Suele vestir de sombra

Destacado

Hago extenso mi agradecimiento a El Taller Blanco Ediciones, Néstor Mendoza y a Geraudí González Olivares por hacer realidad mi libro «Suele vestir de sombra». Bello proyecto editorial desde Colombia. También puede descargarse gratuitamente en formato PDF: https://el-taller-blanco-ediciones0.webnode.com.co/ Gracias.
#poesía#Ediciones#literatura

La permanencia del ensayo en Juan Carlos Santaella

Por José Ygnacio Ochoa

El futuro es impenetrable: esta es la  lección que nos han dado las ideologías que  pretendían poseer las llaves de la historia.
Octavio Paz

La noche está relacionada con el descanso para muchos de los que habitamos este complejo mundo. Para otros, que implica la minoría, está sujeta a lo inasible y para otro grupo de menor cuantía la noche está tocada por la creación como bien lo afirmaba el poeta Vicente Gerbasi. Quizás existan otras connotaciones, sin embargo me quedo con esta última apreciación. La noche puede ser continuidad, desalojo, silencio exterior, pero estallido en su opuesto. La noche puede ser oscuridad y a su vez una absoluta claridad huidiza, es, tratar de ver lo que comúnmente no está al alcance de las pupilas. La noche está ligada a los sentimientos, en ella,  sobrevienen muertes filosóficas. En este orden de ideas el ensayista Juan Carlos Santaella expone, en su libro Breve tratado de la noche (Grupo Editorial Eclepsidra, 1995),  a la noche como presencia y esencia, entonces la noche es.  La noche escruta. En este libro Santaella se pasea por los vínculos de la noche con «el abandono», «el amor», «el infierno», «la ciudad», «la melancolía», «el sueño», «el alma», «la locura», «las palabras», «la soledad» y «el silencio». Con acierto y en ese estricto orden aparecen cada uno de los temas mencionados. Es decir, costumbres, cultura, emociones, lo antropológico, lo cosmogónico y hasta lo filosófico se reúnen para contagiar al lector de una atracción desde y hacia la noche. Lo incomprensible de la noche se aborda desde su ascenso/descenso, por medio del cual, en ese transcurrir del contagio, las libertades están en el ánimo de desentrañar la vida con sus diferencias y sus irracionalidades que, de hecho, son válidas para extraer el sentido profano de lo esquivo e indisoluble de los que padecen de la noche.   

  Santaella discurre en un tiempo con la sutileza de la reflexión para materializarlo con la palabra. Entonces el ensayo se emparenta con lo poético, por ejemplo, Juan Sánchez Peláez con el poemario Lo huidizo y lo permanente (1969) en el «poema V» nos confiesa: Me pongo a templar en la noche llena de sonidos… Santaella, por su parte, cristaliza el tiempo y la reflexión  con sus ensayos, igualmente nos acaricia con su verbo. Es su abecedario que recorre estancias, parajes y estaciones siempre desde la literatura. Su palabra es un acopio condensado de una experiencia que deviene del estudio por la literatura con un estilo rodeado de connotaciones y visiones centradas en su unidad discursiva.

  Para Santaella la literatura es un componente de presencias ineludibles, es decir, la literatura es opuesto a un concepto establecido, cerrado y hermético. Ella, en cambio, se va haciendo en el transcurso del poema, del relato o la novela, y agrego, desde el ensayo, porque también le corresponde su espacio en este entramado de las expresiones discursivas. Bien lo explica Santaella en  La literatura y el miedo… (Fundarte, 1990) la presencia entre ese goce estético y sus alternativas de la experiencia del saber. Nos detenemos acá, pues merece el comentario: es el cóctel entre conocimiento y pasión o entre la investigación y el gozo por describir ese secreto del que es posible, dada la apertura de una movilización desde la contemplación y los hallazgos con las condiciones de una experiencia posible. Por consiguiente, se obedece a ese otro salto a lo impensable: las respuestas con la desnudez de la palabra. Es el deleite por la escritura, en tanto nos declara su atención en la otra historia que no es a la que estamos acostumbrados a ver. Historias evidenciadas en la imagen, en la descripción o narración de una historia de un personaje o la voz del poeta que traslada su estremecimiento por la intervención de una respiración diferente. Dicho de otra manera, al hablar de libertad y goce intelectual para decir del ensayo es cuando se origina la excitación del «concepto» a efecto de liberar el registro intelectual que nos exige el género. Y a partir de allí cualquier eje transversal o temático se forja placentero ante el lector: la vida es atravesada por las ideas contenidas del autor en su obra y de éste a la libre interpretación. Creación y lectura se articulan: el ensayo reflejo de expresión autónoma.

   Cabe decir, para esclarecer el tema aquí tratado, que la noche se emparenta con el miedo, pues el miedo  va contenido en la vida, en la acción, más aun, el miedo se confronta con aquella escritura porque hoy día ese miedo aturde como aturde la incertidumbre de lo que está en la calle. Ese miedo es tangible y palpable. Ahora, está el otro miedo, el que se resguarda en la intimidad de cada habitante de una ciudad, pueblo o comarca. Este es, el miedo que no se ve, si bien se siente en la pupila de quien habla porque no existe nada cierto en lo que vendrá. El escritor permanece en y con la palabra. La palabra, este instrumento por excelencia para la inflexión de situaciones que despiertan al lector.

   Por lo expuesto, importa mucho destacar la preocupación de Santaella por el ensayo en tanto sea expresión genuina de reflexión, lo que a su vez exige una visión diferente producto de lecturas. Una visión de mundo que se encuentra entre la tentativa y el deseo de ser en un espacio incierto por momentos. Hablamos del espacio del hombre en su intimidad, en su soledad. Igualmente está lo que buscamos en el afuera. El afuera y lo íntimo se contienen en su doble tránsito. Elementos que coexisten y se complementan por la gracia de la realidad que se construye desde los hallazgos. No existe llave alguna que descomponga una historia por construir. La historia va por otro sendero, en todo caso contiene variantes y bifurcaciones que el hombre debe sortear. Ese futuro no es teoría por más que se pretenda acercarla por vía de los postulados, no. Así no funciona el asunto. Así pues, poemas, relatos y novelas no son casualidades. Es una materia única que deviene de la contemplación de alguien que escribe desde la nada e interpreta. Esto tampoco se decreta. En otras palabras: acontece de lo que imaginamos en el interior de un acto de absoluta libertad del gesto por la escritura. En consecuencia, el ensayo es una expresión que arropa alma, cuerpo y libertad

  El concepto de palabra poética, lo sabemos, va más allá de un objeto lingüístico o semiótico. En este caso, es un criterio que impulsa otros componentes. Los anteriores no se niegan, pese a lo cual no es lo acabado ni lo único. La palabra es diálogo en el poema, diálogo con el lector y diálogo con una realidad que se recrea a cada instante que se funda en la constante confrontación con su valor. El sentido de la comunicación adquiere otra dimensión. Santaella en La lámpara encendida (Academia Nacional de la Historia, 1988) en  torno a la palabra expone: Sin la palabra, la historia no tendría sentido y por lo tanto no habría transformaciones ni exigencias trascendentes. (p. 37) Dicho esto, la palabra se reconcilia ante los personajes, ante un paisaje y ante un poema. Se establece una relación que implica  un universo de acciones y sensaciones que se retienen en la contingencia de la palabra misma. Palabra que se articula con  la contemplación y los recuerdos para, luego, restablecerse en las perspectivas del instante amoroso-sensible. Instante único entre palabra, autor y lector.

 Montaigne plantea la presencia de las propiedades en la manzana en tanto reúne su matiz, olor, aroma y fulgor, ahora puede que en ella se contengan otras propiedades que no son perceptibles a los ojos, pero que igual existen y se mantienen ocultas. Esto para resaltar las propiedades inherentes a  la naturaleza en sus diferentes manifestaciones y sus facultades sensitivas, vayamos a la heredad de la palabra. Tanto que desconocemos de sus propiedades y sus facultades en relación con la creación literaria y por qué no, en la vida cotidiana. ¿Cuántos no descubrimos en el ejercicio de la escritura? Es el otro discurso de la palabra con sus relaciones y combinaciones para el surgimiento de múltiples voces. Es allí cuando deviene el atributo del redescubrimiento: miedos, ausencias, abandonos, recuerdos, sueños y sensualidades son capaces de ser visualizados porque no sólo se imagina porque se mantienen en la memoria, sino que se transforman en  el nacimiento de una realidad que se exclama con la palabra. A esa proximidad llega el poeta, el narrador y el ensayista por cuanto su recurso por excelencia es la palabra. La palabra en ejercicio de su libertad. La inseguridad embarga un cuerpo porque se desconoce o ignora de ese algo. No podrá decirse jamás o acercarnos a una realidad si se desconoce de la palabra. La respiración del relato-poema proviene de la esencia de la palabra en constante metamorfosis. En cada lectura de una novela, un relato, un poema o un ensayo concurren esas  facultades sensitivas.       

  A Juan Carlos Santaella lo ubicamos en esta dirección. Sus ensayos vislumbran esta posibilidad. El registro de la vida comienza con la palabra dicha —bien porque se escriba o se materialice oralmente— lo cierto es que las figuras retóricas y sus giros apuntan a un sentido diferente al que se acostumbra en cuanto a escritura creativa se trata. En ese momento cobra valor el artificio del vocablo. El  intercambio va en dirección de un nuevo orden.  Hacia las connotaciones de lo que se escribe. Santaella lo articula desde su escritura. La llave de la historia no está concentrada en las ideologías, creemos que la clave está en la relación de la palabra y su comprensión, quizás sea ingenua esta afirmación pero en la medida que se le proporcione cabida al ejercicio de la creación escrita y su repercusión directa en los lectores en esa medida se estará ante un acto genuino de conciencia.  El escritor creativo propicia un quiebre con las ideas y suprime lo ideológico. El hombre se recrea justo en la libertad de pensamiento que le induce escribir y dejar escribir. Dudar se convierte en el hallazgo de naturaleza amorosa. Por ello, la escritura creativa  es una llama  laboriosa e incandescente.

Juan Carlos Santaella: (Venezuela, Caracas, 1956). Ensayista. Crítico literario. Licenciado en Letras de la Universidad Central de Venezuela (UCV). Investigador literario y promotor cultural. Docente universitario. Asiduo colaborador como articulista  de diarios y revistas literarias. Establece vínculos de trabajo con «Monte Ávila Editores», «Fundarte», «Fundación Carlos Eduardo Frías», «La Casa Bello», «Franflin White Publicidad» y el «Diario El Universal». Formó parte del Taller de narrativa del «Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos» (CELARG). Premios: Mención honorífica en el «Premio Municipal de Literatura del Distrito Federal» (1882). «Premio de Ensayo de FUNDARTE» 1990 con La literatura y el miedo y otros ensayos. Ensayos publicados: Reescrituras (1983), Garmendia ante la crítica (1983), Ejercicios críticos (1987), La lámpara encendida (1988), El sueño y la hoguera (1991), La literatura y el miedo y otros  ensayos (1991), Manifiestos literarios venezolanos (1992), Mujeres de media noche (1994), Breve tratado de la noche (1995), Las vueltas del laberinto (1998), El huerto secreto (1999).

‘El ojo de la mosca y más retratos familiares’

por juan martins

El relato, el aforismo y el texto breve que se fusiona con la prosa poética se montan en esta «figura discursiva» que Alberto Hernández ha denominado El ojo de la mosca y más retratos familiares, editado por «El Taller Blanco Ediciones» (Bogotá, septiembre de 2019). Narración que deviene en fragmento del discurso que a un tiempo se introduce en la emoción del lector por lo extraño y lo fantástico: muerte, vida y lo insólito se instauran en el mismo orden de ese enunciado. Al lector se le quiere integrar creándole la sensación de que todo aquello que es inverosímil será creíble al tiempo que la historia narrada nos pertenece y nos integra con el mismo furor a partir de un hecho muy sencillo: tal noción de lo narrado se nos hace vida, sensación, sentido y, por su referencia, real: desde lo irracional a lo racional, de lo extraño a lo convencional y de lo sobrio a lo ilógico de la historia: lo extraño es enunciado, girando sobre el lector su pasión por lo ficcional. Es decir, este lector se compromete con el acento de lo fantástico a modo de identificar la historia como propia, en la misma medida que aquella figura discursiva logra armarse en la comprensión de este lector, estrechando la relación entre narrador e interlocutor: lo familiar en cada historia no es más que el acercamiento a lo real de acuerdo con la perspectiva de esa diversidad. En tanto que ésta rompe con el lugar estándar de los hechos: vida y muerte sobre el mismo escenario: el miedo, el temor, lo oscuro, incluso, la ironía logran transgredir lo racional y la realidad se muestra tal como es en la representación de lo inverosímil, siempre que sea creíble y sustentable en lo literario. Por tanto los personajes creados no presionan esa relación del discurso, por ejemplo, lo fantástico es inherente al propio ritmo de la escritura: lo extraño, diría, es la norma en la vida de aquéllos. Así que nos vemos reflejados en el espejo de cada relato. Y la realidad es sustituida por los valores de esa representación: las ideas no son rígidas como tampoco la realidad.

    La secuencia de las historias nos van seduciendo con el estilo fantástico de los relatos: cada texto, un escenario de lo sobrenatural. Sin embargo, en la interioridad de ese discurso, lo textual es un componente para el interlocutor: esto que se representa no es más que la descripción de un estado innatural de la realidad o de aquello que le es familiar al narrador, de aquello que es del otro, del yo que se fractura, del desasosiego, del deseo inmanente de fragmentarse en ese espejo de lo excepcional, del placer y el amor por la vida, justo por lo diversa que es: … Y cuando él desapareció por completo ella mantuvo la misma actitud con el librito en las manos porque al saber que su hijo se lo había comido una mosca toda intención de venganza fue en vano… [subrayado nuestro] (p. 8). Y así lograr relatar lo imposible. Cabe decir que la muerte y la vida es la dicotomía de esa representación. Sobre la vida nacen las condiciones de lo desconocido hasta que se instaura el miedo como expresión de esto que llamamos fantástico. Y decimos «fantástico» por hallar un instrumento conceptual el cual nos clarifique la instancia racional a la que también pertenecen estas historias. Claro, al cambiar el sentido de conceptos como la muerte, lo extraño, lo veraz y el miedo adquieren en consecuencia otra relación y la palabra «miedo», vale decirlo, se edifica en otro sentido. En ese momento la muerte no es la muerte, tanto como sí es la vida. Ambas complementan el sentido, pero esta vez Hernández recurre a lo lúdico: al humor. Entonces hay dos recursos bien usados: el humor y lo extraño colocándose ante el lector hasta tergiversar lo real a modo de disponer de la otredad y, más adelante, de la alteridad porque el significado de los hechos cambian. Me debo esforzar por reconocer estos mundos creados y de éstos hacia el placer de la lectura.

    Y, como trataba de decirlo más arriba, también esto deviene en un proceso racional: el sujeto actante (esto que no percibimos en el relato, pero nos produce la ansiedad necesaria) nos mueve hacia la otra orilla con la cual el autor forma su poética, aun así el lector interpreta las historias con divertimento:

El llanero solitario a las 8 pm

[…] A las 8 pm entró a la cantina y pidió una cerveza. Toro lo miraba fijamente. La cara del indio comenzó a caerse de repente, desprendiendo los ojos el viento que era muy fuerte esos días del año. Los dientes quedaron sin encías.

El llanero solitario le hizo una seña a su compañero de aventuras y ambos esqueletos salieron a perseguir bandidos y a tomar un poco de aire. (p.16).

    Con todo, hay una motivación: la diversidad de lo extraño, lo inverosímil, lo raro y extraordinario si bien representan lo fantástico no son más que la visión del narrador. Es así cuando la «muerte», por dar un ejemplo, adquiere otro semblante: «lo que está más allá» o lo «que está aquí», la muerte/la vida, lo real/irreal y de lo cierto a lo incierto se unen en una pequeña línea de esa frontera: Decisión / Así lo narró: / El muerto levantó la tapa de la urna: / El muerto salió de la caja y miró a la gente que lo velaba: / El muerto caminó por toda la sala y bostezó: / Ahora permanece de pie contando las moscas / que juegan con los cuerpos sentados alrededor de la caja. (p. 31).

    A partir de esa alteridad del sentido, la otredad se transparenta. El otro es necesario para articular las historias en un todo compuesto sobre esa brevedad de los textos: se concentra toda la densidad del discurso en relatos cortos hacia un compromiso mayor: pocas palabras para contener buenas historias. Además, nos divierten. Doble logro.

    Volviendo al tema: lo que está expuesto al otro lado de la vida y la muerte se hilvanan hasta lograr el éxtasis de esa diferencia. Esto es, el goce por alcanzar la alteridad. La otredad por su parte se construye sobre ese discurso hasta definir las instancias de esta racionalidad que surgen de la invención del narrador con vestigios, por qué no, del mismo autor. Desde luego, este yo que lee se instala en el otro que narra, sin que la figura del humor se pierda por hacer uso de ese mecanismo. Todo lo contario, es por medio del humor que nos emplaza: Ella / El cura le puso los santos óleos, después se murió. /Abrió los ojos y pidió que no la molestaran más. / Era la quinta vez que se moría. (p. 22). En cierta medida nuestro autor no se toma el asunto con tanta seriedad y nos devuelve lo mejor de ese humor: se cruzan las escenas de lo real con lo irreal, el temor con el sosiego, el «más allá» con el «más acá» por encima de lo verosímil y otras formas de lo fantástico, en tanto es representación de lo extraño y lo lúdico.

    El deseo asciende en otro perfil de esa alteridad: lo erótico debe y se logra alinear a esta condición de lo narrado: la sensualidad no tanto protagoniza como sí afirma aquel sentido de lo contrario. Dicho en otras palabras, cómo el cuerpo del personaje es inexorable a la memoria también del lector: cada quien ha vivido esa relación con lo extraño y mítico expuesto en el relato, porque dicha relación está cumpliendo otra función: trasgredir lo real, instaurar la otredad, desvanecer el yo, derrotar los límites y buscar otros sentidos. Y es con la escritura con la que Hernández explora la posibilidad del signo:. el cuerpo en el lugar del relato. Lo siento, es una contradicción, pero necesito decirla para saber de qué hablamos cuando hablamos de cuerpo y signo:

Ella / «a mí me gusta que un hombre me apriete fuerte contra su / cuerpo me gusta que me muerda los labios y me encuentre / sabores que me llenen de luna los ojos / Lo único que no me gusta de algunos hombres es su premura / por pagar en eso se acaba la magia  (p. 12).

    Quiere aquí Hernández que su lector no sea pasivo, cuando sí ir hacia la aventura de hallar las formas de ese encanto. Nos encanta porque se produce la sensación del hallazgo: seguimos la secuencia de lo fantástico ya como un hecho real en los relatos, donde lo erótico y lo lúdico se traman.

    Por lo expuesto, Hernández se divierte y un tanto igual con nosotros. ¿Será entonces el mecanismo del humor lo que lo activa? A mi modo de entenderlo, sí. Se produce entonces la figura del doble dentro de la narración: el lector edifica su propia zona de lo imaginado o su postura subjetiva, puesto que se reúne con la objetividad que se produce del aquel otro sentido de lo real: lo que sucede en el relato no es ajeno al lector, se recrea lo cotidiano a través del leguaje. Es cuando lo sobrenatural, insisto, logra sincronizarse desde lo real, con el fin de que aquel desdoblamiento sea parte de la realidad del relato: Vine personalmente a matarte, / Porque de lo contrario no me muero […]  / por cuanto has logrado desarmarme, / hazlo tú ahora, / para que no me quede ningún remordimiento. (p. 35). Y con ello los hechos cotidianos se integran en este otro sentido de lo fantástico. Muy a nuestro pesar la relación ficción-lector se ha conformado desde una explicación irracional de los hechos, pero hay que destacar, por paradójico que parezca, que en el interior de esa irracionalidad reside la forma inexorable del relato: el relato fantástico. En cierta medida su método es heterodoxo cuando, aquello que se establece desde lo lúdico, se organiza en el discurso: el autor revela para nosotros otra forma de lo real. Es mediante la ironía que nos regresa la jugada: Sabor a mosca / Quien lea este libro sentirá que una mosca se mueve en su lengua. También podrá escupirla, pero el sabor será para siempre. (p. 35).  El sinsentido te invade y ahora es parte de ti.

    Técnica y poética logran transparentarse hasta que, por más subjetivo que sea, nos emocionamos con lo leído. Lo digo así puesto que es menester asociar las sensaciones que se originan al leerlo. Como decía, se produce el encantamiento entre autor y lector. Creo que es un libro necesario. Lo disfruté.

Maracay, octubre de 2021

‘El hilo atroz’ de Beverly Pérez Rego

Por José Ygnacio Ochoa

Me permito jugar —y juego porque luego de leer las primeras 40 páginas me decanto por la página 111 y encontrarme con el poema titulado «Blackout» ante el libro y su búsqueda en la palabra como signo—. El hilo atroz (Poesía Ediciones, Universidad de Carabobo, 2021) de Beverly Pérez Rego lo permite, eso y más. Son imágenes, trazos, idas y venidas sin escamoteos. Es como un columpio en donde la oscilación concibe la postura del momento irónico, extraño y alucinador. Se erige el lector como un autor-actor de lo que lee, luego se redescubre en la sustancia de esa isla única. Sustancia —ella o él— por lo que siente, ve y padece. Entonces la palabra no podrá ser isla ni amasijo de lo inconcluso en el abandono. En el largo poema «Llegar», acontece una suerte de letanía: «Ablución de trenes», «cortinas invisibles», «ríos subterráneos, «alma en hilo», y vuelve «alma en hilo», «la tierra», «la tierra», «la tierra» es la reiteración para sucumbir ante las imágenes y continua con …«grietas», «piedras», «tragaderos»…todo se agolpa con la sensación de lo caótico enhebrado por la palabra dispuesta en el ejercicio de la voz poética. Voz poética que posibilita una correspondencia con lo imaginario del lector.
     Cada poema-relato-historia-inmanencia es único como la palabra dibujada en la página. Dibujos alucinadores delineados con palabras. Es un encuentro de poemas en donde uno es diferente al otro en su disposición en la página. Los signos de puntuación juegan al caos, igual que letras en mayúsculas. Pérez Rego lanzó sus dados contenidos de palabras para decir otro universo sin apuntadores o teleprónter. Acá no se pega ni se corta. Es una suerte de una actuación estética: la voz de la poeta configurada en un abismo. Aunque creo que la poeta sabe dónde es el encuentro. Sólo el lector podrá redescubrirse en el acto sensitivo, pues se acaban las teorías, los postulados, las didascalias y los guiones establecidos. Los títulos son un hemistiquio por sí solos: las dos partes de un poema, una, la que se lee; la otra, la que se funda desde la experiencia de la anarquía de la palabra. Acá nada es complaciente, todo juega, todo vale.
    Poemas construidos desde el misterio de varios idiomas alternados con imágenes que se integran a la totalidad del libro. La poeta lo sabe y lo maneja como recurso. Evidente lo que nos manifiesta con la palabra «noche», siempre en rojo y con tachadura. Estructuras que escapan de un sistema o que puede que estén dispuestas como lo genera su pensamiento. Un aluvión nada retórico de signos. Todo lo nombrado anteriormente motiva su heterogeneidad al nombrar la palabra. No es suficiente la intención, en este caso, la poeta obra y logra asir su libertad colmada de imágenes.
    Descubro a Pérez Rejo desde mi habitáculo: en el recuadro de mi celular porque otro poeta me envía el documento. Inmediatamente sin procrastinar —desde este encierro todo es posible— lo leo, mejor digo, lo disfruto con asombro. Deslastrado de religión, sexo o tendencia histórica. Porque no sé qué nos puede suceder el día de mañana. Es la ansiedad de estos tiempos como bien lo muestra Pérez Rego: trochas, ateos, depleting, hilos, _________, amantes,……….., Cierra tu luz, tu frente/ oscura. Ya no es precisa la escritura. Y entonces aparecen cuadros sinópticos del año 1884-1091 de Ezequiel Bujanda, otra vez «noche» en el poema «Dije que amo lo irreparable», 27 veces aparece una noche roja. ¿Por qué? No lo sé. Aparece el poema «El hilo atroz»…no hay nada sino hielo, / engendrador de lo muerto,…epígrafes, dedicatorias, poema «Hablapiedra»: Mi poeta venezolana fue enterrada anoche /Mi poeta venezolana estaba casi muerta / Mi poeta venezolana fue aguja de otro costado / Mi poeta venezolana casi hincaba el pico… (p. 71). Luego cinco haikus, entonces me reitero en el libro y me digo es una manera de leer, es un juego. Es, desde luego, otra sutileza de la palabra con la coexistencia entre desobediencia y ductilidad de los casos.


    Los influjos están. Es ineludible fijar la mirada en  José Antonio Ramos Sucre con el dominio del poema en prosa, contado o vivido como lo desentrañó el poeta desde el carácter del pronombre como un enunciado poético y no autobiográfico. El crítico literario Salvador Tenreiro con sus estudios en torno a Ramos Sucre en el libro El poema plural. Notas sobre poesía contemporánea (Ediciones La Casa de Bello. Colección Zona Tórrida, 1989) lo afirmaba, la tesitura del poema va por el ejercicio lo múltiple y lo fragmentario en rigor de un estilo, si es que se permite el término. En ellos se regodea Pérez Rejo pero no se conforma con esa forma de escritura. Salta y propone otra voluptuosidad y no desfallece en el intento. El poema se mueve, se toca, se prolonga, juega con el lector. El poema se convierte en un personaje que se transparenta en su escenario, es decir, la página dispuesta. La empatía va en los sentidos: colores, ángulos, tamaños. El poema no muere en la lectura queda en la memoria del lector. Los vocablos se ubican, asumen el poder de adaptabilidad en lo verosímil e inverosímil. Estos vocablos despiertan circunstancias de la quietud para volver a leer el mismo libro, pero con otra intención. No importa el resultado, lo que importa es la experiencia lectora. Las consecuencias se asumen. No es pasarla bien, es, en todo caso, emocionar(se). Otro influjo es la cercanía con las poetas Ana Enriqueta Terán, cuando nos escribe: —trago a mis madres…— (p. 74) o Alejandra Pizarnik: —mano líquida…silenciosa…tal vez juglar…— (p. 47), y tantos otros. Entonces, desde el primer diccionario de lengua española —Nebrija— pasando por poemas para construir «Informe» hasta llegar a: Poesía es lo que has pedido. El recorrido es interminable, el viaje en ausencia de arquetipos aun así los recuerdos y referencias están presentes.

    El tema no es lo relevante, en este caso, y a decir de Juan Nuño lo importante sería la consagración de la diferencia. El tema lo establecerá el lector. El país o ciudad donde se esté revelará el lugar de la lectura. No habrá ablación en El hilo atroz de Beverly Pérez Rego. El tejido discursivo de Pérez Rego comporta una unidad que se mueve entre lo ficcional, lo arquitectónico e indudablemente lo poético. Es una visión diferente, otra visión que con pericias espaciales reinterpreta realidades fundadas en la sonoridad de la palabra: en la rememoración desde un espacio, desde una existencia y desde una impronta de la poeta Pérez Rego.

De qué hablo cuando hablo de Murakami

Me confieso —dice Juan Martins— ante el lector: podrá notarse que buena parte de la escritura contenida entre corchetes proviene de su libro «De qué hablo cuando hablo de correr», cuyo título del libro fue inspirado en una colección de cuentos cortos de Raymond Carver con el propio «De qué hablamos cuando hablamos de amor». Yo, hago un tanto, el resto, aquella hermenéutica que me permito como para compartir la voz de aquél, en un diálogo imaginario que espero el lector lo legitime al menos con una parte de su recorrido. Y, por otro lado, la necesidad de flexibilizar el discurso de este ensayo o lo que pudiera surgir de él: mi bitácora (un diario desconocido). Más adelante agrego notas de su libro «De qué hablo cuando hablo de escribir» con el mismo propósito.

Manifiesto | Nicanor Parra

Buenos Aires Poetry

Nicanor Parra ha tenido un protagonismo importante en ese proceso contemporáneo que suele llamarse “desacralización” de la poesía. Desde el romanticismo, desde Blake, Hölderlin y Nerval, y sobre todo desde Rimbaud, el acto poético tendió a convertirse en una exploración de paraísos artificiales, en una magia y sortilegio, en la liturgia de un oficio de tinieblas (…). Pareció que la poesía después de Rimbaud -observa Daniélou- sólo podía conducir a la cárcel, al manicomio a la Cartuja; solo podía hacer monjes, locos o presidiarios: Artaud, Reverdy o Genet (…). La antipoesía representa, en este contexto, una denuncia a la vez que una alternativa válida: el regreso del poeta a su humilde condición histórica y finita¹.

¹ José Miguel Ibáñez Langlois, Para leer a Parra, Ediciones Universidad Diego Portales, Santiago de Chile, 2020, p. 31.

Manifiesto

Señoras y señores
Ésta es nuestra última palabra.
—Nuestra primera y última…

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‘Pasajero’ de Néstor Mendoza

Por José Ygnacio Ochoa

Cada poema refleja una dicción específica: poema y dicción se conjugan. Dependerá del contexto para que la motivación esté presente, luego los ensueños y las imágenes se forjan en el poeta. Éste, el poeta, puede que no escape a esta condición, es decir está sujeto a ciertas discreciones que lo pueden inducir a escribir de una determinada manera. Al leer un poema debe, en todo caso, despertar una inquietud para que el lector se detenga y diga que existe algo en ese amasijo de vocablos. Un algo que lo perturbe o sobrevenga a una ilusión. Entonces, cuando se está ante un poema encontramos una dicción clave que nos incita a un estado de ánimo determinado. La significación que en su conjunto muestra un universo de situaciones apegadas a los sentidos y a los hallazgos que luego son visualizados con el estrépito de las palabras. Esa combinación de imágenes  transfiere una sonoridad, la sonoridad del poema. Sucede con el poemario de Néstor Mendoza Pasajero (Dcir Ediciones. Caracas, 2015). Es un cuerpo que se arma en cuestión de instantes para contemplar lo vivido y lo que sobreviene luego:   

                 El pasajero anciano y el pasajero joven
                 se encuentran en el mismo asiento,
                 comparten la misma ruta y no lo saben.
                 Se dejan llevar a otra avenida, para extraviarse,
                 mudar de una vez el trayecto establecido (p. 6)


    Un soplo es suficiente para vernos al otro lado, luego se transfiere en eternidad aquello que es incomprensible ante los colores. El paisaje, la historia, la realidad y el discurso se agolpan en un espacio reducido. El espacio tangible del que nos percatamos con la mirada. Lo que importa, si de eso se trata, son los matices que convoca la voz poética para trazar la sensualidad del movimiento contenido en el otro espacio, el que añoramos con los ojos abiertos o cerrados. Igual el espejo se refleja en la retina del pasajero. El esplendor está concentrado en la corriente que lleva la voz hacia delante. La voz siente y padece un pretérito pero escucha la resonancia de la aureola en la palabra venidera. Es un diálogo consigo mismo. Márgara Russotto en Dispersión y permanencia (Comisión de Estudios de Postgrado, Facultad de Humanidades y Educación-Universidad Central de Venezuela. Caracas, 2002) comenta que:yo quisiera que mi poema, el buen poema de cualquiera, el poema ideal, tuviese ante todo pertinencia situacional para librarse del capricho y la liviandad. Esto quiere decir que justificara su relación con la circunstancia del enunciado,… (p. 101). Citamos a Russotto por cuanto expresa claramente la dimensión de una movilidad en el espacio y en la memoria de la voz poética de Mendoza. Un paisaje visible como: aves, cuerpos y un país en consonancia con el otro paisaje configurado en la memoria, en la sensualidad, en el gesto y en la contemplación de lo frágil: Los poemas de Mendoza. Pasajero comporta esa pertinencia situacional de la que habla Russotto.

    El libro en su totalidad contiene un tempo poético. Es el poema en tránsito con su ritmo que deviene en una insinuación con su necesidad fonética, pues al «decirse» se desnuda con imágenes: Solo tengo una mirada sencilla, miedosa,/para este paisaje. (p.31)La fragilidad en tránsito transparentado en el espejo. Es un acontecimiento efímero a pesar de las distancias recorridas. Contradictorio, pues el paisaje va quedando atrás, aun así, la visión se identifica con lo que está en la eventualidad del por-venir. Pasajero, partiendo de las consideraciones de Russotto, adquiere categoría con nombre propio, es un «corpus» que moviliza a los poemas. Es un llamado que la voz del poeta canta. No existen posesiones, todo lo contrario, se deslastra de los cuerpos extraños…/… paisajes incómodos… /…espasmos y secreciones.
    Los verbos conjugados acoplan una relación de parentesco en la densidad del viaje. Todo es movimiento. El verbo en su más genuina acción poética que recorre paisajes como fotografías. El primer poema que da título al libro es la concentración de un recorrido, es decir las estaciones se van dando en su traslado. Es la continuidad, insistimos en esto: casa, parentesco, naturaleza, pues lo tangible en comunión con lo impredecible. Es otra manera de afrontar este camino por una geografía que dibuja en una Cartografía: (p.p. 30-31). Es la mirada para un país doloroso y amoroso a la vez. Si existen detenciones, es para el extravío de los espejos. Los que acompañan a cada viajante con sus ausencias en el rostro. A estos seres que modifican un universo vertido en poemas: hombres, mujeres, ancianos y jóvenes, a pesar de su separación filial y espacial, los une, insisto, la acción del verbo: «se acercan», «se dejan llevar», «se dejan detallar», «se encuentran», «ofrendan», «se desplazan». La contemplación del poeta, luego los admira porque se va a una misma dirección, al encuentro de una respiración: 

                     DECAPITACIÓN

                     por la parte más vulnerable,
                     por el lugar donde más rápido
                     escapa el alma.
                     El asunto es sencillo: la precisión no cuenta.
                     Solo un movimiento seco.
                     Solo debes acercar el objeto con filo y hundirlo.
                     No necesitas sentimientos.
                     Hace falta la frialdad de la mantis
                     que devora la cabeza del consorte.
                     Déjate llevar por el corte que no cuestiona,
                     hasta que una parte del otro hombre
                     deje de respirar en tus manos.  (p. 33)

    Todos los pasajeros son los protagonistas de un destino. Se reflejan en la ventanilla, en los ojos del otro, en la memoria de un país y los recuerdos de seres queridos presentes o ausentes, no importa, siguen en una permanencia legítima por el arraigo y por sus vivencias. Todos en un habitáculo. Todos en un breve espacio que los estructura en el devenir de sus acciones. Entonces, la sucesión de figuras literarias y reiteraciones dan con un discurso que muta en cada milímetro-centímetro-metro-kilómetro en recorrido. No hay lugar para posesiones, ni interferencias, lo sustancial está en el sonido distintivo del poema: la voz. Se poetiza el viaje. Se decanta la palabra y su propio alfabeto. El paisaje condensa la esencia sin pertenencias: agua, brisa, sol, tempestades, miedos, sueños, oscuridades, incertidumbres y la nada. Todo en el poema.

    El lector no desfallece, se impulsa en su sensualidad de ver el mundo desde la óptica de lo intangible: la poética de quien viaja en un roce, una respiración o una mirada huidiza. El universo no se explica, se siente con el viaje en una dirección con dos vertientes: lo terrenal, pues todos llevan un destino definido —de existir— y luego, el viaje de la voz poética —en la soledad de la contemplación de ese único pasajero—. La palabra en tránsito, en continuidad como la vida en el ángulo en donde nada es omnímoda. Todo cambia vertiginosamente en un sueño momentáneoun gesto breve. Cadencia particular que perfila al poeta en una línea de acción que no es otra que la voluntad de manifestar su configuración: La palabra contiene una mirada: su mirada.

    Mendoza apela a la conjugación de la palabra por vía de estructuras y estilos aplicados en el siglo XII —la sextina—y el siglo XIII —la cuaderna vía— (como bien lo explica el poeta en la entrevista que aparece en libro Nuevo país de las letras. Colección Los rostros del futuro, 2016. Compilado por Antonio López Ortega, editado por Banesco) y las revitaliza en Pasajero. Igualmente aborda otros temas propios de la ciudad relacionados con el maltrato a los semejantes en sus diferentes manifestaciones. El poeta le confiere a los temas el giro con la óptica de la palabra poetizada.Es la otra mirada de la realidad: Su espejo poético en conversación con la otredad. La palabra desposeída reconciliada con la esencia que dispone el lenguaje. 

Néstor Mendoza:

(Mariara, Carabobo-Venezuela, 1985). Poeta. Ensayista. Editor. Licenciado en Educación, mención Lengua y Literatura en la Universidad de Carabobo (UC). Cursó estudios de Literatura Latinoamericana en la Universidad Experimental Pedagógica Libertador (UPEL) de Maracay. Estuvo en el equipo de redacción de la revista «Poesía», donde gestionó la colaboración de nuevos poetas. Facilitador de talleres de teoría poética. Participó en la Dirección de Medios de la Universidad de Carabobo como corrector del semanario «Tiempo Universitario». Coordinador de Relaciones Institucionales de la Feria Internacional del Libro «FILUC». Sus poemas han sido traducidos al italiano, inglés y francés. Articulista de diferentes diarios y revistas de Venezuela y otros países. Premios: IV Premio Nacional Universitario de Literatura 2011. Finalista del I Concurso Nacional de Poesía Joven «Rafael Cadenas» (2016). Publicaciones: Ombligo para esta noche (2007), Andamios (2007), Pasajero (2015),  Ojiva (2019) y Dípticos (2020). Este poemario cuenta con una publicación alemana: Sprengkopf (Hochroth Heidelberrg, 2019). Sus poemas han sido incluidos en las Antologías 102 poetas. Jamming (2014) y Destinos portátiles, muestra de poesía venezolana reciente (2015). Forma parte de la Antología Nubes. Poesía hispanoamericana(2019) de la Editorial Pre-Textos de España.  Actualmente es editor de «El Taller Blanco Editores», Colombia.

‘Nenúfares malogrados y otras pesadillas’ de Miriam Mireles

Por José Ygnacio Ochoa

El poemario Nenúfares malogrados y otras pesadillas (El Taller Blanco Ediciones, Colección Voz Aislada. 2020) de Miriam Mireles nos remite a una mirada de correspondencia con un encuentro resplandeciente en los sueños. Sí, así como se lee. Los sueños para la voz poética de Mireles son luminosos por cuanto los vocablos se juntan en la continuidad de la vida. Es decir, no existe ni comienzo ni final. Es una circularidad constante. Es una suerte de rueda que contiene palabras que van hacia una estructura transparente al encuentro de una voz. Voz que se concilia con la lluvia, besos, noches, imágenes, torpezas, laberintos, ranuras y recuerdos para que se unan con una ascensión contemplada. Este encuentro de imágenes se conjuga con la voz en primera persona: [1] Remonto un muroMe acerco [2] espero las flores[3] les digo que deseo [4] No he dormido[5] No puedo dormir y cuidad las palomas… Estas imágenes de los primeros cinco poemas manifiestan  un susurro que se deja oír muy cerca de los sentidos para explorar en las representaciones de la polisemia: 

    [2]                  

     En el preludio de la búsqueda de los sueños con besos
    inigualables, espero las flores. Las flores que inclinan su fiel
    para abrir pétalos. Para ganar una ofrenda sin espinas. (p. 8)

    Palabras contenidas para un destinatario: Los sentidos: piel, olores, sabores, cuchicheos, y lo visual —fundamentalmente lo afín con lo contemplativo que no tiene nada que ver con la observación, pues no se trata de objetivar, no, todo lo contrario, es el acto puro de éxtasis con lo que no se mide— se agolpan para apelar a una realidad instintiva e intuitiva. Insisto, es un asunto de sensaciones: [5] Siluetas cortadas/Estampadas sobre papel sin cuerpos…Dedico horas de las madrugadas a/borrar en mi piel manuscrito, frases que no terminan.(p. 11) Una voz poética que va decantando su existencia a cada momento. Cuenta y canta pero no se detiene, se hilvana una historia que sólo la voz descubre en lo imaginario. Es una existencia en constante reinvención con los sueños. ¿Es un viaje nocturno? ¿Quién patenta su noche? La comprensión de la noche y los sueños están sujetos al encuentro de historias.

      [24]

      Esas pesadillas. Sombrías. De lugares opacos. De sueño
    continuado. Sueño donde mi cuerpo reaparece. Rutas.
    Esteros. Pantanos. Lo escarpado. Lo intrincado. Cuevas que
     nadie ha visto. Ni han visitado. No hay cielo. El sol  sale
    desde las aguas… (p. 30)                         

     Se afloran secretos en el silencio que abriga su lejanía. Se le aclara aquello que puede estar turbio. Su cuerpo puede que no esté completo lo declara en su humanidad, aun así su alma ilumina en un sueño de tres días el  sentido volátil de la existencia. Suspendida en un cuerpo árbol, eso es ella, árbol con raíces profundas que llegan a las perplejidades de su inconsciencia.

    La voz que canta sus deseos: «noctámbula», «ígnea», «ninfa», «imago», «cabalga», «nenúfar», «vulnerable», «alucina», «descalza» en otro universo. El del encanto  con la palabra. Ella es un sueño que aparece en los 26 cantos. Sueño constante en donde aparecen personajes o duendes que motivan al lector a buscar el esplendor de la palabra.  El sueño es como el espejo en la voz de la poeta. Ese reflejo no caduca, en todo caso se multiplica en su andar por la noche o el día para desembocar en un despliegue de imágenes sin demoras. Sus pensamientos y  sus sensaciones vuelven una y otra vez en su habitar poético. Lo habitual en la voz es cantarle a los sueños. Ellos, los sueños, se descubren ante la posibilidad de un destino enmarcado por la palabra. Palabras que se rencuentran en una cercanía sugerente. Palabras que cantan y se decantan en la lectura que retoma la inconsciencia de los días. La voz despierta su mirada en los caminos en  ese reflejo incandescente del espejo.

Miriam Mireles

(Maracay, Venezuela, 1954) Poeta. Profesora de matemática, egresada de la Universidad Pedagógica  Experimental Libertador de Maracay (UPEL). Magíster en Ciencias, mención Matemática en la Universidad de Carabobo (UC). Especialista en Informática Educativa-Universidad Simón Bolívar (USB). Doctora en Investigación y estudios avanzados en educación a distancia en entornos virtuales (Universidad  de Granada, España). Sus Poemas en Antologías: ¡Metapoesía de mí!, Antología poética (2003), Voces metapoéticas (2004), Pasajeras, Antología del cautiverio (2020). Autora-colaboradora de libros: Petrarca en Venezuela (2004), Leonardo Da Vinci en Venezuela (2006), compilador Valeriano Garbín. Publicaciones de poemas: Apenas el cielo se abre (a tres tempos) (2010), Nenúfares malogrados y otras pesadillas. «El Taller Blanco Ediciones». (2020).       

Monólogo de Jonás

por juan martins

∙1∙

Rómulo Bustos Aguirre nos reúne en su libro Monólogo de Jonás* el pleno de una antología vibrante en lo contenido de esa pasión por la poesía, su cadencia en el tiempo de una vida que ahora me seduce por medio de sus libros: Casa en el aire (2017), La pupila incesante (2013), Muerte y levitación de la ballena (2010), Sacrificiales (2004), La estación de la sed (1998), En el traspatio del cielo (1993), Lunación del amor (1990) y El oscuro sello de Dios (1988). Bitácora de su propia poiesis, reunidos en la fuerza de la imagen, unidad hecha en la sustancia del alma, visto así, instancia de una relación sonora y corporal cuya forma varía conforme al desarrollo de la voz. Voz que me devuelve al estado irreal de las cosas o de cómo están hechas cuando el poema asciende hacia una aprehensión de aquello que es irreal, pero se vierte en el símbolo, sobre aquel cuerpo verbal el cual se coloca en el nivel del pensamiento del lector. Estoy allí, dentro y fuera de esa conjetura del alma, puesto que la identificación con lo real lo será en la medida que la imagen del poema se constituya: decir, desdecir, ceder y cerrar el ámbito del dolor, la sensación, el desamor y el deseo. Siempre Dios, siempre en esa abstracción que le permite la escritura. De acuerdo, pero sólo en la mirada de aquel lector, en vista de que el sujeto interpreta, siente e inhabilita lo inaccesible: el deseo del cuerpo que a un tiempo se derrota, se abisma ante la duda de amar o desamar. Y si como decía las «cosas» tienen otra naturaleza se comenzará hallar el sentido de la experiencia: […] y los comensales pasen a ocupar el centro de la mesa/el privilegiado lugar de los comidos / He aquí la justa furia del cordero […] (Rómulo Bustos, 2019: 8), es decir, anunciar el paso a lo inmaterial con el propósito de sitiarnos en el orden de otra naturaleza. La otredad, lo otro y de cómo mi goce dentro del poema se encuentra con este valor ontológico hasta el límite de mi entendimiento. Ahora dispuesto en el diálogo mediante la voz del poeta, quien se afirma en el vértice de su propio yo. Será vértice porque se articula en el temple de ánimo del poema (léase, en todo recorrido del libro, las diferentes tensiones de los poemas), incluso, en la tensión dramática cuya verbalidad se arregla en el verso bien elaborado cuando anhela el entusiasmo de este lector a partir de un lenguaje cotidiano hasta conquistar el paisaje interior dentro de su cadencia. Cuando esto sucede alcanza también dialogar con este yo el cual todavía se desvanece en el sentido. Claro, soy quien le otorga a esta relación el apremio de ese monólogo interno cuyo ritmo se extiende hasta los sentimientos. La emoción entonces logra abrumarme. Lo diré de una vez: el cuerpo es lo real y el espíritu se resiste. Así pues la existencia de Dios en el lugar de lo innombrable: […] Nalgas erectas, pechos alzados/como hechos para el vuelo /ergo /Dios existe (2019: 9). Por medio de la ironía se sustenta ese candor del sentimiento al que me refería, si consideramos que la ironía deviene de la reciprocidad entre lo impersonal y lo subjetivo, dando a lugar al retrato de aquel mundo interior definido por la forma con la que se nos representa el verso o la estrofa del poema. Dios dentro del verso y fuera al mismo tiempo, no tanto para expresar la maldad como sí para anunciar lo que está en la puntual orilla de lo extraño.
    Por otra parte, la paradoja conforma otro de sus usos literarios: ante el predominio de lo real, será necesario suprimirle su autoridad: ¿Qué impulso hace al colibrí / detenerse en el aire —la cuerda / floja del aire— / trazar con el pico una flor en el aire / y en esa flor de aire/sostener su vuelo? [Subrayado nuestro] (21).
    La imagen se apodera en el ritmo del poema: de lo posible, a lo imposible, de lo sutil a lo denso y de lo sublime a lo ordinario. En este caso el ser asciende como mecanismo de libertad. Busca las condiciones que redefinan la realidad, acaso volver a enunciarla con el giro sorpresivo del verso al hallar otras resonancias para su nueva significación: cualquier apariencia de lo real es susceptible a cambiar su condición «natural». Es cuando el espíritu permite que el ser se consolide. Visto así, el poema adquiere su religiosidad, siempre que entendamos que lo religioso se da por la transferencia de ese ser ante el mundo. Una vez allí leeremos el estado emocional que nos ofrece, una lectura apacible, sensible frente al rostro que ocupa esta religiosidad. Otras veces esa tensión es más dramática. Es canto, sí, pero en el rigor de una escritura libre. El sentir ese estado de ánimo es, por lo expuesto, un modo de alcanzar su intención mística a la vez que amoral:   

     LO ETERNO

    Lo eterno está siempre ocurriendo
                                                         ante tus ojos


    Vivo y opaco como una piedra

    Y tú debes pulir esa piedra
    hasta hacerla un espejo en que poderte mirar
                                                                      mirándola
    Pero entonces el espejo ya será agua y escapará
                                                       entre tus dedos

    Lo eterno está siempre en fuga ante tus ojos [Subrayado nuestro] (25)

    Como ven el espejo es su contradicción: se ablanda para acceder al reflejo, uno sobre el otro hasta extender el significado, porque lo reflejado se perderá y, a cambio, nace otra condición de lo real. Limitar lo real de mi apariencia. ¿De cuál ser? ¿Dónde se rompe lo ontológico? ¿Cuándo nos sustituye? ¿Quién lo hace? Todo tendrá su respuesta en el momento que sintamos al poema. Hay una sensación bien definida porque es allí donde reside el dominio de lo lírico, en la medida que es expresado desde la libertad del verso. Quién es pues la piedra en este poema: el sujeto que se prepara con el fin de redimirse antes de que lo eterno se le escape de las manos. En ese instante el gesto es liberador sobre el acto religioso de la entrega. Otra vez la paradoja: la derrota del cuerpo cuando lo eterno está siempre en fuga ante tus ojos. De modo que el sujeto está comulgando con la voz a través de su libre albedrío: dentro de la piedra el mundo que se nos explica.
    La inmaterialidad de las cosas. El animal, por ejemplo, no es el animal, sino su contingencia. El ser que se modela a nuestro reflejo de lo inútil, de aquello que no podemos definir. En consecuencia lo que nos alimenta es la rutina del imbécil: […] La vaca / con sus grandes ojos de vaca / con sus doscientos kilos alimenticios / de imbecilidad o inocencia / Viejo filósofo el cuchillo. (27). A este furor de la imagen es al que me refiero: el ritmo, la atmósfera y el temple de ánimo sobrellevan la cadencia hasta deponer de lo superfluo, donde se debe hallar el ascenso necesario del alma cuando ésta también es verbal en la realidad del poema.
    A pesar de todo, el otro, aquel sujeto, me es indivisible. En el momento menos esperado de la inmovilidad todo adquiere su vida, una dentro de la otra hasta jugar con la eternidad. Considerando ese caso, el sujeto nunca se desvanece como si se sorprendiera del instante que a su vez es inmaterial al estar separado de su propia realidad. La realidad se forjará en el mismo acto de leer: en algún lugar oscuro de nuestro ser se preserva la memoria. Por más que desee dividir al ser, aparece en cambio la vida y su diversidad me es inexorable: vibro por causa del amor reservado. Quizás para sorprenderme o, queriendo separarme del alma, decido, por lo contrario, caminar alrededor de las sombras. Todo lo que trata de desvanecerse al mismo tiempo, por su paradoja, renace en la emoción del lector: apenas éste ha logrado darle sentido al poema, como si observara alguna oscura memoria de su vuelo (28), regresará tras esa búsqueda. Siempre en la verticalidad, dado que explora el ascenso del espíritu para hallar a Dios entre la fuerza del verbo, del adjetivo bien usado, el giro sintáctico, la perífrasis (al mover el sentido del signo verbal) y, entre otras figuras literarias, la alegoría. No será suficiente con registrarlas, tendré que volver a leerlo para hallar acaso algo que me está diciendo la voz cuando aún no he sido capaz de clarificarlo. Lo hago, respiro, ya que, es un hecho apremiante en toda la antología. La voz del poeta ha madurado en la búsqueda de ese silencio. Por lo que este sujeto-lector se compromete con ese ritmo de la escritura.

∙2∙

El alma es el residuo de los objetos, pero aquellos que se encuentra en el interior de la casa. De lo cotidiano como expresión del ser, sin embargo, me detengo, soy la suerte de ese residuo que en el tiempo cambia de forma con los cuerpos, con las identidades de ese mundo cotidiano el cual me embriaga de su instante. El instante, la hendidura de ese sentimiento que se percibe. Si bien es sensación, el instante será tan inasible como el pensamiento que lo reduce. El lector se vierte en él porque desea adherirse a la voz que lo acompaña: […] cada mañana sorprendes / una leve inclinación de tu adentro / Cada mañana crees corregir este desnivel  / Pero entre la primera posición y la segunda / queda siempre un residuo / una brizna de polvo que se acumula / Sobre esta oscura aritmética se edifica tu alma. (31). Decía más arriba de la dificultad para encontrarse con el alma. El reto estará en la palabra, en su construcción verbal, en virtud de la cual accedemos a esta transición con el espíritu. Mi lugar con Dios. Ya que ésta, la palabra, es el resultado de transferir la sensación a la razón, el sentimiento a la palabra y el deseo a la razón. Desde un libro en otro tratar de perdurar en el alma, en este territorio ocupado por el ser.
    Lo anteriormente expuesto nos lo confirma el poema Monólogo de Jonás que a su vez le da título a la antología: dentro del vacío logramos latir con la soledad del poeta (la voz que se emite en ese desdoblamiento): el lugar de aquello que es inasible ahora adquiere el contorno del animal [la ballena] que nos recibe como único espacio de ese diálogo, dicho en otras palabras, dialogamos con nuestra ansiedad, cuya figura es corpórea cuando trata de acceder hacia el afuera y éste (el tono acentual del poema) se resigna al goce de su propia respiración. Dualidad entre cuerpo y espíritu. El vacío es cuerpo de animal que hospeda la condición del ser. Un ser que por haber sido elegido reside en el acto milagroso de la vida. Ya que el alma de este animal es la instancia de ese ser que late como el corazón, pero también es el corazón de este lector que se reasigna al gesto místico de aquel encuentro amado como religioso: […] He transcurrido mucho tiempo sin otro sol / que mi propio fuego  / A veces me confunde el tumulto de su respiración  […] Como si fuera yo quien respirara / como si mis propios latidos lo inventaran / Acaso sea yo el corazón de la ballena. [Subrayado nuestro] (34). De modo tal que el verso es sacramento de su propia oración, invertir el valor de ese aspecto religioso del poema que consigue desde la semejanza con los objetos y los animales. El animal, por ejemplo es una metáfora de esa relación con el espíritu: Dios está en todas las cosas, principio teológico que me satisface. Así la dicotomía cuerpo/santidad se afirma: TU CUERPO DESNUDO FLUYENDO / en la caridad del alma / Así te deposité en mis ojos / Así estarás insomne en la memoria / Siempre que vuelva el canto de la alondra. (45). Pasión entendida en la condición del otro: la otredad es un gesto de cuerpo porque deviene del deseo al flujo de la pasión. Ésta, la (in)identidad del yo en el reflejo de ese deseo: el sujeto, más tarde, se clarifica, comprende su propia dinámica ontológica. El sentido se abstrae de lo real. El deseo, por no estar al mismo tiempo con el cuerpo, se desvanece al ceder ante el amado. Se concreta en alma. ¿El ascenso ante Dios? La impronta religiosa de ese gesto al ritmo de toda la muestra antológica del libro. Así como también el desdoblamiento del sujeto seguirá presente: el otro, persona verbal que se distancia de su existencia. Lo real no existe ni el tiempo que lo hospeda. Sólo el estado de ánimo que nos envuelve hacia la distancia del cuerpo con lo cotidiano. Este canto se vierte en la oración. Y, apenas creemos conseguirla, otra vez la existencia, la duda o este cuerpo que no halla su lugar por la pérdida de la búsqueda. La contradicción aparece para sorprendernos. El ritmo es avasallante: Tal vez la brisa exista / solo para despeinar a los árboles (53).

    Entonces recuerdo el poema de Fernando Pessoa: Dios no tiene unidad. / ¿Cómo la tendré yo? Fernando Pessoa, (1986: 65)**. Me quedo con Bustos en ese sentimiento. En la imposibilidad de asir la realidad.

* Bustos, B. (2019). Monólogo de Jonás. Antología 2017-1988. Bogotá: El Taller Blanco Ediciones. Colección Voz Aislada.
** Pessoa, F. (1986). Poemas inéditos. Traducción, selección y notas de Teódulo López Meléndez. Caracas: Editorial Fundarte. Colección «Breves». Nº 34.

Alambique, de María Teresa Ogliastri

por juan martins

[…] pero todo lo que veo en esta estepa
es un fulgor blanco

blanco en lo blanco

ausencia
y más ausencia (Ogliastri, 2019:25)

Caída, viento, lo sutil, la voluptuosidad de lo cotidiano, la gravedad del aire, el aroma ajeno del mar, el deseo del mar, el pez asiduo de la memoria, como el sujeto quien le habita, el rigor de las briznas y las arenas, siempre cayendo hacia el olvido, donde la muerte se hace en la otredad de mi propio espejo, espejo de la nocturnidad, del sol que brilla ausente para ese yo del poeta que busca desdoblarse en el Ser a la vez que se extravía. La caída es la convención de esa impronta. No obstante siento el valor constante de la palabra: recoger la sonoridad del poema. En Alambique, de María Teresa Ogliastri*, se congrega ese lugar de la sensación, es decir, desviarme en mi relación con el ser, su añadida presencia del vacío. Y el vacío se resiste. Me niego a ser el otro por no querer estar aludido: la figura literaria también me aleja al tiempo que me atrae por estar signada en la emoción del verso y la estrofa me absuelve, tanto en su sonoridad como en su ritmo. Quiere decir que la imagen es intensa, una tras la otra, al cambio del ritmo y la alteridad. Y como en el mar, nos hundimos en ella: […] y así vamos/uno en otro zambullidos/succionados hasta el miedo/atraídos por la fuerza de las aguas/cayendo («La caída», 2019: 14). Sólo en la caída estaremos ante la duda. Y la duda, como expresión del miedo, es de alguna manera el ardid de aquella búsqueda. Las estrofas resuelven la cadencia, diagramando la distancia del tiempo o de lo real. Se connota la soledad y la ausencia también es la representación del desasosiego. En ese caso, de acuerdo con la forma de la escritura, el poema se introduce en la fluidez de aquellas aguas, cuya densidad no podemos asimilar ni recrear en la analogía: la caída es una movilidad del sujeto que se anuncia, de la voz que se introduce y estará contenida en el poema mediante su gradación: se emana el mar, su vida, el hábitat a modo de recrearnos en la realidad, cada vez que nos hundimos en la necesidad de reconocer el miedo. No tanto por su concepto como sí por la sensación. Esta sensación, por causa de la palabra, accede al conocimiento, a una explicación del mundo: las palabras son la instancia de saberse en él en cuanto nos arraigamos al dolor: poética de la sensación, del dolor. La forma sobria. El sentido ligero, el desasosiego antes del enredo formal. No por arrojo, sino por mesura discursiva: el poema, pese a la paradoja, derrota el concepto ante la necesidad de hacerse canto a través del verso libre. En tanto que la imagen nos libera. En ella su elemento de oposición: detenerse y caerse al mismo tiempo. Toda vez que la cadencia persuade, no reprime, pero asienta nuestra ansiedad, puesto que [..] así vamos/uno en otro zambullidos hacia un sentido perdido. El mar nos atrae y, por temor, retenemos su arrastre. El miedo, el sentido del dolor. El mar, la inmensidad del otro. El amor y su inasible definición. La imposibilidad de acceder a él cuando nos alejamos de nuestra identidad: el yo del poema transcurre de un lado a otro para hallar el sentido:

    [..] Algo de pez hay en él
    que me obliga a desposarlo
    con un ritual ancestral y antropófago
    tragar para salvarlo
    dentro de este sinuoso vientre
    tejerlo de nuevo hombre
    con fuertes alas de Ícaro […] («Penélope», 2019: 15)

La substancia del yo adquiere las formas de lo real.

Lo abstracto de esa relación se niega porque anhela en cambio una relación con el lector cercana a la prosa cuando residen allí los conceptos. Por momentos la frase transparente, por momentos el mito: el hombre asciende desde un vuelo imposible. Ogliastri destina diferentes recursos literarios: la metáfora, la personificación, la sinestesia (sensaciones) y otras veces, la ironía a modo de establecer su conexión con la formalidad del poema en la unidad del estilo: recrear lo real para imaginarlo, por ejemplo, cómo lo sensual es agregado en el giro del verso: se ama con el cuerpo del otro o se expresa el deseo de lo inasible sobre el discurso de lo amoroso. Lo que teje unifica, siempre desde la duda de los cuerpos. Y allí el ascenso-descenso hacia esta densidad del mar: la analogía del pez se introduce como artificio verbal con el propósito de instruir otras significaciones en el lector. Lo simbólico busca la construcción poética: devorarse para transformarse. Derrotar nuestro yo para acceder al vuelo. Otra vez ascenso y caída. Lo contrario del mar, el vuelo del Ícaro. Del hundimiento al alzamiento, de lo viejo a lo nuevo y de lo constante a lo variable. Allí la metáfora haciendo su función. Dentro de la imagen su contradicción: decir y desdecir, vuelo y caída, salvarse y abandonarse a un tiempo. Si he colocado el asunto del ser es para dibujar mis sensaciones: cómo mi alma se envuelve de aquella sonoridad antes que afirmar cualquier rigurosidad conceptual. Hacer notar desde el azar incluso cómo aún va funcionando sobre el verso el espacio en blanco y el acomodo de las estrofas. Lo que se emana de allí produce esta sensación de encanto. Algo está en su poesía. No sé, se anuncia. Lo siento y el alma se hace indescifrable al margen de los conceptos. El alto dominio de la palabra en su ejercicio escritural.

La imagen se construye en la contradicción de la caída, es el vuelo que se detiene. Siempre la relación del cuerpo suprimiendo su estabilidad. En la verticalidad de aquella voluntad del ser, existe siempre un ser que desea lo femenino, en búsqueda de aquel otro yo poético el cual se halla en el aire que lo contiene y a la par se opone sobre aquel otro desplazamiento vertical cuando por instantes se sostiene, como dije, de la quietud sólo para distinguir hacia dónde se mueve, reitero, ese yo vertical que se envuelve del viento en la conciencia de un espacio indefinible, pero tan real como el deseo mismo de enunciarlo. Vuelo y quietud se unen en la voz. Nada es abstracto, apenas la contingencia de esa existencia. El vuelo en el cuerpo del otro: […] sumerge roca/emerge barco/ papel cebolla/ligero al viento/navegar/cumbres de hielo/lo más alto   lo más alto//sumergir pez/y emerger albatros/volar en bandadas a gran distancia/posándome de tarde en tarde en una roca/y de nuevo volar/lo más alto   lo más alto […] [Subrayados nuestros].(«Volar colgada a mi cometa», 16). Y en cierta medida avanzamos a ese mismo ritmo de la escritura. Cuando digo avanzamos me estoy refiriendo a lo accesible del poema: poco a poco vamos advirtiendo cómo leerle, esto es, reconocer sus modos y el artificio verbal de un imaginario complejo como excitante. ¿Acaso el mar es vuelo cuando emergemos de él?, ¿la roca su estacionario rocío marítimo?, ¿el pez, su corporeidad del vuelo hacia lo más alto   lo más alto? Todo, será posible cuando la emoción se expanda hacia el tono más alto del verso. Me detengo en el poema, respiro y vuelvo a leer. El silencio me atrapa y la descripción de ese vuelo me ata a la memoria, a la sensación de ser elevado. Vuelvo al poema y su cadencia me regresa también al sosiego. No es suficiente el ritmo de la quietud. Debe romperse porque algo emerge de ella para devolverme a la realidad. Y el lenguaje poético consolida su presencia de estrofa en estrofa. Se reconoce lo poético en la medida en que se organiza esta forma del poema: los espacios en blanco, el verso fragmentado, la estrofa dentro del poema que intenta separarse, pero la unidad del poema se instaura a través la noción del vuelo: […] sombra clavada/a un cuerpo en plomo/asciendo/atraída por un fragor de nubes […], sin embargo es necesario destacar sus dicotomías semánticas: sombra clavada/asciendo […] («Cautela», 17). Siendo resistido el vuelo, entonces atrae hacia al desasosiego.

Como podrá entenderse de lo expuesto, es justo esta contradicción de ritmo y sonoridad, de arriba y abajo o de quietud y movilidad lo que lo hace al poema ser diferente de la prosa, en la medida de entender al «poema» como la unidad del libro y más adelante cómo ésta crea la voz de Ogliastri dentro de la poesía venezolana. A pesar de las diferencias de tonalidades, la atmósfera y el estilo de cada libro en esta antología se regodea con esta firme postura de lo imaginado, donde el ser se explora como intención literaria. En cierta medida estos libros están unidos desde el tono que los agrupa: la ilusión y el imaginario de un yo que es el otro: personaje, voz, temple de ánimo y al final el discurso. La voz me sostiene en su propio candor: el poema es cuerpo, deseo, respiración, vuelo, caída, arraigo y desarraigo, sosiego, sombra y fragor, ascenso, descenso, vida y muerte. El rocío del mar y otra vez el deseo.

La muerte gira en el marco de esa otredad, comprendiendo que vida y muerte son partes inexorables de la existencia. No hay vacío porque se contiene del rocío: la idea de permanecer ajenos, distantes, amorosos o enigmáticos, pero siempre en el vacío de esa distancia. El lugar que se define no es de nuestra naturaleza, detrás de esa intimidad la soledad como expresión de lo real:

    Consuelo a mi cadáver
    le digo:

    no temas
    la muerte no es más que una mudanza
    de galaxia

    pero no entiende
    añora

    la blanca mano de un niño

    el rocío

    tal vez añore un cementerio
    una tierrita encima de camposanto («Tierra húmeda», 20)

El detalle cotidiano de la vida nos apega al sentido de la realidad. No hay temor a la muerte cuando el canto de la vida nos abruma, es sensualidad y quietud, también tensión para colocar ese canto a cierta altura del temple del poema, pero habrá que detenerse en lo horizontal y sencillo de la vida:  […] la blanca mano de un niño […]. Quiero entonces la dulzura de ese canto para asirme de su dolor y el drama de contenerme en él. Allí su sonoridad y, por qué no, su sensualidad, porque cuando hay deseo el cuerpo interviene: la sensación. Ogliastri consolida ese «deseo» en el lector. Y el deseo es la idea, entre otras, de la poeta. Por eso, el diálogo con lo ontológico: la voz del poema se recrea en el otro, donde esa propia naturaleza le niega su ser. Es el otro quien acepta, se distancia, aun así, acepta, se regocija en los elementos del mar. Y el mar su recóndita forma del dolor. Al mismo tiempo la fatalidad del no-ser en cuya imagen el ritmo del deseo se impone todavía. El deseo se hace signo en el verso: […] cuando menos lo espero/un imprevisto/otra vez a emigrar/esconderse/esquivar escollos/desear ser almeja/no pensar/molusco acéfalo/devorada por hombre o pez/qué más da […] [Subrayados nuestros]. («Extrañamiento», 21). Las contradicciones dentro de la imagen dicen del poema. Eso es el poema: contradicción y opuestos.  Sumergirse, hundirse, elevarse, caer ante el mar en su ondulada presencia. El cuerpo se mueve en el poema en virtud de oponerse a su naturaleza. La materia de la vida se devora para transformarse en otra cosa. La muerte es parte inexorable de esa instancia del deseo. El yo se dispersa en la huida y él contiene lo extraño (lo que no le pertenece). Insiste, no logra acceder y en la espera la explicación de las formas. Siempre en el ritmo del poema. Siempre en el hundimiento: escapa al dolor. Claro estoy hablando, hasta ahora, de las imágenes que se internan en el poema. Por una parte podría ser abstracta esta interpretación, con todo, trato de signar aquella relación entre obra-autor-lector-crítico-obra a modo de circular las variantes que lo definen: de qué hablamos cuando hablamos de ser el otro. El lector me acompañara o no en esta visión, donde lo psicológico y emocional se integra al proceso racional que también asiste a la voz del poema: una emoción inteligente que se vierte en la palabra, en calidad de los versos y, al cabo, en las estrofas. De modo que Ogliastri nos asoma la posibilidad de pensar el poema. Necesito hacerlo con la idea firme de que el éxtasis de esa poética no me embriague y la serenidad que me produce la razón me permita avanzar en la lectura con sobriedad. Ya que no dejan de palpitar en mi alma las emociones. Cuando te hayas con un libro hermoso no quieres abandonarlo, mucho menos dejar de sentir su furor. Hay que calmarse y regresar al poema:

«cadáveres blancos enterrados en el aire» («La fuente», 22)

Este verso (¿un eco lejano que se introduce?) me arroja, no con poca violencia, a la esfera de las sensaciones: la figura del aire se desdibuja en el dolor, en la sombra de la muerte… Y, como imagen, el goce de lo blanco en el aire. Extraña contingencia del desamor. Sufro, me dejo llevar. No soy el sujeto del poema, sino el que lo piensa. Por ejemplo, si considero que el silencio se halla en la metáfora y de ésta a la mesura del lenguaje comprenderé hasta dónde la poeta se compromete con su noción de lo literario. Los opuestos están sobre la línea del verso, no fuera de él: todo silencio se hunde en la ausencia. Ogliastri no quiere que descansemos, nos coloca en una sensación detrás de la otra, hacerme entender cómo concibe el uso de las estrofas, qué verso agregar en ellas y devolverle al lector la firme intención lírica de su poesía: […] pero todo lo que veo en esta estepa/es un fulgor blanco/blanco en lo blanco/ausencia/y más ausencia («Algo que me diga cercanía», 25).

Veamos lo afirmado en el poema que titula al libro, Alambique (26):

    A veces pienso que debo llevar este rencor al frío
    exorcizarlo en el hielo
    y después pasarlo por el alambique

    descomponerlo

    gota a gota diluirlo
    recoger la esencia
    un extracto

    el perfume del perdón [subrayados nuestros]

La palabra Alambique (en la medida de la alteridad del signo) anuncia la racionalidad a la que me estoy refiriendo: la emoción se dilata. La dilatación del yo es una muestra de lo inaccesible que es para la poeta su realidad. Nada sin la espera será posible, sin el sabor de ese tiempo anegado e inasible, cuya esencia se redime del vacío: llenar, gota a gota, el sentido de ese «yo» que se escapa: huye de lo racional, sin embargo, lo racional sigue palpitando en su contradicción porque, como dije, ese perdón (¿emocional?) se dilata. Entonces éste no es un aroma, sino aquella otra sensación del aire, donde la respiración permite sentir en el cuerpo las figuras del verso, el tono o su atmósfera. Y con ello el temple del poema se consolida desde una estrofa mayor al verso separado, denotando desde el espacio en blanco de la página el carácter de esa sensación ahora vertida sobre la emoción de aquel perdón, donde también la connotación acentúa el uso rítmico y adecuado del poema. La honestidad queda sellada en la forma de éste. Su cuidado, insisto, de expresar el silencio quiere decirnos de la sensación para esa emoción. Estamos ceñidos al carácter del perdón conforme a la cadencia. El verso: el perfume del perdón delimita por lo demás el estilo de la escritura, el sentido de esa soledad.
En la medida que avanzamos Ogliastri nos afianza la construcción de esta imagen: los elementos que se oponen por medio de aquella dicotomía semántica: el lugar del dolor y la muerte al que se le antepone la piedad y, en virtud de lo cual, el amor se derrota: […] bajo las vendas el odio nace con el sol […] desde entonces no conozco la piedad […] («Desde entonces no conozco la piedad», 34). Otra emoción que se articula: la desesperanza o este modo diferente del desasosiego. El ritmo continúa. No descanso emocionalmente. Estoy inmerso en cada uno de los signos: en cuya oposición de un poema con otro la secuencia y el ritmo nos dice de su voz poética: Hadas caídas, Brotes de alfalfa, Demonio de huesos blancos, El aire de Siberia y entre más que le siguen destacan con este último,el yo que se desvanece. Soy el otro en la persona que se alterna en el desdoblamiento corporal. El espejo contrario de la vida:

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