Butacas de media tarde

 juan martins

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Al tratarse de la «Compañía de Repertorio del Teatro de La Ópera de Maracay» esperamos por la institución lo mejor y, con Tartufo de Molière*, sucedió cuando presenciamos un «ensayo general ante público» el cual me confirió goce estético, además de saber, en segundo lugar, que se está  haciendo y se quiere, profesionalmente, hacer al innovar el trabajo con alto perfil frente aquel compromiso de organización y nivel de actuaciones. Ahora bien, esto se destaca en la estructura de ritmo, al que defino como tal cuando la cadencia, proyección de la voz y desplazamientos se encuentran en su lugar, a modo de expresar aquella disciplina que lo pide. Ahora bien, ¿cuáles indicios nos permitió registrar tales signos en la composición de la puesta en escena?: lo diré en una palabra: organización. Desplazamientos y gestos proporcionados sostuvieron, insisto, esa estructura. Lo que, a un tiempo, permitió por su parte, los mismos niveles de la actuación con diferencias técnicas entre ellas, por su puesto por las distintas experiencias que cada quien aportó. Y aquí rige la labor de la dirección, colocar en simetría esas diferencias en la composición. Además del nivel, afianzar de cada uno el talento hacia el desarrollo del espacio escénico: lo orgánico como línea discursiva que le infirió Reynaldo Hidalgo. Y es cuando hay que destacar, a modo de ejemplo en esa línea conceptual, la actuación de Firelley Fernández en su rol de Dorina, jocosidad, ritmo y desplazamiento en cada punto de aquel espacio escénico: la proyección de la voz venía acompañado del gesto y el traslado (por la carga de los signos: mirada-gesto-dicción) sobre el perfil de su personaje: la comicidad sobria ante el cuidado del discurso actoral, la técnica y la aptitud permitían aquel goce estético con el cual dicho espacio queda definido sobre la siguiente cadena: dentro/fuera-arriba/abajo-izquierda/derecha: significación. Y esto lo decimos porque los actores (en la unidad actor-actriz) tenían ese compromiso con el desplazamiento por lo extensivo del escenario de la sala. Entonces es cuando la actriz, así como el resto del elenco, deben llevar la proyección de la voz hasta el resto de esa sala. Y lo consiguieron en el componente de espacio (su uso por medio del desplazamiento), movimiento y voz. Signos estos que logran unirse por la capacidad de la actuación, sobre todo, el estilo que se le otorga a la anterior dinámica mencionada: el carácter orgánico de la misma. Tal disposición nos permite identificarnos con la interpretación del personaje. Así que la relación actor/personaje encaja sobre la escenificación. Es decir, sabemos de la condición del texto en cuanto a su estructura cerrada por ser un clásico, sin embargo, la recepción del público acepta la novedad —su contemporaneidad— por la veracidad de dicha interpretación: el ritmo es colocado por la necesidad de «sentir» y «hacer sentir» las condiciones «naturales» de los personajes. Y esto también, por eso lo decía, es técnica actoral.

     Volvamos al asunto de la actriz/personaje, queda definido el modo en que se instrumenta el texto (desde la interpretación) para el lenguaje del cuerpo y cómo éste instrumenta la emoción con el propósito de racionalizar (el texto) y, a priori, construir justo lo que estamos hablando: la voz, el gesto, los desplazamientos y, junto a ello, las coordenadas de la actuación dispuestas, en último término, para la visión del público. Se estructura cuando el drama (en tanto obra) se da en ese tejido entre la fábula (el relato teatral, lo diegético) y su escenificación o se entendería en la medida que los actores desarrollan una acción en un espacio y tiempo definido para la visión del público, puesto que el texto se consolida por medio de estas interpretaciones («semiológicas» del texto dramático) a partir de aquella modalidad orgánica, sentida, emocional e imaginaria a la cual se le asigna. Tiene teatralidad no tanto por la escenografía: un salón (¿a lo francés?) con butacas antiguas y decorado medieval. Eso, por sí solo, como sabemos, no agregaría mayor importancia, sino que más bien lo reconocemos por el uso que le dan a tales dispositivos, los actores/actrices. Todo cambia cuando este público se emociona, identificándose con lo lúdico y gracioso. La visión queda transparentada por el humor y la ironía. En esa línea se mantiene en la continuidad: Daniel Romero  en el rol de Orgón. Fuerza, ritmo y registro, acentuó la formalidad de aquel estilo. Y, sin dejar su carácter interpretativo, mantiene la exigencia del director por procurar el nivel en relación con las actrices y actores o es agradable saber que esa continuidad se mantendrá sobre la sucesión: argumento, conflicto y desenlace o catástrofe de la obra. Desde el comienzo está propuesto con la presencia de Mirla Campos por medio de su representación con el personaje Señora Pernel, cuando hace de lo orgánico su modo, estilo, discurso y registro de una poética ya definida en sus años de carrera, pero lo importante aquí es cómo Reynado Hidalgo lo organiza y lo suma al resto del elenco en equilibrio —sobre ese sistema— con su enunciado y responsabilidad artística ante lo definido. Definición poética que propone, por su parte, Campos en su formalidad como actriz con la cual se compromete con su mística y disciplina a la que nos tiene acostumbrados. Tan cierto es que más adelante lo veremos confirmado ─por la disposición del discurso─ en la actuación de Daniel Vásquez con su personaje Señor Leal: gracia y fuerza, veracidad y también ritmo. No en vano el público lo disfrutó en creces. Se debe este logro por todo lo anteriormente afirmado y de cómo éste lo aseveró por estilo y compromiso con la dirección. Estoy seguro que en futuras funciones tal nivel crecerá en virtud del resto del elenco. Los jóvenes (actores y actrices) se sostuvieron con ahínco profesional, con el cual no dieron oportunidad en bajar, cambiar o desnivelar sus interpretaciones. En tal sentido es muy plausible en estos jóvenes talentos porque la estructura actoral se los exige. La actuación de Alejandro Restrepo en el rol protagónico de Tartufo mantuvo su registros, centro y energía en la poética del espectáculo. Habría que destacar algunos aspectos de lo orgánico a diferencia de otras funciones que notamos, en cambio, con mayor nivel de centro y fuerza «sígnica» en las anteriores. Su responsabilidad es mayor, el cuidado debe serlo para mantener la alta calidad que he hemos visto en Restrepo, una razón menor ante lo alcanzado: sostener el ritmo, registro y cadencia de la poética del espectáculo. Siguiendo en este orden de ideas, Julmer Pérez en su compromiso con el personaje Cleanto nos agradó, desde su perspectiva, cómo ha evolucionado este joven actor con talento y vigor de una puesta en escena con respecto a otra. Es agradable notar ese cambio sostenido en su preocupación por lo que impone el discurso de la representación. Hay un aspecto que su director podrá considerar y es el hecho que, al irrumpir con el vestuario de época y el actual, subraya el lugar lúdico de la propuesta, sin embargo, ese argumento debe consolidarse en la intención del relato (enunciar que hay un cambio de vestuario por medio de lo diegético, esto es, decir que eso está sucediendo por medio del diálogo, una suerte de metateatro que anuncie tal cambio, a modo de subrayar ese estado lúdico del discurso y justificar la oposición ayer/hoy de la historia como se quiere actualizar). Más adelante continuaré ─seguro que tendré la oportunidad de volver a verlo─ con el resto del elenco. Es evidente que el espectáculo evolucionó en la calidad, confirmándose que siempre habrá público diferente para cada función. Gracias por darnos a la ciudad un buen teatro. Espero entonces que podamos tener un encuentro en la «Escuela de Espectadores». Ya que es un compromiso de convivio que este elenco se mantenga con tal nivel de energía, o sea, se sostenga la calidad del convivio. Es el rigor que debe fijar su director./Teatro de la Ópera de Maracay, 23.09.16

*Ficha artística: Señora Pernel: Mirla Campos · Orgón: Daniel Romero · Elmira: Claudia Blanco · Damis:  Néstor Orozco· Mariana: Adela Rivas · Valerio: Juan Pablo Picón · Cleanto: Julmer Pérez · Tartufo: Alejandro Restrepo · Señor Leal: Daniel Vásquez · Oficial de Policía: Ricardo Ceballos · Dorina: Firelley Fernández. Dirección: Reynaldo Hidalgo. Producción: Compañía de Repertorio del Teatro de La Ópera de Maracay.

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Hadas de Sofía e ironía

juan martins

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Con el propósito de hacer el análisis a la obra Sofía Superstar*, escrita y dirigida por Daniel Vásquez, habrá que considerar cómo este drama infantil toma cobertura en la ciudad de Maracay desde lo auténtico. Digo esto por el rigor que se ha creado a partir de una propuesta que adquiere integridad: correlata la importancia de su «convivio»» en cuanto a que la agrupación reproduce su poética desde la autonomía: la danza, la musicalización, los técnicos, la producción y el equipo actoral consolidan aquella triada necesaria para su composición y a partir de aquí podríamos establecer dos tipos de análisis. El primero, relacionado con la escenificación, en la que los elementos «extraverbales» resolvieron buena parte del tema planteado: los signos de lo religioso subrayan, además de su uso lúdico e irónico, el contenido político de su mensaje (desde la función pragmática del lenguaje, por ejemplo, el c0ntexto político que estamos viviendo). Por medio de éste su autor, Daniel Vásquez, va a medio camino entre la denuncia y el entretenimiento, todavía, entre lo infantil y lo adulto, entre el drama y la comedia o entre el goce y el pensamiento: el drama sustentado en la denuncia de los sistemas idiosincrásicos. ¿Cabe tal temática dentro de lo que llamamos «infantil»? Parece ser que sí. Vásquez asume el riesgo y lo hace bien, si entendemos que hacerlo bien es situar las coordenadas de ese discurso en su correcta visión para el público. Esta es, que el público pueda interpretar y ser parte de ese diálogo que se desplaza con entusiasmo a través de aplausos, alegrías y tensiones con los que se compone esa zona de comunicación. Siendo el emisor el discurso dialogante de la obra (el «yo» del autor) y  la audiencia (el «tú») quien recepta la formalidad de ese mensaje, creando sobre la línea de la comunicación ritmos y destellos de dudas, rechazo o aceptación. Por tanto está situada en las condiciones de un «drama abierto» por crearse los saltos de esa comunicación en el tiempo y el espacio de modo que el orden no es estrictamente jerárquico. Va y viene como los sueños: fragmentado. Antes de que suceda cualquier cosa con el público, Vásquez lo resuelve mediante el humor como mediador de lo que se dice o se enuncia en tanto religioso al someter, los aspectos teológicos, al cuestionamiento. Uno por uno y en detalle. Queda el detalle de los diálogos puesto que nadie pone en duda de cuál religión u otra se está señalando, cuestionando y sometiendo su episteme a la dialéctica del pensamiento del quien mira. Éste, el espectador, refuerza su identidad religiosa justo en la dinámica que surge: el amor -la noción de la amistad, la honestidad y el credo- se ve desplazado cuando la niña Sofía, en estado de enfermedad terminal, sueña. Seguidamente la visión de la obra será la representación de ese sueño. Y lo que vemos como relato teatral. De modo que la fábula, (en cuanto a lo narrativo) se representa como sistema de ficción. Se duplica, reitero, la realidad, el tiempo y el espacio: el recorrido no será otro aquel que se articula en lo relatado y, en el encaje con lo escenificado, se nos muestra el lugar de las escenas, la representación donde la realidad sólo corresponde a las nociones, ideas y sentimientos de aquélla cuando su «visión» de lo religioso se escenifica sobre los cambios de ritmos, secuencias y actos y, seguido, las escenas. De modo que lo diegético como dije (la fabula, los diálogos estrictamente verbales) regodea el nivel de esa representación, recreándose la historia en aquella visión del espectador. La niña, Asly Andazol, encarna con diligencia y lo afirma sobre los cambios mencionados: la actuación traza el nudo sobre el sentido del argumento en cuestión: cuál y qué Dios prevalece en el sujeto que propicia su fe. Y lo hace ésta con talento y discurso actoral que le confiere la dirección. Continuando con este nivel diegético (argumento textual) de la representación, también es de resaltar la incorporación del canto como recurso verbal del género infantil, pero que conserva a su vez la calidad de ese discurso (subrayando lo cognoscitivo de esa historia): la sintaxis es ordenada, paradojicamente -con lo que el texto va de lo abierto a lo cerrado del drama y viceversa-, en esa jerarquía de los acontecimientos, considerando el orden del tiempo sucedido en cada fragmento de ese relato. No obstante en el traslado se divisan los Cuadros. Cada Cuadro es la representación del espacio/tiempo de la fábula desde esa lógica aristotélica de la dramaturgia al tiempo que esa lógica luego se desarticula en ruptura del orden: Sofía entonces se traslada hacia el espectador cuando las emociones son identificadas: sabemos de cuáles religiones se está hablando, se dicen o se enuncian en ese tiempo/espacio definido, puesto que cada Cuadro de la escenificación recorre la aparición de principio, nudo y desenlace o catástrofe de esa continuidad (porque es irreversible el final que ya conocemos con la enfermedad de Sofía de antemano). Cada Cuadro escénico es el reforzamiento temático del relato: la realidad es duplicada y, en consecuencia, ficcionada en esa instancia simbólica (las imágenes, el canto y la iluminación deviene de un Cuadro en otro, de un sueño en otro). Y por tal motivo también somos conducidos por esas emociones: el «sueño» de Sofía está granado por medio de lo diegético (a partir del cual estaríamos en el segundo nivel de análisis)   y nos llega para la duda y el cuestionamiento en cuanto a que lo religioso no nos divide sino que, en cambio, nos une en nuestra propia noción de aquello que nos pertenece, por religioso que es y diferente: se desplaza el lugar ético de la propuesta. El público, al cabo de lo lúdico, se entretiene pero no por ello deja de pensar en sus emociones (Dios se hace emoción mediante lo estético). Tal nivel lúdico se acompaña de excelentes actuaciones, junto a lo coreográfico y lo teatral propiamente hacia los hechos que constituyen las instancias narrativas a modo de que lo apolíneo muestre la mesura necesaria del tema: no ir más allá de los límites del respeto por lo que piensa el público o el otro de Dios. Insisto, acá el pensamiento es teatro, forma y sentido del espectáculo infantil. El teatro se piensa. Por ello aludía a la categoría de Jorge Dubatti para referirme al convivio que es lo que vemos en esta relación: público, técnicos y actores y en el centro de ese triángulo su poiesis (lo creado, su estética y la poética de Vásquez). Y así tenemos el entretenimiento infantil todavía conservando su constructo estético.14231359_10154462855216530_8560578801879800153_o

   En este orden de ideas, se destaca el uso de la voz: proyección y dinámica. Así que el encaje fábula/escenificación se presta en el lugar de ese discurso: el tema, la tensión dramática o el relato teatral (para otros la sintaxis del relato teatral) se disponen, sujetan esa relación. La constante de los diálogos afirman esa búsqueda. Y sí, el orden de las acciones deviene del uso diferentes de los tiempos y el espacio -por su ironía como principio ficcional-. A fin de cuentas el relato se sostiene sobre la linealidad hasta alcanzar la catástrofe: la supuesta muerte de Sofía (quizás una muerte simbólica por la realidad virtual del sueño y su representación) nos conduce a este final. En virtud de esos dos planos de la realidad, aquellos Cuadros de la escenificación se presentan autónomos y responden con diferentes nexos o saltos de tiempo que se dan entre un Cuadro y otro. Con el objeto de relatar al público por medio del uso de lo «metadramático**»: explicar al público en esa propedeútica del discurso teatral/religioso suscitado en su continuidad temática (de significado) ante el público para quien la visión se sostiene a partir del decir en los soliloquios de la «actriz/personaje». Exponer en tanto que la situación deviene en contexto religioso: un acontecimiento (¿«Cuadro»?), una noción religiosa por otra. Cambio de escena, cambio de realidad, creándose elipsis de pausas o de regresión constantes e, incluso sin otra razón, no haciendo juicios de valores sino de experiencia. Vásquez no quiere inducir, sino exponer. El público decide.

   Pasaré  un momento al resto de las actuaciones. Si he destacado lo anterior es para decir que la propuesta se consolida por, además de su escritura, el ritmo, la cadencia y proyección a pesar de que -es para todos conocidos- la dificultad que incide representar teatro de texto en un proscenio tan extendido como lo es el de este teatro. Eso en parte influye sobre la calidad. Siendo así, mejor le vendría un espacio más reducido donde se disponga en una estructura más idónea dado el carácter textual del mismo. Sin embargo, el trabajo, debo repetirlo, se sostiene con ritmo y encanto. Desde luego habrá que esperar más funciones para un alcance mayor de toda su escenificación. Eso lo otorga más funciones que es, a decir verdad, la vitalidad de ese convivio teatral. Sólo esa dialéctica madura, corrige y hace evolucionar cada espectáculo. Y eso lo lograrán. Lo están logrando. En cuanto al ritmo y proyección de la voz, el gesto y el placer que nos produce, por otro lado, la actuación de Yurimar Peraza: Mujer de Blanco nos da el mejor ejemplo de esa composición. No es frecuente ver un dominio de ese discurso de lo orgánico y sentido del personaje. Lo disfrutamos y sostiene, por su parte, la puesta en escena sobre el nivel profesional y bien acabado de aquel constructo. Es una joven con mucho talento y dice del compromiso artístico de Daniel Vásquez por la evolución de su discurso no sólo como autor sino como director. Lo que satisfizo al público. Aquí algo importante, este joven autor conoce bien el sentido de su teatralidad y los mecanismos de formación actoral. Y nos permite establecer un vínculo de esa poética con el resto del elenco: Johan Patiño en su rol de Vendedor repite ese nivel orgánico de la actuación: el desplazamiento, una vez más, la proyección de la voz o la simetría de ese desplazamiento se hacían notar. Con sus diferencias, Juan Pablo Picón como Dr Robins le confiere aquel lugar de la escenificación. Y por igual se mantiene la cadena de actuaciones y representación. Tendríamos mucho más para definir del universo dado, sin embargo, deseo cerrar con el hecho de que Daniel Vásquez confirmó un encuentro con la crítica después de la función, acompañándonos en la «Escuela de Espectadores» la cual dirijo, permitiendo, entre otras cosas, la relación entre crítica, pensamiento y creación. Desde luego, el artista está primero en esa cadena del convivio. En este particular debo felicitarle por su iniciativa. Y tan necesaria en nuestra ciudad. Gracias.

Teatro de la Ópera de Maracay
* Ficha artística por orden de aparición: Sofía: Asly Andazol · Madre: Nellet To­var · Cuervo: Daniel Flores · Dr Robins: Juan Pablo Picón · Vendedor: Johan Patiño · Mujer de Blanco: Yurimar Peraza · Hadas: Lisandra Curve­lo, Verónica Velásquez, Ámbar Flores, Ariadna González, Michelle Mendoza, Jeilin Espinal y Magna Sánchez · Religiosos: Magna Sánchez, Nellet Tovar y Yurimar Peraza Barquera: Ariadna González · Diablo: Luis Martínez · Dios: Víctor Loreto López · Vestuario y Maquillaje: Pedro Ruiz · Diseño de escenografía: Daniel Vázquez y Pedro Ruiz · Coreografía: Alison Guedez · Asesor Vocal: Johan Patiño · Dirección Musical: Enyú Peña · Producción Musical: Daniel González · Escrita, dirigida y producida por Daniel Vásquez.
** De acuerdo con la definición de José-Luis García Barrientos: Cómo se comenta una obra de teatro. Ensayo de método. La Habana. Ediciones Arlarcos. 2015, p. 58. Fuente de las fotografías: sitio facebook de Daniel Vásquez.

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Alfredo Muzaber. Un actor que emociona

juan martins

La coAlfredo Muzaberndición del titiritero y hombre de teatro puede adquirir diferentes niveles de expresión o modalidades. Alfredo Muzaber es uno de esos titiriteros: soñar es una categoría que atraviesa la zona de lo sencillo, pero eficaz por lo que signa, construye y al cabo elabora para los espectadores los cuales conforman el convivio de cada una de sus representaciones. Subrayo el término convivio puesto que de eso se trata cuando hablamos de Muzaber: en él, el artista y el técnico se componen. El público recepta y «ve» aquel sueño en forma de muñeco/personaje. Eso es él y como bien nos indica: «tienes que hacer de todo y en conjunto, en equipo, … la producción me toca, y entre todos hacemos, prensa, llamados, buscamos funciones etc. Otra cosa que nos ayuda mucho es ser itinerantes, o tener funciones vendidas en diferentes países y provincias de Latinoamérica y Europa …». Se edifica esa relación la cual es corpórea, humana y sensible. Su poética y vida reunidas en el acto de la representación. Si algo lo contiene es su propia aura, su disposición aurática (cito a Jorge Dubatti de su libro Filosofía del teatro I), esto es, aquello que está presente en sus representaciones lo cual es previo a cualquier forma de comunicación. Está allí, lo vemos y oímos, nos emociona o nos contiene. Nada lo explica, sólo su presencia ante el público. De esta manera se define un actor de alto perfil. La comunicación es implícita, segura. Un hecho que caracteriza entonces a los buenos actores.Hay que destacar por lo expuesto su protagonismo como actor. El actor que, sin prejuicio, se dispone al género infantil. Y esto hay que subrayarlo, la formalidad de sus actuaciones ante el compromiso, cualquiera que sea la modalidad expresiva: el actor se desdobla con la misma emoción que su público le recepta. De modo que esta mencionada eficacia será parte de sus herramientas. El público lo agradece. Hecho que se constata en las diferentes funciones, tanto para uno como para otro espectáculo. Por ejemplo con su personaje «El Abuelo» utiliza los muñecos, sin embargo, estará presente también como actor. Esta duplicidad ha hecho notar tales condiciones de la actuación: al contar los cuentos, el relato es forma y cuerpo en el actor. No es fácil y lo hace parte de los niños cuando participan, juegan y son parte de esa dinámica con la actuación, como decía, de su convivio: el público define y lo hace parte de su construcción estética, lo que hace del acontecimiento un proceso divertido para grandes y pequeños. Alfredo Muzaber Se desempeña como profesional independiente para empresas, instituciones y personas interesadas en sesiones CUENTA CUENTOS, talleres o sesiones en terapia de artes grupales e individuales. Es una dinámica en movimiento cuya teatralidad ocupa diferentes espacios escénicos, en su lugar, tal espacio escénico queda modificado por lo que le confiere el actor: se transforma, se duplica en otras realidades: la imaginación, por medio de esta instrumentación, vuela con la del niño. Esta razón lo conecta con la sensibilidad de su público. La diversidad de su actuación queda a priori por este público: actor, titiritero, cuenta-cuentos, artista performance, productor y director. El triángulo de su relación queda definida en éste: actor con cuya dinámica se mueve desde el cuerpo. Su cuerpo es su teatralidad. Claro, si entendemos que dicha teatralidad se da en tantos espacios diversos como se lo exija su público. Para todos y todos en ese lugar del entretenimiento. Así que en éste adquiere esa diversidad por la naturaleza del relato y lo que cuenta ante su público. Un actor completo. Donde explora varias técnicas del teatro de títeres, como es el guante o guiñol, teatro de objetos, animación a la vista y miniaturas, teatro de sombras .Con todo, teatro de clown. Constituyéndose además en un colectivo importante de asociaciones, grupos e instituciones públicas que participan con el género. Recorrido internacional que lo hace organizado y responsable ante el oficio. Por ello es que entendemos a Muzaber desde aquella relación del convivio al que hacía referencia. Hombre de teatro. Totalidad que asume con cariño hacia su público. No todo es comunicación. Allí está presente su alma artística la cual no se ve sólo mediante el signo. Hay algo más detrás de todo eso: lo humano y sensible que nos «transmiten» sus obras. Y como sabemos, se necesita un actor orgánico, técnico y estructurado en su discurso.

Teatro 4 Elementos/Alfredo Muzaber/

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Escuela de Espectadores

juan martins

Escuela de Espectadores Hoy estamos aquí para dar inicio a un diálogo cuya intención es la de prolongarse como una prospectiva del hecho creador. Somos espectadores como también decir que lo somos en tanto creadores. Qué del actor sin ustedes los espectadores. Y viceversa. Nos construimos en su poética. Aquellos miran esa construcción de un espacio que se contiene de la condición humana de quien transcribe la obra. Entonces esto que llamamos obra es la formalidad de aquel espacio. Sí, cierto, nada quedaría representado sin el espectador por lo que es sabido de todos la necesidad interna de uno y otro. Lo que llamamos poética es la relación de ese espectador con los actores y éstos con los técnicos, a lo que ha denominado Jorge Dubatti como convivio, esto es, la disposición del actor, su corporeidad ante alguien que lo mira (para otros la visión de la obra: el público) en un espacio teatral que más adelante denominaremos como espacio escénico, pero para que así lo sea, el actor es cuerpo, además de signo y, por serlo, dialoga con otros sobre el cuerpo-acción por medio del cual se constituye la actuación. Esto que llamamos actuación es también la presencia del espectador. Lo expectante es construcción estética, poética y creadora. Quiere decir que lo expectante deviene en representación. De alguna manera ustedes tienen un grado de responsabilidad con  lo que acaban de «ver» (representada para esa ocasión) como obra. Así es, tienen tanta culpa como la actriz. El gesto se comparte, también signa. Su cuerpo, como vengo diciendo, se hace signo por la representación y de allí su lugar en lo escénico. Desde luego es un estadio de esta creación y, tal movimiento, se hará notar en el número de representaciones. Una función tras la otra compone el lugar de dicha representación. Mejora por consecuencia de esa relación.

    Dónde está la línea de esos límites. Es una convención, pero una vez que hacemos ruptura con ella comprendemos que lo que se hace como teatro podrá desarrollarse en cualquier otro espacio que ahora está definido por el espectador y el actor. Este reciento que ustedes ven aquí ha dejado por unos minutos de serlo para, en su lugar, convertirse en un «teatro». Han creído en esa convención. La que se representa por vía de la ficción. Si en Beckett es un asunto del lenguaje, en Brecht es ético. Sin embargo ambos tienen su responsabilidad con la historia del teatro, es decir, con la formalidad del arte en tanto a su condición humana. Y desde esta perspectiva ética se compromete muchas veces sin saberlo. Y lo hace con toda su idiosincrasia de espectador. Le incorpora a la obra su experiencia cultural. Este espectador no necesita saber nada más, le suma aún su pasión como ente participativo (por tanto ontológico) como ser humano el cual lo es todavía por el carácter de sus emociones. ¿Cuándo comienza a cambiar todo? Al momento de dar a lugar la conciencia. Una vez racionalizada la emoción de quien ha participado como espectadores, puesto que la necesidad de continuar en esa zona de lo expectante es vital. Continua y dialéctica. De modo que el vértice de la expectativa soporta todo el resto de aquella poética. El actor se edifica en la emoción. Racionaliza su proceso sobre la constante de la representación: el signo lo es porque sin su presencia indivisible la composición del teatro no será posible.

    Nos hacemos en cuerpo/emoción=teatralidad.

    Lo es para aquel triángulo cuya vértices son reproducidas en una dinámica constante de público/obra=representación/actor. Como ven, una cadena de significaciones que hacemos ahora, pues, como público. Recreando la realidad, animándola desde otra perspectiva. Si así quieren, lo sabemos, nos miramos.

    Estructura y emoción. Y lo he dicho en otra ocasión: el drama es la máxima del poeta porque éste logra intelectualizar la emoción: el actor es la unidad mínima de la representación sin el cual no se daría aquella relación. Es humana, sensible y ética, puesto que la convivencia se funda en la la idiosincrasia, en la condición de lo social su definición como espectador propiamente dicha. Si venimos a una función es porque deseamos ser parte inexorable de esa convención: la teatralidad.

    Con todo, queremos comunicar la apertura de nuestra Escuela de Espectadores con la posibilidad de recrear esa relación entre hacedores, teóricos, críticos y docentes, con los cuales nos reuniremos en esa intención de comprender y formalizar aquella mirada de la que somos parte. Y como comprenderán de lo expuesto, haremos con ello una entrega más sensible con este público al que nos debemos, sin embargo, es necesario institucionalizarlo con tal finalidad ética ante el artista. El actor se compromete con ese estadio de la representación, ya que, como decíamos es parte del teatro y, si queremos, con una filosofía del teatro. La Escuela de Espectadores con los creadores, los artistas y los críticos sin que por ello se pierda la conexión con la literatura y la dramaturgia de la región. El teatro, un cuerpo humano desde una perspectiva de su socialización. Con este objetivo, Jorge Dubatti, desde la ciudad de Buenos Aires y otras de la Argentina ha creado esta institucionalidad: La Escuela de Espectadores cuya extensión se ha dado por casi toda Latinoamérica. Ahora, felizmente entre nosotros.

   Con el aporte de esta universidad, hoy somos parte de esta Escuela. Destacados dramaturgos, insisto, escritores, artistas, actores, directores, actrices y creadores de la región. Ante tal compromiso, aclaro, es una cuestión de ética, dado el carácter sensible del mismo. Por tanto educativo.

                                                                           30.7.16/IUTAR

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Artaudlogía – Antonin ARTAUD

– Texto perteneciente a los cuadernos de Rodez, pero escrito posteriormente a su salida de la institución y conservado como borrador para un proyecto mayor. Adalber Salas Hernández – &#…

Origen: Artaudlogía – Antonin ARTAUD

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Bernarda Alba

juan martins

Bernarda AlbaA mirla Campos, la actriz

En La Casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca, con adaptación y dirección de José María Muscari*, la realidad actoral es lo que más cuenta dado al concepto heterodoxo del discurso, en cuanto a la búsqueda de lo novedoso en un formato diferente. La propuesta entonces salta de lo convencional y, por el riesgo, coloca en su contexto la matriz comercial a modo de promocionar actrices de la televisión y otras muy reconocidas por lo mediático de sus imágenes en el medio. Por otra parte, su imagen publicitaria nos ofrece un espectáculo comercial cuando todos sabemos de aquél su condición de teatro de autor. Visto así, el público, insisto, bajo el formato de lo comercial, repasa un clásico como este de Federico García Lorca. Ahora, en perspectiva, las actrices logran estructurar el nivel exigente también por medio de una dirección convencional: entradas, salidas, atrás y adelante del escenario no por eso menos novedoso. La formalidad del movimiento y el desplazamiento está en esa línea conceptual. Modesta la puesta en escena. Sin embargo, ¡vamos a lo más esencial!: las actuaciones sobre esa modalidad de lo convencional se muestran por su alto perfil. Lo que me gusta de ello es la fuerza orgánica con la que llenan todos sus niveles de la actuación: la emoción es racionalizada por el cuerpo hasta alcanzar la estructura poética que delante de nuestros ojos se transforma en puesta en escena, pero la representación se centra en ese eje heterodoxo de la actuación: utiliza un texto de rigor clásico y logra transferirlo a una imagen real-corporal: el ritmo, la respiración, el desplazamiento y el movimiento con la «energía» corporal cuyo furor regodea al público sobre aquellas emociones con fuerza y ritmo. Se coloca la propuesta en la escala de las sensaciones: la proyección de la voz es uno de esos elementos de intensidad orgánica a partir de que se centra, como dije, sobre el eje de la actuación el cual se desplaza desde «Bernalda Alba» (María Rosa Fugazot) hasta desencadenar la acción con todo el resto de los personajes. Como sabemos, desde la estructura dramática sus personajes lo exigen así: el ritmo del texto adquiere corporeidad, porque —lo he dicho en otras ocasiones—, las emociones han sido racionalizadas y en tal proceso las sensaciones se convierten al formar parte de la expresión corporal. La emoción es cuerpo. Y María Rosa Fugazot da inicio y estructura el tejido de esa fuerza corporal. Es importante porque se trata de eso: ¡de las emociones!

     En esa cadena se representa a «La Poncia» (Anrea Bonelli) como para acompañar con la misma cadencia al nivel de aquella propuesta de lo orgánico: la intensidad emocional decodificada para la escenificación. Destacamos en esa línea con prontitud el carácter sensual de este personaje. Y todo viene por la caracterización de lo femenino, ya que, se plantea, desde el texto dramático la dinámica de lo femenino en la que tal estructura es decisiva para las escenas. Lo sensual (tanto desde lo represivo como liberador) definiendo la representación. ¿Por qué?, porque las emociones todavía son racionalizadas y, con ellas, las sensaciones por el uso de la técnica. Es cuando, a posteriori, lo vemos en actuación. De allí la personalidad de ese sentimiento. Si en «Bernalda Alba» (María Rosa Fugazot) es «exterioridad» (su fuerza sustituye lo masculino), por el contrario, en «La Poncia» (Anrea Bonelli) es «interioridad», ambas, se dirigen hacia sentidos diferentes, pero contenidas de intensidad con el propósito de disipar las sensaciones, la corporeidad y, sobre todo, los sentimientos. De tal modo que se estructura el uso técnico de la actuación al «percibir» la energía de lo sensual, incluso, lo erótico (tanto en su sentido liberador como represor) como veremos más adelante por parte de «La Poncia» y por el lado de «Bernarda Alba» su masculinidad de dominación: intuición e intensidad sobre esa base de lo sensual-masculino. Y su lado opuesto de la liberación representado por el personaje «Martirio» (Valentina Bassi) quien se niega a sí misma como expresión de autoflagelación. El sexo es un estado prohibido y de sumisión. Lo contrario será la sublevación, liberarse a través del amor: «Adela» (Florencia Torrente) es el lado semántico de esa erótica de un texto que también es político, donde lo socializado se urde en el interior de éste con su connotado carácter político: lo femenino libera, su opuesto, la sumisión: «Angustias» (Andrea Frigerio). Todas reflejan ese lado castrador-erótico de la que lleva el dominio «Bernarda Alba»: control/sumisión, dicotomía del signo actoral, dicotomía de las emociones o dicotomía del desasosiego. Por ejemplo  «Magdalena» (Mariana Prommel) busca liberarse pero desde el lugar del reprimido: ser como el otro, como el hombre que es libre para el amor y el sexo. Su pesimismo le confiere este arquetipo de sumisión y liberación a la vez. Y la actriz lo representa. Y, en consecuencia, la dirección cuida cada uno de sus niveles interpretativos junto a las demás actrices. Excelente. Una vez más esas emociones-sensaciones como núcleo de las representaciones, incluso, el espacio escénico queda definido por esa condición. Así que lo femenino se organiza (el cuerpo se mueve desde aquella alienación: se agita para liberarse). Sólo con buena actuación se logra ese equilibrio y es lo que tenemos. Eximios registros, ritmo y estructura. Caso curioso: sobre una base convencional, el dominio técnico/actoral se nos ofrece mediante un estilo de vanguardia al incorporar, en parte, lo expresionista como tendencia modular. Ese juego semántico nos define el aspecto conceptual de lo femenino. Es decir, sensaciones que van desde la auto-represión de «Bernarda Alba» hasta lo rebelado de «Adela». Todas de alguna manera representan la relación entre lo erótico y lo castrador. Suprimir las emociones por conservar el rol social al que pertenecen: dolor y castración como perdida del potencial femenino. El poder («Bernarda Alba») subvertido por la liberación de lo erótico  por parte de «Martirio» (Valentina Bassi). Control/sumisión, placer/represión, amor/odio y sexo/castidad. Las dicotomías en la acción de las actrices. Y en su lugar el actuante: el sujeto-poder del estado de Bernarda Alba. Para ello, la puesta en escena se vale de una escenografía minimalista que localiza aquella dinámica del espacio escénico convencional, pero que le otorga un aspecto conceptual: el encerramiento horizontal del cual buscan desatarse. Todo para subrayar la representación de las actrices en ese juego central de protagonismo-diálogo: centro-fuerza y disposición escénica hacia una definición, vuelvo a decirlo, de lo femenino. Y tal fuerza parte de los niveles de actuación expuestos. Por eso, la dirección por parte de José María Muscari impulsa su dinámica a partir de esa fuerza interpretativa/orgánica, ya que, el propósito de la dirección es tallada justo a la necesidad de interpretar el uso técnico de la actuación que conduzca el movimiento, el gesto y el desplazamiento como recurso técnico para las actuaciones. La casa de Bernarda Alba acentúa los elementos de esa técnica. El texto dramático lo exige y las respuestas de dominio técnico es dado con ese mismo nivel. Por tanto las actuaciones se mantienen con el ritmo y cuando eso sucede se debe por la capacidad de la actuación a modo de alcanzarlo. Cómo lo logra: con la incorporación de aquellas herramientas técnicas y teóricas que se lo permitan para el espacio escénico, tomando en cuenta estas variables de la actuación, las cuales inducen la formalidad de lo actoral como pudimos notar. Y lo alcanza, su director, José María Muscari, cuando apuesta a ese equilibrio entre la actuación y la interpretación semiológica del texto dramático. García Lorca reinterpretado.

     Queda demostrado entonces que lo comercial no tiene por qué estar reñido con la calidad en tres estructuras básicas de la puesta en escena: actuación, diseño escenográfico y vestuario. Estos aspectos unen, en su poética, este rol protagónico que adquieren las actrices. Y cómo si no a la hora de tratar con las estructuras psicológicas de lo femenino: el mito, dispuesto no sólo a nivel verbal, sino qué han sido capaces las actrices de hacer con las palabras por medio de sus cuerpos: doctrina y técnica reunidas en la experiencia. Y su director sacó lo mejor de éstas. Gracias.

Buenos Aires

 Fuente: Teatrix
 *La Casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca, con adaptación y dirección de José María Muscari · Bernalda Alba: María Rosa Fugazot · María Josefa: Adriana Aizemberg · La criada: Mimi Ardú · Magdalena: Mariana Prommel · La Poncia:  Anrea Bonelli · Amelia: Lucrecia Blanco · Martirio: Valentina Bassi · Angustias: Andrea Frigerio · Adela: Florencia Torrente · Iluminador: Gonzalo Córdova · Escenografía: Jorge Ferrari · Vestuario: Renata Schussheim · Producción de Javier Faroni.

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El vuelo de lo infame

Juan Martins

IMG_1260Peludas en el cielo de Gustavo Ott, relación de diferencia cuyo texto se instala en el ejercicio de lo real. Los límites de ese espacio real se desvanecen en la estructura poética, en lo que entendemos como diálogos, aquello que se fragmenta también sea verso y poema al cabo de esa composición arriesgada y abierta en pro de un lenguaje que irrumpe ante lo épico de sus personajes. Es decir éstos —su enunciado— se articulan para definir un espacio emocional, sí, lo sabemos, es el país también, la nación (lo cual duda de ese concepto al ser representado mediante aquel lenguaje de lo simbólico). A diferencia de Rengifo quien describe el arquetipo, aquél lo desfigura en la interpretación simbólica de esa realidad a la que pertenece el sujeto —el personaje— sólo que en la prosa poética la cual se constituye desde y para aquel diálogo. Voy a decirlo con menos arrogancia y algo de claridad sobre el vaso de agua: la prosa y la sintaxis organizan el sentido del espacio narrativo: dónde suceden las cosas y por qué, repito, suceden en un pueblo. La noción de «pueblo» se transfigura por el riesgo del lenguaje. El «costumbrismo» acá es sólo un referente. Su significado se va por otro camino de la interpretación: un instrumento de localismo que se desvanece, insisto, en la prosa poética: en la estructura de los diálogos. Tengo que decirlo antes de dar inicio a lo que es mi modesta interpretación crítica a la propuesta de Carlos Arroyo y cómo, mediante ésta definió para él este traslado del texto a la representación. Y también lo digo por una razón muy simple a definir: cuando vamos a ver un estreno también vamos tras el texto, en procura de «ver» la palabra, aquello que se prescribe para el espectador. Antes de leer también deseo ver el «cuerpo» de la palabra. En este sentido Arroyo, como cualquiera que monta a Ott, tratará de definirlo, transducirlo (véase mis anteriores críticas a Arroyo en la que describo el término) de ese lenguaje  a otro códigos interpretativos. Ott, a diferencia de lo que se cree, no es hoy un dramaturgo realista por convención, sino que asciende hacia un plano diferente de aquella representación de la realidad: el lugar poético de las emociones de sus personajes. Con este estilo viene escribiendo. El lugar, modo y giro temático poco importa ante la relevancia del lenguaje. ¡Sorpresa! Estamos ante otro dramaturgo. Esto lo venimos viendo en él: niveles del texto que corresponde a una obra diferenciada de sus comedias, narrativas y dramas. Por decirlo de una manera cómoda y no aburrir al lector con otras misceláneas de carácter conceptual y ajenos a éste. En esta pieza de Gustavo Ott, pese a su acercamiento a la comedia, le antecede su compromiso poético y su estilo: si el texto se induce desde aquella representación de la comedia, la dirección subraya aquella parte del lenguaje que deviene en estructura para la comedia en tanto a su convención. Ott, por su parte, la reconoce técnicamente en su escritura, también, el sentido de esa modalidad de la escritura dramática. Por otro lado, Arroyo toma partido con el objeto de colocar las actuaciones sobre el discurso narrativo de esa representación. La comedia ⏤en tanto género⏤ será la mediadora entre el texto dramático y la dirección y en consecuencia con las actuaciones. Si bien la dramaturgia de Ott se funde en su estilo ya legitimado como una de las voces dramatúrgicas más importantes de Venezuela, todavía es dueña de aquella técnica en la que lo poético y la prosa se reúnen en las características de sus diálogos: brevedad, ritmo y cadencia organizándose en la estructura de su poética.

     Pasemos a destacar ahora uno de sus aspectos más relevantes: la condición poética de su sintaxis. Es decir, la sintaxis del relato teatral se contiene de giros poéticos, de sonoridad o cadencia. El lugar primero que ese ritmo exige como para adquirir el uso de aquella poética: su prosa no revela la realidad sino, como decía, la figura mediante el lenguaje. Y es en el lenguaje donde muestra Ott su tensión dramática, pero entendamos que este lenguaje separa lo cotidiano ⏤lo real en el estricto orden natural de las cosas⏤ de lo simbólico. La población de Piacóa, Delta del Orinoco,  al noreste de Venezuela es sólo un referente de otro significado: sucede en cualquier espacio y tiempo. De allí que sugiere que el personaje, protagónico si queremos, de «Mariana Pacheco», representada por la joven actriz Alexandra Vásquez, se dirija a los espectadores desde la distancia del tiempo como si pertenecieran a la historia del relato.  Nos hace testigos de lo acontecido (de allí la intención brechtiana del discurso). Así que este pueblo en cuestión es una metáfora o una articulación verbal de una realidad alterna. Y la actriz lo logra con una sorprendente solidez interpretativa: ritmo, fuerza y proyección sin perder la cadencia del relato (nos «cuenta» con complicidad).  El cuidado que le infiere Arroyo a su instrumento actoral subraya cada uno de los anteriores conceptos al que he hecho referencia más arriba. De hecho, su marcada tonalidad nos detiene en la historia, nos creemos la alteridad de su realidad o nos apegamos a la máscara. El mérito allí es de Arroyo por su dirección y el talento desbordante de una actriz joven, pero ambiciosa en su capacidad de significar: ascendemos hacia el camino de aquella poética. La actriz es firme en sostenerlo. De modo que la realidad, tanto del personaje como del espacio escenificado, son una metáfora, su «articulación verbal» de una realidad alterna, cuya otredad se dispone a partir de lo connotativo de sus diálogos. Los personajes no dialogan, en la convención de la comedia, sino que recurren al desasosiego (por tal razón el distanciamiento de Alexandra Vásquez en el relato) como mecanismo de expresión de aquella otra realidad la cual surge desde ese «secreto» del lenguaje, lo subliminal de una realidad cuya imagen se desvanece: la tristeza, el desamor y la supresión del yo como sistema de denuncia. El yo se desvanece y se expande al vacío. Más adelante eso lo podemos notar en el personaje de «Maestra Graduada Rita» (también «Madre») interpretado por Aura Rivas: precisión y fuerza interpretativa en la organización del desplazamiento, el gesto y el giro necesario en la simetría de aquella precisión vocal y gestual de esa determinación del movimiento y el desplazamiento. Con todo, la organización del personaje en un lugar reducido por la síntesis interpretativa que le confiere Rivas. Excelente desde esta, por demás, interpretación semiológica del texto. Esto es, cuidar la voz y proyección del cuerpo: su lugar interpretativo y mimético de esa realidad que queda en la imaginación del espectador. Mantiene continuidad en el ritmo y reduce su espacio para darle lugar a lo que se representa: los sueños de «Rita». Así la escenificación se «ordena» en relación al texto.

     Por lo expuesto estoy convencido de que éste es, si no el mejor, el más evolucionado trabajo de Carlos Arroyo. No sé si estaría consciente del criterio posmoderno que se deja entrever en el texto, pero allí está latente en la escritura de Ott cuando nos lo advierte en los epígrafes de Enrique Vila-Matas y Roberto Bolaño respectivamente, puestos allí al principio del texto como un guiño para el lector. Nada más claro con esa intención: autores de la posmodernidad. Duchamp ante el tablero de ajedrez cuyo soporte es el escenario. Siendo el riesgo al que se somete Gustavo Ott: entre lo real y no/real de su escritura. Una ambigüedad algo lúdica de la representación, primero de la lectura y luego de la teatralidad. Seguir leyendo

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