Bartleby sale a escena

Carlos Yusti (Fuente: Grupo Li Po)

Reseñar libros imaginarios es una actividad algo más compleja que hacerlo con libros reales e impresos. Algunos escritores lo han hecho de manera excepcional como Stanislaw Lem, Borges, Bolaño, Blaise Cendras, Luis Goytisolo y de nuestro patio SantiagoKey-Ayala, por nombrar sólo algunos.

Aunque sin duda escribir sobre libros imaginarios debe esconder una ironía soterrada tanto hacía los reseñadores habituales como a la reseña en sí, en cuanto a estilo y forma.

Por ese motivo quisiera que esta reseña se leyera, sobre dos libros de Juan Martins, como si tratara de un texto algo imaginario, endeble en sus contornos y más que una reseña es un vuelo rasante, fantasmal. Son dos libros de ensayos: El delirio del sentido, desde una poética del dolor y otros ensayos y Él es Vila-Matas, no soy Bartleby, ambos editados por Ediciones Estival en el año 2014. Es necesario aclarar que los libros de Juan Martins tienen algo de inmateriales y que el escritor español Enrique Vila-Matas tienes todas las particularidades de ser un escritor inventado, un personaje moldeado en literatura, pero que escribe y desordena los discursos (y géneros) al uso, convirtiendo lo literario en un juego rigurosamente serio, pero despojado de formalidad pastosa.

El libro El delirio del sentido, desde una poética del dolor y otros ensayos, tiene un título engañoso. En primer lugar no es un libro de ensayos sobre literatura, poesía o sobre el dolor. No hay ensayos separados como tal y más bien parece que Martins escribió los texto de forma aislada y después ensambló el libro como una unidad. Lo otro es que el libro no remite al lector a la poesía, sino al teatro. Es si quiere una inteligente disquisición sobre el actor, la escena, el cuerpo y el lenguaje. En el pórtico el autor trata de aclarar de que va el libro y escribe: “La palabra le es común al poema y al drama(…)El texto dramático escrito como poema, la escritura desde la fragilidad del género”. Martins intenta descubrir los nexos entre el poema y el actor; del cuerpo como envoltorio retorcido de la palabra poética.

Por supuesto esta imbricación del cuerpo y el texto poético, arrojado a un escenario teatral, tiene que conducir al director polaco Jerzy Grotowski que convirtió el teatro en un inusual laboratorio y cuya experimentación con el cuerpo del actor expandió lo teatral más allá de una aquilatada puesta en escena para convertirlo en un hecho, casi desnudo, en el que el actor, lejos de ser un divo, era sólo un cuerpo vibrando más allá de las palabras y dejando en carne viva las emociones más profundas. Por eso Martins escribe: “…que el actor sea responsable de aquellas emociones tanto como el dramaturgo”.

En el pórtico del libro Martins recomienda leer un anexo necesario “donde trato de clarificar una poética para el actor”.

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Postúlate al 7mo Festival de Poesía de Maracaibo

La Asociación Civil sin fines de lucro Movimiento Poético de Maracaibo convoca a la séptima edición de su Festival de Poesía de Maracaibo, que se celebrará del 8 al 14 de julio de 2018, en entre el Teatro Baralt de Maracaibo, el Centro de Arte de Maracaibo Lía Bermúdez, el auditorio del Banco Central de Venezuela, la Librería Puerto de Libros, la Universidad del Zulia, la Universidad Católica Cecilio Acosta, y en todas las calles de la ciudad.

Todos aquellos poetas, artistas o grupos literarios interesados en participar podrán postularse a través de las siguientes bases:

1- Podrán postularse organizaciones literarias (editoriales, distribuidoras, agencias, etc), grupos literarios, grupos culturales, escritores de manera individual y cualquier persona sensibilizada por la lectura poética con una propuesta en las siguientes modalidades: A) Presentación de Libros; B) Lecturas temáticas, de dos a ocho poetas; C) Lecturas en homenaje a poetas fallecidos; D) Expresiones interdisciplinarias con relación a la literatura (música, pintura, arte corporal); E) Lectura de poemas propios en marco de la programación del Festival.

2- Los interesados en participar deberán enviar un correo electrónico a la dirección:

festivaldepoesiademaracaibo@gmail.com donde consignen en estricto orden los siguientes datos: A) Nombre de la organización o persona postulante; B) Tipo de actividad postulada; C) Breve descripción de la actividad; D) Teléfono del postulante; E) Dirección de domicilio del postulante; F) Resumen de currículo(s) literario(s) del (los) participante(s). G) Muestra de al menos cinco poemas de los que serán leídos en la actividad.

3- Las postulaciones deben hacerse antes del 15 de junio de 2018.

4- La Asociación Civil Movimiento Poético de Maracaibo no tiene la posibilidad de financiar ni transporte ni alimentación para los participantes ni postulantes; pero está dispuesta a brindar el apoyo y aval institucional a los postulantes para conseguir ayuda de terceras instituciones en caso de necesitarlo.

5- Cualquier cosa no prevista en estas bases será resuelta por la coordinación general del Festival de Poesía de Maracaibo.

Para Mayor información: 0058-424-6723597 / @mcbopoetica

Fuente: Movimiento poético de Maracaibo

13 Poetas Chilenos Contemporáneos | por Rodrigo Arriagada Zubieta 〈Parte #3〉

a través de 13 Poetas Chilenos Contemporáneos | por Rodrigo Arriagada Zubieta 〈Parte #3〉

Premio III Bienal de Literatura de Poesía Abraham Salloum Bitar

El director ejecutivo de la Fundación Abraham Salloum Bitar, Francisco Arévalo, dio a conocer que el Jurado de la III Bienal de Literatura de Poesía Abraham Salloum Bitar decidió premiar al libro Soy una herida que se deja atenuar, suscrito bajo el seudónimo «Joseph Artaud», cuyo autor resultó ser el poeta y dramaturgo Juan Martins.

El jurado, preciso Arévalo, integrado por los poetas Alfredo Chacón, Pedro Suárez y Tito Núñez, ha decidido «conferir el Premio único instituido en las Bases de la Bienal Literaria Abraham Salloum Bitar al poemario Soy una herida que se deja atenuar, consignado bajo el pseudónimo ‘Joseph Artaud’, por la firme resolución de la dicción poemática que lo caracteriza, junto con su evidente aptitud para vincular sugestivamente entre sí las invocaciones subjetivas y referenciales que aportan a sus poemas uno de los rasgos que mejor los singularizan».
Dijo el vocero que el jurado decidió «otorgar sendas Menciones de Honor a los poemarios: Mirador, consignado bajo el pseudónimo ‘Amanuense’, y Poemas de silencio, consignado bajo el pseudónimo ‘Aristón’, por la alta calidad que en ellos alcanza la verbalización de sus correspondientes opciones poéticas». Sus autores, abiertas las plicas, resultaron ser, respectivamente, Carlos Ildemar Pérez y Luis Perozo Cervantes.
El director de la organización añadió que el galardón contempla premio metálico y la publicación de la obra ganadora. Próximamente se anunciará lugar y fecha de la actividad en la cual se hará entrega del mencionado premio.
La primera edición la ganó el poeta Harry Almela, de Mariara, estado Carabobo, con su libro «Contrapastoral». Así como en su segunda edición la ganó José Canache La Rosa, del estado Anzoátegui, con el poemario «El Libro de los Sueños».

Othelo

Vivir no es otra cosa que arder en preguntas. No concibo la obra al margen de la vida/Antonin Artaud

juan martins

He venido hablando del proceso de transducción escénica¹. Este es un buen ejemplo para explicarnos a lo que se refiere María del Carmen Bobes con este concepto. Dicho de otra manera, el traslado interpretativo del director de un texto dramático, de signos y teatralidad que se introducen para el funcionamiento de la obra escenificada. Volveremos más adelante con este tema. La representación estará contenida de nuevos elementos sémicos que aquel director recrea con su lenguaje. Así Gabriel Chamé Buendía hace de las suyas con este texto. Atrevimiento nada fácil tratándose de Shakespeare, puesto que son muchos los códigos a interpretar. Entre ellos,  la formalidad del relato teatral (lo diegético propiamente dicho). Es decir saber hasta dónde hay que reducirle con el propósito de reunir el lenguaje escénico. Proceso de traslado y decodificación de signos, tanto más en aquellos donde lo diegético tiene su firmeza para el  autor escénico que bien podría reunirse entre el director, el actor, el escenógrafo y todo su convivio como unidad creadora que ejerce aquella interpretación del texto, incorporando su diferencias y similitudes técnicas, conceptuales y hasta hermenéuticas de interpretación, siempre que sean un sistema que permita el desarrollo del espacio escénico. A partir de aquí, una vez articulado el sistema de aquella puesta en escena, los actores/actrices se conducen por la actuación después de trasladar ese lenguaje. Por tanto el encaje de fábula (lo literario)/escenificación, además de indivisible, es estructurante en la visión del público. Por ejemplo los actores-personajes se recrean en el movimiento, la acción, el desplazamiento y el cambio de ritmo por la escenificación, ya que, un actor que construye esta poética redefine el discurso y lo articula a través del cuerpo.

   El rigor del texto no impide que Gabriel Chamé Buendía logre llevar aquella transducción del texto a su máxima en clave de «clown».

    Desde la claridad de esas técnicas, la puesta en escena se compone desde el uso de físico del actor. Es decir, conferirle al movimiento, casi acrobático, esos cambios de ritmo a modo de que el actor/actriz modifiquen la convención de un clásico (desplazamiento de lo diegético a lo escénico) hasta el atrevimiento de convertir el drama en comedia: el texto se transparenta por lo lúdico de esas técnicas y, en su lugar, obtenemos una comedia en, y a partir de, la estructura del drama. La solemnidad en ese caso está a cargo de Matias Bassi en el rol de «Othelo» afianzando la tensión entre lo lúdico y la tragedia, sobre esa dialéctica de oposición, para la actualización del público o por exigencia misma del texto, Por lo expuesto sabemos que se trata de un «clásico» que necesita adecuarse a su púbico y a su contexto idiosincrásico. Shakespeare es «traducido» por medio de aquella interpretación semiológica del texto dramático. Y de aquí para la comicidad, dado a los alcances técnicos de los actores/actrices. Todos lo consiguen con maestría y dominio sistemático de la técnica. Al menos logran colocarla a un mismo grado interpretativo de esa tendencia del teatro físico, en cuanto a la corporeidad y el sentido orgánico de las actuaciones con el fin, insistimos, de producir su compleja escenificación, en la que las entradas, cambios de personajes, salidas del espacio escénico, usos de los dispositivos, proyección de la voz, desplazamientos y, al término, los movimientos adquieren un ritmo tal que los espectadores no tienen tiempo de racionalizar esas variaciones. Por el contrario, sienten al mismo tiempo aquel ritmo que es avasallante, porque la motivación de esas interpretaciones es la corporeidad de un texto cuya lectura (del director) le facilita al público su comprensión. Además lo disfruta con creces.

     La actuación responde con ese criterio a la puesta en escena: lo lúdico, decía, como búsqueda del divertimiento. Entre otras cosas, el acercamiento del público a las escenas, la ruptura con la «cuarta pared», el distanciamiento estético, la postura del gesto, la articulación del rostro y los movimientos acrobáticos apuntan, con todo, hacia la estructura de esa composición. Una estructura que quiere subrayar lo inconvencional de la escenificación por el uso abierto de los dispositivos escénicos: un mismo dispositivo tendrá varias funciones semánticas: una tela extendida, por ejemplo, es el mar, también figuración del rostro y articulación del cuerpo para la metáfora del personaje. Producen entonces distintos significados. Transforman la visión que se tiene del texto de Shakespeare: la rudeza, en tanto es un texto cerrado, de un lenguaje que requiere de una interpretación actoral. En consecuencia, habrá que destacar cada actuación en particular, pero por igual los caracterizó ese dominio técnico. Es la técnica y el talento lo que predomina. Buenas actuaciones por ser organizadas conceptualmente desde aquella corporeidad. En este sentido me gustaría destacar la actuación de Martín López Carzolio en los diferentes roles de «Rodrigo», «Cassio», «Emilia» y «Ludovico» respectivamente, ya que su versatilidad y proceso diferenciado es el patrón de esa metodología que le permite desarrollar el cambio de perfil sobre aquella confección «orgánica» de la actuación, considerando que ésta pone en marcha su poética. Es técnica, sí, pero todavía, por encima de todo, una realidad artística y venida de la experiencia simbólica del arte del actor. Sobre esa dinámica se ordena el resto de las actuaciones como muestra de su buena dirección. El cambio de perfil le incorpora el ritmo a esta poética: el cuerpo será parte del lenguaje de esta adaptación, o sea, su director «escribe» a partir del cuerpo del actor mediante el gesto, el movimiento y el desplazamiento de éste. Y con ese propósito exponer los elementos de intertextualidad, esta es, la interposición del texto de Shakespeare sobre otro nuevo: el relato que surge de las improvisaciones. Siendo éstas un artefacto de aquel relato alterno (la escenificación), pero continuo a la historia de Otelo tal como la conocemos. Y esto se logra por dos cosas: primero, la capacidad actoral y en segundo lugar, la dirección actoral. Las dos cosas marchan al mismo nivel.

Othelo representa el canal de comunicación entre solemnidad y humor. Al mantener la matriz dramática nos recuerda que estamos ante un clásico para mantener la responsabilidad ante el texto. Lo demás se lo deja al resto del elenco. Es una estructura que hace que apenas tres actores y una actriz nos entreguen, en su extensión, la interpretación del texto. Un logro de rigurosa seriedad como parte de un lenguaje teatral, donde la ficción es lo real y éste se entrega a la visión de los espectadores. Ritmo, cadencia y divertimento en la búsqueda de su poética. Y digo búsqueda por la constante innovación de un espectáculo que, por sus condiciones, crece día a día. No se pierde esa relación con lo creativo, imaginativo y lo edificante de las escenas. Teatro físico en dialéctica con el pensamiento. Ejemplar por acercar al gran público a lo mejor de la literatura. Lo que demuestra que Shakespeare es traducible.  Es de destacar, como técnica que vimos en todos, los cambios de registro que lo constituyen, lo cual mide el alto perfil de la actuación. Por ejemplo, lo que hace la actriz Julieta Carrera con su personaje «Desdémona». Su registro componía una unidad emocional por sí mismo. A cada emoción, un registro y, en consecuencia, una variedad de sensaciones, emociones y finalmente registros, los cuales agregan una riqueza interpretativa. Su pasión por el teatro es transmitida a ese nivel. Julieta Carrera es la maestra de su capacidad. El talento es dispuesto sobre la técnica y así, en su relación con el resto del elenco, cada registro o cambio de personajes se logra con la dinámica y aceleración que lo acrobático permite: totalidad física e interpretativa (incluyendo su gestualidad). Dominio del espacio de la representación.

     Algo importante, este elenco se mantiene por igual en ese nivel de exigencia. Cada uno a la altura de lo exigido por la dirección. Las diferencias son sólo interpretativas, sin embargo la forma de dicha composición los une.

     He mencionado lo anterior porque el carácter de la dirección se impone en su estilo. Desde luego que cada actor/actriz le incorpora su estado de ánimo, el cual viene acompañado de la pasión por el teatro o por el discurso de Shakespeare a fin de cuentas. Y allí, sobre esa pasión, los une éste.

     En el desarrollo del espacio escénico hay que destacar la escenografía minimalista e integradora sobre una concepción simétrica del uso del dispositivo: cajas, telas y cortinas de plástico. Sólo eso. A partir de allí integran el «vacío» que se produce. Un espacio vacío, pero  de contenido escénico. La misma caja, por poner un ejemplo, creaba diferentes dispositivos: cama, vestido, traje, habitación o cortijo, al cabo, ambiente, paisaje de tiempo y espacio. El objeto se articulaba cada vez que era necesario: se convertía en una suerte de andamio el cual aportaba al ambiente de la escena cada vez que —por exigencia del texto como sabemos— lo solicita a fin de la representación. El espacio escénico queda definido con pocos recursos: actor/objeto en su máxima dialéctica de creación. Esto me permite decir la forma orgánica de la actuación. Hay aspectos que considerar: la técnica, como decía, los reúne como también la noción del teatro que se le confiere. La teatralización se dispone, puesto que es teatro dentro del teatro. La ruptura que hacen de la cuarta pared pretende ficcionar la realidad del espectador. Es decir, colocar al público dentro del mismo relato teatral: entrar y salir para conservar lo lúdico de la propuesta. Un espectáculo difícil de de categorizar ya que, me atrevo a decir, que se encuentra en lo de la posmodernidad: fragmentación discursiva, concepciones mixtas, intertextualidad y transducción del texto dramático y es lo que más me gusta de él: la duda. Nos deja interrogantes, cabe decir, la vigencia de la representación convencional del texto dramático. Se requiere del mestizaje para alcanzar una disciplina heterogénea que nos admita una redefinición de Shakespeare. La lectura debe ser dialéctica, sino la sustancia de las cosas desaparece y con ella, la creatividad. Y así la vida en la obra. Excelente. Diversa.

Fuente: teatrix.com 

 ¹ véase más al respecto en el ensayo El proceso de transducción escénica de María del Carmen Bobes.

Convivio artístico:

Willian Shakespeare (Autoría)/Gabriel Chamé Buendía (Director)/Martín López Carzolio (Rodrigo, Cassio y Emilia)/Hernán Franco (Yago y Duque)/Julieta Carrera (Desdémona)/Matias Bassi (Othelo)/Gabriel Chamé Buendía (Vestuario)/Jorge Pastorino (Escenografía)/Jorge Pastorino (Diseño de luces)/Sebastián Furman (Música Original)/Gianni Mestichelli (Fotografía )/Matias Bassi (Diseño gráfico)/Cecilia Ceresole (Asistencia de escenografía)/Cecilia Stanovnik (Asistencia de escenografía)/Nicolas Munguia (Asistencia técnica)/Justina Grande (Asistencia de dirección)/Ezequiel Hara Duck (Prensa)/Micaela Fariña (Producción ejecutiva)/Justina Grande (Producción ejecutiva)

El desasosiego de Bloom: «Un viaje a la India».

El conocimiento es la única moral de la novela
Milan Kundera

(…) El pensamiento estoico dice de aquello que depende de nosotros por hacer. Es decir, será importante aquello que sólo nos ocupa.  A partir de este principio, se ocupa, Gonçalo M. Tavares, de escribir, no de lo que suceda con la escritura, o de sus consecuencias. Aquello que deviene en escritura será lo único que dependa de él. Sólo escribe, le importa la escritura y de allí surge este umbral en el que la luz del pensamiento llega a encontrarse con la oscuridad: lo que pretende no es encender esa luz, sino permanecer entre la apertura y el cierre de su destello. Duda, pues, de cualquier forma fácil, en cambio, sobre el camino difícil hallará las figuras de las sombras. Allí en el medio de las sombras se encuentra, por ejemplo, una niña [Una niña está perdida en el siglo xx, (Seix Barral)] que se pierde en el medio de la ciudad la cual se somete a la complejidad de la sinrazón. Quiere decir que su cadencia, por su sonoridad, en sus novelas, textos narrativos o poemas pierden el compromiso con el género para sólo obedecer a esta «cadencia» de la escritura, al ritmo y al sentido, por una parte abstracto, pero también orgánico. De modo que el poema es la estructura dramática de aquel pensamiento que lo ocupa, antes de sí, acaso con la figura de esa escritura. Nada importa, el ritmo quizás, y sobre la lógica de la frase, surgirá aquello que compone, al cabo, el lector. Tavares es ritmo, estructura de la emoción. Es orgánico por lo que deberíamos sentir y estructura por la lógica (interna) de esa escritura. De allí que cuando le leemos, lo hacemos con la velocidad de su cuerpo, sobre la pasión de escribir siempre que dependa de Tavares.  El escritor se deja fluir. Por eso cuando leo Un viaje a la India me impulso por un diálogo interior el cual apunta, por lo expuesto, hacia lo que conocemos como «drama poético», cuya relación dialéctica se coloca por encima de la forma de la escritura, subrayando, paradójicamente, la narrativa, porque al final se ofrece como novela y me arriesgo a mediar la lectura hacia un sentido más lírico, volviéndonos al efecto de lo clásico: poema y prosa unido mediante el lector, en tanto que, como quiere Ítalo Calvino, buscar en ello lo que siempre está por descubrirse: un proceso abierto de interpretación tanto en la forma como en el sentido. En la figura de la escritura como en su argumento: el mensaje se transfiere en otras formas o queda atravesado por la representación del discurso: no sabremos con certeza si leemos el poema o su prosa. Descubrimos forma y sentido en el recorrido de la lectura, sobre su representación a modo de actualizar su impulso por la búsqueda de algo nuevo.

Sigo insistiendo en que Tavares busca antes lo auténtico. Pone en marcha ese impulso de la escritura también, la cual parte de una piedra bruta que se pule por el lugar racional del texto: el poema se racionaliza hasta alcanzar su «forma de prosa», ya que esta narrativa se transparenta por su lugar sonoro y poético. Es todavía su modo de decirnos que no quiere apegarse a estilo, forma y estructura. La diversidad lo acompaña como perfil de su propia mixtura entre el ensayo, la crónica y la narrativa. Lo singular en él está en esa dinámica de escribir en diferentes géneros. Como bien dice: no existen géneros, en su lugar, existe la «a», una «b», la «c»: el alfabeto y a partir de allí se escribe la frase y la composición de ese ritmo el cual deviene ahora en estilo. A mi modo de entenderlo se halla, él, con la forma que mejor le calza para lo que quiere escribir, aquella mixtura entre ensayo, crónica y narrativa, otras veces, poesía. Acaso no siempre estaremos ante una posibilidad. Son muchas, como lo son una. Todo en ello haciéndose escritura hasta el alcance de la lectura cuya mirada de lector se representa en su heterodoxia: un lector de la posmodernidad. El hecho de que Tavares escribe diferentes género muestra esa postura del alfabeto dentro de su escritura, en cuanto a aquél lugar orgánico que origina el furor poético que le caracteriza.

Puesto que el diálogo se encuentra en otro nivel del discurso, allí, estará funcionando para el lector en su cadencia, incluso con la velocidad de la escritura y cuando digo «velocidad» no necesariamente me estoy refiriendo a rapidez quiero, más bien, destacar la experiencia de su lectura y cómo se registra en esta novela la idea de su diálogo interior por medio de su cadencia, la cual apunta hacia lo que entendemos más como «drama poético», cuyo objeto expresivo se encuentra en el interior de esa relación dialéctica más que en la forma de la escritura. El diálogo se exhibe por la vía de la prosa y se genera en la recepción del lector, subrayado, paradójicamente, la narrativa porque después de todo se ofrece como novela antes que nada. Tavares lo ha dicho en otras ocasiones para decir que el asunto de los géneros es un asunto de la recepción. Y no de quien escribe. Con todo, he preferido acuñar aquí este término por sentirlo más cercano a la modalidad de su escritura. Y de alguna manera es mirar hacia los clásicos, en tanto que, cómo quiere Ítalo Calvino, buscar en ellos lo que siempre está por descubrirse en éstos. En esa dirección también tenemos un «Viaje a la India». En él descubrimos forma y sentido.  Tavares pone en marcha aquella idea de Enrique Vila-Matas de que, si se quiere buscar algo nuevo, busca en ti mismo, sé firme con la naturaleza. Digo esto ya que se asomará como eje estructural en gran parte de su obra.

Fragmento del libro Gonzalo M. Tavares: el secreto de su alfabeto
por juan martins

De qué hablo cuando hablo de Murakami