El principio de Arquímedes, postura posmoderna

juan martins

El principio de ArquímidesEn El principio de Arquímedes del dramaturgo Josep María Miró (1977), bajo la dirección de Corina Fiorillo, la condición narrativa de los diálogos se establece desde la noción de lo teatral: la sintaxis del relato teatral coloca al sujeto (lector o espectador) como un veedor de su entorno y contexto social. El texto se integra a la dinámica de ese espectador, la deliberación de lo socio-político deviene en el carácter de las emociones de los personajes con las que corresponden a la tensión del drama y su teatralidad: «el sujeto» es sometido a la esfera de lo real: los aspectos subjetivos de las emociones estarán condicionados a lo intersubjetivo de esa relación: imagen/realidad, deseo/represión, placer/dolor y toda buena intención de aquél se dispersa en la duda de lo real. Un beso denota, pero en una sociedad represora connota pecado, deseo y perversión: todo se dispersa. vuelvo a decirlo: el objeto domina al sujeto y se (des)estructura en otros códigos de moral: lo real también es una duda y, por consecuencia, temor y miedo. Todo se reduce a la ironía del pensamiento. Miró dispone del relato a modo de representar esa noción. De allí que el relato teatral se figura de lo narrativo: la cerrada estructura del relato o la necesidad de un diálogo en el que los acontecimientos describen lo real como motivación crítica de lo social. Permitiendo entender que somos jueces y partícipes de esa historia. La acción dramática todavía se mueve por la ideología (en tanto sistema de alienación) de los espectadores: perspectiva y prospectiva de aquella realidad. El espectador «piensa» sobre el ritmo del drama: un entrenador (Esteban Meloni en el rol de «Rubén») de natación ha sido denunciado por besar a su alumno, un niño, «en la boca». Acusado en primera instancia por una niña: ¿acusación, prejuicio, mal interpretación de los hechos? No importa. La acción se pone en marcha. Y todos dudan, activan el miedo como eje de representación de la realidad.

La verdad, poco importa puesto que estará cosificada por los valores burgueses de esa sociedad definida en el relato. En su lugar, lo emocional como estructura de poder, la cual adquiere institucionalidad expuesta de modo sutil se transfiere en actante, ya que moviliza la acción hacia otra condiciones de la emoción: el temor, el odio y el deseo. Los actores y la actriz —Esteban Meloni, Martín Slipak, Nelson Rueda y Beatriz Spelzini— están organizados en ese nivel de la actuación, en la medida técnica que se requiere para crear de la representación el compromiso con aquel espectador: dominio de las sensaciones en el conjunto de las emociones prospectivas de los personajes (el público se adelanta al perfil de los personajes: buena o mala intención de sus actos). La tensión del drama pende de aquella condición del miedo. Por ejemplo Beatríz Spelzini en el rol de «Ana» va dialogando a la vez que desplazando el discurso narrativo pero lo hace en función de describir su relato. De que «su» personal cumpla con rigor sus responsabilidades y evitar el efecto de las denuncias al natatorio que ella dirige. Y así el temple de la narrativa fricciona con el mundo ético del espectador: el status quo y su anteposición de las libertades. Sin embargo, todo está sometido a una abstracción mayor: el miedo, la culpabilidad. Es cuando la técnica actoral quiere implicar las circunstancias de esas emociones. Sin mayor fuerza que la exigida por el drama, la escritura: la fuerza corporal, la proyección de la voz, el movimiento y el gesto dispuestos en el ritmo puntal del espacio escénico: el vestuario del natatorio —espacio escénico— en una estructura minimalista justa para acentuar esa disposición actoral en la que el movimiento y el desplazamiento debe expresar la nitidez de este discurso de Fiorillo para la puesta en escena: cuidado limpio de la representación. Una cosa con la otra hace que disfrutemos, que nos veamos, por la cercanía realista de la misma, como propios de la ficcionalidad. La actuación de cada uno afirma este goce. Todas en el mismo nivel. Lo ficcional, por su parte, estará limitado con ciertos guiños a la audiencia: breve repeticiones de las escenas al comienzo de los actos, el cambio de sentido de la escenografía (lo que estaba en la izquierda-publico cambia a otro sentido y viceversa), repeticiones verbales, de movimientos, de gestualidad y desplazamientos quieren demarcar lo ficcional de lo real. Y la disfrutamos por el logro acentuado de las actuaciones, no tan sólo por los dispositivos. Sin sobresaltos la actriz logra ser el conductor de ese ritmo actoral: lo orgánico domina la intensidad dramática del conflicto: la supuesta serenidad ante la crisis desea colocar al espectador en el mismo nivel de compromiso. Y consolidar la postura actante. De modo que ese espectador se sostenga en la obra un poco más de una hora pleno y con debida atención en la historia sin que se aburre o se agote su paciencia: equilibrio, simetría y dominio técnico acompañando a Spelzini: lo subjetivo, en tanto instrumentación de la actriz, se introduce por tal dominio técnico. A fin de cuentas el discurso narrativo debe adquirir su teatralidad. Miró otorga ésta mediante el ritmo de la escritura: los diálogos breves y concisos confieren el ritmo ascendente cuando así lo exige la estructura dramática, en el otro lado opuesto, ruptura con el tiempo escénico (mediante el uso musical) sobre el cierre de cada acto. Dicha brevedad del ritmo es la muestra de una realidad que se fragmenta: la realidad de acuerdo con una visión de mundo: La banalidad del mal (Hannah Arendt) sólo necesita de la fuerza que lo impulsa. El sujeto es objeto en esa relación. Sujetos mediatizados por el prejuicio (abstracto e ininteligible) del miedo. Y ese miedo se transfiere en injusticia y represión: el individuo queda reducido a la crueldad del poder. Los actores mantuvieron este nivel de exigencia: ritmo, cadencia, proyección como muestra de calidad. Excelente dirección.

Fuente: Teatrix
Buenos Aires, Argentina.

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Editorial —Teatralidad, signo intertextual—

I

Teatralidad Book Promo copiaSiempre existirá una motivación que nos deslice hacia un lugar desconocido. El juego a la sutileza caracterizará al actor en escena. Éste, el actor, podrá marcar el sentido de lo ridículo pero lo realmente novedoso es la consciencia de lo ejecutado. ¿Dónde queda lo real y dónde comienza lo imaginado? La determinación de lo pensado y escrito se instalará en la otra acera para luego reinventarse a cada instante. La traducción perpetua es el oficio de quien respira la palabra transformada en imagen, eso es arte. Cada paso, giro, mirada, palabra o silencio contendrá la energía del actor, quien a su vez concibe lo expresado por el director desde un sistema (des)ordenado de ideas-palabras hasta llegar a lo que supuestamente es lo definitivo, pues en cada función el personaje será reemplazado por circunstancias permeables. Así como los cambios lingüísticos se apoderan del pensamiento del hombre en el devenir de la historia, el actor será objeto de su propia intervención, sólo que este hallazgo refleja una esencia imaginaria, entonces el concepto será lo real pero lo imaginario será esa otra «cosa» intraducible porque es sentimiento materializado por el sudor, respiración y desgarro que conforman la historia propia del personaje. El personaje es cuerpo, signo, herencia del código verbal también, puesto que es mediante la palabra escrita que el actor-lector establece esa conexión con la imagen del escenario, con su impronta: el cuerpo acciona desde el verbo y la escritura es su articulación verbal, pues, un texto deviene en otro, hereda su necesidad en el actor que repite al personaje por sucesivas representaciones. Quizás, asomamos a decir aquí, que aquél personaje pasa además por un proceso de intertextualidad: se escribe de él lo que ya está escrito por otros. Insistimos, es un proceso continuo de escritura en escritura, de un actor hacia otro actor, como si esa relación fuera necesaria para su intertextualidad: el estrecho límite entre texto y cuerpo se impone en el discurso, donde el género se está escribiendo de nuevo en la genialidad de un actor. Hamlet, por ejemplo, es imagen, pero es texto también. Y antes, como sabemos, ha sido reescritura en el personaje: lograda también por las diferentes interpretaciones que se han dando a lugar.

II

Cada puesta en escena será para el director como un hijo que él ve nacer. Por eso el cuidado en su formación. Día a día habrá un ensayo de la obra para su representación, distinto en cuanto a su búsqueda y no hablamos de perfección, no, es el otro asunto de sentir lo que se intuye desde la primera lectura del texto, pasando por la convocatoria de los actores, múltiples ejercicios corporales hasta llegar a la primera función. Nos detenemos acá para rememorar una función realizada en el mes de agosto en el año 2012 en la sede del «Centro Cultural Independiente María Castaña» en Córdoba-Argentina, La secreta obscenidad de cada día del dramaturgo chileno Marco Antonio de la Parra con los actores David Metral y Lino Avanzini, dirigidos por Leo Rey. Dónde radica lo peculiar, en que, luego de su escenificación se abrió un ciclo de conversación en torno al montaje con parte del público. Los que nos pareció inteligente y sensible de parte de Leo Rey. Por esta razón: el riesgo de confrontar el trabajo a un grupo de personalidades ligadas al ámbito cultural, tales como directores, dramaturgos, actores y gestores de las artes escénicos. Éste oyó y contempló cada análisis, cada intervención sugerida. No hubo excusas, todo fue acotado para reformular la puesta. Es un diálogo entre director-actores con el gran público, es aceptar la otra lectura para desentrañar las imágenes,los colores y matices posibles en ese otro mundo. Lo que se denomina en el medio como crítica interna.
Los editores de la revista Teatralidad, signo intertextual de «Ediciones Estival» manifiestan con esta publicación su sentido homenaje a quien en vida se caracterizó por su encomiable pasión por la docencia, las artes y sobre todo por la (re)creación de otras historias en el propio escenario.

José Ygnacio Ochoa

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Cerodosochoseis: la escritura de la sustancia

juan martins

CerodosochoseisEn Francisco Arévalo, con Cerodosochoseis (bid & co. editor, 2014), la ciudad es su instancia mediadora, el vació exterior que dialoga con el yo de la voz poética: describe el sujeto el cual se edifica en la imagen que a su vez se trasparenta ante una «narrativa» de la ciudad, su codificación para la despersonalización de quien está solo en los parajes de aquellos muros donde se convierte su transitar por una urbanidad ajena porque el estado ánimo de quien escribe se mantiene al margen de lo real. El sujeto se desdice en la voz del poema. Es «narrativa» puesto que enuncia las condiciones de aquella exterioridad: espacio permeable por las sensaciones de quien «dice» en el poema a la vez que simboliza el entorno narrado: la prosa se recrea en la posibilidad de alcanzar la alteridad del signo: describe pero altera la percepción de su significado. Entonces la ciudad es signo y significante en la estructura de aquella prosa poética cuyo relato subjetiviza las condiciones de aquella percepción. Es decir, en el poema la ciudad es una figuración de esa realidad. Lo subjetivo se monta sobre la objetividad de las cosas. Y las cosas se diagraman en esa relación entre lo objetivo y lo subjetivo, por eso, es transparencia, duda, símbolo y ambigüedad en el poema. La palabra —el signo— se (re)crea en su alteridad: las emociones representan dicha percepción de lo que se simboliza. La ciudad es su negación, la representación del lenguaje. Por ejemplo, el desasosiego, en la voz del poeta, no se libera en la palabra, sino que se encuentra

Se escribirá en las sombras de esta casa
Sobre mujeres que vendrán con sabor a premonición
Las buenas noches cuando lo visto es tinieblas
Ese perfil en la jaula del deseo
Los calambres que trae la lluvia en su vientre
Y mis zapatos sucios que no llega al cielo
Para vivir las notas de violín con sus disparos
Este combate profundo y certero contra la tristeza.

 en la dicotomía «sombra/cielo, tinieblas/vivir» por medio del cual asciende en la misma unidad de la estrofa, haciendo del poema su propio significante: el «desasosiego» se representa en los niveles de esa dicotomía. Por tanto, aquello que se relata establece el poder de su significación para el lector. Se representa en él lo que interpreta de sus sensaciones: la angustia, el dolor y la soledad. Y lo cotidiano penetra el sentido del poema, cambiando el ritmo del poemario, puesto que el yo de la voz quiere identificar al lector en la corporeidad de las emociones que se hacen poema: el desamor adquiere sentido mediante la formalidad del lenguaje. De allí que la alteridad del signo construye la diversidad de la voz poética con la que se anuncia la realidad. Por consiguiente, lo real deviene en emoción. Lo real, la ciudad o su urbanidad se figuran en esa relación intersubjetiva de la voz del poeta. Voz es aquí sustancia del lenguaje que adquiere en el verso la sonoridad del vacío, el espacio. Se define en la fuerza semántica que reúne el verso: «Y el lento caminar de mi gorda perra/Te dirá que todo está en las vísceras de la madrugada». Lo sublime no se confunde con lo cotidiano, con esa urbanidad que se quiere relatar en el recorrido del libro. Su hincapié en el tono de la frase, acentuando el adjetivo y girando sobre otro subraya la densidad emocional de esa descripción la cual se expresa, redefine y recrea esa ciudad que interpretamos también como lectores cuando conciliamos con la amistad y el amor: «Otro pana se fue de vacaciones al cielo/Y solo he aprendido esta tarde/A verte/Diminuta, hermosa, indiferente.». Conciliamos para sentir y agrupar nuestras sensaciones en esa representación del discurso, sin embargo, hay que recordar que se sostiene en el relato, la anécdota que sucumbe ante nuestros sentimientos que pertenecen o vienen de la otredad del poema. Todos estamos allí en ese lugar de las sensaciones, siempre que la alteridad del lenguaje nos diversifique en el sentido del verso, la estrofa o el poema. Hasta allí estaremos definiendo, junto al autor —su voz—, la ciudad que se hace sustancia, transparencia pero con cuya opacidad nos extrañamos de esa realidad la cual se describe, se relata y, a fin de cuentas, se simboliza: nos hacemos en esa ciudad blandida por aquella sensación del poema. Y con ello, el «Ser» se clarifica en el verso que descubre el enunciado. Todo cuanto se dice va dirigido a la condición subjetiva del lector.

    La ciudad se transfiere en metáfora, luego en símbolo en la estructura del poema. Así la ciudad se niega a la vez que se afirma. La ciudad, la mujer desamada y la amistad, pero siempre en diálogo con su urbanidad y su figura verbal cuando se hace escritura. Y sentida en la inteligencia del verbo: toda emoción que se intelectualizada adquiere intensidad dramática como quería entenderlo nuestro amigo Fernando Pessoa. Y de eso se trata, una ciudad que se hace emoción racionalizada: poema. Hasta saber que ésta es una máscara, ya que, la realidad es tergiversada en el temple del verso y su sustancia nos devuelve a la otredad, la fragmentación y su duplicidad. Arévalo nos invita a reconocer(nos) en el dolor que produce ese desarraigo. De allí la intensidad dramática del «relato», la sustancia.

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Silva a las desventuras en la zona sórdida

Juan Martins

Silva a las desventuras en la zona sórdida En Silva a las desventuras en la zona sórdida de Harry Almela (Ediciones Estival, 2012) la voz se nos hace espacio, país, destierro y derrota. Me niego ante la humildad de lo que reconozco como aquél espacio que también me identifica como lector (el paisaje que se produce en el interior del lector viene dado por la sensación de la palabra) por medio de la hermenéutica que el poema, en la representación de la lectura, se produce: Interpreto el modelo simbólico de ese paisaje interior y a veces emocional: la mirada sobre lo lugareño siempre estará reducido a su lenguaje y a la estructura del poema, por lo cual el país se hace metáfora. Lo que tengo de país entonces ya no es sino una mirada o la memoria también desvanecida en el silencio: «¿Cómo puede un frágil recuerdo/ascender hasta el poema?» Se asciende por la relación interior que ocasiona y así la rendición ante su sonoridad. Pero su sonoridad me alcanza por aquella metáfora y de lo que voy a entender en él al país: su sordidez mediante el dolor, en tanto el canto expresa esta sensación que percibo de lo real desde la voz del poeta. Su realidad me condiciona en el verso y la estrofa. Y el desasosiego todavía me pertenecerá. Y a la vez el desasosiego se transfiere en contemplación para conferirle su carácter de denuncia:

El tiempo se nos pasa
inventando ventanas
donde aún aguardamos
un paisaje que se nos parezca

El paisaje se constituye en el lector porque entenderá que mira hacia el desvanecimiento. Aquí paisaje es aquel dolor que deviene de esa interpretación emocional de lo que nos rodea, el entorno es una sensación revelada en la imagen, siempre desde el otro lado de la realidad: la condición de lo que recuerdo es imagen también del deseo: inventamos esa mirada en espera de lo inasible: el país, la casa que se nos desvanece. Y se nos desvanece por la pérdida frente al sentido ético de nuestro paisaje. Decir del poema, es decir del país. Y el canto —la estructura del poema— es denuncia por el modo aún que es representada en el poema. No desde el tono conversador sino desde una sintaxis de rigor para la composición de la voz. En Almela es ya una responsabilidad con su poesía, construir desde su herencia literaria: la claridad del verso no busca sino la sonoridad, la sobriedad de la palabra necesaria y desatendida de la abstracción: un lugar común de lo real o la cotidianidad ascienden a las formas simbólicas del poema. Así, el dolor ahora me pertenece por la cercanía y la palabra frugal. Y nos miramos en esa ventana, con ello, la derrota: el país nos duele, el paisaje se desdice en la voluntad del lector. Y la formalidad de la escritura retoma la denuncia sobre ese cuidado: «Este poema no quiere ser feliz. /Sólo desea levantar leve muralla/contra el mundo atroz que lo alimenta». El canto (por la sonoridad de las composiciones) es la representación de esa denuncia porque, como decía, se edifica en el poema y su dominio sintáctico para la significación del verso. Insisto, en el reconocimiento de aquella cotidianidad que se nos hace lenguaje y alteridad, porque el sentido no quiere conciliar con la noción «ideológica» del lector. Todo lo contrario, queda limitado al poema. Es decir, el país se redefine en el tratamiento de esa alteridad: la realidad se transfiere y adquiere en el lector su interpretación.
De algún modo somos nombrados desde la otredad del poema. El país enunciado corresponde a una imagen de esta territorialidad que nos concierne. La ciudad es inherente a mis sensaciones en la medida de la escritura y de hallazgo con el lector. El país se nos hace poema, pero en el desarraigo, el dolor y el desasosiego:

Nunca te fuiste de tu primera comunión,
del pocillo y la fajina,
de la pira y el nepe que alimentan
a los cerdos del corral.

La aldea se simboliza y la cercanía al paisaje se hará accesible porque subyuga al lector ante lo posible, ante lo otro que se aparece, puesto que a pesar de él me hago en la voz del poeta: me acerco a la sonoridad del poema no sólo por su elaboración estética, sino por el candor y la sencillez de ese lenguaje. A fin de cuentas, el lector necesitará oír esta voz que acontece en denuncia. Por consiguiente, aprehendo de éste el poder del artista al configurar en el discurso su pronunciamiento ante lo que sucede en el país y sin lugar para el consuelo. Una y otra vez el poeta nos advierte de la caída de los héroes. El único recóndito es el pequeño espacio que le alberga, su querida Mariara, el lugar de la felicidad porque es donde logra erigir ese lenguaje. Y aquí es poema, lo cual no es más que el registro de sus lecturas. Almela nos hace saber qué le pertenece, entre esas lecturas, cuáles son esos poetas que no son comunes en esta patria que se hace ahora poema, sentido lírico tras la soledad.

Publicado en Contenido, suplemento literario del 
Periodiquito, sábado 29/11/14
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Vila-Matas y su navegación (prólogo al libro «Él es Vila-Matas, no soy Bartleby» de juan martins)

Alberto Hernández

Reunidos todos los personajes, en la búsqueda permanente de una unidad que al final se desvanece, Enrique Vila-Matas se construye personaje en esta aventura que Juan Martins ha asumido para deshacerse de sus propios fantasmas. No es de extrañar que el autor de este ensayo, un dramaturgo que se ha visto acompañado del relato y de la poesía, entre en el laberinto de una escritura en la que el escritor barcelonés es el centro, el magma que lo hace andar de puntillas sobre la lava de las palabras para alejarse, paradójicamente, de unos personajes que lo han abordado y acosado por varios años.
Vila-Matas es una enfermedad contagiosa. Se añade a la vida de quienes lo leen, porque él mismo, Vila-Matas, es personaje, su propio augurio, y a la vez su propio crítico. En este intento de Martins, el otro del autor catalán se amasa cuerpo en su búsqueda: siempre aspira al desvanecimiento, a la desaparición. Una metáfora de la literatura. Una imagen de quien camina en las sombras y no se tropieza. No obstante, el Enrique Vila-Matas que leemos, no tiene vocación de suicida.

En el mar inquietante de Vila-Matas anda un lector que corre el riesgo de desaparecer durante el viaje. Digo: leo y me borro. Creo que esa es en el fondo la intención de Juan Martins al meterse de lleno en algunas de las obras de este escritor de quien conocemos el gesto de captarnos como cómplices de sus andanzas. Pero más allá de esta certidumbre, Vila-Matas es el narrador de los escritores, de él embutido en su propia sombra: encarnada lectura de su respiración. Narra para no perderse en el abismo de quienes lo acosan desde su imaginario. A veces se llega a creer que el narrador teme a los personajes. Entonces, los reta para alejarlos de él y así poder elaborar la novela, la obra que lo hará visible.
Narrador y crítico, la ficción como mirada que dibuja el yo, que personaliza su periplo por la vida. He aquí que todos los géneros se integran alrededor de un sujeto autosuficiente, que es parte de la intertextualidad, que narra para narrarse.
En el largo viaje de Enrique Vila-Matas nos topamos con estas preocupaciones de Juan Martins: se pasea por la muerte del lector en La asesina ilustrada; establece un vínculo cercano con la fragmentación en Bartleby y compañía; revisa con calma la presencia de los escritores en Doctor Pasavento en la figura de Robert Walser y la conciencia del otro, del que se hace él mismo. El mellizaje del autor con sus fantasmas más íntimos. Hasta El viaje vertical, la caída en el abismo, en las sombras, en la definitiva despedida del mundo.
En Aire de Dylan Vila-Matas se revela el vengador a través de Vilnius, quien va tras los asesinos de su padre, Lancaster. Estructura entonces una organización para vengarse. Monta un teatro, una puesta en escena de la que resulta su alejamiento de lo literario. Recurre a la mentira y muta en el otro.
Si bien Juan Martins enfoca la autoficción —técnica del autorreflejo— como interés sólo del lector, se podría añadir que el narrador no se sube a la balanza para mantener el equilibrio, puesto que él se involucra, es también lector desde su propia obra.
Viaja, navega Enrique Vila-Matas con todas las voces que ha creado. Allá, donde se ve el final del mundo, donde es vertical el pensamiento, una de ellas le hace desesperadas señas para que siga la ruta hacia el precipicio. Afortunadamente, no atiende al llamado: prefiere continuar escribiendo asomado a la ventana a través de la cual discurre la emoción de saberse personaje vivo, literario, provocador, instigador, épico en el silencio que, como afirmó uno de sus escritores preferidos, en las últimas líneas de Bartleby y compañía: Muchos años después diría Beckett que hasta las palabras nos abandonan y que con eso queda dicho todo.
Santa palabra, santo silencio. Aunque ya vendrán otros libros, otros personajes, otras revelaciones.

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70 poemas burgueses

juan martins

 70 poemas burguesesLa voz de Alberto Hernández en 70 poemas burgueses (bid & co. editor, 2014) es el espacio poético en cuya definición final del poemario se trasparenta la realidad, si quiero entender que ésta se reduce al sentido de ironía con la cual se expresa el poema. La ironía del epígrafe, el verso y la estrofa se reúnen como discurso que atenta (o trasparenta) la relación que hemos adquirido con la naturaleza: aquello que se concreta en el poema no es más que la representación de la imagen que tiene el lector. La imagen se construye a partir de la subjetividad de la lectura, de su representación en el lector. Entonces la ironía, en tanto discurso decodifica esa realidad al tergiversar su sentido (¿lo irreal?) dispuesta en la voluntad de éste, el lector, quien a su vez imagina su relación con el entorno, su contexto o lo urbano. La ciudad es una metáfora en la que sus personajes se ven por lo hierático de su condición humana, dispersos al ser extraídos de su relevancia y de su significación mediática. De manera que al ser colocados sobre el tono conversatorio son vistos desde la perspectiva irónica del discurso poético que se encamina con el estado de ánimo de aquel lector. Por ejemplo, nombrar personalidades, canciones de Pink Floyd, Jennifer López, Julia Roberts, Christian Dior, Walt Disney, Michael Jackson, Frank Sinatra entre otros, junto a un poema de Nicanor Parra, nos recrea esa línea disyuntiva del sentido por vía de lo que estos referentes significan en su contexto al que se opone el enunciado del poema cuando los desacraliza o los saca de contexto para devolverlos a la cotidianidad del lector. Es decir, la paradoja es el artilugio de la voz: poemas de lo conversacional ya conocemos suficiente, cambia un poco la cosa cuando son acompañados por la ironía. De allí que esta ironía es el estado subjetivo ante lo real: el lector hará predominar lo subjetivo sobre lo real. Todo estará imaginado en las líneas del poema, no, en cambio, fuera del artificio verbal. Así que el poder (lo que aprehendemos de lo real) se desvanece: la cotidianidad sorprende porque reconoce en la tensión del poema al referente: to Sean Penn, toady//El milagro ha llegado://una estrella fugaz acaba de ahogarse en el mar de las Antillas. El tono también trasgrede la noción ideológica de ese referente. Todos conocen a Sean Penn. Todos reconocen la ironía. El sujeto de este o aquél referente quedará suprimido por el carácter connotativo del poema cuyo sentido, como decíamos, trasgrede lo real y lo pone en escarnio sobre esa representación del poema, donde, aun, el epígrafe es parte inexorable de la estructura para identificar el referente en cuestión. Así que la ironía subvierte la realidad para sostenerse de lo que sugiere el poema en pos de su alteridad: Marx sufre/un barranco/frente a un poema lírico//Dios sabe que el materialismo dialéctico/también fue parte del Arca de Noé. Es necesario aclarar entonces que referentes como Marx, ideología y política quedan desplazados por la atmósfera del poema: la otredad se instaura por encima de esa tergiversación de lo real al ser suprimido a un tiempo por el otro, por lo que se sustenta en sí mismo. El poema es real, como indicaba más arriba, por la voluntad de la lectura y el estado de ánimo con que es asumida (el rechazo al poema puede estar evidente ante el lector de acuerdo con su perspectiva hacia los referentes) estimula el lugar lúdico del discurso por otra parte. Y como toda propuesta lúdica estará para divertirme también.

    Los mecanismos del verso serán suficientes para introducirnos en los límites de esa otredad. Y nos enteramos de lo que está sucediendo por ese estado irónico del discurso poético. Nos reconocemos todavía en el otro y la imagen que tiene éste de lo real. Las emociones devienen de esa interpretación de lo real en el poema: el amor y la solidaridad serán parte del lector: Desayuno en Tiffany’s con una mujer demente//Repaso las hojas brillantes de ¡Hola!//Shakira mueve sus eléctricas caderas frente al tórrido cetáceo… Emocionalmente cada referente dispone de mi voluntad, de mis creencias a la vez que juega con esa noción de las cosas: en constante desasosiego de mi pensamiento, lo cual estará sometido por el otro, lo distante. Por aquella otredad de la que dispongo en el poema. No sólo por el artificio del verso o la metáfora, sino por el sentido pragmático del discurso, por el relato mismo que lo contiene, ya que, lo ideológico es tan sólo la representación del poema en el lector quedando reducido al gesto de la palabra: ya no serán tan importante las personalidades mencionadas ni las ideas. Lo que está funcionando en otro nivel de la lectura es lo que le confiere al poema el orden de otredad: el dolor, la derrota de estas ideas e, insisto, el desasosiego para, en su lugar, instaurar la nueva realidad: la liberación de lo retórico, puesto que lo real se sustenta sólo en el poema:  Congreso/Luego de la precaria convocatoria al Congreso de la Internacional//saqué el perro a pasear.// ¿Cuántas reuniones de célula/Para darle el gusto a mi poodle?

    Con este poema-epílogo cierra, por tanto, transparenta el sentido general de ese discurso como quiero decir y mi divertimento como lector y continúo, me desplazo hacia el instante lúdico del libro. El que se recepta por ambición al juego. Saber, que la sobriedad está en la ruptura de lo establecido, si acaso han servido para algo los patrones de consumo de las ciudades. Porque el mundo son los países y sus referentes. Sin embargo, con el poema, el silencio, dialoga con la duda, con el instante del vacío que se ha producido en el entusiasmo del lector. La risa del lector será detenida por la reflexión que le induce finalmente.

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La caja negra

juan martins

La caja negra.Editorial DeLibro/SiruelaEn La caja negra de Amo Oz se presenta la epístola como composición narrativa. Lo narrado se sustenta en el uso de un género en otro como vínculo entre los personajes y el lector. El narrador (en cada carta por separado) es personaje por medio del estilo de aquella escritura. Tenemos sobre el género de la epístola la sintaxis del relato y al narrador unificándose en el discurso. Por lo que en cada misiva emitida a su destinatario se contienen con uno o más relatos autónomos, a la vez que hilvanados a propósito de la novela que se justifican con la instrumentación de estas epístolas. La respuesta del destinatario va aportando con su nuevo tejido a la narración. Cada carta es un fragmento, un relato con autonomía interior la cual es unificada por el lector. Y en esa unidad sintáctica de todas las «cartas» los personajes confieren la estructura final de lo narrado. De esta manera cada carta es un relato y éste, al momento, será también la formalidad de quien es representado mediante el uso propio del lenguaje (el perfil de los personajes es sincerado para crear mayor tensión dramática entre éstos) tanto del emisor como de su destinatario. En ese proceso recíproco nos hallamos los lectores, conmovidos y curiosos por revisar aquellas cartas ajenas que ahora nos pertenecen por su encanto literario. Sin embargo la formalidad del género se representa por aquel mecanismo heterodoxo del relato al que Amo Oz le da uso. Es el lector quien recibe el carácter novelístico de la escritura. Cada carta está para corresponder al ritmo de la escritura epistolar. Sabemos entonces que a través de éstas las emociones adquieren una relación más directa con el lector. De modo que lector y personaje se colocan al mismo nivel emocional en la representación del discurso. Es decir, la retórica de la escritura se establece con la expresión de la emoción de aquéllos, la cual queda relevada por la sensibilidad y el carácter humano subrayado por el tono de la escritura: el enunciado es emocional porque se va correspondiendo con los nexos familiares en conflicto que, en el mismo contexto, se van desarrollando durante el relato que lo sostiene. Éste es a un tiempo la novela en sí.
Los personajes devienen de la epístola: sus realidades son construidas por este medio para el  lector. Cada personaje identifica su necesidad afectiva y los compromisos socializados de unos con otros. Por ser ellos quienes se someten en el relato desde la intimidad epistolar. Sobre esa base del relato se ramifica la narración y cada carta, por su parte, fragmenta como quiero decir, la historia en sucesivas estructuras de vínculo sintáctico que hacen que se hilvanen para el lector finalmente. A fin de cuentas la escritura, por cualquier camino que decida su autor, debe sostenerse como discurso. La novedad no está allí —en la instrumentación de la escritura— sino en cómo reconocer de ésta el carácter emocional que permite sobreponer un género sobre el otro: la epístola sobre la novela a la vez que narración. El lector se acerca con la misma carga emocional: somos «voyeur» en la vida de éstos. Lo que sucede en el rigor de cualquier relato, esta vez para su atractivo, con la intimidad de la epístola. Incluso con el hecho cursi como mediación con las emociones más elementales de dichos personajes. Como sabemos, el uso de la voz en tercera persona formaliza la novela en sus tradición y así el narrador delimita su espacio en el relato: el narrador se distancia. En cambio, con La Caja Negra, el uso lúdico de la escritura nos compromete con los personajes en una relación diferente: sé que, como lector, estoy ante personajes representados sobre la fragmentación: cada carta es una parte del todo la cual deconstruyo mediante la lectura. La condición humana la cual se describe y se detalla se acentúa por la figura dramática con la cual se componen la vida de los personajes. No me quedo sólo con la sutileza sensiblera, sino que tejo, junto con el autor, el perfil social y político con el que se narra y se exhibe la noción conceptual del mundo judío israelí, hecho con rigor crítico sobre este país y su componente idiosincrásico. Pero el discurso logra atraerme hacia ese mundo en el que también me voy a reconocer. Me reconozco en el otro cuando ya me han  seducido con el relato. Y el lector se mantiene hasta el final, probablemente por este entusiasmo que se produce por conocer lo que es diferente a mí.
Cada emoción, sentimiento o reclamo dispuesto en las epístolas se regodea de esa visión crítica del país, de la historia. En ese desplazamiento del discurso se pone en evidencia aquella intensidad dramática por las características emocionales expresadas. Así que cada emoción corresponde a otra cuando son reconocidas por la pragmática del lenguaje usado en las «confesiones» y con ellas la visión que tienen del amor, la fidelidad, el país y la religión. Por ejemplo cuando se anuncia el contexto social y político del país.

Todos esperamos una confesión de amor, pero además la vida se impone:

… En este momento puedes estrujar la carta y echarla al fuego. El papel hará una llamarada durante un instante y luego se desvanecerá hacia otro mundo, una lengua de fuego se alzará y morirá como encendida por una pasión vacía, un pedazo de papel ligero y chamuscado saldrá por los aires y revoloteará por la habitación, aterrizando tal vez a tus pies. Y de nuevo estarás solo…

Se construye desde la prosa poética para afianzar aquél discurso emocional al que estamos haciendo referencia más arriba. La construcción poética se establece a partir de esa racionalización con las palabras. Dispuestas en ese nivel, la realidad embarga al lector y nos correspondemos cuando los persoanjes-narradores nos acercan a una relación de alteridad: soy aquél que se confiesa en la carta y me hago escritura. Y esto es sólo por poner un ejemplo, porque las ideas políticas se van a sustentar a lado de esta poética. Narración de una realidad que, como decía más arriba, se exhibe fragmentada pero unidas en la historia. Lo novelado es pensamiento, emoción y alteridad. Todo en proporción a la estructura. Sí, correcto, fragmentado a partir de la emoción del lector también. Ruptura, lenguaje, erotismo y ética a partir del pensamiento devenido en escritura, en novela. La ruptura con el diálogo por la fortaleza en la prosa, puesto que aquella intensidad dramática se sitúa en la forma de la epístola: la prosa es discontinua cuando separamos las cartas del todo, pero allí están, hundiéndose en mis afectos a modo de interpretar el sentido de los deseos, el amor y lo erótico como liberación. Y soy el personaje con la diferencia que la interpretación del lector, de mi yo que interpreta, hace suya su historia, su lugar narrativo. El ritmo de las cartas va creando esa relación más estrecha. Diferente pero comprometida con la literatura.

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