Livro da dança, la escritura del cuerpo.

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juan martins

Gonçalo M. Tavares
Gonçalo M. Tavares. Foto: Bel Pedrosa — LUSTER

Si regresamos al Livro da Dança destacaremos que el ritmo, la cadencia y la fragmentación estarán confi­gurando esa relación del poema, por tanto, auténtica con el ejercicio literario. Aquí, como en la mayoría de lo que escribe, importa es el «hombre» definido mediante una hermenéutica del cuerpo, el espacio, la danza o la sonoridad. Tales acabados ocupan el espacio interior del sujeto, tanto del narrador como del espectador-lector a quien se representa al mismo tiempo. Sin embargo, ese espacio también es el es­pacio que le irrumpe como unidad creadora de las imágenes que se producen en el poemario, siempre que este espacio todavía se erija desde la pasión del cuerpo: la palabra se hace cuerpo. El signo, otra vez la palabra, se adjetiva en quien lee porque el signo es cuerpo1. La voz del poema muestra esa capacidad como entidad del alma, como si fuera insustancial y etéreo, puesto que el hombre es transparentado por lo inmaterial o termina definido en una sustancia de tenor diferente. Queda entonces en manos del lector descifrar su sentido después de muchas interpreta­ciones del signo: cuerpo/escritura=verso. Literatura hecha en la diversidad como el aire del poema col­gado en la intención de aquel espectador por ver el tejido de su cuerpo. El cuerpo, insisto, no es material por sí solo. Lo será, en cambio, tan liviano como para no poseerlo, como quería Fernando Pessoa: tomar y amar al cuerpo hasta diluirlo en el nuestro, ya que no tenemos del otro su cuerpo, sino la sensación de él. Y hacia esa sensación se accede a través de la palabra escrita: el poema. Dos lenguajes: el de la escritura verbal y el otro articulado por los signos no/verbales (¿connotativos?)2 de la escenificación de la danza que incluso es, desde otra expectativa, escritura del movimiento que se expande hasta alcanzar sus ex­presiones simbólicas. Siempre en la fragmentación del verso, la línea de la escritura de un alfabeto que aún se «mueve» sobre aquel furor del poeta. Para que Tavares alcance su propósito, ha considerado el carácter rítmico de su lengua y la alternativa que le ofrece su sonoridad con la que se regresa al «canto» y a la unidad rítmica de representación en el poema. A pesar de esto, el poema diseña su propio movimiento:

O Segredo
a poesia dos terrestres e o Sagrado uso da verticalidade
(herberto).
[…]
O Corpo deve produzir conferências verticais cada vez
mais altas e terminar no Projector que ilumina o Sol. (Tavares, 2008: 14).

[…]

Nos «movemos» en él: el sujeto queda atrapado en su sistema, se mueve hacia el límite del poema: el desplazamiento y el ritmo deviene en la configura­ción de aquel cuerpo. Sin embargo, como anunciaba, se define en el movimiento de la palabra: sensación que se convierte en estrofa. Ricardo Reis (heterónimo del portugués Fernando Pessoa) atrayendo al lector y reencarnándose sobre el goce de la lectura en cuyo movimiento el «yo» poético se desplaza hasta conse­guir su vértice. A partir del cual, al mismo tiempo, solo requiere del lector quien se acomoda en la corpo­reidad de lo intangible. Quiero decir: la sustancia se hará sonoridad de aquel canto. Tanto es su sonoridad que el poema se recrea en esa abstracción del cuerpo, afirmando su propia musicalidad. Livro da Dança es un libro en el que se reitera el movimiento y el despla­zamiento en su propio reinado del signo: signo/des­plazamiento y poema en su unidad y, en esa medida, instala la imagen del cuerpo en una realidad diferente: la luz vertical del poema. Sigamos con esta idea del cuerpo. A fin de cuentas, esta concepción del cuerpo cambiará a petición de la voz del poema, recreándose el sentido del espacio, el cuerpo y su movimiento al atravesar la palabra y su poder de significación. Así que la realidad se transfiere hacia otra esfera de lo subjetivo: Mesmo deus tem dentro dele um deus profundo (Tavares, 2008: 23). Y esta subjetividad se extrema al colocar a Dios en esa misma fuerza. Y claro, accede a su fuerza conceptual: Dios se nos acerca mediante la palabra. Hasta aquí el lector se compromete con ese significado del cuerpo. Luego, estaremos más afines a otros significados. Como podrá advertirse, el cuer­po es un argumento que se devuelve al hombre y su estado emocional ante la realidad. Siempre, como me­diador, el pensamiento, la ironía o la duda: qué sucede cuando (des)estructuramos nuestro pensamiento del cuerpo y de esta manera acercarnos al mudo interior de esa nueva realidad (¿la misma?) para el lector. Asociados en la razón y al espíritu mediante la voz del poema, pero afirmada en la sensación: una emoción que se racionaliza en la escritura.

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’21 Caballos’ de Yolanda Pantin

Crónicas del Olvido
**Alberto Hernández**
**Ilustración: Kazimir Malevich**

1.-
84026151_2362580330699785_5487258506656481280_oPodría ser un lejano paisaje. O muchos paisajes lejanos. Una línea por la que trotan unos potros. Un horizonte rojo, amarillo, de colores indescifrables en la velocidad que las bestias mueven en el cuadro de Malevich. Podría ser también una imagen desdibujada por el blanco, por la ceguera que promueve la mirada desde un ángulo inconcluso, difícil de proponer como entrada o ingreso a la motivación de quien hace tiempo trazó con mano firme sobre un lienzo o papel lo que habría de ser después un poemario, un poema en el que los caballos son transparentes, alusiones o metáforas, ecos, vibraciones del verso mientras se pronuncia.

En “21 Caballos”, de Yolanda Pantin, publicado por La Cámara Escrita, Colección 5 en 5, Serie 1, con el apoyo de Banesco, Caracas, 2011, cada poema precisa de una referencia íntima, de años idos, caseros y públicos en el sentido de abastecerse de la memoria que se encuentra indagando en los sueños, en “las pesadillas recurrentes” de un niño o de una muchacha que descubrió la magia desde el sudor, la mirada o la presencia de los otros, los que nunca se van, los que son siempre presente en el pasado.

“Ellos eran la poesía
que había dejado
en la tormenta”

2.-
Mientras leo me pregunto por los caballos de Malevich. Mientras leo, cuando leo, en el instante de saberme leído por el poema, no veo los caballos. No obstante, cada texto está compuesto por versos cortos que me hacen pensar en eso, en el Instante, en el paso rápido del tiempo en los cascos de un animal que cruza una pradera. O en el color que no veo, el que suscita, por su ausencia, una lumínica impresión en el ojo. El poema se escribe desde la iluminación de ese tiempo que pasa mientras los caballos –muy a lo lejos- son una intención plástica.
Me aferro a los epígrafes para poder deshacerme del golpe de la luz.

“Esperaba salvarme en el bosque de los abedules incurvados por la borrasca”, dice Ramos Sucre en su poema “El ciego”.
Por su parte, Shakespeare nos acerca: “En tiempos oscuros el loco sigue al ciego”, un verso de “El rey Lear”.
Y luego acota la poeta: “Los doce caballos de Malevich son veintiuno”.
El misterio de la poesía enriquece la “revelación”, nos sacude para despertarnos:
“Llegaron esa noche/ con sus huesos/ ya marcados, y tenaz/ tartamudeo. Jovencitos/ (a uno de ellos no/ se le entendía la mirada)…”

En uno de los textos la visita de Paul Celan, como una “confirmación”, como queriéndonos aproximar a esta confesión: “Dejo pasar versos que se pierden/ en un nudo de voces…”. Y entonces entiendo que los caballos son los versos, al trote, con ancas y belfos en una elíptica precisión que redondea en la polvareda del cuadro estas líneas:

“que se vayan por donde vinieron/ de mi cabeza al aire hasta que se pierden/ entre tantas historias”.
La lectura especula. Desvirtúa la imagen, la cambia. En eso anda la poesía, rezongando, cantando, en un gerundio vivo, y como es libre, como tiene un paisaje abierto, reclama, critica, se duele:

“Entre escombros y
ladrillos, mercadillos,
mensajes incendiarios
en los muros,
y el rugir de la avenida
con su trama de
urgencias,
hay una entrada invisible
que guardan
cuerpos fronterizos
con celo”. Sigue leyendo

Los ciegos de Saramago en el castillo de Kafka

Crónicas del Olvido
-Alberto Hernández-

84189647_2360323804258771_3831158029722583040_nLa ceguera es uno de los tantos temas literarios esgrimidos por poetas y narradores. No en vano Ernesto Sábato, Jorge Luis Borges y Saramago han entrado a ella para estudiar y saber de las recónditas miserias del humano ser. Desde los griegos hasta este punto sobre el cual intentamos equilibrar el mundo, la ceguera ha preocupado a escritores, aforistas y pensadores.
Como un ejercicio que aborta la ficción, puesto que la realidad suele ser más terrible, el escritor portugués, Premio Nobel de Literatura, José Saramago, escribió una novela titulada Ensayo sobre la ceguera (1995), donde cuenta la tragedia de un país que es atacado por una inexplicable epidemia. Desde las sombras las víctimas de esta extraña eventualidad conocen de las bondades y maldades de la gente de su misma condición.
En la medida en que crecía el número de ciegos, eran amontonados (esta es la palabra exacta) en un viejo sanatorio para enfermos mentales abandonado. En salones donde sufrían hombres y mujeres, entre la sombra más despiadada, una sola de las víctimas no estaba impedida de ver, y se mantenía en el lugar porque no quiso dejar solo a su marido, un oftalmólogo que sabía el secreto de su esposa. Así, ella tenía la facultad de establecer dónde estaba y qué hacer en el momento de alguna emergencia.
Los peores pecados acontecen en esta historia. Y mientras los ciegos se incrementan, el mundo exterior es silencio, indolencia. Todo acontece en un edificio, como si el país de estos personajes fuese parte de una ejecución macabra.

Diferente fue lo que pasó con el oculista, no sólo porque
estaba en casa cuando le atacó la ceguera, sino porque,
siendo médico, no iba a entregarse sin más a la desesperación,
como hacen aquellos que de su cuerpo sólo saben cuando les duele.

2.-
Mientras la lectura entra, la imagen de un paisaje semejante al castillo de Kafka se aposenta en la memoria. Ensayo sobre la ceguera es tan parecido a este territorio donde respiramos azotados por la miseria que baja de la imaginación del narrador checo. Se parece tanto, por ejemplo, vaya usted a saber, a cualquier funcionario de esos que ambulan por la angustia de K, a uno de esos ciegos de Saramago, que no ve lo que pasa a su alrededor. O que no quiere ver para no sentir el dolor de su soledad, del abandono que hoy su gente le regala por querer entronizarse en la estupidez.
Kafka lo dejó así en boca del joven hijo del castellano: “Esta aldea es propiedad del castillo; quien en ella vive o duerme, en cierto modo vive o duerme en el castillo. Nadie puede hacerlo sin permiso del conde. Pero usted no tiene tal permiso, o por lo menos no lo ha presentado”.

3.-
Por supuesto, se trata de una ceguera que muestra la superficialidad de una “víctima” que no se procuró la muerte de sus ojos por propia mano. La dirigencia kafkiana quiere cerrar los ojos ante los laberintos que encallan en la mirada muerta de los que salen a la calle a buscar la manera de que no quedar ciegos. O de que no los maten dentro de las habitaciones del castillo, suerte de nación donde todo es difícil. Canto a la burocracia.
No es la ceguera borgeana. No la ceguera del personaje de El túnel, de Sábato. Se trata de unos ojos opacos que se llevan todo por delante, pero aún así dicen que el camino está libre para entrar al castillo. Una clara metáfora del hombre y sus abusos, de sus pesares y desaciertos. Estar al ciego, al parecer, es la condición más visible del ser humano, quien trata de atravesar muros y paredes. El castillo permanece intacto. Y la ceg84504872_2360323894258762_3778937888897499136_nuera también.

4.-
El tipo es un personaje de Saramago. No llega a ser uno de Borges porque sería pedirle mucho. El laberinto de ese ser es más macondiano, más realismo mágico, tan desprestigiado. Anda a ciegas por su castillo de Drácula, mientras los zamuros se comen las sobras de su desgracia. El castillo de Kafka es la casa de gobierno del patriarca de García Márquez.
La ceguera es mortal. No hay remedio ni colirio para esta enfermedad, a menos que Saramago escriba otra novela donde la luz sea más fuerte que las sombras. Pero por allí vamos, con los ojos bien abiertos.
Al final de la obra de Saramago queda esta ilustración:
“Quieres que te diga lo que estoy pensando, Dime, Creo que no nos quedamos ciegos, creo que estamos ciegos, Ciegos que ven, Ciegos que, viendo, no ven. La mujer del médico se levantó, se acercó a la ventana. Miró hacia abajo, a la calle cubierta de basura, a las personas que gritaban y cantaban. Luego alzó la cabeza al cielo y lo vio todo blanco, Ahora me toca a mí, pensó. El miedo súbito le hizo bajar los ojos. La ciudad aún estaba allí”.
Así anda el mundo, en medio de una novela de ciegos. Atrapado en un castillo sin salida.

SILENCIO Y TIEMPO EN EL POEMA

Crónicas del Olvido

Alberto Hernández

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El hombre podría convertirse en un espíritu hechizado, al modo de cómo Emerson, citado por Borges, prefiguraba el universo de una biblioteca. El silencio de ese recinto nos advierte el camino que habremos de tomar con las palabras a cuestas. O ellas con nosotros en el sonido interior que las silencia.
En ese trajín nos sorprendemos en el tiempo que nos contiene, el que figura en el poema amparado por el instante, que como lo destaca Guillermo Sucre no es más que una metáfora “para encubrir el orgullo de seres en sí mismos privilegiados, los poetas”.
La impresión de Sucre fue trazada como una pregunta, y desde ella misma la revelamos para situarnos al calor de Octavio Paz, quien en una doble perspectiva negaba su relación con el tiempo: “No tengo nada que decirle al tiempo y él tampoco tiene nada que decirme”, texto de “¿Águila o Sol?” que es igualmente advertido por el autor de “La máscara, la transparencia” como una “experiencia enajenante”.
Si el tiempo en el poema es sólo un soplo, signo del desamparo del humano ser, sin embargo es lo eterno en la poesía. Para cada tiempo, la luz que esa voz se merece. La incertidumbre, la pérdida de Dios, el encuentro con esta modernidad que tiene en el yo el extravío, nos remite al verbo, a ese cara a cara con el otro, lugar cuyo tiempo ambula por un exterior sensorial que nos mira desde un espacio invisible convertido en imágenes. Desde el núcleo de esa pérdida Copérnico traduce el dios de la orfandad.

II

La poesía borra –es tachadura de la inmediatez- en el transcurso de su propia inflexión. Hablamos para hacer silencio, o porque estamos solos. Así, ocupamos el mismo silencio. Alguien podría ser nadie, o amuleto de la soledad. El poema –esqueleto de la poesía- se anuncia como ruido, despojo o chatarra. En ese tránsito, en medio del mundanal escándalo del poema, se descubre la gran desolación, la fuerza misteriosa que diferencia una voz de otra, la del poema y la de la poesía. El poema, asiento de una memoria que explica el lenguaje, es balbuceo, idioma retocado, máscara del silencio. Mas, el efecto que deslumbra, la poesía, emerge lentamente para crear otro destino, el silencio que la hace. A la manera del ciego argentino, esa voz, la poesía, es “recordar algo olvidado”, algo sacado del silencio, de las brumas del laberinto, de la sombra que brilla. Por eso miramos, o creemos mirar que lo que es tocado por el humano aliento podría hacerse revelación. Nombro algo y ese algo comienza a ser: soplo de divinidad que resalta al primer parpadeo, a los primeros latidos bajo un cielo lleno de miradas. Qué gran silencio rodeaba el antes del poema: su después en la poesía. El silencio en la poesía es lo que nos deja la imagen prendida de la memoria, lo antes olvidado. Un después permanente.

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ENSAYAR PARA UN ENSAYO

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**Alberto Hernández**
Crónicas del Olvido

Escribir como quien escribe un libro para retozar alrededor de él, o mecerse en un columpio. Escribir para ensayar los pasos de un baile y luego leer a un poeta, “explicarlo”, analizarlo, desnudarlo. Escribir para buscar a alguien en India o encontrarlo en un reino, adentrarse en Jerusalén, aprender a elevar preces mientras el humor destaca, son algunas de las peripecias que Goncalo M. Tavares usa para deslizarse feliz entre los géneros y hacerlos a un lado y crear el que él extiende como sábana en la cama. O como mantel sobre una mesa donde las palabras están tan vivas que muerden.
Juan Martins lo aborda, lo usa como ariete para adentrarse en un mundo, en un paisaje diverso de escritura que lo ha convertido en uno de los escritores más importantes de la lengua portuguesa y ya traducido a muchísimos idiomas forma parte de una leyenda viva, literaria, existencial, imaginativa, imaginaria, desdoblada en todas las maneras de decir en el trazo de su escritura, a través del idioma que ha dado a Camões a Pessoa y ha cabalgado sobre el lomo de sus libros como una demostración de que escribir se sujeta a la plena libertad de inventar y hasta de burlarse de quien lee o no lo hace, porque de alguna manera el que no lector es también personaje.
¿Cómo escribe este hombre?

De diversas maneras, pero más lo que escribe ese tallador de aventuras verbales, vertiginoso en todas sus inclasificables libros: novelas que no son novelas, cuentos que se derriten en un poema o en una burla tierna, ensayos que son vehículos a toda o poca velocidad.

Ensayos para ensayar y ensayarse. Poesía que se hace conferencia, personajes y señores del mundo de las letras que son tuteados, reunidos para adentrarse en un verso y removerlo, quitarle la ropa, añadirle otros verbos y adjetivos. En fin, un sujeto que bien vale tenerlo presente como lo ha hecho Juan Martins en su estudio, quien desde lo académico nos lleva a su yo y se emparenta con Tavares, con toda confianza, porque así trata el autor portugués nacido en Luanda (Angola) a quien osa leerlo.
Es decir, leemos a Martins y luego desembocamos en Tavares. O viceversa. Martins registra la escritura de Tavares y seguramente Tavares volverá la cara y registrará la de Martins. De sangre lusitana ambos, habrá alguna complicidad desde estos trópicos que tiene todo de absoluto.
Hablar de este escrito, habitante de la Lisboa de Fernando Pessoa, deviene aventura gozosa, y así lo hace saber nuestro ensayista que ensaya con Tavares. Desde los libros que

ha leído, ya ha sido leído desde Tavares, porque este autor –en su lúdica exposición- es, sin lugar a dudas, uno de los escritores más felices del planeta. No tanto por la fama de la que ahora disfruta, sino porque escribe desde el goce, desde una felicidad protegida por la libertad individual, solitaria o colectiva en la que se podría mover mientras hace que –por ejemplo- algunos “senhores” de la literatura sean “abusados” por él en entrevistas en las que André Breton, T.S. Eliot, el hombre de las correspondencias, Swedenborg; los señores Walser y Kraus sean diagnóstico y pronóstico en las manos de Tavares, quien los pasea por un juego donde también participa Bach en un “barrio” de edificios, vecinos todos del portugués.
De tanto en tanto, otros libros, varios que Juan Martins revela a quienes poco o algo sabemos de este trazador de aventuras nacido en 1970, quien se ha hecho acreedor de importantes premios en medio mundo.
Ensayar para un ensayo, aquí queda como entrada y reconocimiento a esta investigación del escritor Juan Martins, ansioso indagador de la literatura portuguesa desde una tierra en la que viven muchos lusitanos que podrían ser parte –ojalá- de las inteligentes travesuras de Goncalo M. Tavares, quien nos acaba de encontrar en sus páginas y Juan nos lo acaba de regalar en esta búsqueda incesante que debe ser atendida como se atiende un libro para llevar a todas partes.

Nota / Prólogo para el libro de ensayos de Juan Martins «Goncalo M. Tavares: El secreto de su alfabeto», publicado con los auspicios del Instituto Portugués de Cultura y el Instituto Camôes Portugal / Ministério Dos Negócios Extrangeiros. Editado por Ediciones Estival, Maracay, 2019.

Edilio Peña: emoción de la estructura dramática.

juan martins

edilio-penaCon la pieza de Edilio Peña, Hambre en el trópico, nos encontramos con una situación, un país. La metáfora del drama nacional. El padre, el hijo, el hambre, la soledad, el desasosiego y la desesperanza en un ambiente ficcionado: el venezolano hecho cosa, animal, más tarde, en un perro y, en el desenlace, la pérdida de la esperanza: estructura sólida de esta pieza, en la que el tiempo se aúna al espacio, un espacio que cambia al ritmo del drama, funcionando en ese ritmo los diálogos, breves y concisos, si no, necesarios para definir la sintaxis del relato teatral. Acá esta sintaxis determina la relación texto-público por causa de las ideas contenidas materialmente en el texto sobre la obra (al momento de ser representada). Puesto que el «Hambre» del país, nace en el corazón ideológico de los sujetos. Este sujeto, en sus personajes, es víctima y victimario al mismo tiempo en la historia. De modo que la temática, por decirlo de la manera más ontológica, quieren representar ese estado de alienación que necesita todo totalitarismo: el control emocional, pero también material mediante el hambre. El sujeto deja de ser tal para poder sustituirse por otro, por aquel que lo controla, Ya sea religioso o político propiamente. Se pone en marcha aquello de la «Banalidad del mal». Somos ejecutores de nuestro holocausto. Un holocausto tropical porque todo sistema totalitario se actualiza. Este sujeto aquí representado muestra los matices de un desplazamiento idiosincrásico: no sabemos cuándo nos volvimos «perros», pero lo somos porque el «proceso» se consolida en aquel individuo que se deja dominar, Primero controla tu mente, luego tu hambre, porque es un sistema ideológico y eficaz sobre ese eje de control, ahora, sobre la sociedad. Incluso, creemos que todo viene de «afuera», pero nos hace comprender que todo se inicia en el interior del pensamiento. Puesto que el pensamiento ya no lo es, antes, nos hemos convertido en una suerte de máquina que lo destruye todo en la piel sobrante de nuestro prójimo para en seguida adornar (o enmascarar) el artefacto que nos controla. Somos parte de ese engranaje de muerte y hambre. Quizás sea esta la razón por medio de la cual la estructura del drama pone de manifiesto el salto del tiempo y el espacio, lo que a su vez ficcionaliza la realidad para desengañarnos. Determinar que todo esto está sucediendo también en un espacio imaginario: trasladando al lector esta metáfora que se nos parece mucho a nosotros o a lo que estamos viviendo. Lo que otros padecen: la desesperanza y el desasosiego. De esta manera se componen escenas continuas en espacios indefinidos, quiere decir, que el tiempo lineal no es lo más importante. Todo lo contrario, lo que está sucediendo, sucede en un tiempo subjetivo, irreal y metafísico, pero absorbente en la atención del lector-espectador. Así que su público se compromete con interpretarla.

Edlio Peña nos muestra en Hambre en el trópico su capacidad de riesgo al colocar, en ese nivel de la alteridad, aquella realidad del país: construir una metáfora de lo que no se puede mencionar, es decir, «espejar» como un imaginario aislado la realidad del país. Por otra parte, la censura en el país no permitiría con tanta facilidad que esta pieza se representase por la dificultad idiosincrásica que vive el país, además de inédita. El autor racionaliza su contexto. Lo politiza, ya que la instancia de esa racionalidad deviene, no de un gesto mimético (simple copia de la realidad) aparece, en cambio, por una construcción propiamente racional, si entendemos que detrás de esta ficción hay una poderosa racionalización de lo real. Todo nace desde la necesidad de pensar al país, no sólo de reflejarlo: los personajes se ficcionalizan porque las mismas condiciones materiales de la vida (¿del venezolano o su extensión latinoamericana?) impulsan esa necesidad de edificación literaria: es por medio del lenguaje que se contienen las ideas del autor materializadas en la pieza, más adelante, en la obra representada. De allí que Peña separe lo real de aquello irreal. Tal mecanismo será reiterativo a modo de estructurar el drama: Personaje↔Perro↔Hombre como eje actuante de su escenificación. A partir de aquí se fusiona la metáfora hacia dicha alteridad, a pesar de que los diálogos denotan (describen), la construcción de los personajes connotan (simbolizan) a un tiempo del relato teatral. Por tanto quedan delimitadas, sobre el discurso, dos esferas: lo subjetivo y lo objetivo. Se unen, dando a lugar a una tercera: lo intersubjetivo. Se articulan en la representación del lector-espectador. Simultáneamente nos adentramos en la metáfora que, por otro lado, han hecho de nuestro país: el hambre. El país que se signa es también una relación de enajenación del sujeto o, quiero decir mejor, de la transustanciación de ese sujeto. A partir de entonces, desde la complejidad de las ideas, se sostiene el autor para la denuncia, pero las «ideas» adquieren corporeidad, se materializan, insisto, en la escenificación, a la vez que se transfieren a la oscuridad emocional de los personajes. Todo se manifiesta en función de esos cambios emocionales.

Sí, en efecto, hemos dicho, en el cuerpo de las ideas las cuales se han instaurado en tales condiciones emocionales. Por tal motivo se desarrollan en la continuidad de las escenas fuera de la lógica de lo real, es decir, hay saltos de tiempo y espacio (el espacio narrativo y escénico), sólo para continuar el ritmo abstracto de las mismas antes que describir un tiempo real o lineal. El tiempo no existe, todo regresa a la tragedia. De esta manera nos da la percepción de que sucede ahora y en este instante: los diálogos se imponen con esa fuerza a modo de que la audiencia no tenga la menor duda que se trata del despotismo, la violencia, la corrupción y la crueldad reducido a la frase Hambre en el trópico. El hambre se hace una abstracción, una suerte de dispositivo, ya lo decía, idiosincrásico: las condiciones ideológicas para controlar y dominar. El hambre como sustrato y control de la sociedad. El hombre ha perdido su condición de sujeto para convertirse en una cosa no pensante e irracional. Tomando en consideración estos aspectos epistemológicos Peña elabora su construcción racional de su esquema dramático: el teatro como eje de conciencia sobre el espectador. Le sugiere a éste tal reflexión con el fin de que se permita mirar desde la distancia el proceso histórico que estamos viviendo: Primero la barriga, después de la moral nos anuncia Bertolt Brecht de entrada en el epígrafe de la pieza como para advertirnos el autor de esta ironía.

En tal caso sobre esta relación constante y simbólica de los diálogos reside la fuerza racional:

El hijo.— ¡Entonces, ese que deambula entre la basura es un angelito del cielo!
El padre.—No. Es un huérfano convertido en un perro más. Por eso anda en cuatro patas. Una cola de pelos le cuelga del trasero. Es su látigo con el cual se abre paso entre la mierda. [Subrayados nuestro]. (1)

Es decir, lo simbólico es una construcción poética y racional. Poética porque es la alteridad dispuesta en la sintaxis del relato teatral: aquella historia con la que se dispone también se hilvana para el relato, pero también son susceptibles a la metáfora, al cambio constante del rol de los personajes de acuerdo con la dinámica ideológica que representan. Se resisten al lugar que ocupan ante la atmósfera kafkiana creada, puesto que se instala la ironía y el modo en que Peña desengaña al lector-espectador de la realidad por medio de este constructo simbólico de la alegoría y la metáfora: el hombre se convierte en Perro por medio de aquella cosificación, la cual, a fin de cuentas, nos reduce al dolor. El dolor de una sociedad, su desencanto, el engaño y la articulación de la mentira como ejercicio del poder (lo que la coloca, a un tiempo, dentro de lo fantástico y kafkiano del discurso). Así el drama va desarrollando su ritmo: la velocidad de los diálogos, el cambio de acción y de la situación dramática. En consecuencia la realidad se alterna con el propósito de establecer la separación consciente que debe realizar el lector-espectador. Se separa de la ficción a la vez entra en ella, en ese momento, adquiere conciencia de su propia realidad y se sostiene en el nivel crítico de la misma. Bien estemos ante la prospectiva de su representación escénica o como lectores. La relación se instaura ya que la noción política es evidente: delatar, desengañar y visualizar las formas de ejercicio del poder.

Coloquemos un ejemplo de cómo funciona, en la estructura de los signos, la pieza: las referencias directas del país y su contexto le confieren el carácter de denuncia, conservando su tejido poético y el dominio de la composición dramática que ello exige, como para demarcar la esfera de lo real y ésta se integra, sobre esa dialéctica, a la esfera de subjetivo. De manera tal que lo que veremos en su representación es el intercambio de esas dos esferas: lo real (objetivo) conmutando con lo subjetivo a modo de ironizar las formas del poder:

El hombre (Repentinamente nervioso.).— No, no lo llame. Yo pediría el estofado de perro. Tú, mi amor, puedes pedir otro plato.
El mesonero.—No, señor. Eso es lo único que hay en todos los restaurantes del país.
El hombre.—Yo creí que la realidad  había cambiado. Porque ahora da la impresión de que estamos en prosperidad. Creí que ya uno podía comer lo que le provocara.(2)

El poder sucumbe ante la ironía. El espectador decidirá al final con la figuración de ese poder. Quiere decir que la medida de esa conciencia que adquiere será el instrumento de aquella racionalización del país, exigiéndole al espectador ese mayor compromiso: alcanza, por igual, la misma fuerza interpretativa para determinar el nivel político de la misma. Debo decir que lo político tiene aquel carácter ontológico: deslavar la esencia de las cosas: el poder, su ejercicio como condición humana. Vuelvo a decirlo, la poética de Peña es una construcción política. Así que el concepto de «política» adquiere un rango mayor: el filosófico. Lo que exige un nivel de interpretación de parte del lector-espectador:

El cadáver 1.—¿ Dios tiene  Celular?
El funcionario.—Claro.  Un celular inteligente. Ahora su ubicuidad es microelectrónica. Ama las redes sociales. Sus portales son invisibles. Nadie ha visto una fotografía de Dios.
El cadáver 1.—¿Podría llamarlo?
El funcionario.—¿ A quién?
El cadáver 1.—A Dios…
El funcionario.—¡Por supuesto! (Se mete la mano en uno de los bolsillos de su pantalón y saca un celular. Se lo extiende al Cadáver 1. Este toma el celular con su mano huesuda y temblorosa. El resto del grupo de los cadáveres, desorbitan sus ojos en una tensa expectativa.) ¡Vamos, llámelo! (3)

Y luego, por interpretar, logra fundarse en su pensamiento y de allí en significación: el país, el dolor, el entorno y la saturación del desasosiego que pueda producirle, a decir verdad, consolida su catarsis: el público ejerce su actualización del signo porque, como decíamos, lo interpreta: se consustancia con él. Por otra parte, Peña, con esta manera directa de denunciar, busca un tipo de público, consciente o no, de la dimensión del drama. Y lo tendrá inexorablemente. Porque es todavía un asunto semiótico y de comunicación. Nos atrevemos a decir esto cuando, en el desenlace del texto dramático, la formalidad de la denuncia nos llega sin ambages. No es extraño entonces que en otros contextos fuera del país la pieza pueda ser «leída» desde otra necesidad ontológica: aquella que habla del otro, de aquel que se desvanece. Tras la búsqueda de la otredad, el público busca saciar su parvedad de diálogo: desencadenar su condición de sujeto hacia su liberación: lo real-representado se hace cónsono al espectador y lo ficcional, como lo fantástico, es el mediador entre el público y la obra, entre el autor y sus lectores. Así que la interpretación de la «obra» es un proceso inteligible y de estructura, pero la emoción, por lo expuesto, adquiere esa estructura por medio de lo escritural. Es sabido que la emoción es racionalizada por el autor al volcarla en palabra escrita, drama, como quería Pessoa del dramaturgo: poner en marcha la palabra como un estadio de aquella racionalización de la emoción.

Y Peña lo logra: la emoción, su estructura.


(1) Edilio Peña. Hambre en el trópico, p. 6.

(2) Ibídem, p. 48.
(3) Ibídem, p. 34.

El alfabeto sin mi libro: ‘El nervio poético’ de Alberto Hernández

 

juan martins

49899831_2059910887633399_6964172020288323584_nMe delimito a la fuerza de su sinceridad, muestra sus limitaciones, deseos, placeres, andares, cadencias y las hebras necesarias para un lector de poesía —o quiera serlo—, como bien lo dice Alberto Hernández en el título de su libro: El nervio poético1. Ser de algún modo la línea de ese nervio: me registro, yo, un autor menor, me limito entonces con Hernández, tratando de sucumbir al desprendimiento de mi ego, buscar aquella sinceridad con la que se nos introduce —a la vez que nos fragmenta— dentro de la ciudad, su urbanidad. Y nos encanta en cada línea de este libro: la belleza nos seduce, pero lo hace desde el ritmo de esta ciudad, desde, también, su nervio que es la ruta de la otredad, por ejemplo, quiero imaginarme dónde se sentaron Ludovico Silva, Rafael Cadenas, Alfredo Silva Estrada o Caupolicán Ovalles (por sólo nombrar entre tantos mencionados) en aquellos bares de «Sabana Grande» que le pertenecen al placer, a la bebida, a la cita del poema que se induce por el sabor del vino, aquel sabor que supo identificar Ludovico Silva, sus amigos, sus poetas. Y la extraviada ciudad de los malditos. Los otros, ese es el ritmo. Y no es un camino conceptual, es, además, orgánico, sentido o lamentado como lo lamentamos en el poema, a partir del canto, a veces, un canto que se desvanece. Con este libro, camino, me represento en un espacio escénico que es Caracas. La de la poesía y el arte. ¿Es posible registrarlo con detalles? No lo habría hecho yo antes. Sin embargo, nace este libro y Alberto Hernández me toma de la mano y me lo recuerda en el recorrido. Me pulsa con las citas de los poetas o de sus poemas. El poema. Y ello, alrededor de un centro mayor: los poetas Eugenio Montejo y José «Pepe» Barroeta. Sus cuerpos, aquellos que recorrieron el mundo y esta ciudad en desasosiego, son representados en la voz del narrador, éste, que hace del relato el tejido de ese nervio, como tal, la bifurcación del signo y el sentido. Sin embargo, no se destaca aquello académico que ahora es este caminar. Alberto, mejor dicho, su narrador me aprieta la mano, sigue conmigo, me impulsa y me recuerda que no debo soltar aquella pasión por los poetas. La cual se me forma en el sentir de esa ciudad, del detalle y de la lógica de un paisaje interno, suave y otras veces con el ímpetu de la palabra, aquel ritmo necesario de su andar. Y si logro asir este ritmo es por su sinceridad, puesto que

El pensamiento poético arrastra mucho polvo viejo. Ya las metáforas existían antes de que el mundo apareciera como tal. Una esfera brillante, el ojo del Universo: la mirada de Dios y todos los secretos que guarda aún en estos tiempos de tantísimos libros, unos legibles, otros insoportables, como éste, que no es libro y que es insoportable. (p. 28).

y también —quiera o no Hernández— muestra el gesto de los poetas, como la antesala para decir de sí mismo que su libro no es un libro por insoportable. ¿Lo será por la desacralización de su voz narradora o la postura casi inocente de quien se somete ante la vida y obra de otros? Todo es posible en esa condición porque el pensamiento poético está por detrás de las palabras, cuando se percibe, en aquella voz del narrador, el éxtasis conceptual que se contiene. A partir de entonces éste nos estimula, alrededor de la misma mesa, a reconocer de esta poética sobre aquellas vidas de los poetas en cuestión quienes figuran, en la transparencia del discurso, de enlace con la poesía venezolana, pero que se arraiga a la voz del narrador. Y éste, a fin de cuentas, se representa en el propio espacio racional del lector: nos exhibimos para el intercambio poético en cuyo polvo viejo nos envolvemos de la narración hacia la crónica y desde ésta al ensayo. Se sustituye el género por su propio alfabeto, es decir, el discurso se libera de la atadura y se desplaza con el lector, con la memoria, a la vez que construye su realidad: la alteridad de lo real se devuelve al lector con la misma diversidad con la que se interpreta el yo poético de unos y otros: me apropio del verso para introducirlo en un poema para el otro y el canto se unifica en lo que es aquí un ensayo que se nos disuelve en narración: ruptura de la formalidad hasta dejarnos llevar por la misma forma de la escritura que surgirá en el lector, en el alfabeto que se construye. Y es fragmentario por esa modalidad. El ensayo se articula en una narración que procura su prosa poética al mismo tiempo.

Por anticipado, Alberto Hernández explora el riesgo de esa aventura: si el lector busca una novela se hallará con un libro de ensayo y viceversa. La estructura entonces la define su lector. Tal riesgo de la derrota del género se sostiene de su autenticidad: es un libro de ensayo el cual encuentra el camino de la narración. Y cuando lo hace, se representa en su originalidad. Así que poco importa si lo leemos o no como una novela, pero la intención del autor se deja entrever: narrar y hacerlo desde otra articulación del discurso. Sin embargo la silueta de ese «género» se disuelve ante la fragmentación y, con ello, emerge su prosa poética, como si los géneros existentes no fueran suficientes. Necesita, además, de su propio formato. Se nos integra como una «sustancia» que penetra al lector. Y es sustancia por la fluidez de ese discurso en cuya formalidad del lenguaje la voz de aquel narrador no aparece de modo conceptual por sí solo, sino que exige de su cadencia, quiero decir que el lenguaje produce el catalizador liberador, siendo capaz de encontrarse en esta prosa narrativa con la que se nos describe el contexto de los poetas hacia el traslado de la poesía venezolana contemporánea: José Antonio Ramos Sucre, Juan Sánchez Peláez, Jesús Sanoja Hernández, Hesnor Rivera, Rafael José Muñoz, Francisco Pérez Perdomo, Luis García Morales, Rafael Cadenas, Juan Calzadilla, Jesús Enrique Guédez, Arnaldo Acosta Bello, Guillermo Sucre, Alfredo Silva Estrada, Villarroel París, José Lira Sosa, Ramón Palomares, Alfredo Chacón, Efraín Hurtado, Teófilo Tortolero, Víctor Valera Mora, Edmundo Aray, Caupolicán Ovalles, Ángel Eduardo Acevedo, Ramón Querales, Miyó Vestrini, Luis Camilo Guevara, Eugenio Montejo, Argenis Daza Guevara, Gustavo Pereira, Luis Alberto Crespo, Hanni Ossott y José (Pepe) Barroeta. Se cruzan con otros, se cruzan generaciones de poetas venezolanos: no falta Harry Almela, recientemente fallecido. Todos acompañan al lector, la memoria también se sostiene con los orígenes: Arturo Rimbaud. Guillermo Apollinaire, Esteban Mallarmé, Swedenborg, Paul Éluard, Valéry, Ungaretti, Allen Ginsberg y Fernando Pessoa o mejor Ricardo Reis, compitiendo con el Libro del desasosiego de su otro heterónimo llamado Bernardo Soares. Tratando de atrapar con este desdoblamiento a Eugenio Montejo. Atraparlo significa saber razonar con la alteridad y cómo hacer de ella una crónica simbólica de amor y poesía. También de rechazos porque la aventura no es ingenua, requiere del dato preciso, el registro de esa memoria impecable con el discurso y dispuesto al placer del lector al mismo tiempo. Con todo, aparecen los duendes, fantasmas y ángeles que nos humedecen el verbo con su sustancia:

Pensé que era uno de esos sujetos creados por Montejo, como yo, pero no. No era uno de nosotros. Me pidió un vaso de agua y se lo di solícito porque hablaba un castellano fino, casi inaudible y entrecortado.
—Yo soy José Antonio Ramos Sucre, de Cumaná.
En ese momento me di cuenta de que estaba hablando con otro fantasma. Pero no le di mucha importancia a ese hecho. En todo caso, dicen que estoy loco, cuestión que me favorece al momento de contar lo que ahora escribo.
—El poeta de El cielo de esmalte. (p. 93).

y de sus lectores, cuando entendemos que éste es un nervio que hilvana su nudo y deposita en nosotros el resto de esa «humedad» la cual nos conforta y encaja en nuestra alteridad, en nuestra imagen o nos construimos en esa identidad, puesto que de lo que se trata es de fundar una imagen. Razón por la cual se nos exhibe la narración desde ese lindero de la prosa poética y no, en cambio, de la descripción, de la técnica narrativa a la que estamos acostumbrados. Aquí hay una ruptura con la técnica narrativa y nos promueve esta manera diferente de escribir una novela: fragmentada y simbólica. Pero es algo más: postura ante el arte, con el que se pretende reunir vida y obra, vida y poesía, como si Alberto Hernández (¿el narrador?) quisiera expresar de su cotidianidad la importancia de ese gesto al reconciliarse con el homenaje: el poema es una instancia del cuerpo porque en él es donde se «vacía» la poesía. Eugenio Montejo y «Pepe» Barroeta serán la transparencia ante el lector como mecanismo del yo poético por relevarse y descubrir sus duplicidades, el portal de esa otredad hecha verso, canción y poema de cada poeta, también, la fragmentación del otro que se transfiere, a un tiempo de la narración, a los yoes de sus poetas: el espejo abierto de tantos fragmentos como verso aparecido en medio de esta crónica que se me hace novela. Es fragmentario en tanto a la articulación del discurso, pero unido en esa posible hermenéutica que Alberto Hernández ejerce de la literatura venezolana. En ese nervio constituyente aparecen sus movimientos, grupos y revistas literarias: Grupo Viernes, Sardio y Tabla Redonda, El Techo de la Ballena, La República del Este, la Revista Poesía, otras cosas. Todos los poetas y el mundo. Y este mundo es del tamaño de la República del Este. Si entendemos que es donde se reúnen los poetas es el patio de lo dionisíaco, el respiro de una ciudad, el desasosiego de un país. Cuando abro este libro me huele a eso: alegría, vino, tertulia, canto y poesía sobre las calles de Caracas. Y ninguna calle de Caracas está sola, viene llena de todo paisaje venezolano, aun por simbólico que lo sea, todo, estará metido en el verso de Eugenio Montejo y José «Pepe» Barroeta y éstos en todo: Sabana Grande también es Mérida, su bienal literaria, lo que queda de tanto increpar al país, este lado desdeñado en su recóndita memoria: la poesía.

El tratamiento de la vida de estos poetas, cómo esta acción donde funciona un movimiento muy particular: la vida de aquéllos y ese mismo gesto se hace poema en el lector. Un libro sobre escritores y los escritores de muchos libros. Es allí donde funciona lo novelado y lo encantatorio del libro: envolvernos en el rincón íntimo de Hernández, pero que se expande a todos los lectores. Y mis referentes literarios quedan exhaustos. Estoy solo. Regreso a este libro. Necesito una segunda lectura. Yo en el desasosiego. Separo entonces mi ignorancia. Y las estructuras de análisis quedarán a un lado para llenarme de la poesía de Alberto Hernández, ésta, que es la acción narrativa de los poetas mencionados. La otra opción será volver a leer el libro para adentrarme a ese ritmo de su fuerza poética. Acá la poesía se «piensa», en tanto se hace orgánica en esa relación entre poeta y lector.

No seré el mismo lector. Necesitaré de la poesía venezolana.

 (1) El nervio poético. Alberto Hernández  Premio xvii Anual transgenérico 2017 de la Fundación para  la Cultura Urbana. Edición Nº 14. Caracas, 2018.
Foto: Alberto H. Cobo.

La entidad, estructura de una poética

juan martins

[Primera Parte]

La-entidad-1El teatro venezolano goza de diversidad, por autonomía, por impulso orgánico de su expresión. Desde esta perspectiva hemos visto en «La entidad», escrita y dirigida por Fermín Reina, una ventana hacia la solidez del discurso, es decir, teatro en toda su dimensión: la relación coherente entre la zona del texto dramático y su representación, en encaje de lo diegético (los diálogos, lo literario) con la escenificación, recreando su funcionalidad del lenguaje escénico. Lo teatral lo define aquel impulso del verbo, pero que por sí sólo, las cosas no van a llegar dadas y puestas con facilidad al espectador o digerido en esa «mesa» que es la representación. Todo, o casi todo, debe funcionar en esa estructura del lenguaje: la actuación en relación con la puesta en escena y ésta hacia la audiencia, su actualización. Y aquí me detengo: el aspecto idiosincrásico es parte de su dinámica: colocar, en el contexto del teatro político, al país: las ideas (del autor) orientadas en el material artístico, este es, la puesta en escena, la condiciones del actor instaladas sobre su poética: las actuaciones orgánicas, direccionadas en el movimiento y el desplazamiento, la composición del gesto, el uso de la voz, en su dominio general y en la dicción de aquel componente diegético: los diálogos están en ascenso sobre la denuncia política: el cuestionamiento de la maldad y cómo se impone como régimen en una sociedad reprimida en su principios democráticos. El sujeto se enajena, el cuerpo se cosifica, el hombre ya no piensa, sino que lo «piensan», lo hacen un número irreversible, un código que sólo debe funcionar al sistema de ese régimen en cuestión. Tal criterio de denuncia debe funcionar a partir de su poética, desde una construcción racional que va entre lo simbólico y la imagen y ésta hacia la interpretación hermenéutica del espectador quien reconocerá el estatus de ese discurso, lo comparte, lo vive porque lo está comparando de su realidad. Así que entra y sale de lo «real», se redefine (en los cincuenta o más minutos de la obra). Aquí el espectador comienza a desengañarse de la realidad, a recrear otro sentido de lo real, siempre que, adquiera conciencia de la denuncia. Todo buen dramaturgo desengaña. La literatura desengaña porque adquiere también un fin racional. Lo que Fermín Reina pone en marcha aquí es «pensarnos» en el teatro. El teatro piensa. Eso quiere decir que nos muestra, en la estructura de la representación, las condiciones de La banalidad del mal, su vigencia y por vigente la necesidad del desengaño, porque, de lo contrario, la crueldad ganará terreno sobre la sensibilidad del ser humano: Reina, nos advierte, nos anuncia y dialoga a partir de esta poética. Para poderme hacer entender, pongamos a un lado los paradigmas del teatro burgués: aquel donde todo está resuelto y sólo buscamos (el público es libre de receptarlo) entretenimiento. Vale, pero el asunto va más allá para este autor-director. Desde la composición del actor nos lo anuncia, nos envuelve en el encanto del discurso actoral para luego regresarnos a su zona racional: la denuncia política. Para saber cómo deviene esta composición tendremos que destacar entonces algunos de sus aspectos:

1º La dicción. Ambos actores, disponen de la fuerza de proyección, con ritmo y a veces, se justifica en los caracteres de los personajes, uno se impone sobre el otro mediante diálogos breves, concisos y dinámicos sobre la estructura del texto dramático, definiendo por su parte la situación en la que se encuentran psicológicamente éstos: el estado de enajenación y cosificación al que me refería más arriba. Esto impulsa fuerza corporal por un lado y por el otro, la audiencia se sostiene en su sonoridad: fuerza expresiva la cual no permite a su vez que el público no se distraiga de la sintaxis del relato teatral. Todo lo contrario, nos envuelve de aquel estadio emocional: la cosificación ideológica de un régimen que nos vigila y nos induce hacer y pensar lo que éste quiere que pensemos. De modo que la voz juega un papel determinante en la disposición orgánica en las actuaciones de Oliver Morillo como Acevedo Martínez y Fermín Reina como Ezequiel Hernández respectivamente. Al principio puede confundirnos este uso acelerado de los diálogos, pero, en la medida de su progresión, comenzamos a entender de qué se trata el asunto y cómo funcionan aquí los «nervios» (el desasosiego) de uno y otro hasta que alcanza el ascenso necesario como para decir de esta postura orgánica de la actuación. Y es postura porque es discurso, discurso en el que el actor es el principal sujeto de racionalización, de construcción poética y escénica.

2º El Movimiento. Dada esta definición de la actuación los movimientos están en relación corporal, como decía, cuerpos cosificados que no expresan sino el miedo, el temor, el egoísmo y la pérdida de la identidad, para luego sólo visualizar el emblema de una Entidad que los persigue, los «ve» inexorablemente hacia la muerte, puesto que todo ojo que te ve te controla el movimiento, el gesto, la vida. Y en este lugar se estable esa relación del vídeo proyectado con la puesta en escena. Recordando además el origen de ese discurso: Kafka, El proceso de Franz Kafka. Y si es kafkiano entonces la realidad es interpretada desde su fragmentación. La realidad se nos fragmenta. Así que los gestos, los movimientos se relacionan en una expresión, por así decirlo, expresionista del discurso: la sombra recurre a la emoción, las sombras y el claro oscuro envolviendo a la audiencia. Y eso lo interpretamos en nuestras emociones también. Reina lo logra al reducir en el vestuario y la proyección de la imagen esta dialéctica de las sombras. El movimiento se desarrolla desde esa prospectiva de la derrota y la pérdida de la esperanza. Se repite el holocausto, la noción de libertad. Somos una pieza de un emblema, de un códice cuyas cuerdas son controladas por el régimen (cualquiera que este sea). Los actores se mueven entonces alrededor de dos sillas. Nada más, pero con ritmo, fuerza y coherencia sobre la exigencia de una actuación orgánica, y sentida. Y el movimiento se hace simétrico a tales emociones.

3º La audiencia. Quienes estamos ante esta representación, nos comprometemos emocionalmente y lo disfrutamos. Sin las características mencionadas de las emociones la retórica de ese discurso sólo funcionaría como relato. Lo es, sí, en tanto su teatralidad, ya que, el cuerpo (del actor) es quien le define al público esta relación de actor-público/relato. Es, a fin de cuentas, la corporeidad quien le confiere a este espectáculo su dispositivo teatral. Lo teatral es «vivido» en la estrechez de esta relación. Leo la dicción del actor, pero también siento cada uno de los aspectos de esa dicción que involucran toda la organización de la actuación. Tanto Fermín Reina como Oliver Morillo lo componen hacia el ascenso de ese discurso.

     Estos son sólo tres ejemplos que me permiten decir que se trata de una actuación orgánica y una obra estructurante, hacia un teatro comprometido con su poética. Su logro deviene en el goce del espectador, del respeto a su audiencia en cuya formalidad se dispone ante una búsqueda de esta teatralidad: espacio vacío, pero contenido de significación. Toda esta semiótica del actor derrota aquella visión comercial del actor, se antepone, por su vanguardia, ante una noción industrial del actor, es decir, mirar al actor sólo por efecto mediático. En oposición a ello, aquel discurso, quiere comprometernos con una modalidad del teatro. Sobria, pero arraigada a la disciplina del actor. Por qué sucede esto, por una razón muy sencilla: los actores nos conmueven, nos integran al placer del teatro en tanto experiencia artística. Aun así, no es suficiente con decirlo: lo vemos, sentimos, percibimos y nos devolvemos hacia esta poética: ritmo, cadencia, estructura en el actor mediante los recursos de la dicción, el movimiento y el gesto articulándose en una gramática del actor y la conciencia de éste sobre el espacio escénico. Esto es, saber cómo moverse, desplazarse en su fuerza rítmica hasta desencadenar la energía actoral que lo diagrama: estamos detenidos por la cadencia emocional. No nos detenemos como espectadores. De pronto, las imágenes proyectadas recrean la historia, el lugar donde estamos en la representación, el rol histórico del relato: reconocernos en la pérdida del sujeto y cómo nos constituimos en «cosa» o en la parte de un emblema y, por medio de ello, de una entidad que nos domina. Eso es emocional y sin buenas actuaciones no se conseguiría. Sin embargo, unas actuaciones que apuntan hacia modalidad de entender al actor con formación conceptual. De allí que esta obra se imponen en su dinámica minimalista: dos actores. Dos sillas. La imagen proyectada y el discurso contenido de la actuación. No otra cosa que la experiencia orgánica del actor. Por esta razón los espectadores que estuvimos allí nos emocionamos, nos conmovimos ante ese compromiso no sólo poético, sino filosófico y kafkiano. Esta producción del Teatro Itinerante de Venezuela se compromete por su estilo y de cómo representarlo  Y esto es lo que hemos estamos definiendo: un estilo. La estructura de un estilo. Notaremos por supuesto las diferencias de un actor experimentado como Fermín Reina ante otro más joven Oliver Morillo, pero este último nos muestra la trayectoria de una formación. De entender que el teatro es eso: composición y estilo, Estilo y  formación de actores. Lo sabemos porque las actuaciones mantienen el nivel por igual. Y eso nos dice del compromiso con el teatro. Tendré la oportunidad de ver otra de sus obras en relación con esta tradición: el actor. Requiere de hacer un seguimiento conceptual. El artista está primero.

Agradezco esta invitación. Necesito seguir escribiendo en torno a este estilo.

 Sala «Carmen Palma» del Teatro «La Misére». Maracay.
Escuela de Espectadores
 Ficha artística:
Escrita y dirigida por Fermín Reina · Oliver Morillo interpreta a Acevedo Martínez · Fermín Reina a Ezequiel Hernández ·  Una producción de Teatro Itinerante de Venezuela · Diseño de vestuario Fermín Reina · Escenografía y utilería Oliver Morillo · Vídeo-fotografía-audio Analejandra Soffer · Edición de vídeo y sonido Ricardo Morillo. Fuente de la fotografía: https://goo.gl/cVwABm
Sinopsis. Dos trabajadores son citados en un antiguo y abandonado cine para ser atendidos por los funcionarios de una extraña entidad para la cual trabajan y que ellos han elegido, la cual lo domina todo. Uno de ellos ha sido forzado a cumplir una orden, cuando, en contra de su voluntad, intenta prevenir al otro trabajador sobre su destino, pero siendo fiel creyente a la «entidad» ignorara su alerta. La entidad trata sobre este dilema, es una decisión colectiva lo que nos afecta individualmente, le hemos dado a esta «entidad», nuestra vida, nuestra creencia, sueños y nos han convertido en simple fichas de engranaje. Con nuestro consentimiento le hemos dado la libertad de decisión sobre nosotros, sobre lo que tenemos, nuestro destino y solo nos daremos cuenta que estamos atrapados cuando los tentáculos de la «entidad» lo hayan ocupado todo y quizás ya sea demasiado tarde para darnos cuenta.