Suele vestir de sombra

Hago extenso mi agradecimiento a El Taller Blanco Ediciones, Néstor Mendoza y a Geraudí González Olivares por hacer realidad mi libro «Suele vestir de sombra». Bello proyecto editorial desde Colombia. También puede descargarse gratuitamente en formato PDF: https://el-taller-blanco-ediciones0.webnode.com.co/ Gracias.
#poesía#Ediciones#literatura

La sintaxis desolada de Sarah Kane

juan martins

En Ansia¹ de Sarah Kane (1971-1999) la palabra es cuerpo, relación entre sensación y corporeidad. La experiencia del texto se organiza en la vocalización del poema. Sobre esa vocalización el espectador «lee» las condiciones del verso de lo que se construye como texto dramático, en torno a la composición del signo verbal: la palabra se introduce en el espacio escénico, puesto que lo narrativo se instaura en la recepción del espectador: frases, oraciones y, finalmente, la prosa estructurándose en aquella posible teatralidad: la emoción se nos hace palabra y, en consecuencia, sentido en el espacio escénico, el cual es liberado del rigor narrativo a modo de ofrecer, ante la mirada del espectador, una realidad escénica que éste, el espectador, edificará desde la racionalidad de esas emociones. La realidad del lenguaje se le hace signo, alteridad. Cada realidad, venida de su imaginación, será posible en la medida que el texto dramático se representa, pero esta representación no es más que el lugar que ocupan las emociones en este espectador. Así que el poema (en la forma del texto dramático) es la unidad de significación. El hecho, insisto, de que el texto dramático se exhiba en las condiciones del poema es porque los personajes se estructuran desde el lenguaje y sólo en él la realidad adquiere forma, nivel de expresión o sentido. La conexión de los parlamentos se organiza en esa lectura (primero la que elabora el actor y luego la que se representa en aquel espectador) y no en la manera ortodoxa en que reconocemos, ya convencionalmente, la escritura del texto teatral. De manera que la sintaxis del relato teatral se dispone abierta: cada espectador reconocerá su historia: aquella historia que se identifica con sus emociones propiamente. La alteridad queda en juego, en la dinámica de su sintaxis: letras-sílabas-palabras buscan el sonido necesario, el significado, el sentido y lo otro. Justo en ese lugar mínimo de significación que es la palabra la emoción (tanto en el actor como en el espectador) deviene, como decía, en hecho teatral, en unidad significante. Sólo que aquí el signo se libera, aporta nuevas significaciones para, quizás, una nueva teatralidad y entonces el lector-espectador percibe la historia desde el lenguaje poético con el que Sarah Kane se arriesga. Se arriesga porque somete la lectura a una búsqueda de otros valores, somete a este lector al límite de sus emociones. La autora está consciente de los riesgos que ello representa. Poco le importa ser coherente con una historia que se apegue al rigor dramático. Son, en cambio, los límites de esas emociones quienes reproducen el lenguaje. Ruptura de género para crear la ambigüedad de esas posibles realidades que se verán incorporadas en la mente del espectador. Considero entonces que el texto (su estructura poética) encuentra su representación a un nivel de las emociones: el dolor, el amor, el odio, incluso, la paranoia. Y debo decir —como lo he sostenido en ensayos anteriores—que la palabra aquí es una emoción racionalizada. Es decir, la palabra se racionaliza en el espectador para construirse en hecho estético, bien sea en la lectura del espectador o en el «poema» (en tanto texto dramático). El ritmo de la palabra representado sucede de esa construcción poética del texto, a su vez, del nivel emotivo que está representada en escritura.

La escritura se legitima. No quiere, por el contrario, identificarse con género alguno. Es la escritura en sí cuerpo, signo, cadencia, ruptura del tiempo narrativo: postura del lenguaje. Y como el lenguaje es una dinámica independiente que somete al individuo y la sensibilidad, los personajes serán la construcción de esa dinámica: lo real-no real, lo racional-no racional, la demencia-no demencial, reunidos en el espacio de la escritura fundando un nivel de la conciencia. Con ello, no somos dueño de la palabra, sino que esta nos somete a su dinámica. Vivimos sometidos a la crisis de ese lenguaje porque repetimos un simulacro: creer que nos estamos entendiendo con el otro. Al poner en relieve ese simulacro, creamos ruptura. Y eso es lo que hace precisamente Kane: rebelarse.

Lo narrativo, el relato teatral, responde a las leyes de esas emociones y no a un sentido convencional de la realidad: prosa, palabra y parlamento se unifican mediante una lógica interna que no es la que conocemos de un texto dramático, más bien, del poema. Y como en el poema, la palabra es emoción,

C. Si ella se hubiera ido-

M. Quiero un hijo.

B. No te puedo ayudar.

C. Nada de eso habría pasado.

M. Está pasando el tiempo y no tengo tiempo.

C. Nada de esto.

B. No.

C. Nada.

A. En una banquina al lado de la autopista que sale de la ciudad, o que entra, depende de qué lado se le mire, una nena pequeña de piel oscura está sentada en el asiento del pasajero de un auto estacionado. Su abuelo ya mayor se abre el pantalón y le aparece entre la ropa, grande y violácea.

C. No siento nada, nada.

No siento nada.

A. Y cuando llora, su papá desde el asiento de atrás dice lo siento, por lo general ella no es así.

M. ¿No estuvimos aquí antes?

A. Y aunque no puede acordarse, no puede olvidar.

C. Y ha estado tratando de alejarse de ese momento desde entonces.

la cual se introduce por medio de cambios de ritmos en la estructura del verso: de lo versado a la prosa que constituye el modo de representar el lenguaje (y en Sarah Kane es el relato de sus vivencias, vista desde la frontera de la alteridad, el temor, la violencia), por tanto, a la realidad. Por esta razón indicaba anteriormente que palabra y espacio escénico vienen de la mano. El espacio escénico se edifica en esa relación con lo otro, con el sentido del verso.

Aclaremos un asunto, no se trata aquí de las palabras «sueltas» que no reconocen su postura dramatúrgica como si quisiera la autora desatenderse del rigor que exige la escritura dramática. Si no vemos bien sobre el texto despreciamos que es la estructura del lenguaje lo que se nos impone con disciplina: los personajes crean el ritmo y la dinámica del relato teatral. Solo que este relato se nos compone en las voces de dichos personajes mediante el uso de la alteridad de la palabra, del signo verbal, desplazándose en un mismo lugar: ritmo, escritura, poema y parlamento a modo de alienarnos con el nivel sensorial de las palabras. Y a partir de allí que el lector-espectador sea capaz de construir el relato teatral. Será teatral porque se dispone en el parlamento y las didascalias. Pero estas acotaciones de la autora buscan una respiración distante con el (la) actor/actriz. Sean estos capaces de identificarse con esa corporeidad la palabra escrita. Por ejemplo, la crisis del personaje, su condición social, es dispuesto en aquel lenguaje poético, creando ruptura de la realidad: la desfiguración de sus emociones transcribe los valores de una sociedad que deprime y aliena el sentido del amor

C. No me quiero quedar.

B. No me quiero quedar.

C. Quiero que te vayas.

M. Si el amor llegara.

A. Tenés que dejar que ocurra.

C. No.

M. Me está dejando atrás.

B. No.

C. No.

M. Sí

B. No.

A. Sí.

C. No.

‘Cabrujerías’. Un estudio sobre la dramática de José Ignacio Cabrujas de Francisco Rojas Pozo

Por José Ygnacio Ochoa

Fuente: ivenezuela

Cuando se nos induce a creer en esta verdad,entonces el teatro y la vida son uno. Se trata de un objetivo, que parece requerir duro trabajo. Interpretar requiere esfuerzo. Pero en cuanto lo consideramos como juego, deja de ser trabajo. Una obra de teatro es juego.
  Peter Brook

Cabrujerías de Francisco Rojas Pozo* es un estudio-ensayo, como él lo denomina.  Ciertamente es eso. Pero antes de esbozar algunas consideraciones en torno al libro debo comentarles que a Rojas Pozo, «Franco» —como le llamábamos—, lo conocimos en los pasillos del Departamento de Castellano y Literatura del Pedagógico de Maracay, iba yo con un buen amigo de estudios de pre-gado queriendo entrar a un Seminario de Teatro dictado por el propio Franco. En ese momento, él hablando de teatro y pasados muchos años después en sus últimas conversaciones fueron en torno al teatro, con esto quiero expresar que no había ocasión ni excusas para dejar de conversar sobre y para el teatro. Fue su pasión. Así lo recordamos, no puede ser de otra manera. Vivió para las artes escénicas, la literatura y un aula de clases: su eterno juego. Veamos, Cabrujerías es una amplia indagación sobre el teatro venezolano. Fundamentalmente el escrito por José Ignacio Cabrujas que en definitiva es igual porque decir teatro en Venezuela es mencionar a Cabrujas.

I
El prólogo de Verdial

     El Prólogo del libro titulado «Confesiones de un actor» de Fausto Verdial demarca el sentido de un eco que contiene la dramaturgia de Cabrujas. Verdial afirma que estar en el elenco de las piezas del dramaturgo implica una responsabilidad ante ese texto, no solo por su fidelidad al guion —letra— sino la exigencia que implica asumir cada personaje por el rigor de preparación para cada puesta en escena y por consiguiente que aflore la verdad del drama, luego el espectador disfruta de una actuación creíble. Cada palabra, cada oración tendrá la contundencia de «su sintaxis» ordenada en el texto con una significación adecuada al contenido-tema del montaje. Hagamos un paréntesis, pues lo amerita, por cuanto la experiencia actoral de Verdial tiene su sello muy característico. Un actor que le daba un ritmo, casi que musical con las cadencias precisas, cada intervención era una clase magistral de cómo debe el actor dejarse arropar por el templo de las emociones. Es la interpretación el acto genuino de corporeizar al personaje, como bien lo sugiere el término interpretar, hacer suyo el personaje, emociones, gesto, movimiento, silencios y hasta el hecho de no movilizar su cuerpo, en el teatro, eso es vivir al personaje. Como también es importante aclarar que no solo la emoción es lo valorado, esa emoción está trabajada, controlada y ajustada a un tempo que solo el actor podrá dosificar. Volvemos con Verdial, el actor, la forma de decir —su elocución— del texto no era común, insisto el ritmo era avasallante. Evidente que la preparación contaba con su arsenal de técnicas. Disfrutaba cada texto. Entonces, Verdial, un actor inteligente, se muestra con la pluma de Cabrujas, un creador de historias y luego cómo las transformaba en  la escena. Verdial entendía a Cabrujas, mejor dicho, él aprehendía las historias y su atmósfera para hacerlas suyas, luego llegarle al espectador. Por eso afirma que Cabrujas tenía toda la libertad, no solo de crear/inventar un mundo sino de crear la manera de sentirlo. Este prólogo es certero. Funciona para el que se está formando como actor y para aquel que se inicia en la escritura dramatúrgica.

                                                                   II
                                              Desacralización de las posturas

Cabrujas fue un provocador. Iba en contra de los dogmas y lo establecido o en todo caso sentía la necesidad de contar de otra manera. Conjuntamente con Román Chalbaud e Isaac Chocrón fueron, en su momento, —a partir de 1967 con la creación de «El Nuevo Grupo»— los artífices de una nueva forma de decir en el teatro venezolano. Cada uno con su estilo, pero el dramaturgo en cuestión se arraigó en los escenarios por la manera de contarlo, por el sentir un espacio en su conjunto. Pues, Rojas Pozo desglosa en Cabrujerías un primer capítulo «Caminos expresivos y escritura escénica» en donde se plantea cómo el autor estructura a sus personajes al punto que cada uno se convierte en la estampa que identifica su obra. Decir de sus personajes, es decir «los personajes cabrujianos». Personajes con sus contradicciones sociales, políticas y hasta religiosas. Leer una obra teatral del dramaturgo Cabrujas es abordar a un personaje diferente a lo que se venía escribiendo en el teatro venezolano. Se da un giro a un tratamiento casi que pictórico. No es negar lo que se hacía hasta el momento pero se encauza en otra dirección con personajes más dialécticos en su pensamiento y por consiguiente en sus accionar en la escena. Verlos en escena es otra cosa. Desglosa Rojas Pozo que desde sus inicios Cabrujas marca cuatro momentos (o etapas como las denomina Rojas Pozo) creativos en su escritura y comienza con Los insurgentes (1956) con un teatro histórico-social con mucha influencia de Bertolt Brecht (1889-1956) y su teatro épico, allí se agrupan tres piezas más —sugiero revisen el libro en cuestión—. Luego se viene una transición que la inicia con Fiésole (1967) para llegar a un tercer momento con Profundo (1971) al que Rojas Pozo en su estudio contenido en este libro, lo denomina teatro de identificación o idiosincrático, allí también se unen dos de sus piezas emblemáticas, hablamos de Acto Cultural (1976) y El Día que Me Quieras (1979) y cuarto y último momento escritural, al que Rojas Pozo llama un nuevo camino con la pieza  Autorretrato de Artista con Barba y Pumpá (1990).

Rojas Pozo profundiza en su estudio-ensayo hacia una tipología cabrujiana que está concentrada en la «multiplicidad actancial» del personaje. Éste cobra fuerza con la vigorización de: conducta, hechos y particularidades en la acción. Debemos acotar que Cabrujas escribía y generalmente montaba sus propias piezas lo que lo convierte en una fortaleza a la hora de desarrollar un espacio escénico, expresa Rojas Pozo lo siguiente: Estas elaboraciones dramáticas poseen correspondencias con la manera cómo Cabrujas sitúa su visión del personaje: como un índice de actitudes psicológicas, sociales, políticas y culturales. No puede confundirse esta concepción con la idea de una caracterización porque los personajes son ideados para contradecirse y degradarse por razones humanas. (p. 25). Es descubrir a los personajes con sus virtudes y sus debilidades. Es mostrar lo que se es en la esencia de una personalidad. Sin artificios que cubran los apetitos de los personajes, en otras palabras personajes hechos personas, seres capaces de vislumbrarse en carne y hueso pero en las tablas entre dispositivos escenográficos, música, luces y silencios actorales. De hecho Rojas Pozo menciona una expresión que creemos es significativa, habla de una dimensión fónica de los parlamentos. Y, es que, las piezas de Cabrujas contienen ese especial ingrediente que lo hacen único en su estructura. Es un componente que se une a otros, propios de una obra teatral pero sucede que le confiere a la escritura escénica (como totalidad) una combinación estrecha con los parlamentos, es la forma de decir de los personajes.

III
Antecedentes y configuración de su signo

Lo anteriormente expuesto en relación con los personajes y el parlamento permite ahondar en el signo preponderante en las obras de Cabrujas y tiene que ver con la tonalidad de los personajes en la escena: la voz como recurso, el sonido de lo profundamente humano. Es lo único. Lo que queda: la palabra sonora, la dicha, la que transmite un sentir —dolor o alegría— en un momento determinado. Por eso podríamos comprender  a los directores de actores. Rojas Pozo prosigue en su estudio-ensayo con el análisis del «Teatro, historia e ideología (a la sombra de Bertolt Brecht)» (pp. 45-65) un largo recorrido por los antecedentes del teatro venezolano desde César Rengifo, Alberto de Paz y Mateos, Juana Sujo, la creación de agrupaciones profesionales como «Rajatabla», «Grupo Theja», «Sociedad Dramática de Maracaibo»,  entre otros. Rojas Pozo da cuenta de una profunda investigación producto de una pasión, en principio, que se traduce posteriormente, en una respuesta y en un conocimiento por las artes escénicas de su país, Latinoamérica y el mundo que le motivan a viajar a otras latitudes para ampliar su bagaje intelectual.

La conformación de un signo característico de la obra de Cabrujas se dibuja en este estudio-ensayo. Así lo demuestra Rojas Pozo: Los signos dramáticos en Cabrujas […] tienen la virtud de reactualizarse en el tiempo de la representación… (p. 47). Creemos que más claro no puede ser. Allí se concentra la importancia de la escritura de José Ignacio Cabrujas. Luego, más adelante Rojas Pozo perfila y resalta la presencia de personajes como Pío Miranda —Fausto Verdial— de «El Día Que Me Quieras» donde Cabrujas la dirige y en ocasiones actúa sustituyendo al propio Verdial. Personaje que se mantiene en el tiempo. Personaje  utópico por su tratamiento. Cabrujas logra ese salto en la historia, pues le confiere su carácter de contemporaneidad. Así sucede con los personajes y las historias de las obras teatrales del dramaturgo. Cada una va en ascenso con la visión del contexto histórico que adquiere su mixtura con el carácter de los personajes.

Rojas Pozo avanza en su estudio-ensayo y plantea en el capítulo «Cambio, transición y camino» (pp. 69-78) el análisis de «Fiésole»,  pieza que se descubre como: El drama de la incomunicación se coloca en el lugar del discurso político. La situación carcelaria es el motivo para organizar el caos de la existencia. Es otra visión, otro giro en el tratamiento de la temática abordada por Cabrujas. La influencia de Samuel Beckett con «Esperando a Godot» es determinante. Un capítulo dedicado totalmente a «Fiésole» que amerita su lectura detenida por  cuanto Rojas Pozo detalla su estructura significativa: parlamentos en tanto palabra, frase u oración como sonoridad en la escena. Es una nueva posición estética como lo plantea Rojas Pozo: un nuevo signo. Con el lenguaje como prioridad, siempre el lenguaje puesto en boca y transparentarlo en alma del personaje. En el capítulo denominado «Teatro idiosincrásico» (pp. 79-116) vuelve la mirada a un núcleo temático y reúne las obras: Profundo, Acto Cultural, El Día Que me quieras, Una Noche Oriental y El Americano Ilustrado, alude Rojas Pozo al componente expresivo y el carácter significativo de las piezas. No es menester detallar cada obra porque abortaríamos las Cabrujerías de Franco. Allí están los signos, abordémoslos. Boguemos en ellos. La última parada o capítulo «El camino de Reverón» (pp. 117-126). Lo visual y lo espectacular está contenido en esta puesta Autorretrato de Artista con Barba y Pumpá  ejecutada por el «Grupos Theja» bajo la dirección de José Simón Escalona y protagonizada por Fernando Gómez (Armando Reverón) y Juan Carlos Gardié (Psiquiatra). Aquí no concluye el camino, apenas comienza.

  IV
Una suerte de epílogo

Todo lo dicho es producto de la lectura del libro Cabrujerías de Francisco Rojas Pozo, lo que nos motiva a invitarlos a que lean este estudio-ensayo. Manifiesto con esto que: da para indagar, da para investigar, da para pasearse por el teatro venezolano y proyectarse en otras ideas. Da para reflexionar sobre el teatro venezolano, insisto en ello,  y por consiguiente da para pensar sobre la literatura en general, pues creemos que teatro y literatura confluyen en algún espacio de las letras y la obra de José Ignacio Cabrujas —actor, escritor y director— es producto de interminables lecturas como de preocupaciones por lo social, por lo cultural e intelectual (hablamos de la inteligencia de un ser común). Lo comentado se traduce en la preocupación por su país. Son 137 páginas de Cabrujerías, todo un documento para disfrutarlo porque contiene el tono ensayístico que permite la conciliación entre un país y su literatura creativa: el sello cabrujiano es el lenguaje.    

*Cabrujerías. Un estudio sobre la dramática de José Ignacio Cabrujas de Francisco Rojas Pozo. Universidad Pedagógica Experimental Libertador/Maracay, Centro de Investigaciones Lingüística y Literarias «Hugo Obregón Muñoz», 1995.

‘La voz de mis hermanas’ de María Antonieta Flores

Por José Ygnacio Ochoa

La voz de mis hermanas. «Grupo Editorial Eclepsidra»

Todos los seres que aman la gran ensoñación
simplificada, simplicante, ante un cielo que no es otra cosa que «el mundo de la transparencia» comprenderán
la vanidad de las «apariciones».
Para ellos, «la transparencia» será la más real
de las apariencias…
Gaston Bachelard

Mujeres de junio y de todos los meses, hermanas eternas. Mujeres para toda la vida como raíces de árboles que lloran afectos. Entre ellas y los signos no existen dudas, el acuerdo es perdurable. Van y vienen como la vida y el consuelo. Esta larga expresión con la que iniciamos  lo sugiere el libro de La voz de mis hermanas de María Antonieta Flores*. Razones sobran por cuanto la «voz poética» deja al descubierto las ensoñaciones sin un tiempo y sin destinos. El vocablo arde en su furor entre horas de junio. Caminos interminables así es la memoria. Bachelard en el libro Los aires y los sueños destina un capítulo a «Las nubes» y lo ubica como uno de los «objetos poéticos» con una estrecha cercanía a la convicción de la imagen. Los signos en el caso de La voz de mis hermanas están en la estructuración de un cuerpo o mejor dicho su cuerpo poético, englobados entre la naturaleza y  el sentimiento por las hermanas representado en esta primera parte del poemario, luego deviene una motivación cercana a lo que he llamado contemplación, término que acuño a un estado del poeta para decir de su condición de demiurgo que lo podemos traducir en el «alma del poeta» amparado, por supuesto a su herramienta fundamental que no es otra que la palabra, vocablo o alfabeto. Allí se ampara la voz poética para decir de su contemplación. Entonces se contiene el poeta en su soledad para armar su caleidoscopio hasta visualizar aquello intangible, aquello que es volátil en la vida para que sobrevengan los poemas expuestos en este libro. Poemas agrupados también para contar, decir y significar otra realidad, esa realidad, repito, de ensueños. Porque de otra manera dejarán de ser poemas, así lo comprendemos. Comprensión que surge desde el éxtasis de la lectura contemplativa. Esta experiencia no es para sanar, ni elevar nada, ni para dejar legados y mucho menos buscar, entre ellos, explicaciones, no, en todo caso será causar una conmoción. Y, como toda conmoción, esta será efímera, sí. Es la única salida.

     Estamos en presencia ante un estrépito, es como un estruendo de emociones para sacudir (nos), para causar un temblor de lo humano y de las esperanzas. La voz poética se va transparentando en una naturaleza vislumbrada que a la vez se reconoce en los tiempos de devociones: rostro, cabellos, boca y hombro en el camino. El poema hecho cuerpo con la mirada y la palabra porque la voz que canta predica una emoción: solo quedan tus deseos…entonces aflora una determinación por lo poético, por lo fugaz rodeado en la naturaleza. Podríamos hablar de un ritmo poético donde acaece solo el encuentro de la palabra y su sensación de quedar con los fantasmas de la desorientación y el abandono.  Afirmamos que es como un  diálogo interior contenido de dolor—o coloque el lector el término que le sea cercano—. Lo que creemos que es cierto es la  disposición  de un código verbal que se reinventa en cada encuentro con la lectura. La voz poética de María Antonia Flores nos confiere una dinámica sobre la contemplación de una naturaleza hecha suya, esto por un lado, luego se funde con un estado emotivo que resulta de la decantación de un vocablo no solo acústico por la sonoridad originaria de sus combinaciones, sino que también es sentido por esa fuerza que se pueden denominar: confluencia de estados, unido al recogimiento de su «yo». El resultado es, disculpen lo obvio, el poema en el papel. En consecuencia deviene ese estruendo en su máxima expresividad, veámoslo en uno de sus poemas:

[…]
y una mujer muestra su cuerpo
musita su poema

mientras encuentra tu piel y tu mirada
para decirte que está aquí

y puedas extender tus raíces  (p. 11)

     Queda la sentencia de un estado que no es infundado, en todo caso se profundiza en su intuición. Se intensifica con las palabras en un orden personal de su alfabeto. La voz poética de Flores se construye desde esta condición de lo intangible. Dicho de otra manera, sería así: el componente de la emotividad más el componente de la escritura se traducen en el ensueño del poema. Evade conscientemente algunos elementos del orden establecido de la gramática para redefinirlo en otro estado y escribirlo con otro aliento/otro silencio. La voz de mis hermanas se reconoce en: … historias de mujeres solas…una sombra adolorida…encendiendo velas…el dolor de tus ubres…La entonación adquiere su fortaleza necesaria. Rememoramos a Bachelard cuando afirma que en la imaginación-voluntad el poema es oportuno y vibra en su esencia y quien lee se asocia en ese acontecer, único por demás, aparece en su soledad de la escritura para la poeta y de la lectura para quien lee, una soledad que tiene una motivación en el regocijo con la palabra, pero soledad en definitiva. La poeta recrea un acontecimiento emotivo desde su condición imaginaria, se muestra, se desnuda con:

[…]
las palabras que ahora llegan
subiendo por la sangre

una de ellas escudriña el futuro
y otra deja caramelos a los pies de la cama (p. 73)
[…]

     El acontecer de lo humano se materializa en el poema. Comparte su alfabeto dispuesto con miedos, dios misericordioso y con las hojas que el viento atraviesa. Nos unimos a su artejo, nos dejamos encumbrar de «poesía». Seguimos con Bachelard cuando expresa que en las nubes se radica lo cósmico como materia inapreciable pero susceptible en su sutileza para la creación de imágenes volátiles pertenecientes a un plano de lo sensitivo, es el mundo de luz, miedo, arraigo y constelaciones inexplicables en otro ámbito de los efectos y afectos de la vida. En ese orden, entonces, las imágenes de La voz de mis hermanas me concilian con «en el patio», con «los tatuajes del viento en la piel», con «después de noches de poesía», con «las grandes aflicciones»…estos son algunos de títulos de los poemas del libro que me llevan a la desavenencia  de lo material. En cada poema no se acaba nada, todo lo contrario, quedamos solos y nos embarcamos en un movimiento sin ruidos y como dice Bachelard de Novalis la poesía es el arte del dinamismo psíquico. Insisto en lo inmaterial a la vista para llegar a las bondades de la escritura creativa. La voz poética de Flores se nos presta para este acontecimiento. No hay reglas. Se reanuda otro mundo. El acontecimiento es desde el libro.

     Quiero detenerme especialmente en el poema «después de noches de poesía» (pp. 62-64) he allí un poema  —siempre el poema— no solo para leer, es perfectamente para ser representado, como un monólogo interior por lo que él pueda significar y sugerir  en materia de imágenes ante un espectador. Permítanme la elucubración y el riesgo, es una historia condensada de momentos como cuando vemos las nubes con sus azules, en ese acontecer aparecen: mujeres, ancianos, infancia, montañas, aguas, campos, girasoles, días, óleos, aromas y muchas más siluetas-imágenes-sombras: sí, todo en un poema para mostrar(se) con iluminación, música, aromas y silencios como la blanca Beatriz que todos conocemos. Entonces, percibimos que la palabra no se desgasta, más bien se prolonga  en la página. Es ascensión en tanto son lamentos, ondulación del dolor y amenazas atenuadas de las tormentas del pensamiento. La voz poética de Flores despliega una forma de cómo encauzar su artificio —la palabra labrada como artesana de su oficio— con el propósito de que lo subjetivo atraviese el tamiz de la amplitud por encima de un momento histórico y así perdure el poema sin imitaciones, sólo la que se le adjudique al lector. Su parábola creativa va en esa dirección. Por todo lo dicho, son poemas que se disponen en un imaginario con símbolos: signo de una poética, entonces y como dice un respetado amigo, no se diga más, aparecerá el vuelo onírico concebido en La voz de mis hermanas.      

 *La voz de mis hermanas de María Antonieta Flores. «Grupo Editorial Eclepsidra». Colección Vitrales de Alejandría. Poesía. 2005.

Carson McCullers – de Charles Bukowski

Buenos Aires Poetry

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Incluido en el tomo The Pleasures of The Damned – Poems, 1951-1993 (editado por John Martin para HarperCollins), este poema de Charles Bukowski rememora a la escritora estadounidense de la célebre novela The Heart Is a Lonely Hunte (1940), Carson McCullers.

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Carson McCullers

ella murió de alcoholismo
envuelta en una manta
en una reposera
de un barco
de vapor.

todo lo que de ella
quedaba

eran sus libros de
aterradora soledad

todos sus libros sobre
la crueldad
del amor sin amor

como el turista que paseando
descubrió su cuerpo

y notificó al capitán

y ella fue despachada rápidamente
a otro lugar
en el barco

y todo
continuó simplemente
tal
como ella lo dejó escrito.

–

Carson McCullers

she died of alcoholism
wrapped in a blanket
on a deck chair
on an ocean
steamer. 



all her books of
terrified loneliness

all her books about
the cruelty
of loveless…

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‘La mujer de rojo’

por juan martins

 *Osbaldo, J. (2020). La mujer de rojo. Cali: El Taller Blanco Ediciones.

Me he encontrado con esta pieza breve La mujer de rojo* de Jorge Osbaldo, editado por El Taller Blanco Ediciones, donde se afirma el arreglo de una comedia inteligente: cómo una estructura «simple» deviene al mismo tiempo en una pieza compuesta. Por ejemplo, el tiempo y el espacio de la escritura están sostenidos por los principios de unidad: planteamiento, nudo y desenlace, es decir, sostenidos en el marco de una «obra cerrada», en la que el tiempo narrado corresponde con el representado (aquello que será escenificado). De igual manera acontece con el uso del espacio. Se ordena el discurso en esa relación convencional y sobre la cadencia del drama, en tanto al ritmo que le confiere su teatralidad, para que se logre el efecto en torno al espectador: sobreponerse de la ficción a modo de desenmascarar la realidad. De allí que el valor del drama estaría en esta sintaxis del relato teatral. Dentro de esa formalidad, cada escena recoge esa línea de la fábula: escenas cortas, pero rígidas en esa fidelidad del discurso dramático. Cada escena se cierra considerando aquellos principios de unidad. Una escena, un desenlace hasta el clímax con el que se representa la tensión dramática. De allí a la escena siguiente, siempre cerrada en ese propósito del conflicto, por medio del cual se consolida la obra. Digo esto para argumentar cómo de lo simple tenemos lo complejo: un sepelio en cuyo velorio sucede el enredo: el contexto social del país es su propio escenario en una doble representación de la realidad. Nos reímos, pero con una leve sonrisa en nuestra comisura por la reflexión que de allí alcanzamos como espectadores: el amor y el odio colocados en su paradoja social. Contrastes en un país violento.  Lo lúdico aparece en su propia contradicción como enlace predominante con la audiencia. Así que la sucesión de texto, tiempo, espacio y público se articula en su ritmo escénico. Esta pieza no experimenta, al contrario, estará cerrada en su convención, la cual es ineludible dada las condiciones de la historia: desarrollo simple hacia un contexto mayor de complejidad: la teatralidad, pese al poco uso de didascalias (necesarias) con las que se estructura el drama. Aunque, no por casualidad, hay que considerar la descripción de escenas medianamente extendidas como parte integral del discurso de la pieza y hacia la intención de su montaje. Aquí otro valor interpretativo de la misma.

    Síntesis y claridad en la propuesta. No sobra ni falta nada.

    Por lo expuesto, la brevedad no le quita mérito, en cambio, le confiere ritmo, cadencia y acción siempre que logre comprometer su propósito como comedia, a la vez que no niega su posible connotación simbólica expresada mediante las imágenes del drama:

Mujer de rojo (Mirándolo de arriba abajo).— No te preocupes. (Mirándolo al rostro) ¡Qué ojos tan lindos! Y también los mechones. Qué bien, vas a ritmo con la moda. ¡Qué ojos! ¡Qué ojos! ¡Me encantas, me encantas! Así era mi primer novio: ojos azules que se apagaron una mañana, ojos azules que nunca olvido. (Suspira).
Joven (Mirando hacia el ataúd).— ¿Pero no es éste, verdad?
Mujer de rojo.— No.
Joven.— ¿Y entonces, quién es el muerto?
Mujer de rojo.— Espera y te cuento de mi primer novio. ¡Estaba loca de amor! (Acerca el rostro como si fuera a besar al joven). […]
Joven (Sonrojado).— Gracias. Pero no me ha respondido: ¿quién es el muerto?
Mujer de rojo.— ¿Te gusta la decoración?
Joven.— ¿Cuál? […]
Mujer de rojo.—  […] Me gustan estos colores.
Joven.— Bonitos colores.
Mujer de rojo.— ¿Bonitos? ¡Hermosos! Hacen vibrar la vida.
Joven (Intimidado porque la mujer de rojo lo sigue mirando de arriba a abajo).— ¿Y no me va a decir quién es el muerto? […] (Jorge Osbaldo*, 2020: 13). [Subrayados nuestros].

    La interpretación de los personajes se rodeará de esa tensión dramática: el humor como mecanismo de sucesión y encubrimiento de la realidad social que se está representando. No obstante, si algo sorprende será por esa misma secuencia de las escenas. Evidencia un ritmo que se impone por la escritura bien definida para el texto dramático. De allí la dificultad de escribir teatro breve. Es dos veces más difícil. Si tal curso del ritmo logra esa tensión dramática, entonces, el espacio escénico se consolida en la forma del texto: el espacio está implícito y explícito. Lo que se necesitará serán actores y actrices que comprendan la síntesis de su poética. El director (en su prospectiva) no requiere de muchos elementos escénicos, decía, sólo los necesarios. La anécdota: en medio de un velorio una mujer, «Adriana», regresa para cobrar venganza por el fallecido. Todo se enreda, una muerte detrás de la otra que tiene como protagonista la violencia en el mismo lugar. No sin menos humor y con cierto arrebato por lo erótico, permitiendo que la acción se mueva por otros linderos de la sátira, lo lúdico y el divertimento. Por otra parte, estos aspectos del humor unifican al espectador en el criterio de la comedia: el público disfrutará porque le será revelado sus propias tensiones emocionales. Un buen director registrará esta capacidad de síntesis de la pieza y le devolverá el ritmo inevitable, por medio del cual este espectador se identificará con el sarcasmo a un tiempo que, como decía más arriba, se desenmascara la realidad:

Adriana.— No y no y no. Ya es tarde. Además, todo sería una farsa: yo no tengo ojos azules. ¡¡Ay, mi gran putísima, cómo me duele tener que dispararte!! Muchas veces soñé contigo. Soñé lamiéndote los orgasmos. Y también, como mi tía la monja, te vi por el ojo mágico. ¡Qué envidia y qué tortura cuando te revolcaste con esa prepago extranjera de ojos azules! De sólo verlas desnudas quedaban mis calzones para escurrirlos. ¡¡Qué falla!! ¡¡Debiste valorar el significado de mis regalos!! [Subrayados nuestros]. (p.28).

    Esto quiere decir que nuestro dramaturgo descorre los valores de una sociedad corrupta y alienada por la violencia, la muerte, el desamor y el engaño hasta que quedan expuestos (los personajes) dentro de la maqueta de esa realidad. Vuelvo a decirlo: el sarcasmo dibuja una sociedad en decadencia. Con ello, la construcción de una metáfora: la muerte en pleno velorio como muestra en perspectiva de un país en decadencia. Muerte sobre muerte y desgracia sobre desgracia por medio de cuyas pasiones, como el sexo, se degrada la condición humana. Visto así, insisto, es una alusión en la que se quiere exhibir la capitulación de una sociedad cada vez más hundida en la violencia.

    Las emociones de los personajes se dejan revelar en ese único objetivo: desenmascarar la realidad y desatar los factores de enajenación del sujeto: principio actante de la obra: algo se mueve en la conciencia del espectador.

    El tiempo en el que suceden las escenas es referido por un tiempo real: siete escenas en un acto, no hallamos digresión que distraiga. Un fotograma social y político. Le corresponde al espectador saber qué existe detrás del sarcasmo: el país. Como se trata de una comedia esto debe decirse sin excesos de fábula y escenificación. Nótese el rigor de esa interpretación cuando los signos no/verbales del drama apenas aparecen más por una relación connotativa que denotativa e implícita que explícita.

    Cualquier espacio dispuesto denotaría su significación en virtud de su puesta en escena: el texto estipula esa posibilidad, puesto que no exige mayores dispositivos escénicos. Cualquier lugar funcionaría para su representación, acaso su director lo «visualiza» desde esta noción de la representación. De alguna manera traducirá el espacio vacío (recordemos a Peter Brook**, 2000: 5): Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral… para contenerlo, aquel espacio vacío, de esta historia, que, con actrices y actores preparados, acentuarían aquel relato, cuando el autor por su parte nos está diciendo que no quiere ir más allá de aquella formalidad teatral en el momento que tiene sus ojos puestos en aquel ritmo de la comedia. Es así cuando cada parlamento no pretende extenderse en demasía. Tiempo y espacio definidos mediante un relato simple por medio del cual se hará énfasis en su narrativa. Lo quiero entender así cuando las acotaciones de las escenas se integran, ya lo decía, al principio de unidad de la pieza:

Adriana se arrodilla, y antes de cerrarle los ojos, le aprieta un seno y le da un prolongado beso en los labios rojos. Gira hacia el Joven y también le cierra los ojos. Sonríe subiéndole la cremallera. Se pone de pie. Suspira. Luego recoge los anteojos, el bastón y el rosario. Dispara tres veces a las lámparas del techo y, entre los últimos destellos, se alcanza a ver que baja la pistola sin retirar el dedo del gatillo. El Joven abre los ojos. Afuera: rumores, voces sueltas. [Subrayados nuestros]. (p.30).

    El relato teatral dispuesto como único mecanismo de extensión. Quiero decir que lo que se «mueve» estará en determinación para lo que está construido. Sólo existen los personajes, como sabemos, en función de esa acción dramática: viven y mueren en esa necesidad de la representación: la vida es una representación teatral. En esos límites, la existencia: los personajes están enajenados a sus roles mediocres, si consideramos el carácter realista de la misma entenderemos que tal es el contexto al que pertenecen. A la vez que la ficción tergiversa ese sentido de lo real. Es el caso del tratamiento lúdico que contiene a la misma: el humor tergiversa la realidad. La ficción permite su representación. En consecuencia habrá que sostener este discurso con una impecable dirección. De lo contrario no estaríamos vertiendo lo mejor de esta pieza en su representación: relato-actuación-interpretación dispuestas en una misma cadena de acción teatral. Por eso algunas acotaciones se valen de la narración para expresar la atmósfera psicológica de aquella violencia y conferirle a la emoción su real apariencia racional.

Maracay, 29 de dic. de 21

 *Osbaldo, J. (2020). La mujer de rojo. Cali: El Taller Blanco Ediciones.
** Brook, P. (2000). El espacio vacío. Barcelona: Editorial Nexos/Península.

#3 – Lo + leído del 2021: Y yo que estoy tan borracho de toda la injusticia del mundo… | Fernando Pessoa

Buenos Aires Poetry

En la presentación de “Poemas y ensayos de Álvaro de Campos”, en la edición de Rafael Toriz (Galaxia de un hombre solo : verso, prosa y miscelánea. Universidad Veracruzeana, Xalapa, Verazcruz, México, 2019), leemos: “Nacido un 15 de octubre de 1890 a la 1.30 de la tarde de la ciudad de Tavira, tierra del abuelo paterno de Fernando Pessoa, el más conocido, potente, despiadado, lúcido y sensual de los heterónimos de Pessoa —acaso el poeta más desequilibrante de la poesía occidental del siglo XX y también nuestro perpetuo contemporáneo— habría llegado al mundo bajo el signo de Libra.

Delgado y elegante, aunque con una marcada tendencia a encorvarse, solía llevar monóculo en el ojo derecho. De tez a medio camino entre el blanco y el moreno —hablando en lengua franca diríamos apiñonada— de acuerdo con su creador, aunque más preciso sería decir su anfitrión terrenal…

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‘Simulacro’ de Néstor Mendoza

Por José Ygnacio Ochoa

Simulacro* —Antología personal 2007-2020— de Néstor Mendoza, quien se declara ante el lector, es un recorrido por un paisaje configurado por territorios íntimos sin tragedias, ni comedias y, además, sin imitaciones. Es una manifestación de colores, figuras y ritmos para alcanzar una armonía en el decir subjetivo de una memoria poética, «su» poética. Explico: Frío/sol, cuerpo/dolor-crisis, clima-ropa/tristeza-esperanza, así comienza Simulacro con «T40 (Del sur al norte de Bogotá)» (p.15). Vocablos enunciados. Quizás cambia el escenario que está ante sus ojos, quizás se anticipan otras voces (las de afuera) con cadencias diferentes a lo acostumbrado, pero el sentido de la palabra persiste en su resonancia de sentimientos en la otra voz (la de adentro), «su» voz. Cuerpo/alma —en su sentido orgánico, unido a su respiración y sujeción— se manifiestan en la quietud de los cruces de su calado íntimo. «En ombligo para esta noche» (pp. 16-18) reconstruye su mirada hacia la niñez de lo fue y es: tierra-barro-arena/árbol-madera-tronco-raíces-naranja. Enumeración de fondos amorosos. Principio y continuidad de un propósito con las imágenes que están en la voz poética. Rupturas de espacios geográficos pero se mantiene el otro espacio, lo poético en su cubierta de mapas incrustados en la piel en consonancia con la escritura. Su memoria. Continúa la maniobra hacia «Primitivo» (p. 19) la cueva que abre la boca con espacios perdurables e invenciones de colores para llegar a una concreción de lo filial, amoroso y sutil. Se exalta la soledad y se mantiene el eterno desorden de sudores.

    La mirada de la voz poética prolonga el recorrido por espacios definidos con los títulos de sus libros: Ombligo para esta noche (2007), Andamios (2012), Pasajero (2015), Ojiva (2019) y Dípticos (2020). Al comienzo afirmamos que la voz poética va sin tragedia, ni comedia y sin imitaciones, pues, consumada, la lectura nos apegamos a su trasmutación con las imágenes dispuestas en la totalidad de la antología. La presencia de la fragilidad convertida en cuerpo, órganos, mujer y sueños:

 […]

Qué fácil se le hace al cuerpo
trabajar en silencio, sostener
todos los órganos.

El cuerpo está hecho
para no durar,
para tocar y ser tocado. (p.23)

     Los afectos de los seres amados; madre: Estoy tan a gusto nadando en este líquido prestado por mi madre, padre: […] he inventariado tus ojos, / el brillo que tiembla en ellos; hermana: […] Mi acompañante posee ojos diferentes a los míos; abuela: Me aferro a esta creencia; y su compañera de viaje íntimo: Pierdo en tu cama mi cuerpo de tela;/ es un pulso que permite doblar/ mis piernas y tus piernas sin piedad./ Tanta soltura, ofrenda y mucho vino. Afectos que están identificados entre las huellas de su palabra. Entonces, el cuerpo como materia se revela en otro instinto, es la otra figura poética. Esta experiencia adquiere resonancia desde la unidad proveniente de un universo sustancial e inventariado por la conexión atribuida al orden de las devociones unido al valor estético. Dicho de otro modo, afectos y estética se edifican en una entidad. Que no es la realidad porque ella ya lo fue, sobreviene otra extensión melódica en la lectura del poema. El alfabeto que conduce a la voz. Es una historia que deviene y camina sola en su poética. La inmanencia de los recuerdos y del sentir de una señal que va con los sentidos y el deseo de expresarse. No más que eso. Sin artificios. La imagen se consolida en la soledad contenida en la exploración amorosa. La contemplación forjada en representaciones amparadas en otros hallazgos de transpiraciones reveladores. Existe una cristalización ascendente con su respiración propia, luego el poema en su esencia. 

    Otro recorrido que distingue al poeta es el de la sextina, un mundo de indagación, composición y juego con la palabra-vocablos para alcanzar una cadencia por su repetición en el transcurso de los poemas. Los años y siglos están configurados como una suerte de conversión ante los dioses que se reflejan en el esplendor del transitar poético de Mendoza. Después de todo para llegar al diálogo entre Cérese y Primión. Un encuentro mitológico pero en este presente. La existencia revela una representación de personajes universales. Dioses terrenales compuestos por un eco requerido de réplicas. Expreso con todo esto que la tradición no desvanece, se erige en la disposición sagrada de sus encuentros. En definitiva, es el viaje del poeta con su verbo. En ese ámbito están concentrados los poemas de Néstor Mendoza, reunidos en su antología personal de Simulacro.

 *Simulacro/Néstor Mendoza—Antología personal 2007-2020—Libro n° 15. Bogotá: SESHAT Editorial, 2021 (Colección Obra Abierta 2).

‘El ojo de Consuelo’, Novela de Alberto Hernández

Por José Ygnacio Ochoa

Todavía siento la mirada de esa mujer en mis ojos. Siento que la muerte le encargó que me viera directamente por el único ojo que le quedó visible, dijo Ricardo Lorca —nuestro interlocutor—. La novela El ojo de Consuelo* de Alberto Hernández es una suerte de torrente de informaciones, nombres, imágenes y giros poéticos que requieren de silencios recreados por la memoria. Nos exige detenernos y pensar, rememorar y luego continuar. Nos quedaremos con algunas de esas imágenes para compartirlas. Luego, que sea el lector quien las desgrane como lo hemos hecho desde la primera lectura. La muerte como tema es constante en esta novela de Alberto Hernández, una vez más el escritor nos muestra su alfabeto para jugar con el lector. En esta ocasión todo pareciera girar en torno a la muerte y lo que ella implica: el dolor ante lo inevitable, la incredulidad ante lo divino, el desasosiego ante la incertidumbre. Es como buscar la interpretación o el dibujo-trazado de un país y su memoria. Además, sumemos a esto, la búsqueda de la teoría para armar un entramado de signos.

     Vemos en Consuelo Morillo como el personaje  indicado para hablar de todo y de todos. Una mujer que ha muerto pero que aún conserva sus pechos erectos, ombligo, costillas y su vulva que llora, así lo piensa Lorca. La confrontación de Lorca con su conciencia poética  ante una realidad grotesca. Realidad y ficción se conjugan en una idea para articular un espacio dedicado al sobresalto de las pasiones humanas. Ambas se alternan para coexistir en un mundo creado en su entendimiento con los extravíos propios del ser. Como le sucede a un personaje de la novela Bartleby y compañía de Enrique Vila-Matas —acéptenme la digresión— en donde pasó todo un verano con la creencia de que se había convertido en caballo. Al llegar la noche y con solo acostarse ya se agolpaban sus recuerdos de caballo. Estaba convencido que era un pura sangre. Ahora, volviendo a El ojo de Consuelo, la pregunta es, quién nos quita la idea de lo que somos o creemos que somos en el devenir de un tiempo que no sabemos a quién pertenece. Así es Consuelo, un personaje que se sabe que existe en espacios y tiempos diferentes. Consuelo juega con la muerte y la muerte con ella. Ella es la muerte, también. El personaje va y viene. Puede regresar a la última página o interrumpir las cavilaciones de Ricardo Lorca y de Arturo Díaz Grey. Con todo lo dicho, Consuelo es un personaje que no sólo existió, sino que existe,  se instala donde le viene en ganas.

         Qué proyecta el personaje o mejor dicho qué proyectan los personajes como trilogía: Consuelo-Lorca-Días Grey, algo así como tres en uno. Siento que son tres que se mueven en su dinámica orgánica sin olvidar que cada uno tiene su identidad pero los une la muerte, no como incertidumbre, sino como una resolución ante lo transcendente. Aun siendo un punto en común cada uno, insisto, mantiene su atmósfera de lo que son como individualidad en sus rasgos característicos de sus oficios y personalidad. Evidente su influjo como personajes en relación con el mundo y su islas internas —en cuanto a lo indescifrable de cada personaje—. Víctor Bravo en Los poderes de la ficción lo plantea en el capítulo de «La vida y la muerte»,  la ficción como alteridad. En la narración irrumpe la condición del hallazgo en la esfera de lo inaudito. Eso que podría estar en lo ambiguo entre lo real e irreal como una suerte de fuerza somática que se manifiesta por lo que dicen y por lo que sienten entre los tres personajes en su conjunto. Personajes portadores de un mundo subjetivo que atrapa, subyuga y conmueve al lector. Volvemos con Vilas-Matas, en este caso con Mac y su contratiempo en donde el personaje Julio se edifica en un retrato de sí mismo o se muestra en un espejo en continuo movimiento se anticipa a la muerte, solo que en este caso los personajes de Hernández no desaparecen, en todo caso, es un fulgor de absoluta continuidad en el tiempo. El tiempo de la novela El ojo de Consuelo. Importan los rasgos u oficios pero el propósito va más allá de estas cualidades. La construcción de los personajes va por otro tipo de conjetura. La otra  mirada como el director de un film. La lectura de El ojo de Consuelo nos lleva a creer que su estructuración está concebida para ser susceptible a una adaptación cinematográfica: trama, personajes —como ya lo hemos esbozado—, ambientación, flashback y otros componentes propios de un film dramático-policial. La novela contiene los ingredientes para este atrevimiento. A esa proyección me refiero: El personaje no sólo existió, sino que existe. Porque estos muertos dialogan entre ellos y con el lector.

     El ojo de Consuelo irrumpe con otro eje, el de la literatura y la política. El narrador se confabula con los personajes de la vida política para redimensionar una teoría del no-enemigo. Parte de la estética de Hernández en consonancia con una preocupación de un país que se debate entre los duendes de sus historias y los alacranes de una realidad dramática y violenta.  Es la convivencia con la metáfora de la vida en sí misma  para no olvidarnos de lo que fue unido a los sueños como Consuelo que se disputa entre la realidad y la ficción. El espejo y los sueños forman parte de esa voz que materializa lo imaginario. Hernández juega con los tiempos: presente, pasado y una proyección hacia otro ámbito que no sé si es  futuro o el no tiempo, esa franja de lo no cuantificable. Como el abismo de no saberse dónde estar por determinados momentos. Qué tanto tenemos de cada uno. Es el privilegio que asumen los personajes para que el lector se incorpore al juego del tiempo con sus variantes. No se salva nadie, todos caen en el juego de este diccionario de aventuras de palabras y vocablos para reconstruir una historia que  formula un viaje subjetivo a los lectores. Esto es El ojo de Consuelo vértigo y alucinación ficcional.

* Editorial Ítaca, Colección Perséfone, 2021.

Biblioteca de Poe | Roberto Bolaño

Buenos Aires Poetry

Roberto Bolaño pertenece al grupo de los escritores tocados y quemados por los poetas malditos, con Rimbaud, Baudelaire y Lautréamont a la cabeza. Su idea de la poesía, tal y como la concibieron estos autores, se relaciona directamente con una específica forma de vida.
Son estos poetas un símbolo inicial, un licor extremo. Por un lado representan para Bolaño el acto más puro y radical del individuo, ya que rechazaron las normas establecidas literarias y experienciales (mediante el desarreglo de todos los sentidos, la inclinación por hospedarse en los castillos de bohemia…); y, por otro lado, y debido a la sanción social que recibieron por semejante comportamiento, representan la pobreza, la miseria y el fracaso.
Bolaño era un apasionado de la vida de los poetas. Seguramente, y a partir de esa forma, se sentía menos solitario, mejor comprendido.
Es algo que encontramos a lo largo de toda su Poesía…

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‘El ojo de la mosca y más retratos familiares’

por juan martins

El relato, el aforismo y el texto breve que se fusiona con la prosa poética se montan en esta «figura discursiva» que Alberto Hernández ha denominado El ojo de la mosca y más retratos familiares, editado por «El Taller Blanco Ediciones» (Bogotá, septiembre de 2019). Narración que deviene en fragmento del discurso que a un tiempo se introduce en la emoción del lector por lo extraño y lo fantástico: muerte, vida y lo insólito se instauran en el mismo orden de ese enunciado. Al lector se le quiere integrar creándole la sensación de que todo aquello que es inverosímil será creíble al tiempo que la historia narrada nos pertenece y nos integra con el mismo furor a partir de un hecho muy sencillo: tal noción de lo narrado se nos hace vida, sensación, sentido y, por su referencia, real: desde lo irracional a lo racional, de lo extraño a lo convencional y de lo sobrio a lo ilógico de la historia: lo extraño es enunciado, girando sobre el lector su pasión por lo ficcional. Es decir, este lector se compromete con el acento de lo fantástico a modo de identificar la historia como propia, en la misma medida que aquella figura discursiva logra armarse en la comprensión de este lector, estrechando la relación entre narrador e interlocutor: lo familiar en cada historia no es más que el acercamiento a lo real de acuerdo con la perspectiva de esa diversidad. En tanto que ésta rompe con el lugar estándar de los hechos: vida y muerte sobre el mismo escenario: el miedo, el temor, lo oscuro, incluso, la ironía logran transgredir lo racional y la realidad se muestra tal como es en la representación de lo inverosímil, siempre que sea creíble y sustentable en lo literario. Por tanto los personajes creados no presionan esa relación del discurso, por ejemplo, lo fantástico es inherente al propio ritmo de la escritura: lo extraño, diría, es la norma en la vida de aquéllos. Así que nos vemos reflejados en el espejo de cada relato. Y la realidad es sustituida por los valores de esa representación: las ideas no son rígidas como tampoco la realidad.

    La secuencia de las historias nos van seduciendo con el estilo fantástico de los relatos: cada texto, un escenario de lo sobrenatural. Sin embargo, en la interioridad de ese discurso, lo textual es un componente para el interlocutor: esto que se representa no es más que la descripción de un estado innatural de la realidad o de aquello que le es familiar al narrador, de aquello que es del otro, del yo que se fractura, del desasosiego, del deseo inmanente de fragmentarse en ese espejo de lo excepcional, del placer y el amor por la vida, justo por lo diversa que es: … Y cuando él desapareció por completo ella mantuvo la misma actitud con el librito en las manos porque al saber que su hijo se lo había comido una mosca toda intención de venganza fue en vano… [subrayado nuestro] (p. 8). Y así lograr relatar lo imposible. Cabe decir que la muerte y la vida es la dicotomía de esa representación. Sobre la vida nacen las condiciones de lo desconocido hasta que se instaura el miedo como expresión de esto que llamamos fantástico. Y decimos «fantástico» por hallar un instrumento conceptual el cual nos clarifique la instancia racional a la que también pertenecen estas historias. Claro, al cambiar el sentido de conceptos como la muerte, lo extraño, lo veraz y el miedo adquieren en consecuencia otra relación y la palabra «miedo», vale decirlo, se edifica en otro sentido. En ese momento la muerte no es la muerte, tanto como sí es la vida. Ambas complementan el sentido, pero esta vez Hernández recurre a lo lúdico: al humor. Entonces hay dos recursos bien usados: el humor y lo extraño colocándose ante el lector hasta tergiversar lo real a modo de disponer de la otredad y, más adelante, de la alteridad porque el significado de los hechos cambian. Me debo esforzar por reconocer estos mundos creados y de éstos hacia el placer de la lectura.

    Y, como trataba de decirlo más arriba, también esto deviene en un proceso racional: el sujeto actante (esto que no percibimos en el relato, pero nos produce la ansiedad necesaria) nos mueve hacia la otra orilla con la cual el autor forma su poética, aun así el lector interpreta las historias con divertimento:

El llanero solitario a las 8 pm

[…] A las 8 pm entró a la cantina y pidió una cerveza. Toro lo miraba fijamente. La cara del indio comenzó a caerse de repente, desprendiendo los ojos el viento que era muy fuerte esos días del año. Los dientes quedaron sin encías.

El llanero solitario le hizo una seña a su compañero de aventuras y ambos esqueletos salieron a perseguir bandidos y a tomar un poco de aire. (p.16).

    Con todo, hay una motivación: la diversidad de lo extraño, lo inverosímil, lo raro y extraordinario si bien representan lo fantástico no son más que la visión del narrador. Es así cuando la «muerte», por dar un ejemplo, adquiere otro semblante: «lo que está más allá» o lo «que está aquí», la muerte/la vida, lo real/irreal y de lo cierto a lo incierto se unen en una pequeña línea de esa frontera: Decisión / Así lo narró: / El muerto levantó la tapa de la urna: / El muerto salió de la caja y miró a la gente que lo velaba: / El muerto caminó por toda la sala y bostezó: / Ahora permanece de pie contando las moscas / que juegan con los cuerpos sentados alrededor de la caja. (p. 31).

    A partir de esa alteridad del sentido, la otredad se transparenta. El otro es necesario para articular las historias en un todo compuesto sobre esa brevedad de los textos: se concentra toda la densidad del discurso en relatos cortos hacia un compromiso mayor: pocas palabras para contener buenas historias. Además, nos divierten. Doble logro.

    Volviendo al tema: lo que está expuesto al otro lado de la vida y la muerte se hilvanan hasta lograr el éxtasis de esa diferencia. Esto es, el goce por alcanzar la alteridad. La otredad por su parte se construye sobre ese discurso hasta definir las instancias de esta racionalidad que surgen de la invención del narrador con vestigios, por qué no, del mismo autor. Desde luego, este yo que lee se instala en el otro que narra, sin que la figura del humor se pierda por hacer uso de ese mecanismo. Todo lo contario, es por medio del humor que nos emplaza: Ella / El cura le puso los santos óleos, después se murió. /Abrió los ojos y pidió que no la molestaran más. / Era la quinta vez que se moría. (p. 22). En cierta medida nuestro autor no se toma el asunto con tanta seriedad y nos devuelve lo mejor de ese humor: se cruzan las escenas de lo real con lo irreal, el temor con el sosiego, el «más allá» con el «más acá» por encima de lo verosímil y otras formas de lo fantástico, en tanto es representación de lo extraño y lo lúdico.

    El deseo asciende en otro perfil de esa alteridad: lo erótico debe y se logra alinear a esta condición de lo narrado: la sensualidad no tanto protagoniza como sí afirma aquel sentido de lo contrario. Dicho en otras palabras, cómo el cuerpo del personaje es inexorable a la memoria también del lector: cada quien ha vivido esa relación con lo extraño y mítico expuesto en el relato, porque dicha relación está cumpliendo otra función: trasgredir lo real, instaurar la otredad, desvanecer el yo, derrotar los límites y buscar otros sentidos. Y es con la escritura con la que Hernández explora la posibilidad del signo:. el cuerpo en el lugar del relato. Lo siento, es una contradicción, pero necesito decirla para saber de qué hablamos cuando hablamos de cuerpo y signo:

Ella / «a mí me gusta que un hombre me apriete fuerte contra su / cuerpo me gusta que me muerda los labios y me encuentre / sabores que me llenen de luna los ojos / Lo único que no me gusta de algunos hombres es su premura / por pagar en eso se acaba la magia  (p. 12).

    Quiere aquí Hernández que su lector no sea pasivo, cuando sí ir hacia la aventura de hallar las formas de ese encanto. Nos encanta porque se produce la sensación del hallazgo: seguimos la secuencia de lo fantástico ya como un hecho real en los relatos, donde lo erótico y lo lúdico se traman.

    Por lo expuesto, Hernández se divierte y un tanto igual con nosotros. ¿Será entonces el mecanismo del humor lo que lo activa? A mi modo de entenderlo, sí. Se produce entonces la figura del doble dentro de la narración: el lector edifica su propia zona de lo imaginado o su postura subjetiva, puesto que se reúne con la objetividad que se produce del aquel otro sentido de lo real: lo que sucede en el relato no es ajeno al lector, se recrea lo cotidiano a través del leguaje. Es cuando lo sobrenatural, insisto, logra sincronizarse desde lo real, con el fin de que aquel desdoblamiento sea parte de la realidad del relato: Vine personalmente a matarte, / Porque de lo contrario no me muero […]  / por cuanto has logrado desarmarme, / hazlo tú ahora, / para que no me quede ningún remordimiento. (p. 35). Y con ello los hechos cotidianos se integran en este otro sentido de lo fantástico. Muy a nuestro pesar la relación ficción-lector se ha conformado desde una explicación irracional de los hechos, pero hay que destacar, por paradójico que parezca, que en el interior de esa irracionalidad reside la forma inexorable del relato: el relato fantástico. En cierta medida su método es heterodoxo cuando, aquello que se establece desde lo lúdico, se organiza en el discurso: el autor revela para nosotros otra forma de lo real. Es mediante la ironía que nos regresa la jugada: Sabor a mosca / Quien lea este libro sentirá que una mosca se mueve en su lengua. También podrá escupirla, pero el sabor será para siempre. (p. 35).  El sinsentido te invade y ahora es parte de ti.

    Técnica y poética logran transparentarse hasta que, por más subjetivo que sea, nos emocionamos con lo leído. Lo digo así puesto que es menester asociar las sensaciones que se originan al leerlo. Como decía, se produce el encantamiento entre autor y lector. Creo que es un libro necesario. Lo disfruté.

Maracay, octubre de 2021