ESPERAS Y LA AUSENCIA

Crónicas del Olvido

Erasmo Fernández

-Alberto Hernández-

1.-

Bajo la lluvia de la fuente deambula la mirada del poeta. Lo atajo en el momento de conversar con el pájaro instalado en el follaje tupido del gran árbol. En el instante de adentro, cuando interroga en silencio el humo violento de las calles, el reino infernal de la ciudad que lo acosa e intenta borrar de las avenidas.

Erasmo Fernández tiene el oteaje quieto, sentado en los caminos a la espera/ con los ojos en blanco, y se aproxima a la voz que no lo oye y lo torna de nuevo a la desmemoria, porque cada palabra es un eco incomprensible.

Lleva bajo el brazo todos los papeles que el mundo le ha legado, luego de escrituras cerca de la sombra donde el duende vegetal pronuncia su irreverencia. Lleva el libro tejido en la piel, entre bohemias y silencios ocultos en el alero de los edificios.

2.-

Esperas y la ausencia (Editorial La Liebre Libre, Maracay) es un largo poema recogido a saltos de infancia, de la mirada actual y de la perdida, de la que no tiene remedio y de la que, definitivamente, no tiene escape. Porque el poeta tampoco tiene salvación.

Libro que Erasmo hizo a golpes de pesadillas, sueños entrecortados, lluvias y soles vertiginosos. Libro que Erasmo Fernández amasó con “este traje”, con la fórmula de la inocencia. O de culpas lavadas por el tiempo.

Poeta de la intemperie, siempre en la calle, indaga nombres y aberraciones: “Hay un lugar sombrío donde cada quien se cuida/ de quién, no lo sé/ La verdad es el silencio/ otras son las estridencias repetidas por miedo/ y el grito/ ese anegar fatídico en derrumbe”.

Para hacerse libro, el poeta desenvainó los cuchillos que guardaba en un lado secreto de la camisa. Se desgarró la ropa y metió las manos en las aguas verdes e infectas de la fuente. Allí clamó por los viejos y caducos dioses, y los vehículos y menesterosos lo tomaron en serio y por el cuello, y lo expulsaron de la urbe.

3.-

Siempre a la espera, en ausencia de las voces perdidas, Erasmo Fernández ajusta cuentas con la condición de los días: “Si pudiera recobrar la espera/ dejada en las paredes si frisar/ esas a las que no se les cae la pintura/ en un sueño/ ni las grandes flores y niños juguetones…”

La noche se asienta en las palabras del hombre que se esconde en el libro, que lo dice en el libro, “por eso aquí me dan la espalda/ me soplan/ me miran de soslayo”. Escoge el vocablo más ácido, amarga la boca, escupe el rostro de la estatua imaginaria, la que le falta a la plaza, e irrumpe violentamente en la sala donde el silencio es el único espectador.

“Una vez trazado el pacto y el olvido/ la intemperie/ lame los rostros con delicadeza”, los elementos en la piel ajada, trajinada. Cuerpo víctima de las navajas de la madrugada. Un mensaje se aquieta en la próxima esquina.

Hay sueños improvisados, como arrancar de sus labios este texto que Erasmo Fernández llenó de asombros verbales, desgarramientos. Libro hígado, calle en la que el poeta se extravía. Ausente, no espera nada.

La poesía de Erasmo Fernández no usa estilete. Escrita con desenfado, tejida en cuadernos ajados, el poeta escribe sin reclamo a nada ni a nadie. Sus versos, cortos o largos, de aliento entrecortado, suscita una lectura en la que dialoga el dolor con el silencio.

Nada le quita tiempo a las palabras de Erasmo Fernández: escribe sin mirar atrás, escribe.

Algunos poemas:

TAJOS DE VIVIR

Este encuentro no es casual

no me asombra

A mí a quien aflige una palabra

Este recogimiento no es un acto primario

Lo voy a reforzar

cambiar

Lo entrego hecho poema.

**

Este traje lo entregaré encogido

harto en sopor

con hambre

Tanto uso lo ha cansado y veo

con dolor su deterioro

A veces cuando son frías las madrugadas o un astro

se desdobla

Se queda dormido en el perchero y lo contemplo

niño

sumamente inocente.

LA MIRADA AUSENTE, LA ESCENA ANDANTE

El Teatro Portugués: una lectura

**Alberto Hernández**

Gil Vivente

 

    1.-

 

¿Nos dice algo el nombre Gil Vicente? ¿Qué puede aportarnos cuando nos acomodamos en la butaca y comenzamos a despejar la escena de un teatro poco conocido para quienes vivimos en América, pero sin duda alguna para muchos portugueses que viven tanto en la península como en las Islas? ¿Qué de familiar guarda este hombre con la cultura lusitana?

Gil Vicente es un nombre antiguo pero revelador. Es un hombre de teatro de muy vieja data considerado como uno de los iniciadores del drama portugués. Aquellos tiempos no eran de unidad geográfica y política nacional: Salamanca era el centro de la cultura de la península, ciudad que competía con Alba de Tormes. Portugal era una costilla. Parte de la poderosa Castilla. Era, Salamanca, considerada, ciudad castellana, como la capital literaria de España.

Aún los recientes pasos de Rocinante se sentían en los alrededores de esta portentosa geografía.

Desde la Corte de Portugal, el dramaturgo dejó estos títulos, entre otros:

Monólogo del vaquerizo (1502)

Auto pastoril castellano (1502)

Autor de los Reyes Magos (1503)

Auto de San Martín (1504)

Auto da barca do Inferno (1518)

Auto da barca de la gloria (1519)

La Comedia del viudo (de dudosa fecha: 1514 o 1524)

Tragicomedia de Amadís de Gaula (1533).

Había nacido en 1465 y dejado de existir en 1536, luego de hacer reír a muchos de sus contemporáneos. Sus temas, basados en la ironía para atacar los abusos de poder y la hipocresía, sin adornos, eran considerados como el fundamento de  un verdadero hombre de teatro, toda vez que con sus temas desempeñó todos los roles: autor, director y actor de sus propias creaciones. Su desaparición dejó un profundo vacío. Portugal pasaba por graves problemas económicos y el silencio en la Corte suscitó la despedida de una época luminosa. El país había perdido mucho terreno en sus conquistas terrenales. No obstante, tímidas expresiones entran y salen de ese gran proscenio dejado vacante por Gil Vicente. El siglo XVI moría con él.  A partir de ese instante, Portugal despierta del sueño y se deja seducir cierto tiempo por los nombres de Chiado, Jerónimo Ribeiro, Antonio Prestes, y luego por la aparición casi milagrosa de Antonio Ferreira con su «La Castro», donde se prefiguraba el inicio de la tragedia escénica como signo local.

No obstante, la llegada de los problemas a Portugal de esos días imposibilita que el teatro continúe su carrera hacia el futuro, puesto que su fuerte atadura castellana en 1580 la hace más vulnerable. España tenía la palabra, el teatro era la voz cantante de un poder instalado en Castilla.

Los narradores del Quijote

juan martins

El cuerpo del actor alcanza el ritmo: la risa, no sólo es risa, es, desde otra perspectiva, un estado del alma en la disposición del espacio escénico. Esto que llamamos espacio escénico es espíritu también cuando nos hallamos con el teatro tal como lo entendemos. He visto en estas circunstancias al actor Eduardo Reyes, representando a «Don Miguel de Cervantes y Saavedra» (dualidad narrativa del «Quijote») con El Quijote en 10 minutos¹ sobre una experiencia la cual tendríamos que pasar a definir: diez minutos en vídeo y descubrimos cómo su cuerpo funciona alrededor de esa relación espectador/actor. Alcanza su ritmo, puesto que se limita al «espacio» que ofrece, insisto, el formato de vídeo en las redes. Y así, considerando tales limitantes, evaluamos algunos elementos heterodoxos desde la propuesta: ver a un actor, oírlo y, con ello, la fuerza corpórea de una buena actuación. Un momento: cómo podemos hablar de buena actuación cuando, por la naturaleza de este formato, hemos perdido esa relación insustituible del cuerpo-público-actor. Tendríamos que aclarar antes que el teatro sin esa relación, no es teatro. Estaríamos ante un espectáculo audiovisual. Nada más. Sin embargo nuestro actor instala estas limitaciones al margen de aquella necesidad, como él lo sabe, corpórea. Adquiere pues otra instrumentación. Cómo lo hace, a través del ritmo, pero su ritmo logra transparentarse en la figura del vídeo. De alguna manera consigue «encajar» para su espectador algo que, por convención, sólo podría ser posible en aquella cercanía de cuerpo a cuerpo con éste, su espectador. Y, desde el cuerpo, transfiere el signo teatral, se reconoce en la propia síntesis de su lenguaje a modo de que se reduzca una única visión representada al margen de la respiración del actor (en la que participamos del signo en cuerpo presencial (por ser el teatro un acontecimiento asistido por el público). Y con éxito. Reyes separa para nosotros esa respiración, pero no para él, sino dada la prospectiva de lo que vamos a ver y lo que logramos ver se articula desde un lenguaje sugerido o connotativo dentro de su cuadrante (lo captado la cámara). Como podrán notar de lo anterior, a partir de aquí se estructura la funcionabilidad teatral por decirlo de alguna manera que nos haga entender en este mundo de las redes. Digámoslo de una vez: el cuadrante de la cámara es en sí un signo, puesto que las significaciones de su cuerpo quedan expresada en una relación diferente que será posible mediante la ficción producida por el movimiento y el desplazamiento necesario. A esto lo acompaña la dicción, siendo así, el encaje de la voz logra con lo que aquí estamos llamando escenificación. Bajo estas circunstancias tal encaje dicción/escenificación conquista a este espectador, es decir, sobre la mirada de su público existe una conciencia corporal. Me antecede una definición previa del teatro. El «público» reconoce lo que está haciendo el actor en la dimensión de aquel formato. Aun así estamos atraídos por una relación mayor: el ritmo del actor. Aquí, corro el riesgo de equivocarme, reside el secreto de este actor: saber cuál movimiento instala con el propósito de conseguir aquel ritmo y, en consecuencia, adueñarse de su público. Tal es el ritmo que logra emular la proporción cuerpo/actor/espectador que encadenamos en este principio hasta el final de los diez minutos. Insisto, apenas diez minutos. No importa la trama o la anécdota, sino cómo la trata en esa dinámica comunicacional. Obtiene el actor, por más contradictorio que parezca, su elaboración teatral.

Hay que destacar que la brevedad es una de sus virtudes. Claro, no vamos a pretender que de un vídeo corto obtendremos la riqueza genuina de su relación orgánica con el actor. No obstante, éste hace lo que tiene que hacer: signar a través del cuerpo. Él reconoce también el potencial del espacio definido, porque, entre otras cosas, los límites a los que me refería, lejos de ser una desventaja, terminan componiendo cuando la audición complementa con lo imaginado: sabe de qué va la historia y quién es el personaje. A partir de aquí Reyes se duplica en la sintaxis del relato teatral, permitiendo que la narración vaya del autor al personaje y de éste al narrador del Quijote: es un viaje lúdico y divertido que, por la actuación, ahora nos pertenece: se narra una historia dentro de otra historia y un personaje en la sombra del otro. Cervantes es un espejo que nos niega para atraernos sobre otro reflejo de la emoción. Me emociono, no tanto por lo que me refleja, sino por lo que me hace (el cuerpo del actor) estar dentro de esta historia. Y cuando esto se logra, se funda otra realidad. Por qué, porque por ahora dudo de la realidad y quiero asirme de otra. De este juego con personajes en procura de la duplicidad y de extrañar lo real. Por momentos me convierto en Don, el Don de mi propio nombre a modo de acentuar mi máscara y encubrirme en una sombra que me libera en la construcción de mi signo: soy todos los hombres. Soy Don Cervantes, si esta alteridad me permite tomarla hasta la catarsis de aquel yo que se me desvanece. Y me divierto en esa búsqueda de los personajes. Exploro, dudo. Quiero que la historia regrese. No habrá tiempo ya pasarían los diez minutos.

Nota:

¹ Fuente: https://bit.ly/3h2zKkG El lector podría evaluar la experiencia en esta dinámica una vez que disfrute del vídeo.

Dípticos

juan martins

Néstor Mendoza nos muestra un espacio (en la apariencia del díptico) de las sensaciones; la sensación trasvierte el mito con el propósito de atraer el significado, pero su referente deviene de la memoria o del apego intelectual que tenemos de esa sensación, es decir, las variantes del mito nos permiten recrear su definición por separado, el cual se hace a su vez icónico en el lector. Éste entonces se regodea de aquella supuesta sensación la cual se representa en la imagen de lo leído: nos hacemos en el poema por la definición que tenemos de las emociones. Estoy en el poema por aquel referente del mito: sé que existe sobre el diámetro (el lugar donde se representa) y de cómo me reconozco en él: Yocasta, Edipo, Pasífae, Narciso, Minotauro, Teseo, Medusa, Perseo, Edipo, Polinices, Etéocles, Penélope y en más a modo de agregar diferentes relatos que el poema ficciona. No quiero la realidad de los dioses, sino de cómo «ellos» sugieren, en el lector, descubrir la interioridad de aquella memoria transparente. No quiero todavía «entender», sino mover mis sensaciones en mi mundo interior, porque la ficción construye otra realidad que de algún modo reposa en nosotros. Por ejemplo, qué lugar ocupa el incesto (Edipo) en este espacio de lo subjetivo. Y eso es aceptable desde mi percepción del mundo (real o no): la imagen de lo que no tiene imagen, una idea de lo abstracto para construir una alegoría del amor, el pecado, el odio y, al cabo, del poder. Una visión política de lo que también es real en el poema, siempre que ese ánimo alegórico quiera representar a la vida, a mis emociones, incluso, mis deseos (o el ardid de estas emociones) hasta anunciar un escenario el cual le pertenece al poeta. Y ahora, mediante el yo poético del autor, me corresponde. No por la relevancia histórica, sino por lo que logre asir. Mi cuerpo entonces trasciende en el símbolo, con el cual, construyo el relato que de allí deviene:

… ¿Saben que no soy hombre sino un retrato de carne? Ha llegado la contemplación y el engaño de la fuente. Lo que busco no existe. Amo una ansiedad sin cuerpo, una nariz líquida, empozada, cabellos que se pierden con cada manotazo que doy. Lo que deseo está en mí. …

 Y lo proferido se hace real. Quizás me contradiga dentro de mis emociones. Sustituya el poema por la duda, sustituya el deseo por lo racional, sustituya la lectura por el rechazo, suprima el placer. No importa, el ardid, como decía, ha logrado atraparme y anidar la contemplación del otro. Lo que se esconde aquí es el deseo, la necesidad de arrimarme a lo ajeno. Así, lo otro se anuncia desde la sonoridad del poema. Y por ser sonoro es sensual. En ese caso las sensaciones buscan, además de lo alegórico, la corporeidad del deseo. La memoria se activa y el referente conquista su alteridad: los personajes de estos relatos existen en la vida y en el contexto social de este lector. Desde esta perspectiva, el poema nos prende a cambio de la duda. Dudamos porque estos personajes viven en nuestro contorno por menor y prosaico que él sea. Los temores quedan fundados y, con ello, el miedo a las experiencias de lo voluptuoso. El cuerpo lo negamos, puesto que lo asociamos con el poder o la pérdida de la identidad. Siempre el miedo: […] Mucho me temo haber proferido sobre mí mismo y sin saberlo horribles maldiciones. He fecundado el seno del cual nací. Es necesario nombrarme en el poema. Soy yo el de la presencia en Edipo, pero un yo travestido, considerando al sujeto como participante de ese relato. Y si es mito, por definición etimológica, será relato. Así que todo aquello que puede ser nombra­do existe. Todas nues­tras experiencias (objetivas o subjetivas) son sus­ceptibles a la emisión ver­bal. Por tanto nada está determinado, todo lo contrario, está por nombrarse. El verbo anuncia y construye la imagen en palabras como primera instancia de la realidad. Esta búsqueda del mito de lo perdido, si no, a cual­quier origen del hombre es para restablecer la unidad del espíritu: esa torre de Babel que se nos cae a pedazos. Por consiguiente, el sonido de esta prosa poética es indivi­sible del sentido: el poema es la forma de las ideas-sensaciones expuestas. Sin embargo, como sabemos, tales ideas ficcionan nuestras nociones de la vida. Cuando lo racional llega es porque el poema ya no es sensación, sino el producto racional del poeta. Esto, en parte, me recuerda a Pessoa cuando nos dice que el poema es una emoción intelectualizada. Lo es cuando la emoción ha sido transferida en la palabra. Y lo emocional adquiere su racionalidad en el verso. Claro, aquí el verso se ostenta en la prosa poética de Mendoza: prosa poética y, al final del poemario, una sorpresa: el diálogo, el coqueteo con lo dramático. Por lo que afirma al poema dramático como máxima expresión de esas emociones racionalizadas. Aun así el relato se sugestiona, ya que lo simbólico de esa realidad sostiene el discurso de aquella alteridad a la que hacemos referencia. Ahora, quiero entender que la sensa­ción es simul­tánea­mente idea, memoria.

El espacio se hace memo­ria. La casa natal —dice Gastón Bache­lard— está físicamente inscrita en nosotros. La casa natal (léase mito) es experiencia, pero llena de sensa­ciones e ideas que son insepa­rables de la palabra escrita, de ese descenso de la palabra sobre la página en blanco. La emoción se intelectualiza y cobra cuer­po. Son, en conjunto,  estas sensa­ciones-emociones la nostalgia por el mito. Siento las emociones de Yocasta como propias: […] Edipo, mi hijo y pareja, el que recibe condenas, camina sin poder ver nada. La voluntad de no mirar lo ilumina. Su ceguera lleva mi carne.  Y la catarsis viene a lugar. Me convierto en espectador de una escena que se repite en mi corazón. Mis sentimientos ahora son el estadio de esa racionalidad. Me es inevitable, me dejo seducir por la palabra de nuestro autor. Me pertenecen en un arqueo inevitable de su poética.

 El poema —como dice Vicente Huidobro— hace real lo que no existe, es decir, se hace realidad a sí mismo.

Dípticos/© Seshat editorial/Primera edición, 2020/Taller de Edición Seshat/Seshat Editorial

Juan Martins descifra el alfabeto de Gonçalo M. Tavares

Por Juan Alfonso Guerrero

Gonçalo M. Tavares

Por gusto y oficio voy detrás de los libros*. Cuando llega uno a mis manos me fijo en su rostro, el color de la piel, su olor, peso, textura. Miro una vez y otras en el estricto orden de sus palabras y en la inscripción original. Comienza entonces una relación siempre especial y, por qué no, de encanto. Mi más reciente encuentro ha sido una  grata sorpresa: un libro que, por una de esas coincidencias propias de lo literario, se me ha presentado en cuerpo y alma. Sí, se tomó la molestia (el libro) de encontrarme, colocarse en mis manos, de la mano de su alma corpórea: su autor también. Me ocurre por vez primera, y no deja de sorprenderme. En un primer instante no me percaté, pero llegó anticipadamente mucho de lo que, más adelante, encontraría al frecuentar su lectura. Se trata, digámoslo ya, de Gonçalo M Tavares: El Secreto de su alfabeto del poeta y dramaturgo venezolano Juan Martins. Tal encuentro ha dado origen a una rica conversación a tres voces,  Martins oficiando de amigo común entre Tavares y yo. Al comienzo solo escucho, intento descifrar las voces. La de Tavares resulta asombrosa  y, en consecuencia, me centro en la de Martins, aguzo la vista y el oído, y con ellos todos mis sentidos, algo demandante hay en el diálogo que comienza. Una primera constatación, no por evidente menos importante: Tavares habla otra lengua, habla en portugués. ¿Será acaso la razón de mi dificultad para comprenderlo? A pesar de las cercanías propias de nuestro mundo del Siglo XXI, Babel aún nos separa, pero no tanto como antes, Martins se toma el trabajo de demostrarlo. Su texto está inspirado en un claro empeño: acercarnos al  alfabeto de aquel otro escritor bien particular, que a sus cincuenta años tiene una extensa obra literaria que goza de gran reconocimiento.  Para lograrlo, Martins, se introduce desde las primeras líneas en el juego de la palabra de Tavares, sin dudas, sin prevenciones,  asumiendo una perspectiva lúdica, siguiendo el tono y el ritmo que marca el destacado autor portugués. La sintonía puede haber tenido al comienzo fundamento en las raíces comunes. Ahora es consciente, voluntaria: insisto, Martins asume el reto de vibrar a la  frecuencia de Tavares,  ser uno más del «Barrio y los Señores», participar en el proceso de trasmutación, asimilación y enriquecimiento que plantea Tavares en cada uno de sus textos.

De acuerdo con todo lo expuesto, Martins, en un primer capítulo de reconocimiento de coordenadas, define su ruta de aproximación a Tavares: la concibe desde una perspectiva abierta, intuitiva, evitando los prejuicios de la teoría y la ortodoxia crítica, pero sin renunciar a un exigente nivel de rigor intelectual. Considero uno de los aciertos fundamentales de esta investigación el abordar en todo momento al escritor desde la doble faceta de lo personal y lo literario: el hombre, sus circunstancias, su obra. De esta manera, para los menos familiarizados con Tavares, se facilita el encuentro con su escritura a través de la proximidad y el conocimiento de la «subjetividad» del hombre que constituye el «cuerpo» generador de su creación literaria.

   La estructura del texto de Martins tiene una virtud didáctica. Comienza por  mostrarnos los fundamentos, los hilos conductores de la obra de Tavares: continuidad de la tradición de vanguardia en lengua portuguesa iniciada con Pessoa, «corporeidad» de la palabra imbuida de lo urbano, intransitividad del verbo: juego y ruptura de lo convencional del género, ritmo y cadencia de la frase, austeridad y concentración de la construcción sintáctica, fragmentación aparente del discurso o de la intertextualidad trascendida al grado de la transmutación, el compromiso moral con el hombre y la vida, aislamiento o paciencia como virtudes personales que aquilatan la escritura. Finalmente, un rasgo de particular importancia al momento de resaltar a Tavares: la conciencia desde el propio comienzo de su carrera como escritor del ambicioso horizonte de su proyecto literario. De un sentido orgánico, de totalidad que lo ilumina y soporta, le aporta entonces fuerza y coherencia, manteniendo la frescura y vitalidad, por ya casi veinte años, de una obra extensa e importante, aún en construcción. Luego de sentadas las bases de valoración conceptual,  Martins se remite de forma ordenada a la obra. A cada uno de sus principales escritos, para ir tratando en los capítulos siguientes, con un criterio de orden que parte de la ubicación temporal del texto en referencia dentro del conjunto de la obra, pero al mismo tiempo con la flexibilidad que permite al lector apreciar la evolución e integración del mismo en el «árbol unitario» que constituye la densa obra de Tavares. Al final de cada capítulo unas sustanciosas y sapientes notas permiten a Martins participar con el gozo de lector, privilegiado en una experiencia de  creación e indagación artística y literaria de carácter integrador. Lector y autor se integran en este ensayo.

     No estamos en presencia de un texto fácil o complaciente, más bien de uno retador. No podría ser de otra forma a fin de mantener la coherencia con su objeto, la obra de uno de los escritores de mayor prestigio y proyección en la literatura europea contemporánea. El lector que asume el reto planteado por Gonçalo M. Tavares: El secreto de su alfabeto, seguramente va a experimentar una sensación de vértigo al asomarse a un paisaje literario rico y complejo, que va paseándose por los géneros, desde la lírica a la narrativa, desde el drama al ensayo, sin detenerse o identificarse con ninguno, dejando al lector la libertad y el trabajo de interpretar el «alfabeto» de raíces portuguesas, convertido ya en palabra de resonancia universal. La visión panorámica que logra construir Martins permite al lector asomarse a textos fundamentales de Tavares como el inicial Libro da Dança, Un viaje a la India, Una niña está perdida en el siglo XX, Historias Falsas, Los Señores, O torcicologologista, excelencia y finalmente Jerusalém, espoleando la curiosidad del lector que busca sin temor nuevas experiencias literarias, beber en «fuentes desconocidas» que lo acerquen al sentir de la nueva contemporaneidad.

    El ensayo de Martins es denso, requiere de una lectura reposada: de esta manera también nos aproxima al ritmo que requiere Tavares: la disposición de ánimo, la tensión del intelecto y atención de los sentidos necesarios para disfrutar de un manjar novedoso y exquisito. La presentación de pasajes en su idioma original puede representar un aparente reto adicional, pero más bien constituye, a mi modo de ver, una invitación a la experimentación, a la aproximación al «alfabeto novedoso», que por su singular naturaleza, adquiere un carácter universal, dotado de una especial inteligibilidad para el lector que logra franquear los primeros límites y entra en esa relación de lector-amigo-creador con la cual nos invita, bajo la complicidad de Martins, a la aventura de  conocer al genial autor portugués.

Nota:

^* «Gonçalo M. Tavares: el secreto de su alfabeto»/Juan Martins/1ª edición: ©Ediciones/Estival 2019. Colección El vitral de Duchamp nº 5/Diseño: Ediciones Estival & Asociados/©Fundación Instituto Portugués de Cultura/©Instituto Camões Portugal. Ministério Dos Negócios Estrangeiros.

Livro da dança, la escritura del cuerpo.

juan martins

Gonçalo M. Tavares. Foto: Bel Pedrosa — LUSTER

Si regresamos al Livro da Dança destacaremos que el ritmo, la cadencia y la fragmentación estarán confi­gurando esa relación del poema, por tanto, auténtica con el ejercicio literario. Aquí, como en la mayoría de lo que escribe, importa es el «hombre» definido mediante una hermenéutica del cuerpo, el espacio, la danza o la sonoridad. Tales acabados ocupan el espacio interior del sujeto, tanto del narrador como del espectador-lector a quien se representa al mismo tiempo. Sin embargo, ese espacio también es el es­pacio que le irrumpe como unidad creadora de las imágenes que se producen en el poemario, siempre que este espacio todavía se erija desde la pasión del cuerpo: la palabra se hace cuerpo. El signo, otra vez la palabra, se adjetiva en quien lee porque el signo es cuerpo1. La voz del poema muestra esa capacidad como entidad del alma, como si fuera insustancial y etéreo, puesto que el hombre es transparentado por lo inmaterial o termina definido en una sustancia de tenor diferente. Queda entonces en manos del lector descifrar su sentido después de muchas interpreta­ciones del signo: cuerpo/escritura=verso. Literatura hecha en la diversidad como el aire del poema col­gado en la intención de aquel espectador por ver el tejido de su cuerpo. El cuerpo, insisto, no es material por sí solo. Lo será, en cambio, tan liviano como para no poseerlo, como quería Fernando Pessoa: tomar y amar al cuerpo hasta diluirlo en el nuestro, ya que no tenemos del otro su cuerpo, sino la sensación de él. Y hacia esa sensación se accede a través de la palabra escrita: el poema. Dos lenguajes: el de la escritura verbal y el otro articulado por los signos no/verbales (¿connotativos?)2 de la escenificación de la danza que incluso es, desde otra expectativa, escritura del movimiento que se expande hasta alcanzar sus ex­presiones simbólicas. Siempre en la fragmentación del verso, la línea de la escritura de un alfabeto que aún se «mueve» sobre aquel furor del poeta. Para que Tavares alcance su propósito, ha considerado el carácter rítmico de su lengua y la alternativa que le ofrece su sonoridad con la que se regresa al «canto» y a la unidad rítmica de representación en el poema. A pesar de esto, el poema diseña su propio movimiento:

O Segredo
a poesia dos terrestres e o Sagrado uso da verticalidade
(herberto).
[…]
O Corpo deve produzir conferências verticais cada vez
mais altas e terminar no Projector que ilumina o Sol. (Tavares, 2008: 14).

[…]

Nos «movemos» en él: el sujeto queda atrapado en su sistema, se mueve hacia el límite del poema: el desplazamiento y el ritmo deviene en la configura­ción de aquel cuerpo. Sin embargo, como anunciaba, se define en el movimiento de la palabra: sensación que se convierte en estrofa. Ricardo Reis (heterónimo del portugués Fernando Pessoa) atrayendo al lector y reencarnándose sobre el goce de la lectura en cuyo movimiento el «yo» poético se desplaza hasta conse­guir su vértice. A partir del cual, al mismo tiempo, solo requiere del lector quien se acomoda en la corpo­reidad de lo intangible. Quiero decir: la sustancia se hará sonoridad de aquel canto. Tanto es su sonoridad que el poema se recrea en esa abstracción del cuerpo, afirmando su propia musicalidad. Livro da Dança es un libro en el que se reitera el movimiento y el despla­zamiento en su propio reinado del signo: signo/des­plazamiento y poema en su unidad y, en esa medida, instala la imagen del cuerpo en una realidad diferente: la luz vertical del poema. Sigamos con esta idea del cuerpo. A fin de cuentas, esta concepción del cuerpo cambiará a petición de la voz del poema, recreándose el sentido del espacio, el cuerpo y su movimiento al atravesar la palabra y su poder de significación. Así que la realidad se transfiere hacia otra esfera de lo subjetivo: Mesmo deus tem dentro dele um deus profundo (Tavares, 2008: 23). Y esta subjetividad se extrema al colocar a Dios en esa misma fuerza. Y claro, accede a su fuerza conceptual: Dios se nos acerca mediante la palabra. Hasta aquí el lector se compromete con ese significado del cuerpo. Luego, estaremos más afines a otros significados. Como podrá advertirse, el cuer­po es un argumento que se devuelve al hombre y su estado emocional ante la realidad. Siempre, como me­diador, el pensamiento, la ironía o la duda: qué sucede cuando (des)estructuramos nuestro pensamiento del cuerpo y de esta manera acercarnos al mudo interior de esa nueva realidad (¿la misma?) para el lector. Asociados en la razón y al espíritu mediante la voz del poema, pero afirmada en la sensación: una emoción que se racionaliza en la escritura.

’21 Caballos’ de Yolanda Pantin

Crónicas del Olvido
**Alberto Hernández**
**Ilustración: Kazimir Malevich**

1.-
Podría ser un lejano paisaje. O muchos paisajes lejanos. Una línea por la que trotan unos potros. Un horizonte rojo, amarillo, de colores indescifrables en la velocidad que las bestias mueven en el cuadro de Malevich. Podría ser también una imagen desdibujada por el blanco, por la ceguera que promueve la mirada desde un ángulo inconcluso, difícil de proponer como entrada o ingreso a la motivación de quien hace tiempo trazó con mano firme sobre un lienzo o papel lo que habría de ser después un poemario, un poema en el que los caballos son transparentes, alusiones o metáforas, ecos, vibraciones del verso mientras se pronuncia.

En “21 Caballos”, de Yolanda Pantin, publicado por La Cámara Escrita, Colección 5 en 5, Serie 1, con el apoyo de Banesco, Caracas, 2011, cada poema precisa de una referencia íntima, de años idos, caseros y públicos en el sentido de abastecerse de la memoria que se encuentra indagando en los sueños, en “las pesadillas recurrentes” de un niño o de una muchacha que descubrió la magia desde el sudor, la mirada o la presencia de los otros, los que nunca se van, los que son siempre presente en el pasado.

“Ellos eran la poesía
que había dejado
en la tormenta”

2.-
Mientras leo me pregunto por los caballos de Malevich. Mientras leo, cuando leo, en el instante de saberme leído por el poema, no veo los caballos. No obstante, cada texto está compuesto por versos cortos que me hacen pensar en eso, en el Instante, en el paso rápido del tiempo en los cascos de un animal que cruza una pradera. O en el color que no veo, el que suscita, por su ausencia, una lumínica impresión en el ojo. El poema se escribe desde la iluminación de ese tiempo que pasa mientras los caballos –muy a lo lejos- son una intención plástica.
Me aferro a los epígrafes para poder deshacerme del golpe de la luz.

“Esperaba salvarme en el bosque de los abedules incurvados por la borrasca”, dice Ramos Sucre en su poema “El ciego”.
Por su parte, Shakespeare nos acerca: “En tiempos oscuros el loco sigue al ciego”, un verso de “El rey Lear”.
Y luego acota la poeta: “Los doce caballos de Malevich son veintiuno”.
El misterio de la poesía enriquece la “revelación”, nos sacude para despertarnos:
“Llegaron esa noche/ con sus huesos/ ya marcados, y tenaz/ tartamudeo. Jovencitos/ (a uno de ellos no/ se le entendía la mirada)…”

En uno de los textos la visita de Paul Celan, como una “confirmación”, como queriéndonos aproximar a esta confesión: “Dejo pasar versos que se pierden/ en un nudo de voces…”. Y entonces entiendo que los caballos son los versos, al trote, con ancas y belfos en una elíptica precisión que redondea en la polvareda del cuadro estas líneas:

“que se vayan por donde vinieron/ de mi cabeza al aire hasta que se pierden/ entre tantas historias”.
La lectura especula. Desvirtúa la imagen, la cambia. En eso anda la poesía, rezongando, cantando, en un gerundio vivo, y como es libre, como tiene un paisaje abierto, reclama, critica, se duele:

“Entre escombros y
ladrillos, mercadillos,
mensajes incendiarios
en los muros,
y el rugir de la avenida
con su trama de
urgencias,
hay una entrada invisible
que guardan
cuerpos fronterizos
con celo”.

Los ciegos de Saramago en el castillo de Kafka

Crónicas del Olvido
-Alberto Hernández-

La ceguera es uno de los tantos temas literarios esgrimidos por poetas y narradores. No en vano Ernesto Sábato, Jorge Luis Borges y Saramago han entrado a ella para estudiar y saber de las recónditas miserias del humano ser. Desde los griegos hasta este punto sobre el cual intentamos equilibrar el mundo, la ceguera ha preocupado a escritores, aforistas y pensadores.
Como un ejercicio que aborta la ficción, puesto que la realidad suele ser más terrible, el escritor portugués, Premio Nobel de Literatura, José Saramago, escribió una novela titulada Ensayo sobre la ceguera (1995), donde cuenta la tragedia de un país que es atacado por una inexplicable epidemia. Desde las sombras las víctimas de esta extraña eventualidad conocen de las bondades y maldades de la gente de su misma condición.
En la medida en que crecía el número de ciegos, eran amontonados (esta es la palabra exacta) en un viejo sanatorio para enfermos mentales abandonado. En salones donde sufrían hombres y mujeres, entre la sombra más despiadada, una sola de las víctimas no estaba impedida de ver, y se mantenía en el lugar porque no quiso dejar solo a su marido, un oftalmólogo que sabía el secreto de su esposa. Así, ella tenía la facultad de establecer dónde estaba y qué hacer en el momento de alguna emergencia.
Los peores pecados acontecen en esta historia. Y mientras los ciegos se incrementan, el mundo exterior es silencio, indolencia. Todo acontece en un edificio, como si el país de estos personajes fuese parte de una ejecución macabra.

Diferente fue lo que pasó con el oculista, no sólo porque
estaba en casa cuando le atacó la ceguera, sino porque,
siendo médico, no iba a entregarse sin más a la desesperación,
como hacen aquellos que de su cuerpo sólo saben cuando les duele.

2.-
Mientras la lectura entra, la imagen de un paisaje semejante al castillo de Kafka se aposenta en la memoria. Ensayo sobre la ceguera es tan parecido a este territorio donde respiramos azotados por la miseria que baja de la imaginación del narrador checo. Se parece tanto, por ejemplo, vaya usted a saber, a cualquier funcionario de esos que ambulan por la angustia de K, a uno de esos ciegos de Saramago, que no ve lo que pasa a su alrededor. O que no quiere ver para no sentir el dolor de su soledad, del abandono que hoy su gente le regala por querer entronizarse en la estupidez.
Kafka lo dejó así en boca del joven hijo del castellano: “Esta aldea es propiedad del castillo; quien en ella vive o duerme, en cierto modo vive o duerme en el castillo. Nadie puede hacerlo sin permiso del conde. Pero usted no tiene tal permiso, o por lo menos no lo ha presentado”.

3.-
Por supuesto, se trata de una ceguera que muestra la superficialidad de una “víctima” que no se procuró la muerte de sus ojos por propia mano. La dirigencia kafkiana quiere cerrar los ojos ante los laberintos que encallan en la mirada muerta de los que salen a la calle a buscar la manera de que no quedar ciegos. O de que no los maten dentro de las habitaciones del castillo, suerte de nación donde todo es difícil. Canto a la burocracia.
No es la ceguera borgeana. No la ceguera del personaje de El túnel, de Sábato. Se trata de unos ojos opacos que se llevan todo por delante, pero aún así dicen que el camino está libre para entrar al castillo. Una clara metáfora del hombre y sus abusos, de sus pesares y desaciertos. Estar al ciego, al parecer, es la condición más visible del ser humano, quien trata de atravesar muros y paredes. El castillo permanece intacto. Y la ceguera también.

4.-
El tipo es un personaje de Saramago. No llega a ser uno de Borges porque sería pedirle mucho. El laberinto de ese ser es más macondiano, más realismo mágico, tan desprestigiado. Anda a ciegas por su castillo de Drácula, mientras los zamuros se comen las sobras de su desgracia. El castillo de Kafka es la casa de gobierno del patriarca de García Márquez.
La ceguera es mortal. No hay remedio ni colirio para esta enfermedad, a menos que Saramago escriba otra novela donde la luz sea más fuerte que las sombras. Pero por allí vamos, con los ojos bien abiertos.
Al final de la obra de Saramago queda esta ilustración:
“Quieres que te diga lo que estoy pensando, Dime, Creo que no nos quedamos ciegos, creo que estamos ciegos, Ciegos que ven, Ciegos que, viendo, no ven. La mujer del médico se levantó, se acercó a la ventana. Miró hacia abajo, a la calle cubierta de basura, a las personas que gritaban y cantaban. Luego alzó la cabeza al cielo y lo vio todo blanco, Ahora me toca a mí, pensó. El miedo súbito le hizo bajar los ojos. La ciudad aún estaba allí”.
Así anda el mundo, en medio de una novela de ciegos. Atrapado en un castillo sin salida.

SILENCIO Y TIEMPO EN EL POEMA

Crónicas del Olvido

Alberto Hernández

I

El hombre podría convertirse en un espíritu hechizado, al modo de cómo Emerson, citado por Borges, prefiguraba el universo de una biblioteca. El silencio de ese recinto nos advierte el camino que habremos de tomar con las palabras a cuestas. O ellas con nosotros en el sonido interior que las silencia.
En ese trajín nos sorprendemos en el tiempo que nos contiene, el que figura en el poema amparado por el instante, que como lo destaca Guillermo Sucre no es más que una metáfora “para encubrir el orgullo de seres en sí mismos privilegiados, los poetas”.
La impresión de Sucre fue trazada como una pregunta, y desde ella misma la revelamos para situarnos al calor de Octavio Paz, quien en una doble perspectiva negaba su relación con el tiempo: “No tengo nada que decirle al tiempo y él tampoco tiene nada que decirme”, texto de “¿Águila o Sol?” que es igualmente advertido por el autor de “La máscara, la transparencia” como una “experiencia enajenante”.
Si el tiempo en el poema es sólo un soplo, signo del desamparo del humano ser, sin embargo es lo eterno en la poesía. Para cada tiempo, la luz que esa voz se merece. La incertidumbre, la pérdida de Dios, el encuentro con esta modernidad que tiene en el yo el extravío, nos remite al verbo, a ese cara a cara con el otro, lugar cuyo tiempo ambula por un exterior sensorial que nos mira desde un espacio invisible convertido en imágenes. Desde el núcleo de esa pérdida Copérnico traduce el dios de la orfandad.

II

La poesía borra –es tachadura de la inmediatez- en el transcurso de su propia inflexión. Hablamos para hacer silencio, o porque estamos solos. Así, ocupamos el mismo silencio. Alguien podría ser nadie, o amuleto de la soledad. El poema –esqueleto de la poesía- se anuncia como ruido, despojo o chatarra. En ese tránsito, en medio del mundanal escándalo del poema, se descubre la gran desolación, la fuerza misteriosa que diferencia una voz de otra, la del poema y la de la poesía. El poema, asiento de una memoria que explica el lenguaje, es balbuceo, idioma retocado, máscara del silencio. Mas, el efecto que deslumbra, la poesía, emerge lentamente para crear otro destino, el silencio que la hace. A la manera del ciego argentino, esa voz, la poesía, es “recordar algo olvidado”, algo sacado del silencio, de las brumas del laberinto, de la sombra que brilla. Por eso miramos, o creemos mirar que lo que es tocado por el humano aliento podría hacerse revelación. Nombro algo y ese algo comienza a ser: soplo de divinidad que resalta al primer parpadeo, a los primeros latidos bajo un cielo lleno de miradas. Qué gran silencio rodeaba el antes del poema: su después en la poesía. El silencio en la poesía es lo que nos deja la imagen prendida de la memoria, lo antes olvidado. Un después permanente.

Abriendo el telón*

*A própósito de la recién edición Abriendo el telón de Johnny Gavlovski. Editado por la Universidad Metropolitana, Juan Martins nos presenta estudios preliminares, les invitamos entonces a la adquisición de este libro, pronto anunciaremos  su sitios de venta.