e intelectual (hablamos de la inteligencia de un ser común). Lo comentado se traduce en la preocupación por su país. Son 137 páginas de Cabrujerías, todo un documento para disfrutarlo porque contiene el tono ensayístico que permite la conciliación entre un país y su literatura creativa: el sello cabrujiano es el lenguaje.    

*Cabrujerías. Un estudio sobre la dramática de José Ignacio Cabrujas de Francisco Rojas Pozo. Universidad Pedagógica Experimental Libertador/Maracay, Centro de Investigaciones Lingüística y Literarias «Hugo Obregón Muñoz», 1995.

XXVII Jornadas Nacionales / Internacionales de Teatro Comparado

Martes 30. 15.00 a 17.00 / Mesa de ponencias. Hora Argentina. Buenos Aires. […] *J u a n M a r t i n s (Estival Teatro, Venezuela): «Pessoa, un teatro de lo imposible”/ Progamación: https://n9.cl/gy8ak / Organizan: Instituto de Artes del Espectáculo “Dr. Raúl H. Castagnino” (IAE), Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Área de Investigaciones en Ciencias del Arte (AICA), Departamento Artístico, Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini”/ Encuentro Virtual: Todas las actividades se transmiten sincrónicamente por el Canal de Youtube del Instituto de Artes del Espectáculo: https://n9.cl/fy7i5 / Todas las actividades son de acceso libre y gratuito.

‘José Gregorio Hernández, pasión por la vida’.

juan martins

El actor Luis Enrique Torres, en la personificación de «José Gregorio Hernández», nos muestra esta nueva fase en José Gregorio Hernández, pasión por la vida escrita por Rodolfo Porras, bajo la dirección de Edgar Padrón/Carlos Arroyo me sugiere, por antonomasia, hablar del actor Luis Enrique Torres, venido del teatro, de un teatro heterodoxo y ahora nos muestra en este unitario su capacidad de inducir la dicción como principal signo de su expresión, cuando ésta es llevada bajo la cadencia, el ritmo, el tono y la proyección. Todo, cualidad del teatro, de su impronta en trato con su producción, diríamos, de su poética. Estaría presente porque nos dice de este actor y de cómo conducir esa relación semántica en la que pertenece el público. Quiero decir que su cuerpo nos induce también el propósito de las escenas: candor, ascenso espiritual en orden con lo conceptual, cuando es la voz quien conduce la proporción audiencia-actor-personaje, sin que por ello se pierda la noción de conciencia que exige el personaje por todos conocidos. Es decir, sin ir más allá de una postura ideológica o religiosa es la dicción quien determina el discurso. Desde allí el cuerpo nos signa, su significado trasciende de lo icónico. Como se entiende, el público identifica el mismo, lo tiene asimilado en ese nivel del discurso teológico. La propuesta se cierne en la calidad, además de religiosa, conceptual y científica. De este modo la cadencia, sobre la determinación de la voz, quiere subrayar las ideas de éste y, desde esas ideas, registrar la conexión emocional: elaborar la memoria, el sentimiento, el sosiego y, al cabo, la naturaleza de aquel personaje. Todo en catorce minutos, Todo desde la emoción o en su figuración histórica, puesto que representa la modernidad del país. Y tal compromiso social no reduce, como decía,  su postura a lo estrictamente religioso en menoscabo de lo intelectual. En ello, insisto, la dicción, el decir, lo narrativo o la elocución determinan el signo, su significación y, en consecuencia, la corporeidad que le confiere el actor. Aquí mi propósito, desde mi humilde postura de espectador, y a veces limitada, desea acentuar el plano actoral en tanto a la instrumentación teatral que ejerce y, por otra parte, he conocido en sus trabajos. Contundente, afirma y sostiene lo aprendido en la envoltura de lo teatral. Si entendemos que esta aprehensión de lo teatral ha comprometido su instrumentación de la voz. Su dirección artística no se ha equivocado en tomar de aquél una de sus fortalezas. No obstante la enunciación del actor se comporta como signo que desarrolla la representación. Me basta con sólo utilizar un poco la imaginación y pensar que estoy en una sala de teatro de cámara. Allí estaría resuelto sobre esa dinámica de significación. Su director (léase Arroyo-Padrón) no tiene mayor pretensión, se concentran, y hacen bien, en el potencial de ese recurso hacia la dimensión de las imágenes edificadas. Y a partir de allí determina su poética.

Memoria: desvanecimiento poético

juan martins

Sabemos que la experiencia del actor transfiere la emoción en aquella estructura de la escena. En el caso de la intención épica, como corresponde a la obra La furia y el viento de Pacho O´Donnell  y dirigida por Sergio Ossés, se consolida en los aspectos históricos expuestos, los cuales encajan en el espectador a partir de su referencia: el contexto socio-político al que pertenece se actualiza al interpretarse desde la puesta en escena, puesto que toda representación cumple esa función en la noción del quien ve, ve la palabra y el sentido de lo que quiere significar, por lo que las ideas conforman esa dialéctica del lenguaje: quien ve, mira la historia, su relación con la sociedad y, por ende, las ideas del autor hacia esta prospectiva de la historia. Teatro dentro del teatro, la historia escenificada a modo de encontrar en ese lenguaje dramático aquella exégesis del tiempo y la historia: un hombre vetusto, en caída de su noción histórica y humana, cita la sinopsis: «En la mente Rosas (Juan Manuel Rosas) está en Southampton, Gran Bretaña, esperando la muerte y la redención a través de su memoria». La memoria es signo y noción hacia la construcción de esa poética  El hombre piensa (sobre el abismo de la historia) y su teatro es el espacio de esas ideas. Ideas que se conforman en la necesidad del espectador. El teatro épico tiene ese objetivo, no sólo por lo pedagógico, sino por aquello que desea hacer sentir ante su público. Y este sentir se relaciona con la emoción. La fábula (lo escrito en tanto texto dramático) es leído por los cuerpos que participan: el actor, el director y su público. La emoción entonces se consolida, es decir, las ideas políticas, históricas e ideológicas adquieren su teatralidad y se sobreponen a un propósito mayor: el lenguaje del director. Siendo así el tiempo y el espacio escénico ordenan la representación, donde el público elabora el resto: interpretar, ya se sabe, de aquel encaje fábula/escenificación su correspondencia histórica. Sin lugar a dudas su director lo logra, puesto que la emoción del actor, Sergio Oviedo, se conduce desde y hacia la racionalidad del espectáculo: interpreto aquella noción histórica a partir de cómo racionalizo la emoción. Ésta, al pasar por la razón, deviene en palabra. Y el actor la recrea a través de su dicción: la historia también me pertenece cuando logro identificar las aristas de aquel componente emocional por medio del cual el actor «mueve» en mí su propia sintaxis. Es decir el desasosiego del personaje se corresponde todavía con mí necesidad emocional, cuyas sensaciones producidas me agregan a la representación del dolor, el desamor, la deshonra y el desasosiego propiamente dicho. Se racionalizan las sensaciones donde significante y significado se reúnen con la puesta en escena: Rosas signo que a la vez produce significado, pero desde las sensaciones orgánicas del actor, de su capacidad de proyección de la voz y  de su síntesis corporal al generar movimiento y desplazamiento. Qué se dice, no importa tanto como el cómo. Sí, es cierto, lo idiosincrásico es parte de esa estructura. Sin embargo el público no quiere leer historia, sino mirar la escena que le genere goce por acabada. Así pues, la sensación es el canal de esa corporeidad: el cuerpo del actor se alinea a mis sentimientos, siempre que éstos atraviesen aquella racionalidad la cual es incorporada por el hecho poético de la propuesta: actor-director en la plena de la edificación artística de su oficio. Me detengo aquí, la escenificación diseñada por Sergio Ossés: el trabajo de las imágenes, la transparencias de las columnas a modo de pantalla, en la que la secuencia de aquellas imágenes inducen el relato que registra las sensaciones del espectador en esta sintaxis del relato. Y dichas imágenes envuelven a la audiencia, sí, pero cumpliendo su función connotativa: la disposición de la memoria. Decía que el relato me corresponde para este estadio emocional cuando el actor, Sergio Oviedo, se apoya en la dicción. La dicción, desde los cambios de registros, sostiene la tensión del drama, al tiempo que no pierde la noción del ritmo: la proyección de la voz en simetría con el desplazamiento, el movimiento, la mirada y el rostro acentúan la atención de la audiencia. La acción descansa entonces en la formalidad del discurso: la cadencia y el ritmo en formalidad con el relato (la anécdota de la puesta en escena): imagen-cuerpo-dicción ordenando a su vez lo que se quiere decir del personaje como aparato histórico, aun así, por encima de todo se alcanzan aquellas sensaciones: el cuerpo dice porque dicho relato se hace cuerpo en el actor y con éste el público (la actualización del drama) lee la historia.

Juan Martins descifra el alfabeto de Gonçalo M. Tavares

Por Juan Alfonso Guerrero

Gonçalo M. Tavares

Por gusto y oficio voy detrás de los libros*. Cuando llega uno a mis manos me fijo en su rostro, el color de la piel, su olor, peso, textura. Miro una vez y otras en el estricto orden de sus palabras y en la inscripción original. Comienza entonces una relación siempre especial y, por qué no, de encanto. Mi más reciente encuentro ha sido una  grata sorpresa: un libro que, por una de esas coincidencias propias de lo literario, se me ha presentado en cuerpo y alma. Sí, se tomó la molestia (el libro) de encontrarme, colocarse en mis manos, de la mano de su alma corpórea: su autor también. Me ocurre por vez primera, y no deja de sorprenderme. En un primer instante no me percaté, pero llegó anticipadamente mucho de lo que, más adelante, encontraría al frecuentar su lectura. Se trata, digámoslo ya, de Gonçalo M Tavares: El Secreto de su alfabeto del poeta y dramaturgo venezolano Juan Martins. Tal encuentro ha dado origen a una rica conversación a tres voces,  Martins oficiando de amigo común entre Tavares y yo. Al comienzo solo escucho, intento descifrar las voces. La de Tavares resulta asombrosa  y, en consecuencia, me centro en la de Martins, aguzo la vista y el oído, y con ellos todos mis sentidos, algo demandante hay en el diálogo que comienza. Una primera constatación, no por evidente menos importante: Tavares habla otra lengua, habla en portugués. ¿Será acaso la razón de mi dificultad para comprenderlo? A pesar de las cercanías propias de nuestro mundo del Siglo XXI, Babel aún nos separa, pero no tanto como antes, Martins se toma el trabajo de demostrarlo. Su texto está inspirado en un claro empeño: acercarnos al  alfabeto de aquel otro escritor bien particular, que a sus cincuenta años tiene una extensa obra literaria que goza de gran reconocimiento.  Para lograrlo, Martins, se introduce desde las primeras líneas en el juego de la palabra de Tavares, sin dudas, sin prevenciones,  asumiendo una perspectiva lúdica, siguiendo el tono y el ritmo que marca el destacado autor portugués. La sintonía puede haber tenido al comienzo fundamento en las raíces comunes. Ahora es consciente, voluntaria: insisto, Martins asume el reto de vibrar a la  frecuencia de Tavares,  ser uno más del «Barrio y los Señores», participar en el proceso de trasmutación, asimilación y enriquecimiento que plantea Tavares en cada uno de sus textos.

De acuerdo con todo lo expuesto, Martins, en un primer capítulo de reconocimiento de coordenadas, define su ruta de aproximación a Tavares: la concibe desde una perspectiva abierta, intuitiva, evitando los prejuicios de la teoría y la ortodoxia crítica, pero sin renunciar a un exigente nivel de rigor intelectual. Considero uno de los aciertos fundamentales de esta investigación el abordar en todo momento al escritor desde la doble faceta de lo personal y lo literario: el hombre, sus circunstancias, su obra. De esta manera, para los menos familiarizados con Tavares, se facilita el encuentro con su escritura a través de la proximidad y el conocimiento de la «subjetividad» del hombre que constituye el «cuerpo» generador de su creación literaria.

   La estructura del texto de Martins tiene una virtud didáctica. Comienza por  mostrarnos los fundamentos, los hilos conductores de la obra de Tavares: continuidad de la tradición de vanguardia en lengua portuguesa iniciada con Pessoa, «corporeidad» de la palabra imbuida de lo urbano, intransitividad del verbo: juego y ruptura de lo convencional del género, ritmo y cadencia de la frase, austeridad y concentración de la construcción sintáctica, fragmentación aparente del discurso o de la intertextualidad trascendida al grado de la transmutación, el compromiso moral con el hombre y la vida, aislamiento o paciencia como virtudes personales que aquilatan la escritura. Finalmente, un rasgo de particular importancia al momento de resaltar a Tavares: la conciencia desde el propio comienzo de su carrera como escritor del ambicioso horizonte de su proyecto literario. De un sentido orgánico, de totalidad que lo ilumina y soporta, le aporta entonces fuerza y coherencia, manteniendo la frescura y vitalidad, por ya casi veinte años, de una obra extensa e importante, aún en construcción. Luego de sentadas las bases de valoración conceptual,  Martins se remite de forma ordenada a la obra. A cada uno de sus principales escritos, para ir tratando en los capítulos siguientes, con un criterio de orden que parte de la ubicación temporal del texto en referencia dentro del conjunto de la obra, pero al mismo tiempo con la flexibilidad que permite al lector apreciar la evolución e integración del mismo en el «árbol unitario» que constituye la densa obra de Tavares. Al final de cada capítulo unas sustanciosas y sapientes notas permiten a Martins participar con el gozo de lector, privilegiado en una experiencia de  creación e indagación artística y literaria de carácter integrador. Lector y autor se integran en este ensayo.

     No estamos en presencia de un texto fácil o complaciente, más bien de uno retador. No podría ser de otra forma a fin de mantener la coherencia con su objeto, la obra de uno de los escritores de mayor prestigio y proyección en la literatura europea contemporánea. El lector que asume el reto planteado por Gonçalo M. Tavares: El secreto de su alfabeto, seguramente va a experimentar una sensación de vértigo al asomarse a un paisaje literario rico y complejo, que va paseándose por los géneros, desde la lírica a la narrativa, desde el drama al ensayo, sin detenerse o identificarse con ninguno, dejando al lector la libertad y el trabajo de interpretar el «alfabeto» de raíces portuguesas, convertido ya en palabra de resonancia universal. La visión panorámica que logra construir Martins permite al lector asomarse a textos fundamentales de Tavares como el inicial Libro da Dança, Un viaje a la India, Una niña está perdida en el siglo XX, Historias Falsas, Los Señores, O torcicologologista, excelencia y finalmente Jerusalém, espoleando la curiosidad del lector que busca sin temor nuevas experiencias literarias, beber en «fuentes desconocidas» que lo acerquen al sentir de la nueva contemporaneidad.

    El ensayo de Martins es denso, requiere de una lectura reposada: de esta manera también nos aproxima al ritmo que requiere Tavares: la disposición de ánimo, la tensión del intelecto y atención de los sentidos necesarios para disfrutar de un manjar novedoso y exquisito. La presentación de pasajes en su idioma original puede representar un aparente reto adicional, pero más bien constituye, a mi modo de ver, una invitación a la experimentación, a la aproximación al «alfabeto novedoso», que por su singular naturaleza, adquiere un carácter universal, dotado de una especial inteligibilidad para el lector que logra franquear los primeros límites y entra en esa relación de lector-amigo-creador con la cual nos invita, bajo la complicidad de Martins, a la aventura de  conocer al genial autor portugués.

Nota:

^* «Gonçalo M. Tavares: el secreto de su alfabeto»/Juan Martins/1ª edición: ©Ediciones/Estival 2019. Colección El vitral de Duchamp nº 5/Diseño: Ediciones Estival & Asociados/©Fundación Instituto Portugués de Cultura/©Instituto Camões Portugal. Ministério Dos Negócios Estrangeiros.

La nona puede devorarnos a todos

Edgard Moreno-Uribe

La Compañía Regional de Teatro de Portuguesa lleva más de 25 años de labores útiles para el desarrollo de las artes escénicas en su región y en Venezuela. Ignorar su aporte es una mezquindad que todavía no se práctica ni en los medios de comunicación ni en el sector gubernamental, pero de repente insurgen por ahí gentes con patas de cochino que sí lo han intentado, infructuosamente.

Mientras tanto, Carlos Arroyo y su gente, pensando siempre en la culturización de su comunidad, han llevado a la escena una pieza emblemática del teatro argentino, La nonna (1977) de Roberto Cossa, versionada y dirigida por Aníbal Grunn, con la cual hacen una primera temporada de tres semanas en el Complejo Teatral de Occidente Herman Lejter, en la capital portugueseña.¡En la puerta del llano florece la cultura… como siempre ha sido!
Roberto (Buenos Aires, 30 de noviembre de 1934), líder de la nueva generación de dramaturgos realistas, tiene en su haber piezas como Nuestro fin de semana, El viejo criado, Tute cabrero, Ya nadie recuerda a Frederic Chopin y Yepeto, además de La nona. Es de los que predica “que hay que hacer un espectáculo que haga reflexionar pero nunca aburrir, porque un espectáculo bello, que trate el tema del amor, puede hacer reflexionar tanto como un teatro político».

Y es por eso que La nonna es el mejor ejemplo del teatro que entretiene y al mismo tiempo enseña lo que no conviene hacer, lo que es nefasto para el colectivo y mucho más cuando la situación socioeconómica ha llegado al límite.
La nonna, modelo del grotesco argentino, fue un arma contra la feroz dictadura militar por su discurso disfrazado con un juego escénico centrado en los siete miembros de una familia de procedencia italianas quienes luchan desesperadamente para la sobrevivencia en medio de un contexto deprimido y con severa represión de las autoridades. Era una parábola obvia, donde la nonna era el Estado devorador que pretendia digerirse a todo un país, cosa que finalmente no ocurrió porque los malos también pierden, como diría mi abuela.
Es patético ver a esos siete inmigrantes que luchan lo indecible para la supervivencia en medio de una sociedad hostil, pero no todos los hacen con dignidad, ni cuentan con suerte, mientras que unos se prostituyen y los otros practican el individualismo exacerbado, mientras que a la Nonna sólo le interesa comer y comer, mientras se van muriendo cada uno de sus parientes, sin importarle el resto de la familia. Una muestra de que el capitalismo no es nada humanista y que es la destrucción del genero humano.Y cualquier sistema politico que use el poder del Estado para abusar de los ciudadanos y los use en su beneficio personal.¡Bravo Aníbal Grunn
El director Grunn para darle mayor verismo a su espectáculo equiparó a los personajes con cada uno de los siete pecados capitales y así obtuvo una redonda y alucinante puesta en escena, gracias a que los comediantes tenían esa conducta o formato para componer su rol. La Nona (Jesús Plaza) es una conmovedora gula, Carmelo (Julián Ramos) es la ira, Chicho (Elvis Collado) la pereza, Angela (Mercy Mendoza) la envidia, María (Edilsa Montilla) la soberbia, Martica (Elizabeth Prato) es la lujuria y Don Francisco (Giuseppe Fichetti) la avaricia.

Un verdadero reto actoral, logrado en un elevado porcentaje, que no deja nada para la imaginación del público que sale conmovido de la sala. ¡Y eso se hace a seis horas por carretera de Caracas!¡Guanare da el ejemplo!

Más del autor:

• Libro y montaje por medio cupón de Ibrahim Guerra
• La nona puede devorarnos a todos
• Mafiosos gringos se trasnochan en Caracas
• Para cruzar algo más que el Niágara
• La historia de Manuel Caballero
• El encanto del teatro universitario
• Miguel Issa llevó ecos de Bertold Brecht al MBA
• Miguel Curiel reaparece con dos largometrajes
• Los siete pecados capitales de Guanare

Dos Razones para ir a San Martín

Luis Alberto Rosas

La marquesina actual del teatro San Martín de Caracas, exhibe dos extraordinarias ofertas para disfrutar de buen teatro venezolano: Segundo Padre, en su Sala Principal y El contrabajo, en la Sala TextoTeatro, sendas propuestas que hablan muy bien del intenso trabajo que los profesionales del arte escénico venezolano realizan amén de las dificultades de producción.

Padre nuestro de cada día

El ingenio del dramaturgo venezolano Gustavo Ott no tiene límites y gracias a su equipo de trabajo han ideado el proyecto denominado Padre, en el cual un grupo de dramaturgos se reunieron a desarrollar sus propuestas dramáticas en torno a un mismo tema: la figura paterna. Lo particular del asunto estriba en que todos deben partir de un mismo personaje, en este caso el padre de nombre: José. En 2007 se estrenó el primer ciclo y esta vez asistimos a la concreción del «Segundo Padre» con tres piezas escritas por: Luis Mario Moncada (México), «El Testamento de José»; Patricia Suárez (Argentina), «La Rosa Mística» ; y Gustavo Ott (Venezuela), «Notará que llevo un arma» en un solo espectáculo llevado a cabo por el director mexicano invitado: Marco Vieyra e interpretado por los actores: Luis Domingo González, Susana Varela (actriz invitada del CELCIT-Argentina), José Gregorio Martínez, David Villegas y Jennifer Morales.

El proyecto resulta de sumo interés ya que se involucran varios escritores iberoamericanos (en total 13 hasta ahora) a reflexionar a través de sus textos acerca de una figura tan particular y representativa de la familia iberoamericana como la figura paterna en sus distintas caracterizaciones y lograr presentar las distintas caras de ese pilar familiar, que sin duda alguna deja huella en todo ser humano. En este sentido el espectáculo que se concreta en este segundo ciclo, nos pasea por tres padres en facetas disímiles: una es el José fallecido (El testamento de José) aquel padre taciturno y aparentemente seco, que juzgó y manejó la vida de sus familiares a su antojo y quien después de su muerte hace varias revelaciones que terminan por golpear duramente el seno familiar, logrando la desestabilización aun en el más allá. La segunda propuesta (La Rosa Mística) toca la idiosincrasia religiosa de nuestros pueblos; en este caso el José, tocado por la divinidad a través de La Virgen de la Rosa Mística, ha sido seleccionado para que sea él donde se obre el milagro de verla llorar. Un hombre incrédulo hasta ese momento revoluciona su familia convirtiéndose en fervoroso cristiano y dejando de atender sus responsabilidades como padre, esposo, hombre, amante para entregarse a la fama y reconocimiento que esto pueda traer, para al final conseguir su propia destrucción al desmontarse su ficción y reconocer su enajenamiento religioso. En el tercer texto Notará que llevo un arma, Gustavo Ott hurga en lo más bajo de las relaciones familiares y nos presenta un aberrado José, el padre indefinido, bi-sexual que violenta la intimidad de su hija para abusar sexualmente de ella durante su infancia y mostrarnos de una manera muy cruda una realidad innegable en muchos hogares iberoamericanos y su debate entre ocultar su desviada forma de vida o desaparecer en compañía de un travesti de pueblo.

La inteligencia de Vieyra como director, se concreta en su correcta dirección de actores y su arrojada puesta en escena, un espacio bi-frontal con los elementos necesarios para jugar a recrear junto al espectador las tres piezas de una forma creativa y gustosamente contemporánea, donde se rompe el espacio escénico, para aprovecharlo al máximo y se multiplica en muchos, permitiendo al público crear en su mente los distintos espacios de ficción donde se desarrollan las tres historias. Una puesta dinámica, llena de ritmo corporal y plena de simbolismos le permiten al director, sin ninguna «espectacularidad» enganchar al espectador sin dejarle descanso hasta el fin, haciéndolo cómplice casi voyeur de las intimidades de estos grupos familiares.

Creemos que el hallazgo de este espectáculo sin duda alguna está en la conjugación de la dramaturgia y cómo ésta es leída tanto por los actores como el director, quienes concretan una extraordinaria visión artística, dinámica, contemporánea, profesional, divertida y a la vez contundentemente dura que habla del compromiso de este grupo de artistas teatrales.

Por su parte los actores impactan por sus caracterizaciones y transiciones de un personaje a otro, dúctiles, maleables, dan muestra de la sapiencia de su oficio y la correcta directriz de un arrojado director, para lograr conmover y atrapar sin ningún artificio, más que sus cuerpos, voces y emociones a un público caraqueño ávido de buen teatro que en este caso no dudará de levantarse de sus asientos para premiar el talento y la inteligencia de este grupo de profesionales del arte escénico latinoamericano.

El tormento de un contrabajo

Patrick Süskind vuelve a la escena venezolana, esta vez de la mano de la agrupación Amarcord Teatro, bajo la égida de la primera actriz Maria Teresa Haiek, quien junto a su actor Jesús Miguel Das Merces, dan vida a la atormentada historia de un músico encerrado en su cápsula insonorizada, atrapado por la enajenante relación que lleva con su instrumento: el contrabajo.

¡Los Odiosos del Sur!

Carrlos Rojas

En un mundo de sueños todos somos dioses.

Vicente Lira.

Hace poco vimos la regresión del perseverante José Domínguez quien acaba de estrenar Los Dioses del Sur de Vicente Lira; enmarcada dentro de la Primera Muestra de Dramaturgia Nacional en homenaje a Gilberto Pinto. Los rumbos de la historia nacional del teatro están dando giros determinantes con las escrituras de Carmen García Vilar, Héctor Castro, Roberto Aguaje y del propio Lira. Este hecho será también determinante para el Rajatabla, pues este grupo pone los ojos en desconocidos dramaturgos, lo cual considero un gran aporte para la promoción de los inexplorados escritores, que enfatizan todas las proclamas renovadoras, que tanto necesita nuestro estéril Teatro Nacional.

Los Dioses del Sur, es una obra de humor oscuro, con ráfagas de ocurrencia en el que Domínguez nos hace cómplices de su mirada feroz e irónica. Además tiene como intérpretes a unos insólitos individuos del cementerio del Sur. Es un melodrama antisolemne, desaforado y gozoso que termina con una excesiva coreografía a loThriller y con un inadecuado falso final feliz. Manejada con tono tragicómico en las secuencias más perturbadoras, donde los objetos cotidianos tienen otra connotación y el misterio aflora: Rodolfo Contreras, un joven que desea enterrar a su tía, una famosa actriz de telenovelas. Este modelo narrativo de dramatización en apoyo del cariz claramente humorístico es un recurso inseparable de la obra de Lira. Para conseguir mayor dinamismo y transmitir con facilidad el mensaje, su autor inventa una historia con personajes que vehiculan todo nuestro descubrimiento de este submundo, uno de los menos comunes y aceptables del altiplano. A través de estos odiosos interlocutores se nos muestra rivalidades y diferencias marcadas entre distintos grupos sociales del país. Domínguez hace evidente que la ingenuidad y necesidad llevan a Rodolfo a la enajenación están ligados a represión causada por su beatería, así como por sus aspiraciones de ser un burgués, perfecto y recto.

Por otra parte, Domínguez crea una atmósfera claustrofóbica, alucinante y enfermiza ayudado por la estupenda escenografía de Héctor Becerra; los precisos claroscuros de la iluminación de David Blanco y el eficaz vestuario de Rufino Dorta. Escenario ideal para que Rafael Marrero resplandeciera; aunque la concepción de su personaje convendría estar en otro plano actoral para diferenciarse de los demás y así la historia tendría una unidad de continente y contenido, que ahora no posee.

El único problema que presenta la puesta de Domínguez, es la infame musicalización y la coreografía que interpreta las escenas; ridiculiza el ritmo de los personajes, la cual resulta reiterativa y sobrante a la iconografía, el número de la salsa, quizás sea el más cargante de toda la pieza; un defecto que también se instaura como costumbre en el modelo de dirección teatral venezolano.

Sea como fuere, y a pesar de las restricciones creativas y las escasas oportunidades de crear un teatro más personal, estableciéndose a través de algunos de sus mejores colaboradores, como el elenco solvente y correcto de actores con los que suele trabajar; donde sobresalen espléndidamente Simona Chirinos y Pedro Pineda, que le dan una cierta continuidad a las creaciones del Rajatabla. Celebremos; pues, sus 37 años.

Especial para el Diario Vea

Marx en pretérito

juan martins

Yo soy Carlos Marx de Gennys Pérez, galardonada con el Primer Premio en el I Concurso Nacional de dramaturgia Innovadora, 2006 del «IAEM». Ha sido estrenada en el Teatro del Ateneo de Maracay y dirigida por Dimas González en el marco de una producción sin precedentes en la ciudad. Sin lugar a dudas. Más adelante, en un próximo ensayo, me extenderé -si me lo permite el lector- en una interpretación de estos aspectos que están más relacionados con lo gerencial y, por consecuencia, con lo político cultural. Prefiero empezar con una análisis estructural de la obra como tal, entendiendo a la obra como representación de la pieza. Es notable cómo un texto adquiere su autonomía a partir de un referente: Marx in Soho de Howard Zinn, en la que su personaje principal, «Carlos Marx», se nos humaniza para desacralizar su semblante ideológico con el objeto de interpretar -mediante las características del monólogo- la relación de su pensamiento con los momentos históricos actuales. Ese referente se me hace ineludible ante la importancia de registrar la estructura del pensamiento marxista a la luz de los acontecimientos que suceden dentro de un atrevimiento político al revisar, mediante lo estético, modalidades de ese pensamiento: diferenciar la ideología con la teoría, diferenciar la alienación con el poder, diferenciar «revolución» de felicidad. Y cómo, en ese ejercicio hermenéutico del «pensar», entendemos que la acción del poder sigue vigente en sus métodos de explotación ideológica y control político: la heterodoxia del pensamiento marxista es puesta en duda. De manera que me permite, como espectador, dilucidar de ese nivel del discurso las condiciones de un pensamiento que exige renovarse (en el mejor de los casos) para vitalizar su perfil teórico. Extenderlo de su marco ideológico y que funcione como teoría, como hecho científico. A partir de este componente ontológico Gennys Pérez reconoce -con bastante autenticidad- proponer una estructura sencilla pero dinámica en el orden de su contenido: la denuncia. Una denuncia que hasta ahora no habíamos registrado en esos términos para la dramaturgia venezolana, independientemente del lado que se esté ideológicamente. Aquí hay un riesgo. Y no siempre salimos victoriosos de esos riesgos, pero se crea la ruptura y la posibilidad de insurgir con una dramaturgia que se inscriba en aquél carácter de la denuncia. Y, por qué no, en la crisis de la política venezolana De alguna manera es devolvernos la vitalidad del teatro político. Sea de nuestro gusto o no siempre que no sea un «panfleto». Eso sería arena de otro costal.

No sé si los resultados serán lo que esperamos. Eso necesita tiempo para que se asiente como discurso. Como estructura literaria que permita alcanzar sus propios niveles dentro de este tipo de discurso. De allí que establecía su referente en un particular comportamiento del relato teatral el cual cumple esa función, Ahora bien, la dinámica de ese arreglo se desarrolla de modo convencional: una mujer. Un hombre, venidos a menos para vivir en un alcantarilla de cualquier ciudad. Allí, desde luego, su condición humana. Técnicamente logrado sobre diálogos breves, algunos -más de las veces necesarias- extensos, pero siempre cumpliendo aquella función discursiva del relato teatral. Es decir, los dos niveles del discurso moviéndose: el nivel pragmático del lenguaje (el relato teatral) y el sintáctico (cómo se estructuran los diálogos sobre lo escritural) que lo definen como dramaturgia. Digo todo esto para poder establecer una relación con la obra representada. El espacio teatral viene definido desde esa condición: centrar los personajes en todo el uso del espacio teatral. Esa dinámica a la que hago mención impone aquel nivel del discurso pragmático (el uso social de los signos de la obra, por ejemplo, el mismo nombre del personaje «Karl Marx» alude a toda una compleja significación en sí mismo). Y lo logra.

Será entonces una exigencia que la representación de los personajes mantengan una relación frontal con los espectadores. Y eso es un hecho convencional del teatro de texto, además -reitero-, que signa la relevancia del relato en su orden de denuncia. Todos los elementos que están en el espacio escénico están signando la caída, la soledad, la nostalgia y la depresión política y social del país, finalmente el dolor, lo épico: el dispositivo de la alcantarilla signa lo deteriorado para significar -desde aquel espacio escénico- la derrota de un pensamiento político. En este orden de ideas desarrolla su representación el actor Gustavo Rodríguez en el rol de «Karl Marx» y «Carlos Márquez» respectivamente. Este actor mantiene con maestría ese nivel del diálogo y el discurso. Pude notar en su representación lo que en otras oportunidades he denominado como energía o carga semántica. Esto es, el nivel expresivo con el que un(a) actor/actriz desarrolla su representación desde lo orgánico. Es una carga semántica porque le otorga corporeidad a la interpretación de diferentes signos del texto, ahora, colocados en escena. El actor tiene que interpretar en este caso lo necesario que le indiquen aquellas condiciones del pensamiento de su personaje. Lo alcanza. Lo sostiene en todo su desarrollo. Incluso, le incorpora matices a esos niveles de interpretación, puesto que debe delimitar un personaje del otro: cuándo es «Karl Marx» y cuándo, en cambio, es «Carlos Márquez», los cuales están diferenciados mediante la interpretación semiológica del texto dramático. Sin embargo, algunas veces no percibíamos, con necesaria diferencia, aquél del otro. La energía podía estar en un mismo nivel pero, por ejemplo, delimitar mediante el registro las estructuras de esas diferencias (que más que una limitación del actor lo era de la función en particular y de lo que significa tener un mayor número de funciones, una tras otra: un actor que nos muestra su insatisfacciones aun en escena. De allí su maestría). Hay que destacar, por otra parte, el nivel de la proyección de la voz que confiere aquel protagonismo al relato teatral y constituye, mediante el signo de la voz el discurso del relato teatral. Por esta razón hacía hincapié en la composición de ese relato, estableciéndose coherencia entre aquellos niveles. Gustavo Rodríguez es un actor de oficio y lo dice sobre su discurso interpretativo. Un tanto desarrolla la actriz Nattalie Cortez en la representación de «Jenny Von Westphalen de Marx» y «Jenny Castro» correspondientemente en el rol de esposa de aquellos. La actriz sostiene el nivel interpretativo, lo desarrolla y le incorpora los signos que son precisos. La dinámica entonces se sostiene. Las condiciones de aquella carga semántica se sostiene en los diálogos, en la relación fundamentalmente actoral: Hombre-Esposo-Mujer-Esposa. Lo cual exige a su vez un dominio del oficio que sostenga el ritmo de los parlamentos sobre los niveles de ese discurso. Tanto es así que los espectadores registraron los momentos lúdicos de la obra. Quienes estaban allí como público se emocionaron, se reían y sensibilizaron ante la representación. Vuelvo a decirlo, en ambos pudimos apreciar una interpretación orgánica y sentida en un buen perfil del oficio actoral. En otras palabras, la relación estrecha entre dramaturgia y actuación estaban planteadas. El mayor logro no estaba en la puesta en escena sino en la actuación. Pienso que estos dispositivos fueron algo excesivos ante la presencia actoral: dos niveles del escenario que fueron sustituidos más por la actuación que por la propia necesidad de la representación sobre el espacio escénico. De alguna manera no hacía esta escenografía síntesis. Y toda puesta en escena se caracteriza por eso: por su síntesis. Se acude al espacio vacío. Sobre todo si se tiene ante sí estos niveles actorales. De manera que hallé en la escenografía una extensión en sus significados que pudo haberse reducido con el simple hecho de usar lo necesario. Pero a la vez -en una aparente contradicción- los aspectos conceptuales de esta escenografía subrayaban aquella «depresión» a la que me refería, como signo si la reunimos en una unidad semántica. Sólo hasta allí. A mi modo de entenderlo, estaba sobrecargando el sentido general del texto y en algunos instantes distrajo la atención de lo que estaba planteado: un buen texto con buenas actuaciones. De allí su exigente síntesis. Por consecuencia esto delimitó el desplazamiento -otro signo importante- tanto del actor como de la actriz. El ritmo del desplazamiento fue excesivo ante la necesidad de cubrir toda la puesta en escena. Lo que al mismo tiempo es un esfuerzo innecesario en el(la) actor/actriz.

Cabe destacar que las actuaciones resolvieron esta delimitación de la dirección.

Esa síntesis estamos seguro que se alcanzará en las próximas funciones y que este espectáculo descubrirá aquellos niveles de denuncia. Quiero pensar, en la búsqueda de esa síntesis, que en los primeros sesenta minutos del espectáculo ya estaba resuelto todo. Lo demás ya estaba dicho.

Esta producción está marcando un antes y después de lo que significa hacer un buen teatro en nuestra ciudad (si entendemos que es una producción nacida en estos predios) y ante tanta mediocridad de algunas instituciones culturales se ha definido pauta.

Decadence

Juan Martins

Decadence, la vie en rose de Steven Berkoff, dirigida y versionada por Orlando Arocha para la agrupación «Circuito de Arte Cénica (Teatro Multimedia)/La Caja Teatro» se nos muestra como una alternativa en el teatro de comedia. Es decir, es un ejercicio teatral que va a medio camino entre el teatro de arte (o teatro duro) y el comercial. Por ello he dicho en otras ocasiones que el teatro además de entretenimiento es una experiencia estética. Y como tal asume su director este discurso: en el interior de este espectáculo se desarrolla el sentido que registra esos niveles de exigencia sobre la puesta en escena la cual pretende, en su estructura, la síntesis actoral como eje semántico y de expresión del texto dramático. Aquí es donde se encuentra el éxito de su director: en la selección de un texto cuyo ritmo se impone en la estructura de los diálogos, en el que el lenguaje conduce aquella forma de la comedia como un medio de enlace entre el espectador y la representación. La comicidad del espectáculo se da en las condiciones de aquel texto que se caracteriza por su relación lúdica con los personajes. Estos personajes de alguna manera identifican, en el contexto del público, una cotidianidad de la vida urbana en las ciudades a partir de una visión crítica de la sociedad burguesa (o de una clase media ahora indefinida pero de igual «estúpida», como así quiere describirla su autor). Así que el lugar escatológico del lenguaje introduce la formalidad que centra al espectador en la vida de estos, sus querellas, sus placeres y, por consecuencia, queda definido el comportamientos social de aquellos, los personajes. Pero entendamos que el autor lo hace desde un propósito crítico y de denuncia: una interpretación de los valores burgueses y la pérdida de sensibilidad de los hombres y mujeres de las sociedades «capitalistas» que subrayan el consumo como única forma de vida. Y en este lugar del discurso el autor quiere ser contundente: el amor y el sexo en tanto valores de cambio y no como formas sensibles del ser humano. De allí el protagonismo de los personajes en el espacio escénico: un diván que gira sobre sí mismo como si estos personajes fueran expresiones autómatas de aquellos valores: una mercancía. Y como mercancía sólo importa lo que reproducen dentro de una escala de consumo y violencia.

La relación Mujer-Hombre se establece por el predominio de la violencia, el pecado, la hipocresía y el engaño como mecanismos, aun, de supervivencia. Una derrota final de la vida y la esperanza. A ese movimiento interno del texto es al que me refiero. Y una denuncia con estas características debe hacerse de modo teatral. Su teatralidad se impone desde el ritmo en la estructura del texto dramático. Orlando Arocha lo sabe y conduce su espectáculo desde esa visión, otorgándole al espacio escénico su objetivo como comedia. La gracia, el humor, incluso, la risa se sostienen a lo largo de la obra.
Desde esta perspectiva el actor Ricardo Nortier en representación de «Steve» y «Les» sostiene con oficio los niveles que exige tales condiciones del texto. Y no es una tarea sencilla, debe hacerlo en la constancia de una obra que impone la celeridad del desplazamiento y la comicidad del lenguaje. Lo cuida mediante la expresión de la voz, el movimiento del cuerpo y la gracia del rostro que le permite captar del público la naturaleza de sus personajes. Hay un aspecto ideosincrático que maneja este actor sobre su personaje el cual nos hace creíble su condición crítica a la que representa: un personajes despreciables cuyo único interés es triunfar sobre la mujer como objeto de consumo. Con ello, los espectadores disfrutamos de su interpretación que es, a su vez, una línea discursiva de su director: acentuar el perfil de los personajes mediante el uso adecuado del recurso actoral: la voz y el movimiento. Pienso que el «carácter» amanerado del personaje no queda, a mi criterio, bien delimitado en el discurso de la obra. Por momentos nos confunde. Estoy seguro que su director sabrá -sí así lo considera- reducir estos límites a una expresión más elaborada. De modo que someta al personaje a su máxima expresión. Son personajes (en el proceso diferenciado) violentos y víctimas de la sociedad de consumo y, para nada, desdibujados. Al contrario, están allí presentes denunciando la depresión del ser humano. Nada optimista. El sustrato que utiliza Arocha es éste. Lo sabe y seduce al espectador. Conoce su oficio, pero estoy seguro que puede extremar, como lo exige el texto, esas condiciones. Por otra parte ha sido un placer encontrarme con esa experiencia (entiéndase como ejercicio teatral de alto perfil y riesgo). Es un autor que descubrimos en el rigor de este director. Insisto en que allí está su mérito,

Marialejandra Martín en su rol de «Sibil» y «Helen» respectivamente sostiene la exigencia profesional que le demanda Ricardo Nortier, técnicamente elaborada. Pero encontramos también algunos límites en su trabajo. Considero que las transiciones de sus personajes pudieron alcanzar una mayor expresión en un tratamiento más orgánico y menos técnico con el objeto de que pudiéramos diferenciar entre un personaje y otro (sentirlos a un mayor nivel orgánico: «extremar los sentidos», su sensualidad). Es necesario aclarar entonces que esto es un aspecto teórico que me exige el análisis por aquellas condiciones del texto que se propone. No es una comedia clásica. Al contrario, la densidad del drama está en el lugar psicológico de sus personajes: drama, intensidad, sensualidad y, finalmente, la alteridad que exige esta dualidad de un personaje dentro del otro. De una realidad que se dibuja sobre la otra para alcanzar una poética que introduce al espectador en esos niveles subjetivos de la interpretación. Y la puesta en escena nos permite esa lectura. Además encontraríamos nuevas posibilidades expresivas en esta actriz. Por su parte (nadie lo dudaría), se conecta con el público y desde allí construye su nivel actoral y funciona en la representación: suficiente para el objetivo de la obra: la comedia como formalidad del lenguaje teatral.
Expliquemos un poco a modo de aporte teórico: la actriz conduce sus movimientos, el ritmo y el desplazamiento sobre un buen nivel profesional, pero creo que hubiera sido una máxima de esta propuesta si la actriz nos diera una representación más orgánica, en la que los matices y cambios de voz nos diera una estructura menos técnica. De modo que se desprendiera (sí así lo quiere) de las técnicas más bien usadas en el teatro comercial. Pero aclaremos una vez más: éste uso técnico es parte, entre otros, de los objetivos de la puesta en escena. Quizás decir esto no vaya más allá del aporte, sin embargo, nos gustaría ver en el registro de esta actriz que se nos presenta con pasión y muy emotiva sobre el escenario. Y, ¡atención!, hay poco de estas actrices y actores. Es refrescante encontrarse con esa pasión por las tablas. Lo que nos permite decir que esta propuesta es una alternativa que se arriesga. Nos dice desde su discurso con el que el espectador espera entretenerse mediante el dominio del oficio de quien lo ejerce.

fuente de la fotografía: analitica.com