Gustavo Ott: Cinco minutos sin respirar

OttEn el texto dramático que se reseña, Cinco minutos sin respirar , el elemento de lo extraño, la alucinación y la muerte relevan la realidad mediante un particular modo de vincular la poesía al texto dramático.

Con Cinco minutos sin respirar de Gustavo Ott el discurso se fragmenta, se dispersa y el yo se desplaza en su alteridad, puesto que los diálogos entre «Víctor» y «Margarita» están sujetos a la realidad la cual es nombrada en tanto a las condiciones emocionales de éstos. Es decir, enuncian aquello que se dice desde la ilusión. «Víctor» existe (¿es real?) porque él se denota, se hace saber por lo que se nombra a sí mismo en esa realidad dada por la escritura y que deviene en espectador (todos serán testigos de ese contexto que se funda en la mirada: lo que se «ve» será real a partir de la escenificación de sus diálogos. Él/Ella es el otro en la misma dinámica del relato. No me refiero a la simple noción de que estamos ante un acto de ficción, eso lo sabemos de más, sino al hecho de que debemos dudar de la realidad en la que estamos inmersos, quizás alterar la existencia para desandar el nudo de ideas que nos atan a nuestra naturaleza. Los personajes no son tales, acaso una extensión de mi pensamiento. Y de allí, ante tanta conjetura de lo irreal, la duda toma lugar y nos extendemos más allá de lo ficcional del texto, el relato o la síntesis de la palabra escrita que se produce en el reflejo de esto que llamamos realidad del relato. Por ejemplo, él, «Victor» (en virtud de que es un personaje), se describe como el otro por la condición a su vez de lo que enuncia: dice desde la alteridad del yo, de su tergiversación de lo real y desde lo emocional o subjetivo, por medio de cuyo lenguaje el yo-personaje asimila la representación de aquello que es o no verdad. Aquí la verdad está ficcionada ante la impronta de ese encuentro entre él y ella. Son pronombres que definen la tergiversación del signo: lo real será sustituido por esa ilusión, por lo imaginado, los deseos y el placer por lo que se hace poema en el discurso. Pues bien, el lenguaje con el que se representa fragmenta la noción de lo real. Los personajes son sometidos al velo de la dispersión, de la duda o de los sueños. Si acaso este discurso se transfiere hacia otras esferas de lo existente, es porque hablamos de conjeturas de la posmodernidad: los límites con el que ese discurso se representa, donde el enunciado será para el lector una duda insoslayable y, por consecuencia, adquiere su significancia en esa relación texto-espectador. Y el poema se hace cuerpo-actor a partir de la interpretación del actor/actriz que finalmente agradece el público. De alguna manera el texto se introduce mediante esa duda y aquéllos desarrollan el diálogo sobre la sintaxis progresiva del relato, cuando, de pronto, cambia de ritmo y lo real del drama se difumina hasta alcanzar el vacío en el que se someterán, dado que ambos, hombre y mujer, dudan de esa realidad. Sin embargo sabremos del relato cuándo nos desvanecemos hacia un sentido diferente, al momento que los acontecimientos son sustituidos por otros, dispuestos sobre aquella alteridad. Y a partir de allí se ocupa el espacio de lo ficcionado, ficción sobre ficción como alocución definitoria:

Víctor.— […]

Margarita, es la hora de cerrar.

Pero…antes quiero decirte algo. Algo que quizás es importante.

Margarita. — ¿Si?

Víctor.— Que ya sé que tú eres una alucinación.

(Pausa)

Margarita.—¿Qué dices? ¿Yo una alucinación?

VÍCTOR.— Sí. Estoy alucinando. Y no sé por qué.

Música.

La pantalla muestra una estantería de libros que se cae. En cámara lenta, miles de libros por los aires.

 Oímos gritos.

 (…)

La otredad invade el sentido escénico sobre la futura obra. Y el texto cubre la posibilidades teatrales al interpretarse el poema, su escenificación y la lectura del espacio teatral. Al poema citado se le confiere corporeidad, el cuerpo es signo, verso o frase literaria. Todo, asciende por el camino de la otredad. Porque el elemento de lo extraño, la alucinación y la muerte relevan la realidad. Las citas, versos, estrofas y pasajes narrativos de otros escritores serán los mediadores entre  una realidad y otra hasta que se fundan en una: la duplicidad del sueño  y lo fragmentario se sientan en el mismo balcón a vernos también. Lo real será lo ficcionado cuando el desenlace venga a lugar con lo fantástico, cuando sea la muerte la que se identifique con el personaje de «Margarita». Ella no existe en el margen de lo real, pero sí, como decía, para el enunciado de «Víctor». Y el único intermediario entre ellos será la poesía, por eso se hace necesario en la modalidad del diálogo.: La poesía es la única prueba concreta de la existencia del hombre, dice «Margarita» (su ficcionalidad, puesto que ya el espectador viene reconociendo su ilusión), citando a Luis Cardoza y Aragón que a un tiempo es el epígrafe de Ott para esta pieza, subrayando el lugar al que pertenece el personaje: voz de mujer en procura del canto poético. La ficción es lo real ante el advenimiento de la palabra. Y a decir verdad, la poesía sostendrá el diálogo: el uso recurrente del verso —en una buena parte de la pieza— no es inapropiado cuando queda bien estructurado en el ritmo de lo dramatúrgico. Y como se comprenderá, Ott lo usa con ese nivel de responsabilidad ante el discurso. Esto lo digo ya que (coherente con el conflicto del drama) colinda con lo real al momento que el actante de la pieza, aquellos sonidos de sirena y de la caterva que van rumorando hasta transparentarse en la escena, toman la cobertura de lo cierto en la narrativa del relato. Ya no es un rumor que aparece paulatinamente como un sonido vacuo, sino que adquiere su naturaleza. Y la ilusión se desvanece. Y justo en ese momento, los espectadores seremos, todavía, aquello extraño para el personaje «Víctor», quien es el relator puesto que nos ve y nos dilata la historia de un alma que ha muerto en la «Tienda por Departamentos». Nos distancia con ello de nuestra noción de la cotidianidad a modo de devolvernos al poema, a lo irreal o al vacío cuando en la didascalia final queda apuntado:

(…)

Víctor levanta la mano, para comprobar que no llueve sobre él.

Entonces, mira directamente al público, no solo extrañado por el agua sino por la presencia de los espectadores.

Música.

Oscuro

Fin.

Todo es si existe en aquel enunciado. Ahora somos los responsables de aquella alma de la palabra que muere ante la realidad, nos toca asir el desasosiego y fragmentarnos. La mujer, una metáfora del dolor con cuyos brazos el hombre recoge a su regazo.

Y la duplicidad del sueño estará dada.

Fuente: Revista Mateo

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El viaje vertical

 juan martins

El viaje verticalEn El viaje vertical (2001), Federico Mayol, sujeto exitoso en los negocios y en su vida como empresario, arquetipo catalán y ya anciano que de pronto se ve en la necesidad de abandonar su casa, su hogar y su «butaca de siempre», expulsado por su mujer quien le exige que la deje para romper con sus años de matrimonio, romper con su contexto, donde el viaje será de hundimiento hacia el sur, un viaje vertical cuyo transcurso va de Barcelona a Oporto para continuar al sur al visitar a la ciudad de Lisboa y después bajar a Madeira hasta llegar a su final, hacia un sentido más metafórico, bizarro y simbólico de ese éxodo. Digo hundimiento por lo vertical, por el descenso de su estado de ánimo y la búsqueda de una personalidad nueva la cual lo identifique con lo cultural, con la sensibilidad de esa búsqueda, como si éste fuese además un viaje ficcional o en la búsqueda de su autoficción literaria. Ya nos referiremos a ello más abajo, quizás con la duda, pero no menos interesante dentro de la novelística de Vila-Matas.
Una vez más el viaje, cuyo destino épico se verá desarrollado en la descripción emocional del protagonista: Federico Mayol es portador de ese destino, desterrado por su propia mujer en Barcelona, hará a la sazón un viaje que lo llevará hasta la isla de Madeira, pasando su travesía, como decía, por Oporto y Lisboa. El trascender de un lugar a otro, el prolongar en ese movimiento hacia la nada. La búsqueda del vacío, siempre, el encuentro acaso con el silencio cuya relación con su pensamiento va a adquirir diferentes matices: el estado irracional de un viaje con el único propósito de huir hacia adelante, sin saber a ciencia cierta cuál será el objeto de ese viaje. El entorno del mismo se le irá formando en el devenir de su interioridad, de su sensibilidad como sujeto. Éste modifica su pensamiento y sus emociones. ¿Hacia dónde entonces se dirigen los cambios de su personalidad? En esa respuesta el lector mantendrá su tensión sobre el relato: Federico Mayol es la dinámica de esos cambios, con los que viajará también el lector hasta alcanzar el desenlace emotivo. Será aun el símbolo de una transformación en su carácter, la introspección elaborada mediante el pensamiento del protagonista. Conque toda la tensión narrativa está sobre el personaje antes de hacerse el narrador:

… Me llamo Pedro y vivo en una casa de dos plantas […] Me llamo Pedro Ribera y desde hace meses vivo con Rita en una casa de ventanas verdes… (p. 129)

La historia cambia de ritmo cuando se introduce el narrador como testigo directo, responsable de lo narrado y del protagonista a un tiempo, puesto que dudará de la realidad del relato. Es hacer del pasado el presente por medio de lo narrado. Por ello la «salida» del relato por parte del narrador, su intensidad con el lector, la relación directa narrador/personaje, lector/narrador cuya formalidad se sostiene en la lectura. Salida del relato en tanto a la convención lineal de la novela. En ese instante se crea ruptura y ritmo como para destacar la breve línea que divide la realidad de la novela con la vida misma. Tales límites son estrechos entre el autor y sus lectores. El narrador Pedro Ribera es una metáfora de esa realidad.

Es un «viaje vertical» porque se produce el hundimiento con su intensión de desaparecer o de buscar otra identidad. Quizás la encuentre, no es lo más importante sino la búsqueda en sí. Y ambos están, narrador y personaje, comprometidos en la misma búsqueda. Tema éste insistente en Vila-Matas: el viaje, la identidad y finalmente la intensión de desaparecer en dicha búsqueda. De hundirse en otra personalidad. Por ejemplo, en otras de sus piezas, Impostura, también estarán presentes estos aspectos de su novelística. La duplicidad de la identidad, incluso, la duda de la realidad al poner en controversia la filiación del héroe. Con el relato Impostura son los personajes y su contexto lo que se modifica hacia otro tipo de movimiento o de viaje. Siempre el viaje, el desaparecer y hundirse en la pérdida de identidad tras la venida de la soledad. Entonces, volviendo a El viaje vertical, la soledad del personaje y el desaparecer se revelan como poética. Un tanto aparece en el relato El Paseo de Robert Walser, diferente en su estructura, sin embargo, será un viaje como aquél: caída hacia el vacío, hacia el silencio. Por cada novela, de manera muy diferente una de otra, se ponen de manifiesto las condiciones del paseo como hecho racional en sí mismo: movimiento acompasado y al ritmo del pensamiento cuando los senderos se bifurcan. Pero hay que destacar la diferencia entre una novela y otra. La condición humana, como he dicho en otras ocasiones, está presente por mecanismos diferentes de la narración por separado. Sólo es éste —el viaje— una de las tantas modalidades discursivas en la prolífera obra de Enrique Vila-Matas. Tales diferencias se representan en su novelística a modo de identificar una de las variantes de su poética: el desvanecimiento, la huida interior y el desaparecer. La ruptura del tiempo, en ese tratamiento de la memoria, será la constante del personaje Mayol: «La muerte se esconde en los relojes». El tiempo necesario en su propia transformación del sujeto. El tiempo es simbólico, extraño ante su realidad. Una pérdida de sosiego para Mayol. En ese desasosiego los lectores asistimos a una primera conclusión: la pérdida de la razón progresiva por parte del protagonista. Sin embargo, el desenlace será otro (¿locura y filiación del yo?), creando el cambio de ritmo en la narración: el encuentro consigo mismo. Lo curioso acá es que Vila-Matas coloca a Mayol como una lucha cultural. Mayol es la metáfora de una transformación emocional pero también de tipo intelectual, la capacidad de entender a partir de lo que se lee, haciendo de la literatura una puerta abierta para el personaje. Queda derrotada su ignorancia, derrotada su noción limitada de la vida. Lo cual sucede al final de la historia con el propósito de descubrir aquel camino del héroe: Mayol se hace en el lector por una realidad más sensible: lector y personaje sometidos a la experiencia literaria. Y Enrique Vila-Matas establece una relación lúdica con aquél, el lector, al hacernos «pensar» que el personaje está viviendo su delirio ante la locura. Vamos siendo testigos de la actuación de esa «demencia» como si la noción del relato nos sometiera a lo quijotesco. De pronto, en el desenlace de la novela, Federico Mayol encuentra liberarse de su ignorancia mediante la lectura —se hace Mayol lector—, otorgándole al libro su lugar redentor. ¿Acaso, una vez más, el personaje está «enfermo de literatura» como antecedente a su otra novela El mal de Montano, donde la experiencia de ese recorrido adquiere vértigo por la escritura, la belleza? La literatura otorga el estado de irracionalidad necesario para la comprensión simbólica de la realidad. El viaje hacia la iniciación cultural a una edad en la que ya nadie quiere aprender nada. El drama de una generación que vio truncada su vida por la guerra civil española. La soledad, la vejez y el desasosiego vuelven a ser tema de su novela. Es vertical porque se desplaza hacia la profundidad de ese sentimiento. Es decir, el personaje se anima a un viaje cuyo arrojo es la nostalgia, la depresión. Y el reconocerse en esa angustia de la identidad. Al lector le conmueve. Volvemos con aquél pensamiento que conmueve: el protagonista estará acompañado por su lector hasta terminar con el desasosiego. Instaurado el narrador, con su estilo, su comodidad y placer por la escritura, el lector se compromete con el narrador y con el autor. Por eso conmueve y nos moviliza. Sutilmente son expuestos los aspectos históricos-políticos de la España de posguerra. Seguir leyendo

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La convención del reinado

juan martins

bajo2En la ciudad de Maracay he visto pocos espectáculos que se mantengan con la estructura pro­fesional, en tanto que la representación: aspectos del lenguaje infantil por medio de los cuales hemos podi­do disfrutar: ritmo, cadencia y canto que se ordenan en el discurso de la puesta en escena: las actuaciones se estructuran a modo de que el entretenimiento se constituye por lo que «ve­mos». El espectador poco quiere saber de esas condicione. Sólo lo disfruta­. Y allí su director Daniel Vásquez lo logra. Es decir, se vale de esos códigos (significación/sentido) los cuales le confie­ren desarrollo en el espacio escénico tal como lo entendemos en el propósito del teatro infan­til: la aventura de apropiarse de la emoción, la acción y el estado de ánimo de los espectado­res: el entusiasmo toma lugar en la dinámica de este género. Y los niños son fieles a sus emocion­es. De allí que la diferencia entre un espectáculo y otro lo da la for­malidad del signo que usa su responsable de escena: la sobriedad, autentici­dad y creatividad pondrán ante el público el agrado de saberse ante un espec­táculo que lo defina como público. Y de eso se trata aquí, de definición en el marco del tea­tro de la ciudad.

 Empecemos por el principio: los dos jóvenes actores («Dijana» interpretada por Catherine Martínez y «Akua» inter­pretado por Luis Martínez también tenemos que considerar en el grupo a  Ariada González) los cuales funcionan de mediadores del aquella re­presentación. Entran al espacio y ordenan la estructura de ese discurso. Y eso marca la diferencia sobria de la dirección. Por ello el nivel de aceptabilidad de la obra. Utilizan bien la voz, en su conjunto, el movimiento y el desplazamiento: el ritmo del baile se componen como un todo: los signos, en su convención, eri­giendo su significación por el encanto infantil del género. Esto quiere decir que aquello que logramos identificar como infantil lo es, incluso, por el modo de usar esos recursos actorales, puesto que, insisto, la representación define el espacio escénico de lo que «vemos», pero también en el proceso se hace «ver» la palabra: el drama se urde en el uso de esos códigos con los que asumen ser (el elenco compuesto por los actores, actrices y bailarines: la agrupación Teatrophia anunciada) los mediadores de ese discurso como lo han sido estas ac­tuaciones por su parte. Desde luego con sus diferencias. Los jóvenes muestran toda la capaci­dad entonces de su talento. Por ahora vaya éstos de ejemplo.
El ritmo de la actriz Catherine Martínez es completo, sólido y contundente en esa línea de la representación. Expliquemos un poco esto: la voz la proyec­ta y el movimiento lo acuerda con sus necesidades de desplazamiento. Recordemos que tenemos que diferenciar movimiento de desplazamiento. En esa línea se sostiene el equilibrio de las interpretaciones. El actor (Luis Martínez), a decir verdad, agrega ese orden al movimiento. Entiéndase por tal la justa medida de lo arriba expresa­do, o sea, ritmo y cadencia en la actuaciones hacia la dirección de la pro­puesta. Reitero no por retórica crítica, sino por el contrario, destacar los lo­gros de dicha dirección. A mi parecer Vásquez utilizó la estructura del grupo en esas diferencias del perfil de sus intérpretes o de sus niveles de actuación. Por una parte las bailarinas como unidad de aquel espacio. Y para ello requería de otro rigor: el baile, mo­derado y sostenido en la sintaxis del relato teatral: lo histórico del drama y cómo agregaba la intención de la imagen recreada sobre la anécdota. Y desde otra perspectiva, el uso de la actuaciones narran aquel sentido de logro.bajo3
En lo particular se noto el do­minio actoral, la intención de la representación subraya aquella sintaxis. Acla­remos esto: teniendo su director un reconocimiento de esos niveles, acentúo, donde más podía, el contexto del drama. Permitiendo que la dra­maturgia no se le fuera de las manos. Lo logra a un nivel escénico (en el lenguaje no/verbal: acotaciones y dispositivos escénicos). Sin embar­go, el drama se mantiene con algunas contradicciones en la narración. Lo que más arriba denominaba la
sintaxis del relato teatral. Puesto que la sinopsis his­tórica del país es puesta con determinación ideológica antes que anécdota de lo infantil para, por esa vía, registrar de modo pedagógico aquellas herramientas de aprendizaje las cuales exigen el teatro infantil. Esto es importante, puesto que si la intención era emitir un sentido más heterodoxo de la misma antes no debe obviarse el rigor de la regla: conocer para cambiar. Todo dramaturgo debe considerar si sus deseos en recrear una dramaturgia auténtica. Ya sabe­mos que nada es «nuevo», después de todo, es la búsqueda del desasosiego de todo autor lo que le importa cuando escribe. Pero no olvidemos que estamos tratando con lo infantil y, en consecuencia, los riesgos de estilo deben considerarse a partir de la unidad del género: coherencia de discurso, lo lúdico, la sintaxis y su narrativa al cabo de dicha representación. De modo que el cuento que se emite llegue con esa claridad. Y es necesario. Desde esta noción de la escritura, Vásquez conquista el atractivo a nivel de la obra (en tanto es representada), pero debe cuidar los aspectos históricos cuando trate con ellos. Ya que los niños pueden confundirse por causa de una visión cerrada y vertical de la misma. No quiero decir que suceda de modo lineal aquí. Confiamos en la disciplina de éste para ver en otro estado de madurez. Con todo, destacamos la dirección. Sin embar­go sugerimos el rigor en la sintaxis del relato: la veracidad de los aspectos conceptuales de la historia. Es cierto en cuanto a las herencias de la colonización y en ello no podemos confundir «raza» con «etnia» o «conquista» con «colonización» y «clases sociales» con la «castas». Cada contexto tiene su verdad en la historia. Es el teatro infantil, en cambio, un discurso que está más dentro del género artístico. Vásquez lo sabe.

En el marco de la propuesta observamos una compleja relación de danza, teatro y diálogos organizados en una dinámica responsable con la intención del habla: el mecanismo de la voz para acceder a un nivel emocional de los niños. Lo que los especialistas llaman «acto de habla»: el tono, la intención y el ritmo de la voz. Allí, se exhibe gran parte de la coherencia que trata de definir sobre su disertación. Y seguro estoy que su director mejorará en próximas funciones. por ser éste un espectáculo ambicioso y por lo alto de su condición escénica: la escenografía aporta el sentido de la narración por un lado y, por otro, el colorido del vestuario: un espacio dentro del otro, una escena dentro de la otra como para fragmentar el orden de tal relato y acentuar lo lúdico. Por ejemplo, el uso del «Barco» el cual le aporta signo, sentido y simbolización de aquella historia. Por tanto la historia se hace metáfora y artificio en el uso del espacio-tiempo de la escenificación.El «Barco» nos divierte y emociona, aun, se nos hace reflexión. De allí lo lúdico.

Estaré visitando otras funciones porque nos promete la seriedad con la que Daniel Vásquez nos compromete. Y es necesario para la ciudad. Por tanto deseo, si me lo permite el elenco, dejar tinta en el tintero. El crítico, pienso, debe producir crítica interna, esta es, observar, desde un plano teórico, el trabajo creador y aportar con su noción del arte, la literatura y el teatro hasta donde alcance los límites conceptuales de esa visión.

Ateneo de Maracay

Ficha artística: Catherine Martínez: Dijana/Reina. Luis Martínez: Akua/Pirata/Negro.  Ariadna González: Indígena.  Rosibel Bolívar: Pirata/Bruja.  Daniel flores: Cómico.  Bailarinas: Ámbar flores/Asly Andazol y Lisandra Curvelo.  Ficha Técnica: Maquillaje: Colectivo. Vestuario: Pedro Ruiz. Títeres: María Magda/Simón Añez.  Barco: Luis Martinez Padre. Asesoría Vocal: Johan Patiño.  Coreografía: Alison Guedez. Producción: Daniel Vasquez.  Asistencia de dirección: Johan Patiño Escrita y dirigida por Daniel Vásquez. Fotografías: cortesía de Daniel Peña («El hippy»).
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Vila-Matas y su navegación

He querido mostrar a los lectores la publicación de mi libro Él es Vila-Matas, no soy Bartleby, (Ediciones Estival) publicando aquí su prólogo por Alberto Hernández y dando acceso libre al libro en su versión digital mediante la plataforma ISSUU. Cualquier interesado en la versión impresa escribir a mi mail:  juan martins

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Reunidos todos los personajes, en la búsqueda permanente de una unidad que al final se desvanece, Enrique Vila-Matas se construye personaje en esta aventura que Juan Martins ha asumido para deshacerse de sus propios fantasmas. No es de extrañar que el autor de este ensayo, un dramaturgo que se ha visto acompañado del relato y de la poesía, entre en el laberinto de una escritura en la que el escritor barcelonés es el centro, el magma que lo hace andar de puntillas sobre la lava de las palabras para alejarse, paradójicamente, de unos personajes que lo han abordado y acosado por varios años.
Vila-Matas es una enfermedad contagiosa. Se añade a la vida de quienes lo leen, porque él mismo, Vila-Matas, es personaje, su propio augurio, y a la vez su propio crítico. En este intento de Martins, el otro del autor catalán se amasa cuerpo en su búsqueda: siempre aspira al desvanecimiento, a la desaparición. Una metáfora de la literatura. Una imagen de quien camina en las sombras y no se tropieza. No obstante, el Enrique Vila-Matas que leemos, no tiene vocación de suicida.
En el mar inquietante de Vila-Matas anda un lector que corre el riesgo de desaparecer durante el viaje. Digo: leo y me borro. Creo que esa es en el fondo la intención de Juan Martins al meterse de lleno en algunas de las obras de este escritor de quien conocemos el gesto de captarnos como cómplices de sus andanzas. Pero más allá de esta certidumbre, Vila-Matas es el narrador de los escritores, de él embutido en su propia sombra: encarnada lectura de su respiración. Narra para no perderse en el abismo de quienes lo acosan desde su imaginario. A veces se llega a creer que el narrador teme a los personajes. Entonces, los reta para alejarlos de él y así poder elaborar la novela, la obra que lo hará visible.
Narrador y crítico, la ficción como mirada que dibuja el yo, que personaliza su periplo por la vida. He aquí que todos los géneros se integran alrededor de un sujeto autosuficiente, que es parte de la intertextualidad, que narra para narrarse.

En el largo viaje de Enrique Vila-Matas nos topamos con estas preocupaciones de Juan Martins: se pasea por la muerte del lector en La asesina ilustrada; establece un vínculo cercano con la fragmentación en Bartleby y compañía; revisa con calma la presencia de los escritores en Doctor Pasavento en la figura de Robert Walser y la conciencia del otro, del que se hace él mismo. El mellizaje del autor con sus fantasmas más íntimos. Hasta El viaje vertical, la caída en el abismo, en las sombras, en la definitiva despedida del mundo.
En Aire de Dylan Vila-Matas se revela el vengador a través de Vilnius, quien va tras los asesinos de su padre, Lancaster. Estructura entonces una organización para vengarse. Monta un teatro, una puesta en escena de la que resulta su alejamiento de lo literario. Recurre a la mentira y muta en el otro.
Si bien Juan Martins enfoca la autoficción —técnica del autorreflejo— como interés sólo del lector, se podría añadir que el narrador no se sube a la balanza para mantener el equilibrio, puesto que él se involucra, es también lector desde su propia obra.
Viaja, navega Enrique Vila-Matas con todas las voces que ha creado. Allá, donde se ve el final del mundo, donde es vertical el pensamiento, una de ellas le hace desesperadas señas para que siga la ruta hacia el precipicio. Afortunadamente, no atiende al llamado: prefiere continuar escribiendo asomado a la ventana a través de la cual discurre la emoción de saberse personaje vivo, literario, provocador, instigador, épico en el silencio que, como afirmó uno de sus escritores preferidos, en las últimas líneas de Bartleby y compañía: Muchos años después diría Beckett que hasta las palabras nos abandonan y que con eso queda dicho todo.
Santa palabra, santo silencio. Aunque ya vendrán otros libros, otros personajes, otras revelaciones.

Alberto Hernández

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juan martins

2015-10-02 19.07.29 HDRHe visto espectáculos los cuales me exigen, luego de pasar ciertos días, un nivel de interpretación diferente (necesitamos racionalizar la emoción). Cierta distancia estética que reclama el rigor crítico para el cual retomo de mi propio «diálogo» con la obra. Que no es otra cosa que registrar su sentido final, de evaluar cada detalle por separado. Esto es, revisar con severidad el sentido, la significación de aquellos signos elaborados en la continuidad de la puesta en escena (ya explicaré más abajo que quiero decir con «continuidad»). Art de Yasmina Reza, bajo la versión libre y dirección de Leopoldo Guevara o la producción de Odú Teatro de Valencia se representa desde una visión del espacio, abierto por su funcionalidad con el público, es decir, la disposición minimalista de la escenografía se impone. Los detalles reducidos con el propósito de colocar al espectador en los laterales, prevenido como en un pasillo de galería a cada lado de la representación ante la visión heterodoxa que también exige del público. Estamos ante la presencia de una exhibición plástica, antepuesto por una pintura en blanco que todo observamos en la constante del vacío, que también nos produce verla en transcurso de la misma y nos induce esta interpretación por definición de lo que miramos. La limitación de ese espacio escénico recrea esa conceptualización. Estos límites son importantes por la calidad de aquel espacio definido. Esperamos de él lo mejor para su claridad hacia la representación. Sin embargo antes hay que verla con la perspectiva de la transtextualidad. De acuerdo con Gérard Genette es todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o secreta, con otros textos. La transferencia de origen de un texto a otro cuando se reinterpreta para la versión que nace de aquél a modo de situar, en este caso, el texto de Yasmina Reza, otro de origen, que deviene en el texto de Leopoldo Guevara. Lo que al final vamos a ver es el tejido del texto sobre la versión: teatro que se extiende en el discurso de la escritura. Lo que constituye un esfuerzo estético por sí solo. No es suficiente cuando, por lo demás, la representación la dirige quien hace la escritura en tanto aquella versión, además interpreta uno de sus personajes. Su esfuerzo viene por dos. Son varios y diferenciados los aspectos que intervienen hacia el éxito de la propuesta. En ello se vienen las actuaciones hasta alcanzar la estructura. Despierta curiosidad la limitación del espacio escénico con el cual se ha construido la formalidad de ese lenguaje, en la que la teatralidad logra reunir lo narrativo de lo actoral. Es una estructura «continua» y narrativa. Es continuidad por la corporeidad de ese lenguaje. Se hilvanan los signos hacia la recepción del público. Es decir, lo narrativo de la historia no aburre dado el divertimento con el que se construye: organicidad (permítanme por favor el término) actoral la cual ordena el sentido de la representación sobre la lógica de la puesta en escena: ante la sobriedad de los dispositivos, la sobriedad del actor. Seguir leyendo

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El principio de Arquímedes, postura posmoderna

juan martins

El principio de ArquímidesEn El principio de Arquímedes del dramaturgo Josep María Miró (1977), bajo la dirección de Corina Fiorillo, la condición narrativa de los diálogos se establece desde la noción de lo teatral: la sintaxis del relato teatral coloca al sujeto (lector o espectador) como un veedor de su entorno y contexto social. El texto se integra a la dinámica de ese espectador, la deliberación de lo socio-político deviene en el carácter de las emociones de los personajes con las que corresponden a la tensión del drama y su teatralidad: «el sujeto» es sometido a la esfera de lo real: los aspectos subjetivos de las emociones estarán condicionados a lo intersubjetivo de esa relación: imagen/realidad, deseo/represión, placer/dolor y toda buena intención de aquél se dispersa en la duda de lo real. Un beso denota, pero en una sociedad represora connota pecado, deseo y perversión: todo se dispersa. vuelvo a decirlo: el objeto domina al sujeto y se (des)estructura en otros códigos de moral: lo real también es una duda y, por consecuencia, temor y miedo. Todo se reduce a la ironía del pensamiento. Miró dispone del relato a modo de representar esa noción. De allí que el relato teatral se figura de lo narrativo: la cerrada estructura del relato o la necesidad de un diálogo en el que los acontecimientos describen lo real como motivación crítica de lo social. Permitiendo entender que somos jueces y partícipes de esa historia. La acción dramática todavía se mueve por la ideología (en tanto sistema de alienación) de los espectadores: perspectiva y prospectiva de aquella realidad. El espectador «piensa» sobre el ritmo del drama: un entrenador (Esteban Meloni en el rol de «Rubén») de natación ha sido denunciado por besar a su alumno, un niño, «en la boca». Acusado en primera instancia por una niña: ¿acusación, prejuicio, mal interpretación de los hechos? No importa. La acción se pone en marcha. Y todos dudan, activan el miedo como eje de representación de la realidad.

La verdad, poco importa puesto que estará cosificada por los valores burgueses de esa sociedad definida en el relato. En su lugar, lo emocional como estructura de poder, la cual adquiere institucionalidad expuesta de modo sutil se transfiere en actante, ya que moviliza la acción hacia otra condiciones de la emoción: el temor, el odio y el deseo. Los actores y la actriz —Esteban Meloni, Martín Slipak, Nelson Rueda y Beatriz Spelzini— están organizados en ese nivel de la actuación, en la medida técnica que se requiere para crear de la representación el compromiso con aquel espectador: dominio de las sensaciones en el conjunto de las emociones prospectivas de los personajes (el público se adelanta al perfil de los personajes: buena o mala intención de sus actos). La tensión del drama pende de aquella condición del miedo. Por ejemplo Beatríz Spelzini en el rol de «Ana» va dialogando a la vez que desplazando el discurso narrativo pero lo hace en función de describir su relato. De que «su» personal cumpla con rigor sus responsabilidades y evitar el efecto de las denuncias al natatorio que ella dirige. Y así el temple de la narrativa fricciona con el mundo ético del espectador: el status quo y su anteposición de las libertades. Sin embargo, todo está sometido a una abstracción mayor: el miedo, la culpabilidad. Es cuando la técnica actoral quiere implicar las circunstancias de esas emociones. Sin mayor fuerza que la exigida por el drama, la escritura: la fuerza corporal, la proyección de la voz, el movimiento y el gesto dispuestos en el ritmo puntal del espacio escénico: el vestuario del natatorio —espacio escénico— en una estructura minimalista justa para acentuar esa disposición actoral en la que el movimiento y el desplazamiento debe expresar la nitidez de este discurso de Fiorillo para la puesta en escena: cuidado limpio de la representación. Una cosa con la otra hace que disfrutemos, que nos veamos, por la cercanía realista de la misma, como propios de la ficcionalidad. La actuación de cada uno afirma este goce. Todas en el mismo nivel. Lo ficcional, por su parte, estará limitado con ciertos guiños a la audiencia: breve repeticiones de las escenas al comienzo de los actos, el cambio de sentido de la escenografía (lo que estaba en la izquierda-publico cambia a otro sentido y viceversa), repeticiones verbales, de movimientos, de gestualidad y desplazamientos quieren demarcar lo ficcional de lo real. Y la disfrutamos por el logro acentuado de las actuaciones, no tan sólo por los dispositivos. Sin sobresaltos la actriz logra ser el conductor de ese ritmo actoral: lo orgánico domina la intensidad dramática del conflicto: la supuesta serenidad ante la crisis desea colocar al espectador en el mismo nivel de compromiso. Y consolidar la postura actante. De modo que ese espectador se sostenga en la obra un poco más de una hora pleno y con debida atención en la historia sin que se aburre o se agote su paciencia: equilibrio, simetría y dominio técnico acompañando a Spelzini: lo subjetivo, en tanto instrumentación de la actriz, se introduce por tal dominio técnico. A fin de cuentas el discurso narrativo debe adquirir su teatralidad. Miró otorga ésta mediante el ritmo de la escritura: los diálogos breves y concisos confieren el ritmo ascendente cuando así lo exige la estructura dramática, en el otro lado opuesto, ruptura con el tiempo escénico (mediante el uso musical) sobre el cierre de cada acto. Dicha brevedad del ritmo es la muestra de una realidad que se fragmenta: la realidad de acuerdo con una visión de mundo: La banalidad del mal (Hannah Arendt) sólo necesita de la fuerza que lo impulsa. El sujeto es objeto en esa relación. Sujetos mediatizados por el prejuicio (abstracto e ininteligible) del miedo. Y ese miedo se transfiere en injusticia y represión: el individuo queda reducido a la crueldad del poder. Los actores mantuvieron este nivel de exigencia: ritmo, cadencia, proyección como muestra de calidad. Excelente dirección.

Fuente: Teatrix
Buenos Aires, Argentina.

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Editorial —Teatralidad, signo intertextual—

I

Teatralidad Book Promo copiaSiempre existirá una motivación que nos deslice hacia un lugar desconocido. El juego a la sutileza caracterizará al actor en escena. Éste, el actor, podrá marcar el sentido de lo ridículo pero lo realmente novedoso es la consciencia de lo ejecutado. ¿Dónde queda lo real y dónde comienza lo imaginado? La determinación de lo pensado y escrito se instalará en la otra acera para luego reinventarse a cada instante. La traducción perpetua es el oficio de quien respira la palabra transformada en imagen, eso es arte. Cada paso, giro, mirada, palabra o silencio contendrá la energía del actor, quien a su vez concibe lo expresado por el director desde un sistema (des)ordenado de ideas-palabras hasta llegar a lo que supuestamente es lo definitivo, pues en cada función el personaje será reemplazado por circunstancias permeables. Así como los cambios lingüísticos se apoderan del pensamiento del hombre en el devenir de la historia, el actor será objeto de su propia intervención, sólo que este hallazgo refleja una esencia imaginaria, entonces el concepto será lo real pero lo imaginario será esa otra «cosa» intraducible porque es sentimiento materializado por el sudor, respiración y desgarro que conforman la historia propia del personaje. El personaje es cuerpo, signo, herencia del código verbal también, puesto que es mediante la palabra escrita que el actor-lector establece esa conexión con la imagen del escenario, con su impronta: el cuerpo acciona desde el verbo y la escritura es su articulación verbal, pues, un texto deviene en otro, hereda su necesidad en el actor que repite al personaje por sucesivas representaciones. Quizás, asomamos a decir aquí, que aquél personaje pasa además por un proceso de intertextualidad: se escribe de él lo que ya está escrito por otros. Insistimos, es un proceso continuo de escritura en escritura, de un actor hacia otro actor, como si esa relación fuera necesaria para su intertextualidad: el estrecho límite entre texto y cuerpo se impone en el discurso, donde el género se está escribiendo de nuevo en la genialidad de un actor. Hamlet, por ejemplo, es imagen, pero es texto también. Y antes, como sabemos, ha sido reescritura en el personaje: lograda también por las diferentes interpretaciones que se han dando a lugar.

II

Cada puesta en escena será para el director como un hijo que él ve nacer. Por eso el cuidado en su formación. Día a día habrá un ensayo de la obra para su representación, distinto en cuanto a su búsqueda y no hablamos de perfección, no, es el otro asunto de sentir lo que se intuye desde la primera lectura del texto, pasando por la convocatoria de los actores, múltiples ejercicios corporales hasta llegar a la primera función. Nos detenemos acá para rememorar una función realizada en el mes de agosto en el año 2012 en la sede del «Centro Cultural Independiente María Castaña» en Córdoba-Argentina, La secreta obscenidad de cada día del dramaturgo chileno Marco Antonio de la Parra con los actores David Metral y Lino Avanzini, dirigidos por Leo Rey. Dónde radica lo peculiar, en que, luego de su escenificación se abrió un ciclo de conversación en torno al montaje con parte del público. Los que nos pareció inteligente y sensible de parte de Leo Rey. Por esta razón: el riesgo de confrontar el trabajo a un grupo de personalidades ligadas al ámbito cultural, tales como directores, dramaturgos, actores y gestores de las artes escénicos. Éste oyó y contempló cada análisis, cada intervención sugerida. No hubo excusas, todo fue acotado para reformular la puesta. Es un diálogo entre director-actores con el gran público, es aceptar la otra lectura para desentrañar las imágenes,los colores y matices posibles en ese otro mundo. Lo que se denomina en el medio como crítica interna.
Los editores de la revista Teatralidad, signo intertextual de «Ediciones Estival» manifiestan con esta publicación su sentido homenaje a quien en vida se caracterizó por su encomiable pasión por la docencia, las artes y sobre todo por la (re)creación de otras historias en el propio escenario.

José Ygnacio Ochoa

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