‘La mujer de rojo’

por juan martins

 *Osbaldo, J. (2020). La mujer de rojo. Cali: El Taller Blanco Ediciones.

Me he encontrado con esta pieza breve La mujer de rojo* de Jorge Osbaldo, editado por El Taller Blanco Ediciones, donde se afirma el arreglo de una comedia inteligente: cómo una estructura «simple» deviene al mismo tiempo en una pieza compuesta. Por ejemplo, el tiempo y el espacio de la escritura están sostenidos por los principios de unidad: planteamiento, nudo y desenlace, es decir, sostenidos en el marco de una «obra cerrada», en la que el tiempo narrado corresponde con el representado (aquello que será escenificado). De igual manera acontece con el uso del espacio. Se ordena el discurso en esa relación convencional y sobre la cadencia del drama, en tanto al ritmo que le confiere su teatralidad, para que se logre el efecto en torno al espectador: sobreponerse de la ficción a modo de desenmascarar la realidad. De allí que el valor del drama estaría en esta sintaxis del relato teatral. Dentro de esa formalidad, cada escena recoge esa línea de la fábula: escenas cortas, pero rígidas en esa fidelidad del discurso dramático. Cada escena se cierra considerando aquellos principios de unidad. Una escena, un desenlace hasta el clímax con el que se representa la tensión dramática. De allí a la escena siguiente, siempre cerrada en ese propósito del conflicto, por medio del cual se consolida la obra. Digo esto para argumentar cómo de lo simple tenemos lo complejo: un sepelio en cuyo velorio sucede el enredo: el contexto social del país es su propio escenario en una doble representación de la realidad. Nos reímos, pero con una leve sonrisa en nuestra comisura por la reflexión que de allí alcanzamos como espectadores: el amor y el odio colocados en su paradoja social. Contrastes en un país violento.  Lo lúdico aparece en su propia contradicción como enlace predominante con la audiencia. Así que la sucesión de texto, tiempo, espacio y público se articula en su ritmo escénico. Esta pieza no experimenta, al contrario, estará cerrada en su convención, la cual es ineludible dada las condiciones de la historia: desarrollo simple hacia un contexto mayor de complejidad: la teatralidad, pese al poco uso de didascalias (necesarias) con las que se estructura el drama. Aunque, no por casualidad, hay que considerar la descripción de escenas medianamente extendidas como parte integral del discurso de la pieza y hacia la intención de su montaje. Aquí otro valor interpretativo de la misma.

    Síntesis y claridad en la propuesta. No sobra ni falta nada.

    Por lo expuesto, la brevedad no le quita mérito, en cambio, le confiere ritmo, cadencia y acción siempre que logre comprometer su propósito como comedia, a la vez que no niega su posible connotación simbólica expresada mediante las imágenes del drama:

Mujer de rojo (Mirándolo de arriba abajo).— No te preocupes. (Mirándolo al rostro) ¡Qué ojos tan lindos! Y también los mechones. Qué bien, vas a ritmo con la moda. ¡Qué ojos! ¡Qué ojos! ¡Me encantas, me encantas! Así era mi primer novio: ojos azules que se apagaron una mañana, ojos azules que nunca olvido. (Suspira).
Joven (Mirando hacia el ataúd).— ¿Pero no es éste, verdad?
Mujer de rojo.— No.
Joven.— ¿Y entonces, quién es el muerto?
Mujer de rojo.— Espera y te cuento de mi primer novio. ¡Estaba loca de amor! (Acerca el rostro como si fuera a besar al joven). […]
Joven (Sonrojado).— Gracias. Pero no me ha respondido: ¿quién es el muerto?
Mujer de rojo.— ¿Te gusta la decoración?
Joven.— ¿Cuál? […]
Mujer de rojo.—  […] Me gustan estos colores.
Joven.— Bonitos colores.
Mujer de rojo.— ¿Bonitos? ¡Hermosos! Hacen vibrar la vida.
Joven (Intimidado porque la mujer de rojo lo sigue mirando de arriba a abajo).— ¿Y no me va a decir quién es el muerto? […] (Jorge Osbaldo*, 2020: 13). [Subrayados nuestros].

    La interpretación de los personajes se rodeará de esa tensión dramática: el humor como mecanismo de sucesión y encubrimiento de la realidad social que se está representando. No obstante, si algo sorprende será por esa misma secuencia de las escenas. Evidencia un ritmo que se impone por la escritura bien definida para el texto dramático. De allí la dificultad de escribir teatro breve. Es dos veces más difícil. Si tal curso del ritmo logra esa tensión dramática, entonces, el espacio escénico se consolida en la forma del texto: el espacio está implícito y explícito. Lo que se necesitará serán actores y actrices que comprendan la síntesis de su poética. El director (en su prospectiva) no requiere de muchos elementos escénicos, decía, sólo los necesarios. La anécdota: en medio de un velorio una mujer, «Adriana», regresa para cobrar venganza por el fallecido. Todo se enreda, una muerte detrás de la otra que tiene como protagonista la violencia en el mismo lugar. No sin menos humor y con cierto arrebato por lo erótico, permitiendo que la acción se mueva por otros linderos de la sátira, lo lúdico y el divertimento. Por otra parte, estos aspectos del humor unifican al espectador en el criterio de la comedia: el público disfrutará porque le será revelado sus propias tensiones emocionales. Un buen director registrará esta capacidad de síntesis de la pieza y le devolverá el ritmo inevitable, por medio del cual este espectador se identificará con el sarcasmo a un tiempo que, como decía más arriba, se desenmascara la realidad:

Adriana.— No y no y no. Ya es tarde. Además, todo sería una farsa: yo no tengo ojos azules. ¡¡Ay, mi gran putísima, cómo me duele tener que dispararte!! Muchas veces soñé contigo. Soñé lamiéndote los orgasmos. Y también, como mi tía la monja, te vi por el ojo mágico. ¡Qué envidia y qué tortura cuando te revolcaste con esa prepago extranjera de ojos azules! De sólo verlas desnudas quedaban mis calzones para escurrirlos. ¡¡Qué falla!! ¡¡Debiste valorar el significado de mis regalos!! [Subrayados nuestros]. (p.28).

    Esto quiere decir que nuestro dramaturgo descorre los valores de una sociedad corrupta y alienada por la violencia, la muerte, el desamor y el engaño hasta que quedan expuestos (los personajes) dentro de la maqueta de esa realidad. Vuelvo a decirlo: el sarcasmo dibuja una sociedad en decadencia. Con ello, la construcción de una metáfora: la muerte en pleno velorio como muestra en perspectiva de un país en decadencia. Muerte sobre muerte y desgracia sobre desgracia por medio de cuyas pasiones, como el sexo, se degrada la condición humana. Visto así, insisto, es una alusión en la que se quiere exhibir la capitulación de una sociedad cada vez más hundida en la violencia.

    Las emociones de los personajes se dejan revelar en ese único objetivo: desenmascarar la realidad y desatar los factores de enajenación del sujeto: principio actante de la obra: algo se mueve en la conciencia del espectador.

    El tiempo en el que suceden las escenas es referido por un tiempo real: siete escenas en un acto, no hallamos digresión que distraiga. Un fotograma social y político. Le corresponde al espectador saber qué existe detrás del sarcasmo: el país. Como se trata de una comedia esto debe decirse sin excesos de fábula y escenificación. Nótese el rigor de esa interpretación cuando los signos no/verbales del drama apenas aparecen más por una relación connotativa que denotativa e implícita que explícita.

    Cualquier espacio dispuesto denotaría su significación en virtud de su puesta en escena: el texto estipula esa posibilidad, puesto que no exige mayores dispositivos escénicos. Cualquier lugar funcionaría para su representación, acaso su director lo «visualiza» desde esta noción de la representación. De alguna manera traducirá el espacio vacío (recordemos a Peter Brook**, 2000: 5): Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral… para contenerlo, aquel espacio vacío, de esta historia, que, con actrices y actores preparados, acentuarían aquel relato, cuando el autor por su parte nos está diciendo que no quiere ir más allá de aquella formalidad teatral en el momento que tiene sus ojos puestos en aquel ritmo de la comedia. Es así cuando cada parlamento no pretende extenderse en demasía. Tiempo y espacio definidos mediante un relato simple por medio del cual se hará énfasis en su narrativa. Lo quiero entender así cuando las acotaciones de las escenas se integran, ya lo decía, al principio de unidad de la pieza:

Adriana se arrodilla, y antes de cerrarle los ojos, le aprieta un seno y le da un prolongado beso en los labios rojos. Gira hacia el Joven y también le cierra los ojos. Sonríe subiéndole la cremallera. Se pone de pie. Suspira. Luego recoge los anteojos, el bastón y el rosario. Dispara tres veces a las lámparas del techo y, entre los últimos destellos, se alcanza a ver que baja la pistola sin retirar el dedo del gatillo. El Joven abre los ojos. Afuera: rumores, voces sueltas. [Subrayados nuestros]. (p.30).

    El relato teatral dispuesto como único mecanismo de extensión. Quiero decir que lo que se «mueve» estará en determinación para lo que está construido. Sólo existen los personajes, como sabemos, en función de esa acción dramática: viven y mueren en esa necesidad de la representación: la vida es una representación teatral. En esos límites, la existencia: los personajes están enajenados a sus roles mediocres, si consideramos el carácter realista de la misma entenderemos que tal es el contexto al que pertenecen. A la vez que la ficción tergiversa ese sentido de lo real. Es el caso del tratamiento lúdico que contiene a la misma: el humor tergiversa la realidad. La ficción permite su representación. En consecuencia habrá que sostener este discurso con una impecable dirección. De lo contrario no estaríamos vertiendo lo mejor de esta pieza en su representación: relato-actuación-interpretación dispuestas en una misma cadena de acción teatral. Por eso algunas acotaciones se valen de la narración para expresar la atmósfera psicológica de aquella violencia y conferirle a la emoción su real apariencia racional.

Maracay, 29 de dic. de 21

 *Osbaldo, J. (2020). La mujer de rojo. Cali: El Taller Blanco Ediciones.
** Brook, P. (2000). El espacio vacío. Barcelona: Editorial Nexos/Península.

XXVII Jornadas Nacionales / Internacionales de Teatro Comparado

Martes 30. 15.00 a 17.00 / Mesa de ponencias. Hora Argentina. Buenos Aires. […] *J u a n M a r t i n s (Estival Teatro, Venezuela): «Pessoa, un teatro de lo imposible”/ Progamación: https://n9.cl/gy8ak / Organizan: Instituto de Artes del Espectáculo “Dr. Raúl H. Castagnino” (IAE), Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Área de Investigaciones en Ciencias del Arte (AICA), Departamento Artístico, Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini”/ Encuentro Virtual: Todas las actividades se transmiten sincrónicamente por el Canal de Youtube del Instituto de Artes del Espectáculo: https://n9.cl/fy7i5 / Todas las actividades son de acceso libre y gratuito.

Los narradores del Quijote

juan martins

Screenshot_2020-07-21 (8) Obra El Quijote de la Mancha en 10 minutos - YouTubeEl cuerpo del actor alcanza el ritmo: la risa, no sólo es risa, es, desde otra perspectiva, un estado del alma en la disposición del espacio escénico. Esto que llamamos espacio escénico es espíritu también cuando nos hallamos con el teatro tal como lo entendemos. He visto en estas circunstancias al actor Eduardo Reyes, representando a «Don Miguel de Cervantes y Saavedra» (dualidad narrativa del «Quijote») con El Quijote en 10 minutos1 sobre una experiencia la cual tendríamos que pasar a definir: diez minutos en vídeo y descubrimos cómo su cuerpo funciona alrededor de esa relación espectador/actor. Alcanza su ritmo, puesto que se limita al «espacio» que ofrece, insisto, el formato de vídeo en las redes. Y así, considerando tales limitantes, evaluamos algunos elementos heterodoxos desde la propuesta: ver a un actor, oírlo y, con ello, la fuerza corpórea de una buena actuación. Un momento: cómo podemos hablar de buena actuación cuando, por la naturaleza de este formato, hemos perdido esa relación insustituible del cuerpo-público-actor. Tendríamos que aclarar antes que el teatro sin esa relación, no es teatro. Estaríamos ante un espectáculo audiovisual. Nada más. Sin embargo nuestro actor instala estas limitaciones al margen de aquella necesidad, como él lo sabe, corpórea. Adquiere pues otra instrumentación. Cómo lo hace, a través del ritmo, pero su ritmo logra transparentarse en la figura del vídeo. De alguna manera consigue «encajar» para su espectador algo que, por convención, sólo podría ser posible en aquella cercanía de cuerpo a cuerpo con éste, su espectador. Y, desde el cuerpo, transfiere el signo teatral, se reconoce en la propia síntesis de su lenguaje a modo de que se reduzca una única visión representada al margen de la respiración del actor (en la que participamos del signo en cuerpo presencial (por ser el teatro un acontecimiento asistido por el público). Y con éxito. Reyes separa para nosotros esa respiración, pero no para él, sino dada la prospectiva de lo que vamos a ver y lo que logramos ver se articula desde un lenguaje sugerido o connotativo dentro de su cuadrante (lo captado la cámara). Como podrán notar de lo anterior, a partir de aquí se estructura la funcionabilidad teatral por decirlo de alguna manera que nos haga entender en este mundo de las redes. Digámoslo de una vez: el cuadrante de la cámara es en sí un signo, puesto que las significaciones de su cuerpo quedan expresada en una relación diferente que será posible mediante la ficción producida por el movimiento y el desplazamiento necesario. A esto lo acompaña la dicción, siendo así, el encaje de la voz logra con lo que aquí estamos llamando escenificación. Bajo estas circunstancias tal encaje dicción/escenificación conquista a este espectador, es decir, sobre la mirada de su público existe una conciencia corporal. Me antecede una definición previa del teatro. El «público» reconoce lo que está haciendo el actor en la dimensión de aquel formato. Aun así estamos atraídos por una relación mayor: el ritmo del actor. Aquí, corro el riesgo de equivocarme, reside el secreto de este actor: saber cuál movimiento instala con el propósito de conseguir aquel ritmo y, en consecuencia, adueñarse de su público. Tal es el ritmo que logra emular la proporción cuerpo/actor/espectador que encadenamos en este principio hasta el final de los diez minutos. Insisto, apenas diez minutos. No importa la trama o la anécdota, sino cómo la trata en esa dinámica comunicacional. Obtiene el actor, por más contradictorio que parezca, su elaboración teatral.

Hay que destacar que la brevedad es una de sus virtudes. Claro, no vamos a pretender que de un vídeo corto obtendremos la riqueza genuina de su relación orgánica con el actor. No obstante, éste hace lo que tiene que hacer: signar a través del cuerpo. Él reconoce también el potencial del espacio definido, porque, entre otras cosas, los límites a los que me refería, lejos de ser una desventaja, terminan componiendo cuando la audición complementa con lo imaginado: sabe de qué va la historia y quién es el personaje. A partir de aquí Reyes se duplica en la sintaxis del relato teatral, permitiendo que la narración vaya del autor al personaje y de éste al narrador del Quijote: es un viaje lúdico y divertido que, por la actuación, ahora nos pertenece: se narra una historia dentro de otra historia y un personaje en la sombra del otro. Cervantes es un espejo que nos niega para atraernos sobre otro reflejo de la emoción. Me emociono, no tanto por lo que me refleja, sino por lo que me hace (el cuerpo del actor) estar dentro de esta historia. Y cuando esto se logra, se funda otra realidad. Por qué, porque por ahora dudo de la realidad y quiero asirme de otra. De este juego con personajes en procura de la duplicidad y de extrañar lo real. Por momentos me convierto en Don, el Don de mi propio nombre a modo de acentuar mi máscara y encubrirme en una sombra que me libera en la construcción de mi signo: soy todos los hombres. Soy Don Cervantes, si esta alteridad me permite tomarla hasta la catarsis de aquel yo que se me desvanece. Y me divierto en esa búsqueda de los personajes. Exploro, dudo. Quiero que la historia regrese. No habrá tiempo ya pasarían los diez minutos.

Nota:

1 Fuente: https://bit.ly/3h2zKkG El lector podría evaluar la experiencia en esta dinámica una vez que disfrute del vídeo.

Puertas de Galina

juan martins

Reciente poemario de Alberto HernándezDios, forma de círculo abierto y tejido del portal metido en los ojos del lector. La ambición de la palabra donde el paisaje establece conexión con aquello que se limita en la otredad del espacio o bien el espacio es una alteridad producida por el lenguaje. La Puerta (en su interpretación hermenéutica del signo) es aquí metáfora de la memoria para signar las condiciones en que se encuentra la voz del poema. Así cada poema es la descripción emocional de lo que se va haciendo portal, se va haciendo este lugar de lo simbólico. Si acaso el límite será el sitio que ocupa el portal, esto es, el sedero de aquello que identifica lo otro. Lo que está dentro será también el afuera del sujeto que se precipita sobre la lectura del poema: se va haciendo en él aquella realidad que rodea a la voz del poema, el sentido que lo define por medio de esta intersubjetividad entre el lector y la voz. De modo que la Puerta es signo de inmaterialidad a objeto de definir una mayor subjetividad con las cosas en el encuentro con la lectura. La puerta es también la naturaleza de las emociones: retorno, vigilia, cerrojo y portal no son más que signos cuyas significaciones constituyen la racionalidad con aquel espacio limitado por este portal. Pero éste, en signo verbal, se halla abierto y sin murales, como si su figura en la imagen del lector adquiriera el sentido surrealista de su representación. Es decir, puertas representadas sobre espacios abiertos para rechazar cualquier rigor arquitectónico: aisladas de toda lógica en medio de la nada, puertas cuya soledad solo tienen cabida en la significación del poema. Decía que representan la racionalidad de la emoción, puesto que busca en el lector un diálogo con aquella subjetividad que ordena lo simbólico de la realidad, su alteridad y signo trasvertido. La puerta es un símbolo, insisto, en la construcción verbal del paisaje. El paisaje, el contexto donde la palabra se define: cualquier ciudad de España, Caracas o Calabozo se identifican con la escritura que la hace posible. La realidad existe porque es la escritura quien la funda en ese lenguaje que nos va descubriendo: la otredad, pero ésta además se identifica con lo religioso del poema. Dios se hace presente como instancia del dolor cuando el verso lo va signando en el desarrollo del poema, en la secuencia de una posible narración, cuya sintaxis se ordena en la memoria, en el referente de las palabras y en el recuerdo que tiene el lector de sus propias emociones, a veces, temores y su apego amoroso por aquel sentido urbano de la puerta, como si quisiera encontrar su diálogo con el libro, si entendemos que éste es la estructura necesaria para lo que está definido en el título del poemario. El tema se hace recurrente como lugar de la otredad la cual está del otro lado del portal. Un portal místico en la búsqueda de Dios. Todo es posible en el límite de una realidad con otra el cual impone la figura de la puerta, pero se saciará esta ambición a partir del vacío que se representa hasta hacerse en el poema una exigencia legítima de la escritura: el poema breve, otras, la prosa, siempre, la estructura simbólica de la palabra a objeto de decir, como lo sabemos de la poesía, el carácter simbólico del signo. Y a mi modo de entenderlo, de arraigo religioso: a juicio de la mirada/el mundo rueda en la cresta de Dios//pequeña arqueología de pasos,/roces del viento,//una puerta abre el temor/   y el tiempo lo sabe… y permite que este tiempo sea ficcional: una realidad que se abre ante otra diferente: el temor, el dolor y lo desconocido pueden estar del otro lado de la puerta, y lo están. Se transgrede el valor de la realidad y subvierte su orden real. No es hábitat sino de las emociones. Y la memoria es la sustancia con la que se verbaliza estas realidades en constante dinámica de contrarios. El residuo de la memoria es una abertura del sentido o una visión heterodoxa de las ciudades. Puerta será entonces memoria, oscuridad, silencio y vacío, pero además la emoción del paisaje con lo que se identifica gran parte, sino toda, la poesía de Alberto Hernández. Como espacio abierto la puerta es un signo de filiación con el paisaje para su lector. Pero paisaje de las emociones que tejen un modelo poético de este sustantivo, puerta, que se reescribe y se hace verbo en este divertimiento que todavía es la poesía y consigue, en la interpretación del lector, la condición humana a la que signa la palabra: Puerta del rey, Puerta de Salamanca, Puerta de Alcalá, Puerta de Compostela y Puerta de Lavapiés apenas algunos de los títulos de los poemas. Más adelante otros títulos un tanto evocadores del signo: Pasillo, Hendija o Visillo. Tomados aquí al azar son la representación de aquella relación con la puerta, su contenido, su espacio poético y el lugar de la memoria que ocupan, como si quisiera narrar aquel relato el cual pertenece a la voz del poeta, si se quiere, a las emociones que es de todos. Un gesto amoroso por el recuerdo que ahora ─me tomo la libertad─ hago mío.

Puertas de Galina
Alberto Hernández
Editorial Memorias de Altagracia, 2010