Brutality de Gustavo Ott

juan martins

Con su pieza Brutality (2016) Gustavo Ott nos muestra su dominio técnico mediante la formalidad del diálogo. Justo allí, desde la perspectiva social a la que pertenecen estos diálogos, se oculta aquel sistema de dominación de uno por el otro. Lo político entonces es emocional cuando induce al prejuicio social, al rechazo y luego al odio entre los individuos de la sociedad: la amplitud de la relación dominador-dominado. Relación esta que permite consolidar en este individuo su total enajenación, lo ideológico se articula y aquel sujeto ni siquiera sabrá que es movido por las nuevas formas del poder. Las cuales, paradójicamente, están siendo controladas por otros sujetos. Dejando en su sitio a la crueldad y a la segregación de uno por el otro, de una vida por otra con el firme propósito de consolidar en el poder a quienes lo ejercen, además, devolviéndole al hombre su rostro más brutal: la discriminación. Para tal efecto las escenas se intercambian o se yuxtaponen y los personajes mantendrán la dinámica del relato teatral hacia esa dirección conceptual de la trama. Están los signos en esta ocasión para subrayar la función pragmática del discurso: la relación del signo de la escritura con lo social, donde los diálogos representan las ideas del autor contenidas en el texto dramático. Sí, es una pieza muy brechtiana, cuando la figura didáctica se contiene en ese mensaje: el porte crítico, la disposición de las ideas —materialmente contenidas en la obra— a modo de extender esta noción crítica ante el estrago de nuestras libertades, exhibe, por otra parte, la inepcia del poder: el mundo occidental tal como lo conocemos empieza a mostrar sus grietas. Allí entra Ott, siempre, en la organización de lo ficcional y contenido de su discurso teatral. Nos recuerda, en la disposición de esta sintaxis, la repetida frase de Bertolt Brecht: La crisis se produce cuando lo viejo no acaba de morir y cuando lo nuevo no acaba de nacer. ¡Cuidado! Ott, no quiere repetir frases cacareadas. En cambio tal vez sobreponernos de los esquemas ideológicos y cómo éstos nos colocan al borde del abismo. En otras palabras, hemos creído acabar con lo viejo cuando más aparece. Todo cambio tiene en los cimientos sus propios orígenes. Nunca lograremos profundizar lo suficiente en nuestras almas como para hallar lo nuevo. La tragedia nos es inexorable:

KATIE: ¡El tipo viene del futuro! ¡Guaooo!

MCKEEMAN: Tal cual. Viene del futuro para decirnos algo muy importante. Fíjate que cuando llegó no reconocía la ciudad, ni nuestra casa, que es la misma de su familia actual pero que todavía no vive ahí. ¡Lo harán dentro de doscientos años!

KATIE: ¡Doscientos años! O sea, que él viene de…

MCKEEMAN: Del 2216. Y dice que para ese año ya no existirán los Estados Unidos.

KATIE: ¡Vamos a desaparecer!

MCKEEMAN: Que en el año 2216 lo que hay son extranjeros. Hablaremos español y los blancos somos perseguidos por la mayoría latina, negra y extranjera.

KATIE: ¡Increíble!

MCKEEMAN: Nick ha venido del futuro para advertirnos y hacer algo al respecto.

KATIE: ¿Por eso pintaste ese dibujo en la pared?

MCKEEMAN: No es un grafiti cualquiera. Es un símbolo muy común en el 2216. El de la Resistencia Blanca; luchadores que cruzan la frontera o escalan el muro desde Canadá para repoblar y regresar finalmente a los Estados Unidos de Norteamérica. [Negrillas nuestras].

     Lo irracional se sostiene a su vez de lo inverosímil, produciendo su propia lógica. El absurdo, lo hilarante, al cabo, la ironía. Además adquiere su relación lúdica con el espectador. La ironía en sustitución de la realidad cuando lo subjetivo se carga sobre lo real. De allí lo emocional de esa relación. Dando a lugar a lo imaginario: la ironía, insisto, sucumbe ante lo real. Se invierten los valores cuando se extrema ese estado de cosas: lo extraño por lo ordinario y éste por lo ambiguo o lo transparente por lo velado. El sujeto (con él nuestro lector-espectador) se encadena de un mundo imaginario como parte de su alienación y cosificación: Hablaremos español y los blancos somos perseguidos […]. Este sujeto dominado invierte su rol (el tiempo del público no es el de los personajes ni el de la acción, mas se sentirá asociado, de allí el distanciamiento brechtiano). El hombre blanco ahora es el dominado: a los límites de lo extraño se le atribuye su nuevo código, recreándose la imagen de este espectador en un tiempo a futuro. El salto del tiempo tiene su lugar en esa recreación. La fatalidad del ser humano se hace irreversible. Esto quiere decir que entre el espectador y el espacio escénico media su imaginación: sucede en cualquier lugar de los EEUU, pero también en aquel espacio imaginado. Lo real es susceptible al hecho de la representación teatral, permitiendo que el público (léase lector-espectador) lo actualice con el momento y lugar donde vive (¿reestructuración de nuestra propia sensibilidad?). Todo se dispersa por medio de la representación. Así que pocas acotaciones están presentes, puesto que la narrativa se dimensiona sobre el dominio de su teatralidad. Y esto es una fortaleza más de ese discurso:

La Canción del Sacerdote Demente – de John Berryman

Buenos Aires Poetry

–

John Berryman (McAlester, Oklahoma, 1914 – Minneapolis, 1972) se suicidó el 7 de enero de 1972 arrojándose de un puente en Missisipi. Es una de las mayores figuras de la poesía estadounidense de la segunda mitad del siglo XX. Junto a Robert Lowell, Sylvia Plath, Anne Sexton y W. D. Snodgrass, es considerado un poeta de la denominada “poesía confesional”. En cuanto al público y la crítica, fueron sus Dream Songs las que mayor acogida obtuvieron. El primer volumen de esta serie, titulada 77 Dream Songs, le permitió ganar el Premio Pulitzer de poesía. El segundo volumen apareció en 1968, titulado His Toy, His Dream, His Rest. Un año más tarde, los dos volúmenes fueron publicados en un sólo libro, The Dream Songs.

–

–

La Canción del Sacerdote Demente

Reúno esas cosas ahí. Míralas consumirse.
El esmeralda, el azur y el oro
sisean y se…

Ver la entrada original 324 palabras más

‘José Gregorio Hernández, pasión por la vida’.

juan martins

El actor Luis Enrique Torres, en la personificación de «José Gregorio Hernández», nos muestra esta nueva fase en José Gregorio Hernández, pasión por la vida escrita por Rodolfo Porras, bajo la dirección de Edgar Padrón/Carlos Arroyo me sugiere, por antonomasia, hablar del actor Luis Enrique Torres, venido del teatro, de un teatro heterodoxo y ahora nos muestra en este unitario su capacidad de inducir la dicción como principal signo de su expresión, cuando ésta es llevada bajo la cadencia, el ritmo, el tono y la proyección. Todo, cualidad del teatro, de su impronta en trato con su producción, diríamos, de su poética. Estaría presente porque nos dice de este actor y de cómo conducir esa relación semántica en la que pertenece el público. Quiero decir que su cuerpo nos induce también el propósito de las escenas: candor, ascenso espiritual en orden con lo conceptual, cuando es la voz quien conduce la proporción audiencia-actor-personaje, sin que por ello se pierda la noción de conciencia que exige el personaje por todos conocidos. Es decir, sin ir más allá de una postura ideológica o religiosa es la dicción quien determina el discurso. Desde allí el cuerpo nos signa, su significado trasciende de lo icónico. Como se entiende, el público identifica el mismo, lo tiene asimilado en ese nivel del discurso teológico. La propuesta se cierne en la calidad, además de religiosa, conceptual y científica. De este modo la cadencia, sobre la determinación de la voz, quiere subrayar las ideas de éste y, desde esas ideas, registrar la conexión emocional: elaborar la memoria, el sentimiento, el sosiego y, al cabo, la naturaleza de aquel personaje. Todo en catorce minutos, Todo desde la emoción o en su figuración histórica, puesto que representa la modernidad del país. Y tal compromiso social no reduce, como decía,  su postura a lo estrictamente religioso en menoscabo de lo intelectual. En ello, insisto, la dicción, el decir, lo narrativo o la elocución determinan el signo, su significación y, en consecuencia, la corporeidad que le confiere el actor. Aquí mi propósito, desde mi humilde postura de espectador, y a veces limitada, desea acentuar el plano actoral en tanto a la instrumentación teatral que ejerce y, por otra parte, he conocido en sus trabajos. Contundente, afirma y sostiene lo aprendido en la envoltura de lo teatral. Si entendemos que esta aprehensión de lo teatral ha comprometido su instrumentación de la voz. Su dirección artística no se ha equivocado en tomar de aquél una de sus fortalezas. No obstante la enunciación del actor se comporta como signo que desarrolla la representación. Me basta con sólo utilizar un poco la imaginación y pensar que estoy en una sala de teatro de cámara. Allí estaría resuelto sobre esa dinámica de significación. Su director (léase Arroyo-Padrón) no tiene mayor pretensión, se concentran, y hacen bien, en el potencial de ese recurso hacia la dimensión de las imágenes edificadas. Y a partir de allí determina su poética.

Memoria: desvanecimiento poético

juan martins

Sabemos que la experiencia del actor transfiere la emoción en aquella estructura de la escena. En el caso de la intención épica, como corresponde a la obra La furia y el viento de Pacho O´Donnell  y dirigida por Sergio Ossés, se consolida en los aspectos históricos expuestos, los cuales encajan en el espectador a partir de su referencia: el contexto socio-político al que pertenece se actualiza al interpretarse desde la puesta en escena, puesto que toda representación cumple esa función en la noción del quien ve, ve la palabra y el sentido de lo que quiere significar, por lo que las ideas conforman esa dialéctica del lenguaje: quien ve, mira la historia, su relación con la sociedad y, por ende, las ideas del autor hacia esta prospectiva de la historia. Teatro dentro del teatro, la historia escenificada a modo de encontrar en ese lenguaje dramático aquella exégesis del tiempo y la historia: un hombre vetusto, en caída de su noción histórica y humana, cita la sinopsis: «En la mente Rosas (Juan Manuel Rosas) está en Southampton, Gran Bretaña, esperando la muerte y la redención a través de su memoria». La memoria es signo y noción hacia la construcción de esa poética  El hombre piensa (sobre el abismo de la historia) y su teatro es el espacio de esas ideas. Ideas que se conforman en la necesidad del espectador. El teatro épico tiene ese objetivo, no sólo por lo pedagógico, sino por aquello que desea hacer sentir ante su público. Y este sentir se relaciona con la emoción. La fábula (lo escrito en tanto texto dramático) es leído por los cuerpos que participan: el actor, el director y su público. La emoción entonces se consolida, es decir, las ideas políticas, históricas e ideológicas adquieren su teatralidad y se sobreponen a un propósito mayor: el lenguaje del director. Siendo así el tiempo y el espacio escénico ordenan la representación, donde el público elabora el resto: interpretar, ya se sabe, de aquel encaje fábula/escenificación su correspondencia histórica. Sin lugar a dudas su director lo logra, puesto que la emoción del actor, Sergio Oviedo, se conduce desde y hacia la racionalidad del espectáculo: interpreto aquella noción histórica a partir de cómo racionalizo la emoción. Ésta, al pasar por la razón, deviene en palabra. Y el actor la recrea a través de su dicción: la historia también me pertenece cuando logro identificar las aristas de aquel componente emocional por medio del cual el actor «mueve» en mí su propia sintaxis. Es decir el desasosiego del personaje se corresponde todavía con mí necesidad emocional, cuyas sensaciones producidas me agregan a la representación del dolor, el desamor, la deshonra y el desasosiego propiamente dicho. Se racionalizan las sensaciones donde significante y significado se reúnen con la puesta en escena: Rosas signo que a la vez produce significado, pero desde las sensaciones orgánicas del actor, de su capacidad de proyección de la voz y  de su síntesis corporal al generar movimiento y desplazamiento. Qué se dice, no importa tanto como el cómo. Sí, es cierto, lo idiosincrásico es parte de esa estructura. Sin embargo el público no quiere leer historia, sino mirar la escena que le genere goce por acabada. Así pues, la sensación es el canal de esa corporeidad: el cuerpo del actor se alinea a mis sentimientos, siempre que éstos atraviesen aquella racionalidad la cual es incorporada por el hecho poético de la propuesta: actor-director en la plena de la edificación artística de su oficio. Me detengo aquí, la escenificación diseñada por Sergio Ossés: el trabajo de las imágenes, la transparencias de las columnas a modo de pantalla, en la que la secuencia de aquellas imágenes inducen el relato que registra las sensaciones del espectador en esta sintaxis del relato. Y dichas imágenes envuelven a la audiencia, sí, pero cumpliendo su función connotativa: la disposición de la memoria. Decía que el relato me corresponde para este estadio emocional cuando el actor, Sergio Oviedo, se apoya en la dicción. La dicción, desde los cambios de registros, sostiene la tensión del drama, al tiempo que no pierde la noción del ritmo: la proyección de la voz en simetría con el desplazamiento, el movimiento, la mirada y el rostro acentúan la atención de la audiencia. La acción descansa entonces en la formalidad del discurso: la cadencia y el ritmo en formalidad con el relato (la anécdota de la puesta en escena): imagen-cuerpo-dicción ordenando a su vez lo que se quiere decir del personaje como aparato histórico, aun así, por encima de todo se alcanzan aquellas sensaciones: el cuerpo dice porque dicho relato se hace cuerpo en el actor y con éste el público (la actualización del drama) lee la historia.

ESPERAS Y LA AUSENCIA

Crónicas del Olvido

Erasmo Fernández

-Alberto Hernández-

1.-

Bajo la lluvia de la fuente deambula la mirada del poeta. Lo atajo en el momento de conversar con el pájaro instalado en el follaje tupido del gran árbol. En el instante de adentro, cuando interroga en silencio el humo violento de las calles, el reino infernal de la ciudad que lo acosa e intenta borrar de las avenidas.

Erasmo Fernández tiene el oteaje quieto, sentado en los caminos a la espera/ con los ojos en blanco, y se aproxima a la voz que no lo oye y lo torna de nuevo a la desmemoria, porque cada palabra es un eco incomprensible.

Lleva bajo el brazo todos los papeles que el mundo le ha legado, luego de escrituras cerca de la sombra donde el duende vegetal pronuncia su irreverencia. Lleva el libro tejido en la piel, entre bohemias y silencios ocultos en el alero de los edificios.

2.-

Esperas y la ausencia (Editorial La Liebre Libre, Maracay) es un largo poema recogido a saltos de infancia, de la mirada actual y de la perdida, de la que no tiene remedio y de la que, definitivamente, no tiene escape. Porque el poeta tampoco tiene salvación.

Libro que Erasmo hizo a golpes de pesadillas, sueños entrecortados, lluvias y soles vertiginosos. Libro que Erasmo Fernández amasó con “este traje”, con la fórmula de la inocencia. O de culpas lavadas por el tiempo.

Poeta de la intemperie, siempre en la calle, indaga nombres y aberraciones: “Hay un lugar sombrío donde cada quien se cuida/ de quién, no lo sé/ La verdad es el silencio/ otras son las estridencias repetidas por miedo/ y el grito/ ese anegar fatídico en derrumbe”.

Para hacerse libro, el poeta desenvainó los cuchillos que guardaba en un lado secreto de la camisa. Se desgarró la ropa y metió las manos en las aguas verdes e infectas de la fuente. Allí clamó por los viejos y caducos dioses, y los vehículos y menesterosos lo tomaron en serio y por el cuello, y lo expulsaron de la urbe.

3.-

Siempre a la espera, en ausencia de las voces perdidas, Erasmo Fernández ajusta cuentas con la condición de los días: “Si pudiera recobrar la espera/ dejada en las paredes si frisar/ esas a las que no se les cae la pintura/ en un sueño/ ni las grandes flores y niños juguetones…”

La noche se asienta en las palabras del hombre que se esconde en el libro, que lo dice en el libro, “por eso aquí me dan la espalda/ me soplan/ me miran de soslayo”. Escoge el vocablo más ácido, amarga la boca, escupe el rostro de la estatua imaginaria, la que le falta a la plaza, e irrumpe violentamente en la sala donde el silencio es el único espectador.

“Una vez trazado el pacto y el olvido/ la intemperie/ lame los rostros con delicadeza”, los elementos en la piel ajada, trajinada. Cuerpo víctima de las navajas de la madrugada. Un mensaje se aquieta en la próxima esquina.

Hay sueños improvisados, como arrancar de sus labios este texto que Erasmo Fernández llenó de asombros verbales, desgarramientos. Libro hígado, calle en la que el poeta se extravía. Ausente, no espera nada.

La poesía de Erasmo Fernández no usa estilete. Escrita con desenfado, tejida en cuadernos ajados, el poeta escribe sin reclamo a nada ni a nadie. Sus versos, cortos o largos, de aliento entrecortado, suscita una lectura en la que dialoga el dolor con el silencio.

Nada le quita tiempo a las palabras de Erasmo Fernández: escribe sin mirar atrás, escribe.

Algunos poemas:

TAJOS DE VIVIR

Este encuentro no es casual

no me asombra

A mí a quien aflige una palabra

Este recogimiento no es un acto primario

Lo voy a reforzar

cambiar

Lo entrego hecho poema.

**

Este traje lo entregaré encogido

harto en sopor

con hambre

Tanto uso lo ha cansado y veo

con dolor su deterioro

A veces cuando son frías las madrugadas o un astro

se desdobla

Se queda dormido en el perchero y lo contemplo

niño

sumamente inocente.

LA MIRADA AUSENTE, LA ESCENA ANDANTE

El Teatro Portugués: una lectura

**Alberto Hernández**

Gil Vivente

 

    1.-

 

¿Nos dice algo el nombre Gil Vicente? ¿Qué puede aportarnos cuando nos acomodamos en la butaca y comenzamos a despejar la escena de un teatro poco conocido para quienes vivimos en América, pero sin duda alguna para muchos portugueses que viven tanto en la península como en las Islas? ¿Qué de familiar guarda este hombre con la cultura lusitana?

Gil Vicente es un nombre antiguo pero revelador. Es un hombre de teatro de muy vieja data considerado como uno de los iniciadores del drama portugués. Aquellos tiempos no eran de unidad geográfica y política nacional: Salamanca era el centro de la cultura de la península, ciudad que competía con Alba de Tormes. Portugal era una costilla. Parte de la poderosa Castilla. Era, Salamanca, considerada, ciudad castellana, como la capital literaria de España.

Aún los recientes pasos de Rocinante se sentían en los alrededores de esta portentosa geografía.

Desde la Corte de Portugal, el dramaturgo dejó estos títulos, entre otros:

Monólogo del vaquerizo (1502)

Auto pastoril castellano (1502)

Autor de los Reyes Magos (1503)

Auto de San Martín (1504)

Auto da barca do Inferno (1518)

Auto da barca de la gloria (1519)

La Comedia del viudo (de dudosa fecha: 1514 o 1524)

Tragicomedia de Amadís de Gaula (1533).

Había nacido en 1465 y dejado de existir en 1536, luego de hacer reír a muchos de sus contemporáneos. Sus temas, basados en la ironía para atacar los abusos de poder y la hipocresía, sin adornos, eran considerados como el fundamento de  un verdadero hombre de teatro, toda vez que con sus temas desempeñó todos los roles: autor, director y actor de sus propias creaciones. Su desaparición dejó un profundo vacío. Portugal pasaba por graves problemas económicos y el silencio en la Corte suscitó la despedida de una época luminosa. El país había perdido mucho terreno en sus conquistas terrenales. No obstante, tímidas expresiones entran y salen de ese gran proscenio dejado vacante por Gil Vicente. El siglo XVI moría con él.  A partir de ese instante, Portugal despierta del sueño y se deja seducir cierto tiempo por los nombres de Chiado, Jerónimo Ribeiro, Antonio Prestes, y luego por la aparición casi milagrosa de Antonio Ferreira con su «La Castro», donde se prefiguraba el inicio de la tragedia escénica como signo local.

No obstante, la llegada de los problemas a Portugal de esos días imposibilita que el teatro continúe su carrera hacia el futuro, puesto que su fuerte atadura castellana en 1580 la hace más vulnerable. España tenía la palabra, el teatro era la voz cantante de un poder instalado en Castilla.

Los narradores del Quijote

juan martins

El cuerpo del actor alcanza el ritmo: la risa, no sólo es risa, es, desde otra perspectiva, un estado del alma en la disposición del espacio escénico. Esto que llamamos espacio escénico es espíritu también cuando nos hallamos con el teatro tal como lo entendemos. He visto en estas circunstancias al actor Eduardo Reyes, representando a «Don Miguel de Cervantes y Saavedra» (dualidad narrativa del «Quijote») con El Quijote en 10 minutos¹ sobre una experiencia la cual tendríamos que pasar a definir: diez minutos en vídeo y descubrimos cómo su cuerpo funciona alrededor de esa relación espectador/actor. Alcanza su ritmo, puesto que se limita al «espacio» que ofrece, insisto, el formato de vídeo en las redes. Y así, considerando tales limitantes, evaluamos algunos elementos heterodoxos desde la propuesta: ver a un actor, oírlo y, con ello, la fuerza corpórea de una buena actuación. Un momento: cómo podemos hablar de buena actuación cuando, por la naturaleza de este formato, hemos perdido esa relación insustituible del cuerpo-público-actor. Tendríamos que aclarar antes que el teatro sin esa relación, no es teatro. Estaríamos ante un espectáculo audiovisual. Nada más. Sin embargo nuestro actor instala estas limitaciones al margen de aquella necesidad, como él lo sabe, corpórea. Adquiere pues otra instrumentación. Cómo lo hace, a través del ritmo, pero su ritmo logra transparentarse en la figura del vídeo. De alguna manera consigue «encajar» para su espectador algo que, por convención, sólo podría ser posible en aquella cercanía de cuerpo a cuerpo con éste, su espectador. Y, desde el cuerpo, transfiere el signo teatral, se reconoce en la propia síntesis de su lenguaje a modo de que se reduzca una única visión representada al margen de la respiración del actor (en la que participamos del signo en cuerpo presencial (por ser el teatro un acontecimiento asistido por el público). Y con éxito. Reyes separa para nosotros esa respiración, pero no para él, sino dada la prospectiva de lo que vamos a ver y lo que logramos ver se articula desde un lenguaje sugerido o connotativo dentro de su cuadrante (lo captado la cámara). Como podrán notar de lo anterior, a partir de aquí se estructura la funcionabilidad teatral por decirlo de alguna manera que nos haga entender en este mundo de las redes. Digámoslo de una vez: el cuadrante de la cámara es en sí un signo, puesto que las significaciones de su cuerpo quedan expresada en una relación diferente que será posible mediante la ficción producida por el movimiento y el desplazamiento necesario. A esto lo acompaña la dicción, siendo así, el encaje de la voz logra con lo que aquí estamos llamando escenificación. Bajo estas circunstancias tal encaje dicción/escenificación conquista a este espectador, es decir, sobre la mirada de su público existe una conciencia corporal. Me antecede una definición previa del teatro. El «público» reconoce lo que está haciendo el actor en la dimensión de aquel formato. Aun así estamos atraídos por una relación mayor: el ritmo del actor. Aquí, corro el riesgo de equivocarme, reside el secreto de este actor: saber cuál movimiento instala con el propósito de conseguir aquel ritmo y, en consecuencia, adueñarse de su público. Tal es el ritmo que logra emular la proporción cuerpo/actor/espectador que encadenamos en este principio hasta el final de los diez minutos. Insisto, apenas diez minutos. No importa la trama o la anécdota, sino cómo la trata en esa dinámica comunicacional. Obtiene el actor, por más contradictorio que parezca, su elaboración teatral.

Hay que destacar que la brevedad es una de sus virtudes. Claro, no vamos a pretender que de un vídeo corto obtendremos la riqueza genuina de su relación orgánica con el actor. No obstante, éste hace lo que tiene que hacer: signar a través del cuerpo. Él reconoce también el potencial del espacio definido, porque, entre otras cosas, los límites a los que me refería, lejos de ser una desventaja, terminan componiendo cuando la audición complementa con lo imaginado: sabe de qué va la historia y quién es el personaje. A partir de aquí Reyes se duplica en la sintaxis del relato teatral, permitiendo que la narración vaya del autor al personaje y de éste al narrador del Quijote: es un viaje lúdico y divertido que, por la actuación, ahora nos pertenece: se narra una historia dentro de otra historia y un personaje en la sombra del otro. Cervantes es un espejo que nos niega para atraernos sobre otro reflejo de la emoción. Me emociono, no tanto por lo que me refleja, sino por lo que me hace (el cuerpo del actor) estar dentro de esta historia. Y cuando esto se logra, se funda otra realidad. Por qué, porque por ahora dudo de la realidad y quiero asirme de otra. De este juego con personajes en procura de la duplicidad y de extrañar lo real. Por momentos me convierto en Don, el Don de mi propio nombre a modo de acentuar mi máscara y encubrirme en una sombra que me libera en la construcción de mi signo: soy todos los hombres. Soy Don Cervantes, si esta alteridad me permite tomarla hasta la catarsis de aquel yo que se me desvanece. Y me divierto en esa búsqueda de los personajes. Exploro, dudo. Quiero que la historia regrese. No habrá tiempo ya pasarían los diez minutos.

Nota:

¹ Fuente: https://bit.ly/3h2zKkG El lector podría evaluar la experiencia en esta dinámica una vez que disfrute del vídeo.

Dípticos

juan martins

Néstor Mendoza nos muestra un espacio (en la apariencia del díptico) de las sensaciones; la sensación trasvierte el mito con el propósito de atraer el significado, pero su referente deviene de la memoria o del apego intelectual que tenemos de esa sensación, es decir, las variantes del mito nos permiten recrear su definición por separado, el cual se hace a su vez icónico en el lector. Éste entonces se regodea de aquella supuesta sensación la cual se representa en la imagen de lo leído: nos hacemos en el poema por la definición que tenemos de las emociones. Estoy en el poema por aquel referente del mito: sé que existe sobre el diámetro (el lugar donde se representa) y de cómo me reconozco en él: Yocasta, Edipo, Pasífae, Narciso, Minotauro, Teseo, Medusa, Perseo, Edipo, Polinices, Etéocles, Penélope y en más a modo de agregar diferentes relatos que el poema ficciona. No quiero la realidad de los dioses, sino de cómo «ellos» sugieren, en el lector, descubrir la interioridad de aquella memoria transparente. No quiero todavía «entender», sino mover mis sensaciones en mi mundo interior, porque la ficción construye otra realidad que de algún modo reposa en nosotros. Por ejemplo, qué lugar ocupa el incesto (Edipo) en este espacio de lo subjetivo. Y eso es aceptable desde mi percepción del mundo (real o no): la imagen de lo que no tiene imagen, una idea de lo abstracto para construir una alegoría del amor, el pecado, el odio y, al cabo, del poder. Una visión política de lo que también es real en el poema, siempre que ese ánimo alegórico quiera representar a la vida, a mis emociones, incluso, mis deseos (o el ardid de estas emociones) hasta anunciar un escenario el cual le pertenece al poeta. Y ahora, mediante el yo poético del autor, me corresponde. No por la relevancia histórica, sino por lo que logre asir. Mi cuerpo entonces trasciende en el símbolo, con el cual, construyo el relato que de allí deviene:

… ¿Saben que no soy hombre sino un retrato de carne? Ha llegado la contemplación y el engaño de la fuente. Lo que busco no existe. Amo una ansiedad sin cuerpo, una nariz líquida, empozada, cabellos que se pierden con cada manotazo que doy. Lo que deseo está en mí. …

 Y lo proferido se hace real. Quizás me contradiga dentro de mis emociones. Sustituya el poema por la duda, sustituya el deseo por lo racional, sustituya la lectura por el rechazo, suprima el placer. No importa, el ardid, como decía, ha logrado atraparme y anidar la contemplación del otro. Lo que se esconde aquí es el deseo, la necesidad de arrimarme a lo ajeno. Así, lo otro se anuncia desde la sonoridad del poema. Y por ser sonoro es sensual. En ese caso las sensaciones buscan, además de lo alegórico, la corporeidad del deseo. La memoria se activa y el referente conquista su alteridad: los personajes de estos relatos existen en la vida y en el contexto social de este lector. Desde esta perspectiva, el poema nos prende a cambio de la duda. Dudamos porque estos personajes viven en nuestro contorno por menor y prosaico que él sea. Los temores quedan fundados y, con ello, el miedo a las experiencias de lo voluptuoso. El cuerpo lo negamos, puesto que lo asociamos con el poder o la pérdida de la identidad. Siempre el miedo: […] Mucho me temo haber proferido sobre mí mismo y sin saberlo horribles maldiciones. He fecundado el seno del cual nací. Es necesario nombrarme en el poema. Soy yo el de la presencia en Edipo, pero un yo travestido, considerando al sujeto como participante de ese relato. Y si es mito, por definición etimológica, será relato. Así que todo aquello que puede ser nombra­do existe. Todas nues­tras experiencias (objetivas o subjetivas) son sus­ceptibles a la emisión ver­bal. Por tanto nada está determinado, todo lo contrario, está por nombrarse. El verbo anuncia y construye la imagen en palabras como primera instancia de la realidad. Esta búsqueda del mito de lo perdido, si no, a cual­quier origen del hombre es para restablecer la unidad del espíritu: esa torre de Babel que se nos cae a pedazos. Por consiguiente, el sonido de esta prosa poética es indivi­sible del sentido: el poema es la forma de las ideas-sensaciones expuestas. Sin embargo, como sabemos, tales ideas ficcionan nuestras nociones de la vida. Cuando lo racional llega es porque el poema ya no es sensación, sino el producto racional del poeta. Esto, en parte, me recuerda a Pessoa cuando nos dice que el poema es una emoción intelectualizada. Lo es cuando la emoción ha sido transferida en la palabra. Y lo emocional adquiere su racionalidad en el verso. Claro, aquí el verso se ostenta en la prosa poética de Mendoza: prosa poética y, al final del poemario, una sorpresa: el diálogo, el coqueteo con lo dramático. Por lo que afirma al poema dramático como máxima expresión de esas emociones racionalizadas. Aun así el relato se sugestiona, ya que lo simbólico de esa realidad sostiene el discurso de aquella alteridad a la que hacemos referencia. Ahora, quiero entender que la sensa­ción es simul­tánea­mente idea, memoria.

El espacio se hace memo­ria. La casa natal —dice Gastón Bache­lard— está físicamente inscrita en nosotros. La casa natal (léase mito) es experiencia, pero llena de sensa­ciones e ideas que son insepa­rables de la palabra escrita, de ese descenso de la palabra sobre la página en blanco. La emoción se intelectualiza y cobra cuer­po. Son, en conjunto,  estas sensa­ciones-emociones la nostalgia por el mito. Siento las emociones de Yocasta como propias: […] Edipo, mi hijo y pareja, el que recibe condenas, camina sin poder ver nada. La voluntad de no mirar lo ilumina. Su ceguera lleva mi carne.  Y la catarsis viene a lugar. Me convierto en espectador de una escena que se repite en mi corazón. Mis sentimientos ahora son el estadio de esa racionalidad. Me es inevitable, me dejo seducir por la palabra de nuestro autor. Me pertenecen en un arqueo inevitable de su poética.

 El poema —como dice Vicente Huidobro— hace real lo que no existe, es decir, se hace realidad a sí mismo.

Dípticos/© Seshat editorial/Primera edición, 2020/Taller de Edición Seshat/Seshat Editorial

Juan Martins descifra el alfabeto de Gonçalo M. Tavares

Por Juan Alfonso Guerrero

Gonçalo M. Tavares

Por gusto y oficio voy detrás de los libros*. Cuando llega uno a mis manos me fijo en su rostro, el color de la piel, su olor, peso, textura. Miro una vez y otras en el estricto orden de sus palabras y en la inscripción original. Comienza entonces una relación siempre especial y, por qué no, de encanto. Mi más reciente encuentro ha sido una  grata sorpresa: un libro que, por una de esas coincidencias propias de lo literario, se me ha presentado en cuerpo y alma. Sí, se tomó la molestia (el libro) de encontrarme, colocarse en mis manos, de la mano de su alma corpórea: su autor también. Me ocurre por vez primera, y no deja de sorprenderme. En un primer instante no me percaté, pero llegó anticipadamente mucho de lo que, más adelante, encontraría al frecuentar su lectura. Se trata, digámoslo ya, de Gonçalo M Tavares: El Secreto de su alfabeto del poeta y dramaturgo venezolano Juan Martins. Tal encuentro ha dado origen a una rica conversación a tres voces,  Martins oficiando de amigo común entre Tavares y yo. Al comienzo solo escucho, intento descifrar las voces. La de Tavares resulta asombrosa  y, en consecuencia, me centro en la de Martins, aguzo la vista y el oído, y con ellos todos mis sentidos, algo demandante hay en el diálogo que comienza. Una primera constatación, no por evidente menos importante: Tavares habla otra lengua, habla en portugués. ¿Será acaso la razón de mi dificultad para comprenderlo? A pesar de las cercanías propias de nuestro mundo del Siglo XXI, Babel aún nos separa, pero no tanto como antes, Martins se toma el trabajo de demostrarlo. Su texto está inspirado en un claro empeño: acercarnos al  alfabeto de aquel otro escritor bien particular, que a sus cincuenta años tiene una extensa obra literaria que goza de gran reconocimiento.  Para lograrlo, Martins, se introduce desde las primeras líneas en el juego de la palabra de Tavares, sin dudas, sin prevenciones,  asumiendo una perspectiva lúdica, siguiendo el tono y el ritmo que marca el destacado autor portugués. La sintonía puede haber tenido al comienzo fundamento en las raíces comunes. Ahora es consciente, voluntaria: insisto, Martins asume el reto de vibrar a la  frecuencia de Tavares,  ser uno más del «Barrio y los Señores», participar en el proceso de trasmutación, asimilación y enriquecimiento que plantea Tavares en cada uno de sus textos.

De acuerdo con todo lo expuesto, Martins, en un primer capítulo de reconocimiento de coordenadas, define su ruta de aproximación a Tavares: la concibe desde una perspectiva abierta, intuitiva, evitando los prejuicios de la teoría y la ortodoxia crítica, pero sin renunciar a un exigente nivel de rigor intelectual. Considero uno de los aciertos fundamentales de esta investigación el abordar en todo momento al escritor desde la doble faceta de lo personal y lo literario: el hombre, sus circunstancias, su obra. De esta manera, para los menos familiarizados con Tavares, se facilita el encuentro con su escritura a través de la proximidad y el conocimiento de la «subjetividad» del hombre que constituye el «cuerpo» generador de su creación literaria.

   La estructura del texto de Martins tiene una virtud didáctica. Comienza por  mostrarnos los fundamentos, los hilos conductores de la obra de Tavares: continuidad de la tradición de vanguardia en lengua portuguesa iniciada con Pessoa, «corporeidad» de la palabra imbuida de lo urbano, intransitividad del verbo: juego y ruptura de lo convencional del género, ritmo y cadencia de la frase, austeridad y concentración de la construcción sintáctica, fragmentación aparente del discurso o de la intertextualidad trascendida al grado de la transmutación, el compromiso moral con el hombre y la vida, aislamiento o paciencia como virtudes personales que aquilatan la escritura. Finalmente, un rasgo de particular importancia al momento de resaltar a Tavares: la conciencia desde el propio comienzo de su carrera como escritor del ambicioso horizonte de su proyecto literario. De un sentido orgánico, de totalidad que lo ilumina y soporta, le aporta entonces fuerza y coherencia, manteniendo la frescura y vitalidad, por ya casi veinte años, de una obra extensa e importante, aún en construcción. Luego de sentadas las bases de valoración conceptual,  Martins se remite de forma ordenada a la obra. A cada uno de sus principales escritos, para ir tratando en los capítulos siguientes, con un criterio de orden que parte de la ubicación temporal del texto en referencia dentro del conjunto de la obra, pero al mismo tiempo con la flexibilidad que permite al lector apreciar la evolución e integración del mismo en el «árbol unitario» que constituye la densa obra de Tavares. Al final de cada capítulo unas sustanciosas y sapientes notas permiten a Martins participar con el gozo de lector, privilegiado en una experiencia de  creación e indagación artística y literaria de carácter integrador. Lector y autor se integran en este ensayo.

     No estamos en presencia de un texto fácil o complaciente, más bien de uno retador. No podría ser de otra forma a fin de mantener la coherencia con su objeto, la obra de uno de los escritores de mayor prestigio y proyección en la literatura europea contemporánea. El lector que asume el reto planteado por Gonçalo M. Tavares: El secreto de su alfabeto, seguramente va a experimentar una sensación de vértigo al asomarse a un paisaje literario rico y complejo, que va paseándose por los géneros, desde la lírica a la narrativa, desde el drama al ensayo, sin detenerse o identificarse con ninguno, dejando al lector la libertad y el trabajo de interpretar el «alfabeto» de raíces portuguesas, convertido ya en palabra de resonancia universal. La visión panorámica que logra construir Martins permite al lector asomarse a textos fundamentales de Tavares como el inicial Libro da Dança, Un viaje a la India, Una niña está perdida en el siglo XX, Historias Falsas, Los Señores, O torcicologologista, excelencia y finalmente Jerusalém, espoleando la curiosidad del lector que busca sin temor nuevas experiencias literarias, beber en «fuentes desconocidas» que lo acerquen al sentir de la nueva contemporaneidad.

    El ensayo de Martins es denso, requiere de una lectura reposada: de esta manera también nos aproxima al ritmo que requiere Tavares: la disposición de ánimo, la tensión del intelecto y atención de los sentidos necesarios para disfrutar de un manjar novedoso y exquisito. La presentación de pasajes en su idioma original puede representar un aparente reto adicional, pero más bien constituye, a mi modo de ver, una invitación a la experimentación, a la aproximación al «alfabeto novedoso», que por su singular naturaleza, adquiere un carácter universal, dotado de una especial inteligibilidad para el lector que logra franquear los primeros límites y entra en esa relación de lector-amigo-creador con la cual nos invita, bajo la complicidad de Martins, a la aventura de  conocer al genial autor portugués.

Nota:

^* «Gonçalo M. Tavares: el secreto de su alfabeto»/Juan Martins/1ª edición: ©Ediciones/Estival 2019. Colección El vitral de Duchamp nº 5/Diseño: Ediciones Estival & Asociados/©Fundación Instituto Portugués de Cultura/©Instituto Camões Portugal. Ministério Dos Negócios Estrangeiros.

Livro da dança, la escritura del cuerpo.

juan martins

Gonçalo M. Tavares. Foto: Bel Pedrosa — LUSTER

Si regresamos al Livro da Dança destacaremos que el ritmo, la cadencia y la fragmentación estarán confi­gurando esa relación del poema, por tanto, auténtica con el ejercicio literario. Aquí, como en la mayoría de lo que escribe, importa es el «hombre» definido mediante una hermenéutica del cuerpo, el espacio, la danza o la sonoridad. Tales acabados ocupan el espacio interior del sujeto, tanto del narrador como del espectador-lector a quien se representa al mismo tiempo. Sin embargo, ese espacio también es el es­pacio que le irrumpe como unidad creadora de las imágenes que se producen en el poemario, siempre que este espacio todavía se erija desde la pasión del cuerpo: la palabra se hace cuerpo. El signo, otra vez la palabra, se adjetiva en quien lee porque el signo es cuerpo1. La voz del poema muestra esa capacidad como entidad del alma, como si fuera insustancial y etéreo, puesto que el hombre es transparentado por lo inmaterial o termina definido en una sustancia de tenor diferente. Queda entonces en manos del lector descifrar su sentido después de muchas interpreta­ciones del signo: cuerpo/escritura=verso. Literatura hecha en la diversidad como el aire del poema col­gado en la intención de aquel espectador por ver el tejido de su cuerpo. El cuerpo, insisto, no es material por sí solo. Lo será, en cambio, tan liviano como para no poseerlo, como quería Fernando Pessoa: tomar y amar al cuerpo hasta diluirlo en el nuestro, ya que no tenemos del otro su cuerpo, sino la sensación de él. Y hacia esa sensación se accede a través de la palabra escrita: el poema. Dos lenguajes: el de la escritura verbal y el otro articulado por los signos no/verbales (¿connotativos?)2 de la escenificación de la danza que incluso es, desde otra expectativa, escritura del movimiento que se expande hasta alcanzar sus ex­presiones simbólicas. Siempre en la fragmentación del verso, la línea de la escritura de un alfabeto que aún se «mueve» sobre aquel furor del poeta. Para que Tavares alcance su propósito, ha considerado el carácter rítmico de su lengua y la alternativa que le ofrece su sonoridad con la que se regresa al «canto» y a la unidad rítmica de representación en el poema. A pesar de esto, el poema diseña su propio movimiento:

O Segredo
a poesia dos terrestres e o Sagrado uso da verticalidade
(herberto).
[…]
O Corpo deve produzir conferências verticais cada vez
mais altas e terminar no Projector que ilumina o Sol. (Tavares, 2008: 14).

[…]

Nos «movemos» en él: el sujeto queda atrapado en su sistema, se mueve hacia el límite del poema: el desplazamiento y el ritmo deviene en la configura­ción de aquel cuerpo. Sin embargo, como anunciaba, se define en el movimiento de la palabra: sensación que se convierte en estrofa. Ricardo Reis (heterónimo del portugués Fernando Pessoa) atrayendo al lector y reencarnándose sobre el goce de la lectura en cuyo movimiento el «yo» poético se desplaza hasta conse­guir su vértice. A partir del cual, al mismo tiempo, solo requiere del lector quien se acomoda en la corpo­reidad de lo intangible. Quiero decir: la sustancia se hará sonoridad de aquel canto. Tanto es su sonoridad que el poema se recrea en esa abstracción del cuerpo, afirmando su propia musicalidad. Livro da Dança es un libro en el que se reitera el movimiento y el despla­zamiento en su propio reinado del signo: signo/des­plazamiento y poema en su unidad y, en esa medida, instala la imagen del cuerpo en una realidad diferente: la luz vertical del poema. Sigamos con esta idea del cuerpo. A fin de cuentas, esta concepción del cuerpo cambiará a petición de la voz del poema, recreándose el sentido del espacio, el cuerpo y su movimiento al atravesar la palabra y su poder de significación. Así que la realidad se transfiere hacia otra esfera de lo subjetivo: Mesmo deus tem dentro dele um deus profundo (Tavares, 2008: 23). Y esta subjetividad se extrema al colocar a Dios en esa misma fuerza. Y claro, accede a su fuerza conceptual: Dios se nos acerca mediante la palabra. Hasta aquí el lector se compromete con ese significado del cuerpo. Luego, estaremos más afines a otros significados. Como podrá advertirse, el cuer­po es un argumento que se devuelve al hombre y su estado emocional ante la realidad. Siempre, como me­diador, el pensamiento, la ironía o la duda: qué sucede cuando (des)estructuramos nuestro pensamiento del cuerpo y de esta manera acercarnos al mudo interior de esa nueva realidad (¿la misma?) para el lector. Asociados en la razón y al espíritu mediante la voz del poema, pero afirmada en la sensación: una emoción que se racionaliza en la escritura.