‘Simulacro’ de Néstor Mendoza

Por José Ygnacio Ochoa

Simulacro* —Antología personal 2007-2020— de Néstor Mendoza, quien se declara ante el lector, es un recorrido por un paisaje configurado por territorios íntimos sin tragedias, ni comedias y, además, sin imitaciones. Es una manifestación de colores, figuras y ritmos para alcanzar una armonía en el decir subjetivo de una memoria poética, «su» poética. Explico: Frío/sol, cuerpo/dolor-crisis, clima-ropa/tristeza-esperanza, así comienza Simulacro con «T40 (Del sur al norte de Bogotá)» (p.15). Vocablos enunciados. Quizás cambia el escenario que está ante sus ojos, quizás se anticipan otras voces (las de afuera) con cadencias diferentes a lo acostumbrado, pero el sentido de la palabra persiste en su resonancia de sentimientos en la otra voz (la de adentro), «su» voz. Cuerpo/alma —en su sentido orgánico, unido a su respiración y sujeción— se manifiestan en la quietud de los cruces de su calado íntimo. «En ombligo para esta noche» (pp. 16-18) reconstruye su mirada hacia la niñez de lo fue y es: tierra-barro-arena/árbol-madera-tronco-raíces-naranja. Enumeración de fondos amorosos. Principio y continuidad de un propósito con las imágenes que están en la voz poética. Rupturas de espacios geográficos pero se mantiene el otro espacio, lo poético en su cubierta de mapas incrustados en la piel en consonancia con la escritura. Su memoria. Continúa la maniobra hacia «Primitivo» (p. 19) la cueva que abre la boca con espacios perdurables e invenciones de colores para llegar a una concreción de lo filial, amoroso y sutil. Se exalta la soledad y se mantiene el eterno desorden de sudores.

    La mirada de la voz poética prolonga el recorrido por espacios definidos con los títulos de sus libros: Ombligo para esta noche (2007), Andamios (2012), Pasajero (2015), Ojiva (2019) y Dípticos (2020). Al comienzo afirmamos que la voz poética va sin tragedia, ni comedia y sin imitaciones, pues, consumada, la lectura nos apegamos a su trasmutación con las imágenes dispuestas en la totalidad de la antología. La presencia de la fragilidad convertida en cuerpo, órganos, mujer y sueños:

 […]

Qué fácil se le hace al cuerpo
trabajar en silencio, sostener
todos los órganos.

El cuerpo está hecho
para no durar,
para tocar y ser tocado. (p.23)

     Los afectos de los seres amados; madre: Estoy tan a gusto nadando en este líquido prestado por mi madre, padre: […] he inventariado tus ojos, / el brillo que tiembla en ellos; hermana: […] Mi acompañante posee ojos diferentes a los míos; abuela: Me aferro a esta creencia; y su compañera de viaje íntimo: Pierdo en tu cama mi cuerpo de tela;/ es un pulso que permite doblar/ mis piernas y tus piernas sin piedad./ Tanta soltura, ofrenda y mucho vino. Afectos que están identificados entre las huellas de su palabra. Entonces, el cuerpo como materia se revela en otro instinto, es la otra figura poética. Esta experiencia adquiere resonancia desde la unidad proveniente de un universo sustancial e inventariado por la conexión atribuida al orden de las devociones unido al valor estético. Dicho de otro modo, afectos y estética se edifican en una entidad. Que no es la realidad porque ella ya lo fue, sobreviene otra extensión melódica en la lectura del poema. El alfabeto que conduce a la voz. Es una historia que deviene y camina sola en su poética. La inmanencia de los recuerdos y del sentir de una señal que va con los sentidos y el deseo de expresarse. No más que eso. Sin artificios. La imagen se consolida en la soledad contenida en la exploración amorosa. La contemplación forjada en representaciones amparadas en otros hallazgos de transpiraciones reveladores. Existe una cristalización ascendente con su respiración propia, luego el poema en su esencia. 

    Otro recorrido que distingue al poeta es el de la sextina, un mundo de indagación, composición y juego con la palabra-vocablos para alcanzar una cadencia por su repetición en el transcurso de los poemas. Los años y siglos están configurados como una suerte de conversión ante los dioses que se reflejan en el esplendor del transitar poético de Mendoza. Después de todo para llegar al diálogo entre Cérese y Primión. Un encuentro mitológico pero en este presente. La existencia revela una representación de personajes universales. Dioses terrenales compuestos por un eco requerido de réplicas. Expreso con todo esto que la tradición no desvanece, se erige en la disposición sagrada de sus encuentros. En definitiva, es el viaje del poeta con su verbo. En ese ámbito están concentrados los poemas de Néstor Mendoza, reunidos en su antología personal de Simulacro.

 *Simulacro/Néstor Mendoza—Antología personal 2007-2020—Libro n° 15. Bogotá: SESHAT Editorial, 2021 (Colección Obra Abierta 2).

‘El ojo de la mosca y más retratos familiares’

por juan martins

El relato, el aforismo y el texto breve que se fusiona con la prosa poética se montan en esta «figura discursiva» que Alberto Hernández ha denominado El ojo de la mosca y más retratos familiares, editado por «El Taller Blanco Ediciones» (Bogotá, septiembre de 2019). Narración que deviene en fragmento del discurso que a un tiempo se introduce en la emoción del lector por lo extraño y lo fantástico: muerte, vida y lo insólito se instauran en el mismo orden de ese enunciado. Al lector se le quiere integrar creándole la sensación de que todo aquello que es inverosímil será creíble al tiempo que la historia narrada nos pertenece y nos integra con el mismo furor a partir de un hecho muy sencillo: tal noción de lo narrado se nos hace vida, sensación, sentido y, por su referencia, real: desde lo irracional a lo racional, de lo extraño a lo convencional y de lo sobrio a lo ilógico de la historia: lo extraño es enunciado, girando sobre el lector su pasión por lo ficcional. Es decir, este lector se compromete con el acento de lo fantástico a modo de identificar la historia como propia, en la misma medida que aquella figura discursiva logra armarse en la comprensión de este lector, estrechando la relación entre narrador e interlocutor: lo familiar en cada historia no es más que el acercamiento a lo real de acuerdo con la perspectiva de esa diversidad. En tanto que ésta rompe con el lugar estándar de los hechos: vida y muerte sobre el mismo escenario: el miedo, el temor, lo oscuro, incluso, la ironía logran transgredir lo racional y la realidad se muestra tal como es en la representación de lo inverosímil, siempre que sea creíble y sustentable en lo literario. Por tanto los personajes creados no presionan esa relación del discurso, por ejemplo, lo fantástico es inherente al propio ritmo de la escritura: lo extraño, diría, es la norma en la vida de aquéllos. Así que nos vemos reflejados en el espejo de cada relato. Y la realidad es sustituida por los valores de esa representación: las ideas no son rígidas como tampoco la realidad.

    La secuencia de las historias nos van seduciendo con el estilo fantástico de los relatos: cada texto, un escenario de lo sobrenatural. Sin embargo, en la interioridad de ese discurso, lo textual es un componente para el interlocutor: esto que se representa no es más que la descripción de un estado innatural de la realidad o de aquello que le es familiar al narrador, de aquello que es del otro, del yo que se fractura, del desasosiego, del deseo inmanente de fragmentarse en ese espejo de lo excepcional, del placer y el amor por la vida, justo por lo diversa que es: … Y cuando él desapareció por completo ella mantuvo la misma actitud con el librito en las manos porque al saber que su hijo se lo había comido una mosca toda intención de venganza fue en vano… [subrayado nuestro] (p. 8). Y así lograr relatar lo imposible. Cabe decir que la muerte y la vida es la dicotomía de esa representación. Sobre la vida nacen las condiciones de lo desconocido hasta que se instaura el miedo como expresión de esto que llamamos fantástico. Y decimos «fantástico» por hallar un instrumento conceptual el cual nos clarifique la instancia racional a la que también pertenecen estas historias. Claro, al cambiar el sentido de conceptos como la muerte, lo extraño, lo veraz y el miedo adquieren en consecuencia otra relación y la palabra «miedo», vale decirlo, se edifica en otro sentido. En ese momento la muerte no es la muerte, tanto como sí es la vida. Ambas complementan el sentido, pero esta vez Hernández recurre a lo lúdico: al humor. Entonces hay dos recursos bien usados: el humor y lo extraño colocándose ante el lector hasta tergiversar lo real a modo de disponer de la otredad y, más adelante, de la alteridad porque el significado de los hechos cambian. Me debo esforzar por reconocer estos mundos creados y de éstos hacia el placer de la lectura.

    Y, como trataba de decirlo más arriba, también esto deviene en un proceso racional: el sujeto actante (esto que no percibimos en el relato, pero nos produce la ansiedad necesaria) nos mueve hacia la otra orilla con la cual el autor forma su poética, aun así el lector interpreta las historias con divertimento:

El llanero solitario a las 8 pm

[…] A las 8 pm entró a la cantina y pidió una cerveza. Toro lo miraba fijamente. La cara del indio comenzó a caerse de repente, desprendiendo los ojos el viento que era muy fuerte esos días del año. Los dientes quedaron sin encías.

El llanero solitario le hizo una seña a su compañero de aventuras y ambos esqueletos salieron a perseguir bandidos y a tomar un poco de aire. (p.16).

    Con todo, hay una motivación: la diversidad de lo extraño, lo inverosímil, lo raro y extraordinario si bien representan lo fantástico no son más que la visión del narrador. Es así cuando la «muerte», por dar un ejemplo, adquiere otro semblante: «lo que está más allá» o lo «que está aquí», la muerte/la vida, lo real/irreal y de lo cierto a lo incierto se unen en una pequeña línea de esa frontera: Decisión / Así lo narró: / El muerto levantó la tapa de la urna: / El muerto salió de la caja y miró a la gente que lo velaba: / El muerto caminó por toda la sala y bostezó: / Ahora permanece de pie contando las moscas / que juegan con los cuerpos sentados alrededor de la caja. (p. 31).

    A partir de esa alteridad del sentido, la otredad se transparenta. El otro es necesario para articular las historias en un todo compuesto sobre esa brevedad de los textos: se concentra toda la densidad del discurso en relatos cortos hacia un compromiso mayor: pocas palabras para contener buenas historias. Además, nos divierten. Doble logro.

    Volviendo al tema: lo que está expuesto al otro lado de la vida y la muerte se hilvanan hasta lograr el éxtasis de esa diferencia. Esto es, el goce por alcanzar la alteridad. La otredad por su parte se construye sobre ese discurso hasta definir las instancias de esta racionalidad que surgen de la invención del narrador con vestigios, por qué no, del mismo autor. Desde luego, este yo que lee se instala en el otro que narra, sin que la figura del humor se pierda por hacer uso de ese mecanismo. Todo lo contario, es por medio del humor que nos emplaza: Ella / El cura le puso los santos óleos, después se murió. /Abrió los ojos y pidió que no la molestaran más. / Era la quinta vez que se moría. (p. 22). En cierta medida nuestro autor no se toma el asunto con tanta seriedad y nos devuelve lo mejor de ese humor: se cruzan las escenas de lo real con lo irreal, el temor con el sosiego, el «más allá» con el «más acá» por encima de lo verosímil y otras formas de lo fantástico, en tanto es representación de lo extraño y lo lúdico.

    El deseo asciende en otro perfil de esa alteridad: lo erótico debe y se logra alinear a esta condición de lo narrado: la sensualidad no tanto protagoniza como sí afirma aquel sentido de lo contrario. Dicho en otras palabras, cómo el cuerpo del personaje es inexorable a la memoria también del lector: cada quien ha vivido esa relación con lo extraño y mítico expuesto en el relato, porque dicha relación está cumpliendo otra función: trasgredir lo real, instaurar la otredad, desvanecer el yo, derrotar los límites y buscar otros sentidos. Y es con la escritura con la que Hernández explora la posibilidad del signo:. el cuerpo en el lugar del relato. Lo siento, es una contradicción, pero necesito decirla para saber de qué hablamos cuando hablamos de cuerpo y signo:

Ella / «a mí me gusta que un hombre me apriete fuerte contra su / cuerpo me gusta que me muerda los labios y me encuentre / sabores que me llenen de luna los ojos / Lo único que no me gusta de algunos hombres es su premura / por pagar en eso se acaba la magia  (p. 12).

    Quiere aquí Hernández que su lector no sea pasivo, cuando sí ir hacia la aventura de hallar las formas de ese encanto. Nos encanta porque se produce la sensación del hallazgo: seguimos la secuencia de lo fantástico ya como un hecho real en los relatos, donde lo erótico y lo lúdico se traman.

    Por lo expuesto, Hernández se divierte y un tanto igual con nosotros. ¿Será entonces el mecanismo del humor lo que lo activa? A mi modo de entenderlo, sí. Se produce entonces la figura del doble dentro de la narración: el lector edifica su propia zona de lo imaginado o su postura subjetiva, puesto que se reúne con la objetividad que se produce del aquel otro sentido de lo real: lo que sucede en el relato no es ajeno al lector, se recrea lo cotidiano a través del leguaje. Es cuando lo sobrenatural, insisto, logra sincronizarse desde lo real, con el fin de que aquel desdoblamiento sea parte de la realidad del relato: Vine personalmente a matarte, / Porque de lo contrario no me muero […]  / por cuanto has logrado desarmarme, / hazlo tú ahora, / para que no me quede ningún remordimiento. (p. 35). Y con ello los hechos cotidianos se integran en este otro sentido de lo fantástico. Muy a nuestro pesar la relación ficción-lector se ha conformado desde una explicación irracional de los hechos, pero hay que destacar, por paradójico que parezca, que en el interior de esa irracionalidad reside la forma inexorable del relato: el relato fantástico. En cierta medida su método es heterodoxo cuando, aquello que se establece desde lo lúdico, se organiza en el discurso: el autor revela para nosotros otra forma de lo real. Es mediante la ironía que nos regresa la jugada: Sabor a mosca / Quien lea este libro sentirá que una mosca se mueve en su lengua. También podrá escupirla, pero el sabor será para siempre. (p. 35).  El sinsentido te invade y ahora es parte de ti.

    Técnica y poética logran transparentarse hasta que, por más subjetivo que sea, nos emocionamos con lo leído. Lo digo así puesto que es menester asociar las sensaciones que se originan al leerlo. Como decía, se produce el encantamiento entre autor y lector. Creo que es un libro necesario. Lo disfruté.

Maracay, octubre de 2021

Catecismo salvaje

por juan martins

Con Catecismo salvaje (Wilson Alves-Bezerra, 2021) lo real se espeja en un reflejo invertido, es decir, aquello que consideramos irreal se contiene sobre el texto: su sonoridad, su ritmo y tensión poética con el propósito de exponer también el sentido dramático, haciendo de nosotros espectadores: la prosa en el poema, la resonancia y su decir poético desde la cadencia que se produce. Todo, unido al paisaje interior al que se refería Denise Levertov (1979: 17-32), en la medida que el poeta cimenta aquel paisaje en la voz interior del poeta la cual deviene, como sabemos, en su otredad: Alves-Bezerra escribe en relación con ese mundo íntimo que sólo puede poetizar desde esa interioridad del verbo: un poema en el «aire» que luego se dirige al lector, por eso, es un receptor no convencional. Los versos son parlamentos los cuales funcionan alrededor del canto que se organiza, pero que a un tiempo se nos forja estrofa y poema, regresando a esta forma tradicional de la poesía que es este canto. Ahora bien, la prosa se atraviesa en la escritura, otorgando al mismo tiempo un tono racional y político: Nosotros, brasileños huevones, No creemos en la mitad de lo que el presidente dice […] (2021: 9). Sucede cuando aquel ritmo se teje de ese estado de ánimo, por cierto, donde predomina lo lúdico y la ironía en territorios muy cercanos a lo emocional, no por eso menos racional. De tal modo que lo real nos embarga. Es todavía un espejo que se bruma en la paradoja que produce el brillo de lo real. Oímos el sonar social de la denuncia tal cual como nos encanta de la música.

    El poema es entonces cuerpo en el lector: ciudades, personajes y emociones cuya forma nos pertenece y se actualiza en el verso: Decidle a la patrona […] / Que la culpa es de ella porque menstrua / Que la culpa es de ella porque fue violada / [..], / Que la culpa es de ella por la teta caída, / Que la culpa es de ella, nunca del padre. (2021: 12), porque nos miramos en ese reflejo con el que se sustancia el decir del poema. Y lo sarcástico ocupa gran parte de ese discurso.

    El reflejo será la búsqueda de ese lector cuando su brillo estalle en el corazón de sus lectores-oyentes. Con esto quiero explicar que lo cotidiano se fractura a pesar de la claridad de la expresión. Estará fracturado en esa transparencia de la prosa. La ironía de ese discurso, por su parte, oculta la verdadera figura del poema: lo real en proporción a la denuncia de lo social será vista a partir de esa relación antagónica: la ironía y el desamor, el placer y el dolor, el odio y el amor o el encanto de la desilusión: Mi mito descomunal, su culo es más grande que su pito, / Y ambos mucho más fuertes que todo un país, amén. (13). En la apariencia de esa lectura se hará notar el propósito de esta ironía: todo aquello que es fundado en esa prosa del poema se disuelve dentro de la sonoridad del lenguaje o se funda para poder crear otra realidad. Y con ella, la sonoridad privada del sujeto, se desplaza hacia la interioridad de su lector. Y sus contrarios son parte del ritmo poético. Como en la música, el cuerpo se mueve hacia esas emociones.

    A fin de cuentas, el poeta nos desenmascara.

    Mirando la estructura del lenguaje poético nos introducimos en el reflejo de ese espejo que no siempre triunfará sobre el lector, ya que, lo que llamamos sociedad, hombre, ciudad y país sólo se corresponde con el estado de ánimo de aquel  paisaje interior al que hacíamos referencia y por medio del cual se construye en la interpretación del poema. El poema no es poema, es, en cambio, «aire», viento, resonancia, tesis y antítesis de lo nombrado, silencio y perturbación al mismo tiempo. Hay un silencio, sí, pero su eco termina en el dolor humano. En lo que el poeta quiere revelarnos. Y por ser sonido o resonancia la traducción elabora también ese lugar de la interpretación. Traductor y poeta se unifican en la escritura del verso. Y, como es necesario, subrayan el tono y el temple de ánimo del poema, ese algo que está muy adentro de la voz del poeta, insisto, en esa voz que, al cabo de la representación, se afirma en mi cuerpo como lector. La palabra, decía, se edifica en el lector al tiempo que se suprime, ya que lo «real» debe erigirse en cada verso y estrofa a modo de devenir en poema. Por ejemplo, lo que se dogmatiza quiere producir otra resonancia contraria a la que expresa: su reverso y así colocar al descubierto la intención connotativa de esa disertación: el signo dice o desdice, recrea y se contradice en la dicción del poema. Se denota como connota para hacer sentir al poema, es una sensación transferida al lector y en dicha sensación también se construye lo racional: el lector elabora su conciencia de esa realidad permitida en la cadencia del poema:

No, yo no te canto un poema.
Los poemas ya no sirven de nada:
No detienen el tiempo
No derrumban dictadores
No producen lágrimas
No liberan monstruos
Observa qué textos bien comportados
Santurrones como hostias
Penetran las bocas secas de la edad
Sin nada que eyacular.
Ese resto de agua tibia, ese gusto
Esa poca cosa. Esa nada.

[…] negrillas nuestras

    Aplaudo esta traducción como parte integral de la voz que expresa: traducir, dice António Lobo Antunes, es escribir; escribir es siempre traducir y ambas cosas son vivir […] (Ana Marcos, 2011). Como se podrá entender, siento la vida por su resonancia, desde esa paradoja que nos ofrece la lengua portuguesa al ser traducida mediante ese gesto amoroso de la poesía. Escritura dentro de la escritura. 

Maracay, 09 de nov. 2021

Alves-Bezerra, W. (2021) Catecismo salvaje/ catecismo moreninho, prólogo y traducción por Jesús Montoya. Cali: El Taller Blanco Ediciones. Colección Voz aislada.
Levertov, D. (1979). El poeta en el mundo. Caracas: Monte Ávila Editores.
Marcos, A. (2011). Lobo Antunes: No se puede traducir la malicia de la lengua original. En: https://n9.cl/brhp3 [consulta 2021. Publicado en «El País», Madrid – 08 feb 2011].

XXVII Jornadas Nacionales / Internacionales de Teatro Comparado

Martes 30. 15.00 a 17.00 / Mesa de ponencias. Hora Argentina. Buenos Aires. […] *J u a n M a r t i n s (Estival Teatro, Venezuela): «Pessoa, un teatro de lo imposible”/ Progamación: https://n9.cl/gy8ak / Organizan: Instituto de Artes del Espectáculo “Dr. Raúl H. Castagnino” (IAE), Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Área de Investigaciones en Ciencias del Arte (AICA), Departamento Artístico, Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini”/ Encuentro Virtual: Todas las actividades se transmiten sincrónicamente por el Canal de Youtube del Instituto de Artes del Espectáculo: https://n9.cl/fy7i5 / Todas las actividades son de acceso libre y gratuito.

‘Nenúfares malogrados y otras pesadillas’ de Miriam Mireles

Por José Ygnacio Ochoa

El poemario Nenúfares malogrados y otras pesadillas (El Taller Blanco Ediciones, Colección Voz Aislada. 2020) de Miriam Mireles nos remite a una mirada de correspondencia con un encuentro resplandeciente en los sueños. Sí, así como se lee. Los sueños para la voz poética de Mireles son luminosos por cuanto los vocablos se juntan en la continuidad de la vida. Es decir, no existe ni comienzo ni final. Es una circularidad constante. Es una suerte de rueda que contiene palabras que van hacia una estructura transparente al encuentro de una voz. Voz que se concilia con la lluvia, besos, noches, imágenes, torpezas, laberintos, ranuras y recuerdos para que se unan con una ascensión contemplada. Este encuentro de imágenes se conjuga con la voz en primera persona: [1] Remonto un muro…Me acerco… [2] espero las flores… [3] les digo que deseo… [4] No he dormido… [5] No puedo dormir y cuidad las palomas… Estas imágenes de los primeros cinco poemas manifiestan  un susurro que se deja oír muy cerca de los sentidos para explorar en las representaciones de la polisemia: 

    [2]                  

     En el preludio de la búsqueda de los sueños con besos
    inigualables, espero las flores. Las flores que inclinan su fiel
    para abrir pétalos. Para ganar una ofrenda sin espinas. (p. 8)

    Palabras contenidas para un destinatario: Los sentidos: piel, olores, sabores, cuchicheos, y lo visual —fundamentalmente lo afín con lo contemplativo que no tiene nada que ver con la observación, pues no se trata de objetivar, no, todo lo contrario, es el acto puro de éxtasis con lo que no se mide— se agolpan para apelar a una realidad instintiva e intuitiva. Insisto, es un asunto de sensaciones: [5] Siluetas cortadas/Estampadas sobre papel sin cuerpos…Dedico horas de las madrugadas a/borrar en mi piel manuscrito, frases que no terminan.(p. 11) Una voz poética que va decantando su existencia a cada momento. Cuenta y canta pero no se detiene, se hilvana una historia que sólo la voz descubre en lo imaginario. Es una existencia en constante reinvención con los sueños. ¿Es un viaje nocturno? ¿Quién patenta su noche? La comprensión de la noche y los sueños están sujetos al encuentro de historias.

      [24]

      Esas pesadillas. Sombrías. De lugares opacos. De sueño
    continuado. Sueño donde mi cuerpo reaparece. Rutas.
    Esteros. Pantanos. Lo escarpado. Lo intrincado. Cuevas que
     nadie ha visto. Ni han visitado. No hay cielo. El sol  sale
    desde las aguas… (p. 30)                         

     Se afloran secretos en el silencio que abriga su lejanía. Se le aclara aquello que puede estar turbio. Su cuerpo puede que no esté completo lo declara en su humanidad, aun así su alma ilumina en un sueño de tres días el  sentido volátil de la existencia. Suspendida en un cuerpo árbol, eso es ella, árbol con raíces profundas que llegan a las perplejidades de su inconsciencia.

    La voz que canta sus deseos: «noctámbula», «ígnea», «ninfa», «imago», «cabalga», «nenúfar», «vulnerable», «alucina», «descalza» en otro universo. El del encanto  con la palabra. Ella es un sueño que aparece en los 26 cantos. Sueño constante en donde aparecen personajes o duendes que motivan al lector a buscar el esplendor de la palabra.  El sueño es como el espejo en la voz de la poeta. Ese reflejo no caduca, en todo caso se multiplica en su andar por la noche o el día para desembocar en un despliegue de imágenes sin demoras. Sus pensamientos y  sus sensaciones vuelven una y otra vez en su habitar poético. Lo habitual en la voz es cantarle a los sueños. Ellos, los sueños, se descubren ante la posibilidad de un destino enmarcado por la palabra. Palabras que se rencuentran en una cercanía sugerente. Palabras que cantan y se decantan en la lectura que retoma la inconsciencia de los días. La voz despierta su mirada en los caminos en  ese reflejo incandescente del espejo.

Miriam Mireles

(Maracay, Venezuela, 1954) Poeta. Profesora de matemática, egresada de la Universidad Pedagógica  Experimental Libertador de Maracay (UPEL). Magíster en Ciencias, mención Matemática en la Universidad de Carabobo (UC). Especialista en Informática Educativa-Universidad Simón Bolívar (USB). Doctora en Investigación y estudios avanzados en educación a distancia en entornos virtuales (Universidad  de Granada, España). Sus Poemas en Antologías: ¡Metapoesía de mí!, Antología poética (2003), Voces metapoéticas (2004), Pasajeras, Antología del cautiverio (2020). Autora-colaboradora de libros: Petrarca en Venezuela (2004), Leonardo Da Vinci en Venezuela (2006), compilador Valeriano Garbín. Publicaciones de poemas: Apenas el cielo se abre (a tres tempos) (2010), Nenúfares malogrados y otras pesadillas. «El Taller Blanco Ediciones». (2020).       

‘Suele vestir de sombra’

Crónicas del Olvido. Suele vestir de sombra*, de Juan Martins

**Alberto Hernández**

1.-

Es lectura en y para primera y segunda personas. Y en caso de extenderse en el ámbito de quien crece en el texto, hacerse de la tercera y enriquecerlo, en la aventura de unos poemas que tienen en José Bianco dedicatoria y ensamblaje de quien habla en el poema. El poeta de este libro anda entre los personajes que Bianco creó en “Sombras suele vestir”, novela corta elogiada por muchos, entre ellos por el mismo Borges. Y lo hace como si tentara las voces de doña Carmen, Raúl, Jacinta, María Reinoso, Bernardo Stocker o la del señor Sweiter, sin nombrarlos, pero quien haya leído al narrador argentino podría darse cuenta de los guiños hacia ellos, porque en la novela de Bianco está contenida la esencia de los versos que Juan Martins ha desarrollado desde la soledad, el reclamo o la incertidumbre de ese mundo imaginado donde caben todas las preguntas y todas respuestas, aunque ninguna ella tenga espacios en la realidad.Martins habla con el poema desde el poema porque enuncia un oyente que está en segunda persona. Una mujer, un cuerpo anónimo, el que viaja por la novela del argentino, cabría imaginar desde esta crónica un tanto despeñada. Nuestro autor, quien se vale del título de la novela para titular su libro, publicado por la editorial El taller blanco (Cali/ Colombia, 2020), se expresa desde el cuerpo ajeno que hace propio, como texto y como piel que insiste en mencionar. Y desde esa tentación, dice:“Soy el puro deseo de tu desvarío”. Y desde ese ‘desvarío’ va el libro. Y viene también desde un niño que a veces aparece y se queda aturdido en la misma niñez que lo contiene. Luego avanza hasta abrirse y dejar que el poema lo diga todo como si transitara por cada una de las palabras con la intención de dejar un rastro en los personajes que arriba se mencionan.

2.-

Se queja, el texto no esconde dolores y pesares: “Alguien me lastima/ en el cuerpo del otro/ para este resto hundido que soy”. Afirma lo que siempre se ha expresado como otredad. O alteridad porque el yo ajeno es también el propio. Su yo no le pertenece, como su cuerpo. “Soy el Otro”, dijo alguien hace tiempo y esa manera de ser se ha quedado en mucha poesía, en la poesía, en la sensación de andar metido en los escondrijos ajenos, lastimados o amados. Pareciera ser una afirmación pasajera, de todos los días, por eso Martins escribe: “en un lugar común de este verso” y deja ver “las sombras de mi rostro” o “el instante de un mundo/ que me es real”, pero que se desplaza “hacia las sombras”. Un poema se ata con el otro. Es un solo poema donde resaltan las personas, los personajes, los fantasmas, los sueños, los miedos o dudas de quien no se despega de los sonidos que le atañen, venidos del otro que guarda silencio mientras el mundo se despedaza: “Esta tierra hecha/ sobre pedruscos de sangre”,y entonces quien escribe esta crónica sale con el poema a la calle donde esa tierra ha sido maltratada, como el cuerpo del otro, como la tierra misma que se es y es pisada con desdén.Para algunos, “El escándalo de quien / se mira por los espejos”, es sólo un reflejo, pero el uso de la preposición crea la duda. Mirar ‘por’ los espejos es como entrar con los ojos por una ventana, alejarse. El poema no desdeña el “extravío”. Mirarse ‘en’ el espejo es seguir allí, presente. Mirarse por los espejos es cruzar el espejo y hacerse en el ‘escándalo’, en el ruidoso mundo que se despeña.

3.-

La primera persona del autor o del que está dentro del poema afirma: “Nadie me nombrará/ al final delas vocales”. El silencio queda colgando. Y aparece un tanteo de humor, un poeta ácido que sirve para diagnosticar un instante: “Si Quevedo me leyera por separar/ la noche sería aquel desierto”. Esa primera persona cambia de tono. Varía muchas veces y se trajea con la segunda y roza la tercera. Son varios poetas los que hablan. O uno que se multiplica para encontrarse en el otro, que es la unidad.

4.-

La poesía que aparece en este libro ha sido la que Juan Martins ha dejado sentir desde el vientre de aquella mujer que lo sostiene, de la Mujer que lo menciona desde ese ella inmaculado, religioso, católico, desde la dolencia: “Y sobre la aflicción/ ningún recuerdo queda”, como si la tristeza contuviese la fuerza para borrar el miedo, la ausencia o la soledad.Por eso en su poesía están los cuerpos, el cuerpo.

5.-

Se aleja un tanto de lo anterior y se vale de personajes que lo acompañan con mucha frecuencia:“¿Qué nombre de oriente tiene Comôes/ para nombrarte?”,Y también Gauguin o Van Gogh como recursos para seguir vestido entre las sombras a la vuelta de las luces que el poema podría aportarle, con la duda o la negación de su propia presencia verbal. Así,“Ahora respiro en este verso inútil”. Y respira, con mucho ahínco, y el verso, el que considera inútil, sigue sonando en el ropaje de esa sombra que sigue siendo sombra. De allí muchas veces la oscuridad del poema, tan necesaria y útil.

*Suele vestir de sombra puede descargarse gratuitamente en formato PDF: https://el-taller-blanco-ediciones0.webnode.com.co/

Diario de aguas

por juan martins

Al leer Diario de aguas * de José Ygnacio Ochoa pienso en cómo se substancia el paisaje cuando éste se define mediante la necesidad de retratarse siempre sobre las fronteras de lo real, hincharnos de su elocuencia al instante del adjetivo que nos restituye el tono y la gravedad de aquella realidad: la ciudad envestida por la memoria la cual trata de asir el frescor de las grutas, el trazado de lo natural, las figuras del campo, la soledad del árbol y sus hojas sobre la senda de polvo que se respira en el descanso del lector (en tanto este paisaje se representa por lo abstracto). Una metáfora, su símbolo hasta serlo posible en el lenguaje y, en esa construcción verbal, el acento de ese tono nos devuelve su seducción porque pertenecemos a esta voz poética o apenas le alcanzamos por los límites de la alegoría para asentir su propio temple de ánimo: el descenso de un paisaje [perdido] en procura de la otredad. Así pues el tono busca la veracidad del verso, la estrofa y al cabo el poema con cuya sobriedad hilvana la voz desde la oposición semántica (paisaje/ciudad). No se detiene, insistirá en esa oposición aun en su resonancia simbólica. Por tal motivo participa en … un final que se deja/escurrir con el requiebro/solapado entre la esperanza/el árbol con su rama/anclada en el cauce/del agua tibia… [subrayado nuestro] (2011:10), hacia el apego sensible de esta voz: atrapar el recuerdo en medio de la aliteración con lo natural, la estampa, el reflejo de las aguas desvanecidas, el clamor de las cigarras y otra vez el bosque. Consideremos no obstante que, además de ser un asunto de lenguaje, es también ontológico cuando aquel yo poético trata, ahora sí, de describir aquello para la cual existe. Ya no es ciudad, acaso el paisaje es la bruma de la naturaleza, sí, pero existe y es real en el verso con el fin de que el poema no se arruine por su fragilidad. Por ejemplo, el poema breve se sustenta en la corriente de cada uno de los poemas (menos o más extensos) y así lo urdido se unifica sobre la dialéctica de gravedad y verdad, sombra y luz, deseo y abstención, aprehensión y liberación hasta reducir las intenciones de ese tono en la búsqueda de lo auténtico. Allí el libro no se ve forzado, al contrario, se libera y artificia la frase lacónica, recreándose en el tema del amor y el paisaje: Este camino de piedras/polvo/soledades incrustadas/los ojos de los lugareños/retan el cristal indeleble/de la noche [subrayado nuestro]. (2011: 12). Con certeza la noche se transparenta en el verso o se articula en ese artificio verbal a modo de hacerlo sentir en el poema. El artificio es una sensación, un modo con el cual se admite el tono al límite de la emoción del lector. La voz asciende y desciende, enmudece y alterna el sentido. Con todo, el poeta nos engaña (en el ardid de la palabra) y lo verbal nos produce el lugar racional de ese ritmo: pensamos sobre el distanciamiento desde aquella zona tórrida e imaginada: no es lírico en el sentido métrico, pero su sonoridad recoge ese lugar de la emoción: la memoria logra encantarme por la imagen: deseo para mí aquel paisaje perdido y el ritmo se consolida. De allí que la estrofa breve reduce ese instante a la respiración y la gravedad se afianza en la tensión del poema porque el silencio, creado entre estrofas y frases, me impulsan por el camino de ese sentido: el deseo todavía por lo inasible de este paisaje, pero que a la postre se forma en esa relación con el lector. Una vez más lo endeble de la esta memoria es susceptible a la existencia. Todo se anuda en su desdoblamiento, es decir, el sujeto (su voz poética) deviene del recuerdo siempre que sea accesible al verso, al lenguaje. El poema será el bastimento de la memoria en tanto es imagen de un paisaje natural, Sin embargo duda en lo simbólico del yo que se representa: la disonancia de diferentes realidades: lo imaginado oprimiendo al sujeto que vigila su recuerdo. Reflejado entonces en la diversidad de esa imagen, no sólo de modo abstracto sino que también por lo visual: Una descarga de aire/Recoge la intensidad de la memoria/Con polifónicas semillas multicolores (2011: 13). Así que de alguna manera recupera el poeta sus orígenes por medio del verso, lo que lo hace consciente de su poética: racionaliza lo que escribe cuando lo expresa. Y deviene en las diferentes formas dispuestas en el recorrido del poemario.

Hemos tratado de exhibir las formas de estos poemas donde aquella dinámica entre lo abstracto y la noción de lo real se difumina en  una voz que también busca lo racional de esta contingencia del verso. Y lo consigue. Al mirar atrás el poeta conquista la otredad. Eso debe suceder, la diferencia aquí es la honestidad de esta voz: repite su forma, sin pretensión, para anidar el temple de esa emoción. Disfruto con ello el lugar de la memoria, del silencio, de lo escampado de esa imagen, decía, de su frescor. Una y otra vez en la labor del libro. Lo real se divide en esa condición de la mirada, puesto que ésta corresponde a un estadio de lo racional en el descenso de la esperanza, allí recoge su temple ante la conciencia de esas diferencias entre ambas realidades: los árboles son las sombras de esa realidad, su linaje hecho de senderos: En el camino nos encontramos/con un túnel de árboles que une/a las dos vías/norte/sur/aquí/allá/sobre el ocaso de un diario de aguas (p. 49). Y el amor desde esa humildad accede al lector.

Maracay, 10 de marzo de 2021

^(*) Ochoa, Y. (2011). Diario de aguas. Maracay: Ediciones Estival. Colección El Divino Narciso nº 4.

‘Memorias del asedio’

juan martins

Al leer Memorias del asedio de José Gregorio Correa¹ me convenzo de que la realidad es frágil. Tendremos en cambio que descifrar la intención del poeta, la cual sólo puede significar en los límites de la palabra: lo real, así como la vida, adquiere otro sentido, busca al otro a quien se representa por medio del goce verbal del poema: la vida de los otros se asienta en la voz como condición del autor con el propósito de entender esta vida a partir de su cualidad literaria. Por lo cual será una intención verbal vista a través del asedio: la escritura logra asirme por la voluntad de la lectura hasta introducirme en la atmósfera del poema: el yo del autor me compromete, tanto en lo poético como en lo emocional: no cuenten conmigo/al minuto de desaparecer a la esperanza/de la tierra y cortarle las manos al cantor/no cuenten conmigo… (p. 7). Y entonces el poema expresa la alteridad de aquella realidad. Si entendemos que Correa se hace «cuerpo» en él. El libro en sí es la unidad del poema, sólo que articula lo (no)real para el verso, la estrofa, seguido del poema hacia una estructura mayor: la escritura es diálogo, puesto que trasciende lo confesional, lo cotidiano (real) hasta alcanzar la sonoridad de la palabra y, cuando advertimos la metáfora, hallamos esta formalidad poética: el ritmo, la cadencia y, al cabo, su atmósfera estarán concurriendo al rigor lírico. Esto lo sabemos. La diferencia radica en cómo el enunciado de lo testimonial asciende hacia una relación más simbólica, si se quiere más conceptual: pero, llamadme si estoy dormido,/llamadme junto al chino Valera … (Loc. Cit). De tal manera que el sentido de lo real descansa en las ideas y el pensamiento nos anuncia esta cualidad de la vida, tal como la define por ser del autor y más adelante, una vez decodificada por el oficio, exhibida en la voz del poema. El cual se estructura en ese territorio de lo vivencial: En mi pueblo como alguien/tiró al olvido las normas de familia/y tampoco un río dulce/con remansos de cantos rodados/ofrece oasis ante lo artificial… (ibid., p. 8). Y, digámoslo de una vez, lo vivencial por sí mismo no sería suficiente como lo manifiesta su autor. Algo necesito del poema, de su candor, de su verso y del ritmo que al final articule mis sentidos y con ello abrigue el mismo lugar de la memoria, siempre que se alcance por la escritura. La escritura se introduce en mis sensaciones por las imágenes derivadas. Y allí el poema cierra su intención. Por ejemplo este poema termina con la estrofa: Sólo la muerte limpia/el abandono.- …(Loc. Cit). Es justo allí donde el lugar de la abstracción y lo simbólico recupera terreno y éste asciende sobre aquella relación simbólica: la muerte como sentido de la belleza, porque da a lugar el presente y redime la memoria. Todo ante el nacimiento de lo humano y lo sensible. Es por eso que la abstracción del verso, lejos de alejarnos de la «realidad», nos encuentra con su sentido, con la vida y el amor. El mismo amor con el cual Correa siente, ve, respira, inhala y exhala el frescor de esa realidad hecha verso. Y la necesitamos en tanto se dice en el poema, considerando que deviene de la su propia alteridad. Es decir, en qué medida nuestro autor se compromete con la vida, sí, pero en la firmeza de su escritura. La cadencia es a un tiempo ritmo y signo verbal. Es signo verbal porque tiene que funcionar en el lenguaje con el que se construye la metáfora, el adjetivo o el adverbio mediante el decir del verso, evitando el lugar común. Correa lo evita por ser un poeta auténtico y comprometido con la palabra. En su lugar, la exigencia del verso rehace el canto, devolviéndole a lo cotidiano su dimensión:

En cualquier parte del mundo

se va haciendo silencio,

pero es un silencio que despierta

y suena como árboles quebrándose

y soltando el fuerte olor de sus troncos

invadiendo el aire

para que respire

su golpe vegetal [Subrayado nuestro]. (ibid, p. 9)

     El paisaje tolera la variedad de esa escritura, ya que, no sólo es telúrico, sino también urbano y éste a su vez se incorpora al entorno del poeta. Así que la memoria asedia su identidad, la fragmenta y, como dije, le otorga su propiedad ontológica: la vida se conceptualiza en la interpretación del poema. Y es cuando, sólo así, me pertenece. Será la constante en el poemario. Va y viene desde esa intención poética. Canta, dialoga y ofrece la naturaleza de su entorno en la misma medida que nos entrega, y esto es más importante, su paisaje emocional el cual podría describirse de lo urbano como de ese rincón telúrico que se nos ofrece. Los árboles de mi interior logran quebrarse de igual forma, puesto que leo desde la pérdida de la ciudad, desde el desarraigo, el desasosiego y, por qué no, desde otro ánimo de la otredad. La voz del poema me diversifica. Soy el otro en proporción a esa nueva sensación que estoy sintiendo del poema: He aquí, entonces,/el relato de las, grandes/ausencias, contadas/por la distancia y la oquedad… (ibid, p. 13). Me ausento y  me acerco en la distancia de ese paisaje como si el desasosiego sólo me perteneciera. Y el distanciamiento me crea ese sitial de la emoción. Si acaso la nostalgia se acentúa en el otro será en ese momento cuando el dolor también se instaura, recreándose esta poética del dolor. Por tanto la construcción, por ser poética, es racional en la interpretación del poema. Nos deja en claro su dominio, una voz que se consolida en la frase transparente, decía, testimonial, pero en los límites de esa escritura. El poema dice y se desdice al ritmo del lector. A pesar del cual se satisface en esa convención de lo cotidiano, se hallará, por oposición, con una exigencia mayor: clarificar la densidad de la metáfora con la que ha sido escrita:

Existe una ciudad, donde ser poeta es un dolor

y al mismo tiempo un zarpazo de felicidad

que rasga tu rostro y las lágrimas

se confunden con la sangre, y todavía así,

puedes respirar mirando de frente,

el hálito del vital entusiasmo. [Subrayados nuestros]. (ibid, p 27).

     Veamos: la adjetivación  bien elaborada produce el ritmo sonoro. Agrada, seduce. Correa no quiere someternos al mismo dolor de la voz, apenas interpretar su posible otredad: la toma de conciencia en el poeta y cómo las ideas de éste abarcan el aspecto epistemológico del discurso en el lector: la noción del poeta en el mundo y cómo éste lo interpreta racionalmente. En ese instante, observamos que no sólo es emocional, sino que detrás de esa emoción se cubre su estadio racional. A partir de allí, su ars poética se hará presente en el transcurso del libro. También. ritmos, cambios, aliteraciones, nombres de autores y citas las cuales dialogan, sin interrumpirse, en la forma del libro: (…) al instante de colgar en instagram/el sueño más hermoso y quitarle música/a las fiestas, (…), chino valera, Miguel Ramón Utrera, Elí Galindo, (…), calcuta,/las de un tal ezequiel zamora,/las de una vida cegada en la moneda,/ y por último, aún no, pero es posible,/la de walt Disney… , (…) que lleva al sur/y se argentina, bolivia y uruguaya/y mapuche baila y masca coca/y se amistrala junto a benedetti. (…). Con esa frecuencia el tono logra envolver su mixtura verbal. Tonos, ritmos y enunciados como para hacerse entender con esa cotidianidad. Sin embargo se asienta su relación lúdica con el lector. Por eso decía del diálogo entre lo urbano y el paisaje naturalista (por nombrarlo de alguna manera). Aclaremos algo: este paisaje es heterodoxo y se signa con esa voluntad en el lector. Correa muestra su talento en la distancia del silencio. Un escritor del silencio y su soledad que se afirma todavía por medio de la ironía. Así que la alteridad del verbo es el instrumento de esa ironía, siendo ésta la sustitución de lo real: es con ella, la ironía, que lo real deja figurar el pensamiento: las ideas del autor (la voz del poema) se organizan sobre esta relación entre lo objetivo y lo subjetivo y, del complemento de esa relación, quedará la imagen del poema. En esa zona la ironía se muestra a través del humor. Lo real y no real, el amor y el desamor, lo abstracto y lo emocional o  las sombras y la luz. Por ejemplo, lo que es real para el lector adquiere ahora en el poema el tratamiento lúdico: las palabras son un juego ante la naturaleza, ya que se espeja y, por tal efecto, lo que aun aclaramos de ésta es apenas un fragmento. A decir verdad la sombra del espejo nos oculta el soporte que hay entre lo objetivo y lo subjetivo. De aquí en más la postura lúdica del poema también tiene la función de desmascarar. Con todo, las ideas no son lo que mejor funciona, sino la belleza de su poesía, el canto, la alteridad y lo lúdico en la misma celebración del poema. De allí las resonancias con la cultura mediática y los nombres de poetas en medio del verso. El yo(lector) se representa en el otro, en la voz del poeta y éste a su vez en sus lectores.

     Celebramos la vida.

Maracay, 20 de feb. de 21

¹ José Gregorio Correa. Memorias del asedio. Tarasca Ediciones Digitales. Serie: Al Mal Tiempo Buena Cara. San Sebastián de los Reyes. Estado Aragua. Venezuela. Julio 2018.       

ESPERAS Y LA AUSENCIA

Crónicas del Olvido

Erasmo Fernández

-Alberto Hernández-

1.-

Bajo la lluvia de la fuente deambula la mirada del poeta. Lo atajo en el momento de conversar con el pájaro instalado en el follaje tupido del gran árbol. En el instante de adentro, cuando interroga en silencio el humo violento de las calles, el reino infernal de la ciudad que lo acosa e intenta borrar de las avenidas.

Erasmo Fernández tiene el oteaje quieto, sentado en los caminos a la espera/ con los ojos en blanco, y se aproxima a la voz que no lo oye y lo torna de nuevo a la desmemoria, porque cada palabra es un eco incomprensible.

Lleva bajo el brazo todos los papeles que el mundo le ha legado, luego de escrituras cerca de la sombra donde el duende vegetal pronuncia su irreverencia. Lleva el libro tejido en la piel, entre bohemias y silencios ocultos en el alero de los edificios.

2.-

Esperas y la ausencia (Editorial La Liebre Libre, Maracay) es un largo poema recogido a saltos de infancia, de la mirada actual y de la perdida, de la que no tiene remedio y de la que, definitivamente, no tiene escape. Porque el poeta tampoco tiene salvación.

Libro que Erasmo hizo a golpes de pesadillas, sueños entrecortados, lluvias y soles vertiginosos. Libro que Erasmo Fernández amasó con “este traje”, con la fórmula de la inocencia. O de culpas lavadas por el tiempo.

Poeta de la intemperie, siempre en la calle, indaga nombres y aberraciones: “Hay un lugar sombrío donde cada quien se cuida/ de quién, no lo sé/ La verdad es el silencio/ otras son las estridencias repetidas por miedo/ y el grito/ ese anegar fatídico en derrumbe”.

Para hacerse libro, el poeta desenvainó los cuchillos que guardaba en un lado secreto de la camisa. Se desgarró la ropa y metió las manos en las aguas verdes e infectas de la fuente. Allí clamó por los viejos y caducos dioses, y los vehículos y menesterosos lo tomaron en serio y por el cuello, y lo expulsaron de la urbe.

3.-

Siempre a la espera, en ausencia de las voces perdidas, Erasmo Fernández ajusta cuentas con la condición de los días: “Si pudiera recobrar la espera/ dejada en las paredes si frisar/ esas a las que no se les cae la pintura/ en un sueño/ ni las grandes flores y niños juguetones…”

La noche se asienta en las palabras del hombre que se esconde en el libro, que lo dice en el libro, “por eso aquí me dan la espalda/ me soplan/ me miran de soslayo”. Escoge el vocablo más ácido, amarga la boca, escupe el rostro de la estatua imaginaria, la que le falta a la plaza, e irrumpe violentamente en la sala donde el silencio es el único espectador.

“Una vez trazado el pacto y el olvido/ la intemperie/ lame los rostros con delicadeza”, los elementos en la piel ajada, trajinada. Cuerpo víctima de las navajas de la madrugada. Un mensaje se aquieta en la próxima esquina.

Hay sueños improvisados, como arrancar de sus labios este texto que Erasmo Fernández llenó de asombros verbales, desgarramientos. Libro hígado, calle en la que el poeta se extravía. Ausente, no espera nada.

La poesía de Erasmo Fernández no usa estilete. Escrita con desenfado, tejida en cuadernos ajados, el poeta escribe sin reclamo a nada ni a nadie. Sus versos, cortos o largos, de aliento entrecortado, suscita una lectura en la que dialoga el dolor con el silencio.

Nada le quita tiempo a las palabras de Erasmo Fernández: escribe sin mirar atrás, escribe.

Algunos poemas:

TAJOS DE VIVIR

Este encuentro no es casual

no me asombra

A mí a quien aflige una palabra

Este recogimiento no es un acto primario

Lo voy a reforzar

cambiar

Lo entrego hecho poema.

**

Este traje lo entregaré encogido

harto en sopor

con hambre

Tanto uso lo ha cansado y veo

con dolor su deterioro

A veces cuando son frías las madrugadas o un astro

se desdobla

Se queda dormido en el perchero y lo contemplo

niño

sumamente inocente.

Dípticos

juan martins

Néstor Mendoza nos muestra un espacio (en la apariencia del díptico) de las sensaciones; la sensación trasvierte el mito con el propósito de atraer el significado, pero su referente deviene de la memoria o del apego intelectual que tenemos de esa sensación, es decir, las variantes del mito nos permiten recrear su definición por separado, el cual se hace a su vez icónico en el lector. Éste entonces se regodea de aquella supuesta sensación la cual se representa en la imagen de lo leído: nos hacemos en el poema por la definición que tenemos de las emociones. Estoy en el poema por aquel referente del mito: sé que existe sobre el diámetro (el lugar donde se representa) y de cómo me reconozco en él: Yocasta, Edipo, Pasífae, Narciso, Minotauro, Teseo, Medusa, Perseo, Edipo, Polinices, Etéocles, Penélope y en más a modo de agregar diferentes relatos que el poema ficciona. No quiero la realidad de los dioses, sino de cómo «ellos» sugieren, en el lector, descubrir la interioridad de aquella memoria transparente. No quiero todavía «entender», sino mover mis sensaciones en mi mundo interior, porque la ficción construye otra realidad que de algún modo reposa en nosotros. Por ejemplo, qué lugar ocupa el incesto (Edipo) en este espacio de lo subjetivo. Y eso es aceptable desde mi percepción del mundo (real o no): la imagen de lo que no tiene imagen, una idea de lo abstracto para construir una alegoría del amor, el pecado, el odio y, al cabo, del poder. Una visión política de lo que también es real en el poema, siempre que ese ánimo alegórico quiera representar a la vida, a mis emociones, incluso, mis deseos (o el ardid de estas emociones) hasta anunciar un escenario el cual le pertenece al poeta. Y ahora, mediante el yo poético del autor, me corresponde. No por la relevancia histórica, sino por lo que logre asir. Mi cuerpo entonces trasciende en el símbolo, con el cual, construyo el relato que de allí deviene:

… ¿Saben que no soy hombre sino un retrato de carne? Ha llegado la contemplación y el engaño de la fuente. Lo que busco no existe. Amo una ansiedad sin cuerpo, una nariz líquida, empozada, cabellos que se pierden con cada manotazo que doy. Lo que deseo está en mí. …

 Y lo proferido se hace real. Quizás me contradiga dentro de mis emociones. Sustituya el poema por la duda, sustituya el deseo por lo racional, sustituya la lectura por el rechazo, suprima el placer. No importa, el ardid, como decía, ha logrado atraparme y anidar la contemplación del otro. Lo que se esconde aquí es el deseo, la necesidad de arrimarme a lo ajeno. Así, lo otro se anuncia desde la sonoridad del poema. Y por ser sonoro es sensual. En ese caso las sensaciones buscan, además de lo alegórico, la corporeidad del deseo. La memoria se activa y el referente conquista su alteridad: los personajes de estos relatos existen en la vida y en el contexto social de este lector. Desde esta perspectiva, el poema nos prende a cambio de la duda. Dudamos porque estos personajes viven en nuestro contorno por menor y prosaico que él sea. Los temores quedan fundados y, con ello, el miedo a las experiencias de lo voluptuoso. El cuerpo lo negamos, puesto que lo asociamos con el poder o la pérdida de la identidad. Siempre el miedo: […] Mucho me temo haber proferido sobre mí mismo y sin saberlo horribles maldiciones. He fecundado el seno del cual nací. Es necesario nombrarme en el poema. Soy yo el de la presencia en Edipo, pero un yo travestido, considerando al sujeto como participante de ese relato. Y si es mito, por definición etimológica, será relato. Así que todo aquello que puede ser nombra­do existe. Todas nues­tras experiencias (objetivas o subjetivas) son sus­ceptibles a la emisión ver­bal. Por tanto nada está determinado, todo lo contrario, está por nombrarse. El verbo anuncia y construye la imagen en palabras como primera instancia de la realidad. Esta búsqueda del mito de lo perdido, si no, a cual­quier origen del hombre como para restablecer la unidad del espíritu: esa torre de Babel que se nos cae a pedazos. Por consiguiente, el sonido de esta prosa poética es indivi­sible del sentido: el poema es la forma de las ideas-sensaciones expuestas. Sin embargo, como sabemos, tales ideas ficcionan nuestras nociones de la vida. Cuando lo racional llega es porque el poema ya no es sensación, sino el producto racional del poeta. Esto, en parte, me recuerda a Pessoa cuando nos dice que el poema es una emoción intelectualizada. Lo es cuando la emoción ha sido transferida en la palabra. Y lo emocional adquiere su racionalidad en el verso. Claro, aquí el verso se ostenta en la prosa poética de Mendoza: prosa poética y, al final del poemario, una sorpresa: el diálogo, el coqueteo con lo dramático. Por lo que afirma al poema dramático como máxima expresión de esas emociones racionalizadas. Aun así el relato se sugestiona, ya que lo simbólico de esa realidad sostiene el discurso de aquella alteridad a la que hacemos referencia. Ahora, quiero entender que la sensa­ción es simul­tánea­mente idea, memoria.

El espacio se hace memo­ria. La casa natal —dice Gastón Bache­lard— está físicamente inscrita en nosotros. La casa natal (léase mito) es experiencia, pero llena de sensa­ciones e ideas que son insepa­rables de la palabra escrita, de ese descenso de la palabra sobre la página en blanco. La emoción se intelectualiza y cobra cuer­po. Son, en conjunto,  estas sensa­ciones-emociones la nostalgia por el mito. Siento las emociones de Yocasta como propias: […] Edipo, mi hijo y pareja, el que recibe condenas, camina sin poder ver nada. La voluntad de no mirar lo ilumina. Su ceguera lleva mi carne.  Y la catarsis viene a lugar. Me convierto en espectador de una escena que se repite en mi corazón. Mis sentimientos ahora son el estadio de esa racionalidad. Me es inevitable, me dejo seducir por la palabra de nuestro autor. Me pertenecen en un arqueo inevitable de su poética.

 El poema —como dice Vicente Huidobro— hace real lo que no existe, es decir, se hace realidad a sí mismo.

Dípticos/© Seshat editorial/Primera edición, 2020/Taller de Edición Seshat/Seshat Editorial