Bernarda Alba

juan martins

Bernarda AlbaA mirla Campos, la actriz

En La Casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca, con adaptación y dirección de José María Muscari*, la realidad actoral es lo que más cuenta dado al concepto heterodoxo del discurso, en cuanto a la búsqueda de lo novedoso en un formato diferente. La propuesta entonces salta de lo convencional y, por el riesgo, coloca en su contexto la matriz comercial a modo de promocionar actrices de la televisión y otras muy reconocidas por lo mediático de sus imágenes en el medio. Por otra parte, su imagen publicitaria nos ofrece un espectáculo comercial cuando todos sabemos de aquél su condición de teatro de autor. Visto así, el público, insisto, bajo el formato de lo comercial, repasa un clásico como este de Federico García Lorca. Ahora, en perspectiva, las actrices logran estructurar el nivel exigente también por medio de una dirección convencional: entradas, salidas, atrás y adelante del escenario no por eso menos novedoso. La formalidad del movimiento y el desplazamiento está en esa línea conceptual. Modesta la puesta en escena. Sin embargo, ¡vamos a lo más esencial!: las actuaciones sobre esa modalidad de lo convencional se muestran por su alto perfil. Lo que me gusta de ello es la fuerza orgánica con la que llenan todos sus niveles de la actuación: la emoción es racionalizada por el cuerpo hasta alcanzar la estructura poética que delante de nuestros ojos se transforma en puesta en escena, pero la representación se centra en ese eje heterodoxo de la actuación: utiliza un texto de rigor clásico y logra transferirlo a una imagen real-corporal: el ritmo, la respiración, el desplazamiento y el movimiento con la «energía» corporal cuyo furor regodea al público sobre aquellas emociones con fuerza y ritmo. Se coloca la propuesta en la escala de las sensaciones: la proyección de la voz es uno de esos elementos de intensidad orgánica a partir de que se centra, como dije, sobre el eje de la actuación el cual se desplaza desde «Bernalda Alba» (María Rosa Fugazot) hasta desencadenar la acción con todo el resto de los personajes. Como sabemos, desde la estructura dramática sus personajes lo exigen así: el ritmo del texto adquiere corporeidad, porque —lo he dicho en otras ocasiones—, las emociones han sido racionalizadas y en tal proceso las sensaciones se convierten al formar parte de la expresión corporal. La emoción es cuerpo. Y María Rosa Fugazot da inicio y estructura el tejido de esa fuerza corporal. Es importante porque se trata de eso: ¡de las emociones!

     En esa cadena se representa a «La Poncia» (Anrea Bonelli) como para acompañar con la misma cadencia al nivel de aquella propuesta de lo orgánico: la intensidad emocional decodificada para la escenificación. Destacamos en esa línea con prontitud el carácter sensual de este personaje. Y todo viene por la caracterización de lo femenino, ya que, se plantea, desde el texto dramático la dinámica de lo femenino en la que tal estructura es decisiva para las escenas. Lo sensual (tanto desde lo represivo como liberador) definiendo la representación. ¿Por qué?, porque las emociones todavía son racionalizadas y, con ellas, las sensaciones por el uso de la técnica. Es cuando, a posteriori, lo vemos en actuación. De allí la personalidad de ese sentimiento. Si en «Bernalda Alba» (María Rosa Fugazot) es «exterioridad» (su fuerza sustituye lo masculino), por el contrario, en «La Poncia» (Anrea Bonelli) es «interioridad», ambas, se dirigen hacia sentidos diferentes, pero contenidas de intensidad con el propósito de disipar las sensaciones, la corporeidad y, sobre todo, los sentimientos. De tal modo que se estructura el uso técnico de la actuación al «percibir» la energía de lo sensual, incluso, lo erótico (tanto en su sentido liberador como represor) como veremos más adelante por parte de «La Poncia» y por el lado de «Bernarda Alba» su masculinidad de dominación: intuición e intensidad sobre esa base de lo sensual-masculino. Y su lado opuesto de la liberación representado por el personaje «Martirio» (Valentina Bassi) quien se niega a sí misma como expresión de autoflagelación. El sexo es un estado prohibido y de sumisión. Lo contrario será la sublevación, liberarse a través del amor: «Adela» (Florencia Torrente) es el lado semántico de esa erótica de un texto que también es político, donde lo socializado se urde en el interior de éste con su connotado carácter político: lo femenino libera, su opuesto, la sumisión: «Angustias» (Andrea Frigerio). Todas reflejan ese lado castrador-erótico de la que lleva el dominio «Bernarda Alba»: control/sumisión, dicotomía del signo actoral, dicotomía de las emociones o dicotomía del desasosiego. Por ejemplo  «Magdalena» (Mariana Prommel) busca liberarse pero desde el lugar del reprimido: ser como el otro, como el hombre que es libre para el amor y el sexo. Su pesimismo le confiere este arquetipo de sumisión y liberación a la vez. Y la actriz lo representa. Y, en consecuencia, la dirección cuida cada uno de sus niveles interpretativos junto a las demás actrices. Excelente. Una vez más esas emociones-sensaciones como núcleo de las representaciones, incluso, el espacio escénico queda definido por esa condición. Así que lo femenino se organiza (el cuerpo se mueve desde aquella alienación: se agita para liberarse). Sólo con buena actuación se logra ese equilibrio y es lo que tenemos. Eximios registros, ritmo y estructura. Caso curioso: sobre una base convencional, el dominio técnico/actoral se nos ofrece mediante un estilo de vanguardia al incorporar, en parte, lo expresionista como tendencia modular. Ese juego semántico nos define el aspecto conceptual de lo femenino. Es decir, sensaciones que van desde la auto-represión de «Bernarda Alba» hasta lo rebelado de «Adela». Todas de alguna manera representan la relación entre lo erótico y lo castrador. Suprimir las emociones por conservar el rol social al que pertenecen: dolor y castración como perdida del potencial femenino. El poder («Bernarda Alba») subvertido por la liberación de lo erótico  por parte de «Martirio» (Valentina Bassi). Control/sumisión, placer/represión, amor/odio y sexo/castidad. Las dicotomías en la acción de las actrices. Y en su lugar el actuante: el sujeto-poder del estado de Bernarda Alba. Para ello, la puesta en escena se vale de una escenografía minimalista que localiza aquella dinámica del espacio escénico convencional, pero que le otorga un aspecto conceptual: el encerramiento horizontal del cual buscan desatarse. Todo para subrayar la representación de las actrices en ese juego central de protagonismo-diálogo: centro-fuerza y disposición escénica hacia una definición, vuelvo a decirlo, de lo femenino. Y tal fuerza parte de los niveles de actuación expuestos. Por eso, la dirección por parte de José María Muscari impulsa su dinámica a partir de esa fuerza interpretativa/orgánica, ya que, el propósito de la dirección es tallada justo a la necesidad de interpretar el uso técnico de la actuación que conduzca el movimiento, el gesto y el desplazamiento como recurso técnico para las actuaciones. La casa de Bernarda Alba acentúa los elementos de esa técnica. El texto dramático lo exige y las respuestas de dominio técnico es dado con ese mismo nivel. Por tanto las actuaciones se mantienen con el ritmo y cuando eso sucede se debe por la capacidad de la actuación a modo de alcanzarlo. Cómo lo logra: con la incorporación de aquellas herramientas técnicas y teóricas que se lo permitan para el espacio escénico, tomando en cuenta estas variables de la actuación, las cuales inducen la formalidad de lo actoral como pudimos notar. Y lo alcanza, su director, José María Muscari, cuando apuesta a ese equilibrio entre la actuación y la interpretación semiológica del texto dramático. García Lorca reinterpretado.

     Queda demostrado entonces que lo comercial no tiene por qué estar reñido con la calidad en tres estructuras básicas de la puesta en escena: actuación, diseño escenográfico y vestuario. Estos aspectos unen, en su poética, este rol protagónico que adquieren las actrices. Y cómo si no a la hora de tratar con las estructuras psicológicas de lo femenino: el mito, dispuesto no sólo a nivel verbal, sino qué han sido capaces las actrices de hacer con las palabras por medio de sus cuerpos: doctrina y técnica reunidas en la experiencia. Y su director sacó lo mejor de éstas. Gracias.

Buenos Aires

 Fuente: Teatrix
 *La Casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca, con adaptación y dirección de José María Muscari · Bernalda Alba: María Rosa Fugazot · María Josefa: Adriana Aizemberg · La criada: Mimi Ardú · Magdalena: Mariana Prommel · La Poncia:  Anrea Bonelli · Amelia: Lucrecia Blanco · Martirio: Valentina Bassi · Angustias: Andrea Frigerio · Adela: Florencia Torrente · Iluminador: Gonzalo Córdova · Escenografía: Jorge Ferrari · Vestuario: Renata Schussheim · Producción de Javier Faroni.

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El vuelo de lo infame

Juan Martins

IMG_1260Peludas en el cielo de Gustavo Ott, relación de diferencia cuyo texto se instala en el ejercicio de lo real. Los límites de ese espacio real se desvanecen en la estructura poética, en lo que entendemos como diálogos, aquello que se fragmenta también sea verso y poema al cabo de esa composición arriesgada y abierta en pro de un lenguaje que irrumpe ante lo épico de sus personajes. Es decir éstos —su enunciado— se articulan para definir un espacio emocional, sí, lo sabemos, es el país también, la nación (lo cual duda de ese concepto al ser representado mediante aquel lenguaje de lo simbólico). A diferencia de Rengifo quien describe el arquetipo, aquél lo desfigura en la interpretación simbólica de esa realidad a la que pertenece el sujeto —el personaje— sólo que en la prosa poética la cual se constituye desde y para aquel diálogo. Voy a decirlo con menos arrogancia y algo de claridad sobre el vaso de agua: la prosa y la sintaxis organizan el sentido del espacio narrativo: dónde suceden las cosas y por qué, repito, suceden en un pueblo. La noción de «pueblo» se transfigura por el riesgo del lenguaje. El «costumbrismo» acá es sólo un referente. Su significado se va por otro camino de la interpretación: un instrumento de localismo que se desvanece, insisto, en la prosa poética: en la estructura de los diálogos. Tengo que decirlo antes de dar inicio a lo que es mi modesta interpretación crítica a la propuesta de Carlos Arroyo y cómo, mediante ésta definió para él este traslado del texto a la representación. Y también lo digo por una razón muy simple a definir: cuando vamos a ver un estreno también vamos tras el texto, en procura de «ver» la palabra, aquello que se prescribe para el espectador. Antes de leer también deseo ver el «cuerpo» de la palabra. En este sentido Arroyo, como cualquiera que monta a Ott, tratará de definirlo, transducirlo (véase mis anteriores críticas a Arroyo en la que describo el término) de ese lenguaje  a otro códigos interpretativos. Ott, a diferencia de lo que se cree, no es hoy un dramaturgo realista por convención, sino que asciende hacia un plano diferente de aquella representación de la realidad: el lugar poético de las emociones de sus personajes. Con este estilo viene escribiendo. El lugar, modo y giro temático poco importa ante la relevancia del lenguaje. ¡Sorpresa! Estamos ante otro dramaturgo. Esto lo venimos viendo en él: niveles del texto que corresponde a una obra diferenciada de sus comedias, narrativas y dramas. Por decirlo de una manera cómoda y no aburrir al lector con otras misceláneas de carácter conceptual y ajenos a éste. En esta pieza de Gustavo Ott, pese a su acercamiento a la comedia, le antecede su compromiso poético y su estilo: si el texto se induce desde aquella representación de la comedia, la dirección subraya aquella parte del lenguaje que deviene en estructura para la comedia en tanto a su convención. Ott, por su parte, la reconoce técnicamente en su escritura, también, el sentido de esa modalidad de la escritura dramática. Por otro lado, Arroyo toma partido con el objeto de colocar las actuaciones sobre el discurso narrativo de esa representación. La comedia ⏤en tanto género⏤ será la mediadora entre el texto dramático y la dirección y en consecuencia con las actuaciones. Si bien la dramaturgia de Ott se funde en su estilo ya legitimado como una de las voces dramatúrgicas más importantes de Venezuela, todavía es dueña de aquella técnica en la que lo poético y la prosa se reúnen en las características de sus diálogos: brevedad, ritmo y cadencia organizándose en la estructura de su poética.

     Pasemos a destacar ahora uno de sus aspectos más relevantes: la condición poética de su sintaxis. Es decir, la sintaxis del relato teatral se contiene de giros poéticos, de sonoridad o cadencia. El lugar primero que ese ritmo exige como para adquirir el uso de aquella poética: su prosa no revela la realidad sino, como decía, la figura mediante el lenguaje. Y es en el lenguaje donde muestra Ott su tensión dramática, pero entendamos que este lenguaje separa lo cotidiano ⏤lo real en el estricto orden natural de las cosas⏤ de lo simbólico. La población de Piacóa, Delta del Orinoco,  al noreste de Venezuela es sólo un referente de otro significado: sucede en cualquier espacio y tiempo. De allí que sugiere que el personaje, protagónico si queremos, de «Mariana Pacheco», representada por la joven actriz Alexandra Vásquez, se dirija a los espectadores desde la distancia del tiempo como si pertenecieran a la historia del relato.  Nos hace testigos de lo acontecido (de allí la intención brechtiana del discurso). Así que este pueblo en cuestión es una metáfora o una articulación verbal de una realidad alterna. Y la actriz lo logra con una sorprendente solidez interpretativa: ritmo, fuerza y proyección sin perder la cadencia del relato (nos «cuenta» con complicidad).  El cuidado que le infiere Arroyo a su instrumento actoral subraya cada uno de los anteriores conceptos al que he hecho referencia más arriba. De hecho, su marcada tonalidad nos detiene en la historia, nos creemos la alteridad de su realidad o nos apegamos a la máscara. El mérito allí es de Arroyo por su dirección y el talento desbordante de una actriz joven, pero ambiciosa en su capacidad de significar: ascendemos hacia el camino de aquella poética. La actriz es firme en sostenerlo. De modo que la realidad, tanto del personaje como del espacio escenificado, son una metáfora, su «articulación verbal» de una realidad alterna, cuya otredad se dispone a partir de lo connotativo de sus diálogos. Los personajes no dialogan, en la convención de la comedia, sino que recurren al desasosiego (por tal razón el distanciamiento de Alexandra Vásquez en el relato) como mecanismo de expresión de aquella otra realidad la cual surge desde ese «secreto» del lenguaje, lo subliminal de una realidad cuya imagen se desvanece: la tristeza, el desamor y la supresión del yo como sistema de denuncia. El yo se desvanece y se expande al vacío. Más adelante eso lo podemos notar en el personaje de «Maestra Graduada Rita» (también «Madre») interpretado por Aura Rivas: precisión y fuerza interpretativa en la organización del desplazamiento, el gesto y el giro necesario en la simetría de aquella precisión vocal y gestual de esa determinación del movimiento y el desplazamiento. Con todo, la organización del personaje en un lugar reducido por la síntesis interpretativa que le confiere Rivas. Excelente desde esta, por demás, interpretación semiológica del texto. Esto es, cuidar la voz y proyección del cuerpo: su lugar interpretativo y mimético de esa realidad que queda en la imaginación del espectador. Mantiene continuidad en el ritmo y reduce su espacio para darle lugar a lo que se representa: los sueños de «Rita». Así la escenificación se «ordena» en relación al texto.

     Por lo expuesto estoy convencido de que éste es, si no el mejor, el más evolucionado trabajo de Carlos Arroyo. No sé si estaría consciente del criterio posmoderno que se deja entrever en el texto, pero allí está latente en la escritura de Ott cuando nos lo advierte en los epígrafes de Enrique Vila-Matas y Roberto Bolaño respectivamente, puestos allí al principio del texto como un guiño para el lector. Nada más claro con esa intención: autores de la posmodernidad. Duchamp ante el tablero de ajedrez cuyo soporte es el escenario. Siendo el riesgo al que se somete Gustavo Ott: entre lo real y no/real de su escritura. Una ambigüedad algo lúdica de la representación, primero de la lectura y luego de la teatralidad. Seguir leyendo

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Primavera en la ciudad de Arlequín

  juan martins

A la memoria de Miguel Torrence

La historia constitucional del pupitre1era. parte./

Ahora que estamos una vez más ante una de las mejores actrices del país. Y se dice fácil, agregamos mayor alfombra roja al pasillo de los grandes, también ante una de las mejores piezas de Miguel Torrence. Esta actriz, siendo su agrupación* el legado, lo cuidará con la certeza que le confieren sus espectadores al seguirle en la dinámica de una obra ya consolidada. No puedo decir menos ⏤o no sé cómo decirlo en el mejor de los casos⏤  por la presencia de un trabajo estructurado y es decir bastante cuando de estilo se trata. Lo brechtiano del texto dramático dialoga con los niveles de lo simbólico al sugerir el texto escénico o su posible didascálica de la representación. En la que está presente aquellos aspectos del signo. Como sabemos, él lo cuidaba con rigor a modo de alcanzar lo inaccesible: el texto perfecto y compuesto como herencia de su  búsqueda platónica: el discurso político como instancia de una hermenéutica que no es del todo marxista. Del todo. No parcialmente. Con ello captar del público su responsabilidad con la historia, lo épico y el pensamiento. En Torrence el teatro se piensa y piensa, porque veremos su herencia estética de aquel estilo que le pertenece por ideológico además. Cómo haría Maritza Mendoza en el rol de «Enma» para separarse de esa sucesión: imposible. Es una relación orgánica. Lo que denomina Jorge Dubatti como convivio: lo que hace al teatro ser teatro, su relación pragmática y sobre las condiciones sociales de ese discurso teatral: el grupo, la reciprocidad geográfica y de contexto con el cual se basa: actor-cuerpo-sociedad. La visión crítica que siempre acompaño a este autor ante lo que acontecía en el país: la educación y la estructura programática de esa relación de aprendizaje y rol social. El modelo que se ha instaurado en la dominación ideológica del Estado sobre el individuo sobre el sujeto.

Dicho lo expuesto, entendemos que la mecánica de propaganda del estado y de su «modelo» de denominación lo conquista mediante la educación. Al poco en una fase final de cualquier régimen totalitario (eso lo hace brechtiano). Venga del tono que venga. Y es lo que Torrence nos muestra. A partir de esa visión «Enma-Hija» representada por Rina Reyes establece los nexos de una evolución personal la cual es fijada por su proceso de educación. Y en ello, el cuestionamiento sobre el sistema educativo. El personaje es sólo una metáfora, una construcción estética y, en la representación, brechtiana. La formalidad e Reyes sostiene ese discurso como exigencia a una actriz sólida y orgánica, siguiendo la continuidad de aquel convivio, de una escuela actoral la cual hilvana la capacidad, por su parte, de Maritza Mendoza y en descendencia con el compromiso el resto del elenco. Y se logra: el placer queda constituido por tener la oportunidad de «ver» tal elaboración, tal prestancia por lo ético y reconocer en ello aquel legado. En esa medida queda definida la representación con el personaje cuya conducta evoluciona por lo ideológico: la contradicción de un sistema educativo que enajena el ser y cosifica el sujeto hacia una personalidad que repetirá este proceso al menos que, por voluntad rebelde, se libere o subleve. Esa capacidad e sublevarse será su salvación. «Enma-Hija», encontrará la raíz de su liberación, puesto que en ella reside la pasión por ser y reconocerse como individuo: desplazándose de su madre represora, interpretada como dije por Maritza Mendoza. La sociedad ⏤el resto de ese control el cual se organiza para someter⏤ se espeja a través de las «Vecinas» las cuales, en su conjunto, constituyen  aquel coro griego como voces de una retórica de lo moral o eje de represión y alienación que inciden sobre el desarrollo de «Enma-Hija» a modo de representar la continuidad del establishment y bajo la tutela del que todo lo ve y lo proyecta como constituyente mismo del poder sobre el educado y educando (la madre) como figura de ese poder. Lo que hace de «Enma-Madre» un eje actuante en el drama: el estado, la represión. En este sentido hallamos en el texto dramático un nivel de desasosiego del autor: el estado y su composición en la estructura de lo social. Y lo más importante de eso, cómo representarlo en la estructura dramática propiamente dicha que, por un lado significativo, le confiere la convención de esa escritura dramática de rigor y por otro lado su carácter de denuncia se desvanezca o pierda su condición poética. Torrence lo logra. Y nos dibuja su compromiso con la literatura todavía. Es una pieza contundente sobre esa búsqueda ⏤otro adjetivo⏤ cerrada. Por una razón que siempre le preocupaba: la estructura de lo dramático, vuelvo a decirlo, de su convención. El drama logra introducirse a un nivel emocional, puesto que lo vivencial (el tema de la historia, la narración y el conflicto mediante la sintaxis del relato teatral) se acerca a un proceso irreversible: la formalidad de la educación. Y cuando la escritura viene asistida de la teatralidad: lo que hace al teatro ser teatro, su convivio y su relación con la poética actoral deviene en su labor magistral o máxima del discurso dramático.

He escrito lo anterior por pensar que estamos ante una de las piezas postuladas de Torrence. Lo sé en parte porque muchas fueron las conversaciones alrededor de esas inferencias que aún eran conceptuales y literarias. Así que en el medio de esas tertulias (por su valor hermenéutico) lo teatral se pensaba  y en consecuencia el teatro, insisto, se piensa. En otras palabras, lo dramático, junto con las posibilidades de esa escritura, no podría separarse de lo teatral. El resultado de aquellas conversaciones —por definición platónicas— era una de tantas contingencias: «estoy trabajando en la estructura», me decía. Lo logró.Establecer desde un mismo lugar de la dramaturgia lo escénico: Meyerhold era una de esas contingencias. Y aquí en La historia constitucional del pupitre encontramos el resultado de esa búsqueda. De una relación poética en la que la vida y creación se unifican. Sin embargo como estamos hablando de teatralidad, debemos descubrir la modalidad de esa poética que también deviene en composición actoral, aun, desde una poética del actor. Seguir leyendo

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Gustavo Ott: Cinco minutos sin respirar

OttEn el texto dramático que se reseña, Cinco minutos sin respirar , el elemento de lo extraño, la alucinación y la muerte relevan la realidad mediante un particular modo de vincular la poesía al texto dramático.

Con Cinco minutos sin respirar de Gustavo Ott el discurso se fragmenta, se dispersa y el yo se desplaza en su alteridad, puesto que los diálogos entre «Víctor» y «Margarita» están sujetos a la realidad la cual es nombrada en tanto a las condiciones emocionales de éstos. Es decir, enuncian aquello que se dice desde la ilusión. «Víctor» existe (¿es real?) porque él se denota, se hace saber por lo que se nombra a sí mismo en esa realidad dada por la escritura y que deviene en espectador (todos serán testigos de ese contexto que se funda en la mirada: lo que se «ve» será real a partir de la escenificación de sus diálogos. Él/Ella es el otro en la misma dinámica del relato. No me refiero a la simple noción de que estamos ante un acto de ficción, eso lo sabemos de más, sino al hecho de que debemos dudar de la realidad en la que estamos inmersos, quizás alterar la existencia para desandar el nudo de ideas que nos atan a nuestra naturaleza. Los personajes no son tales, acaso una extensión de mi pensamiento. Y de allí, ante tanta conjetura de lo irreal, la duda toma lugar y nos extendemos más allá de lo ficcional del texto, el relato o la síntesis de la palabra escrita que se produce en el reflejo de esto que llamamos realidad del relato. Por ejemplo, él, «Victor» (en virtud de que es un personaje), se describe como el otro por la condición a su vez de lo que enuncia: dice desde la alteridad del yo, de su tergiversación de lo real y desde lo emocional o subjetivo, por medio de cuyo lenguaje el yo-personaje asimila la representación de aquello que es o no verdad. Aquí la verdad está ficcionada ante la impronta de ese encuentro entre él y ella. Son pronombres que definen la tergiversación del signo: lo real será sustituido por esa ilusión, por lo imaginado, los deseos y el placer por lo que se hace poema en el discurso. Pues bien, el lenguaje con el que se representa fragmenta la noción de lo real. Los personajes son sometidos al velo de la dispersión, de la duda o de los sueños. Si acaso este discurso se transfiere hacia otras esferas de lo existente, es porque hablamos de conjeturas de la posmodernidad: los límites con el que ese discurso se representa, donde el enunciado será para el lector una duda insoslayable y, por consecuencia, adquiere su significancia en esa relación texto-espectador. Y el poema se hace cuerpo-actor a partir de la interpretación del actor/actriz que finalmente agradece el público. De alguna manera el texto se introduce mediante esa duda y aquéllos desarrollan el diálogo sobre la sintaxis progresiva del relato, cuando, de pronto, cambia de ritmo y lo real del drama se difumina hasta alcanzar el vacío en el que se someterán, dado que ambos, hombre y mujer, dudan de esa realidad. Sin embargo sabremos del relato cuándo nos desvanecemos hacia un sentido diferente, al momento que los acontecimientos son sustituidos por otros, dispuestos sobre aquella alteridad. Y a partir de allí se ocupa el espacio de lo ficcionado, ficción sobre ficción como alocución definitoria:

Víctor.— […]

Margarita, es la hora de cerrar.

Pero…antes quiero decirte algo. Algo que quizás es importante.

Margarita. — ¿Si?

Víctor.— Que ya sé que tú eres una alucinación.

(Pausa)

Margarita.—¿Qué dices? ¿Yo una alucinación?

VÍCTOR.— Sí. Estoy alucinando. Y no sé por qué.

Música.

La pantalla muestra una estantería de libros que se cae. En cámara lenta, miles de libros por los aires.

 Oímos gritos.

 (…)

La otredad invade el sentido escénico sobre la futura obra. Y el texto cubre la posibilidades teatrales al interpretarse el poema, su escenificación y la lectura del espacio teatral. Al poema citado se le confiere corporeidad, el cuerpo es signo, verso o frase literaria. Todo, asciende por el camino de la otredad. Porque el elemento de lo extraño, la alucinación y la muerte relevan la realidad. Las citas, versos, estrofas y pasajes narrativos de otros escritores serán los mediadores entre  una realidad y otra hasta que se fundan en una: la duplicidad del sueño  y lo fragmentario se sientan en el mismo balcón a vernos también. Lo real será lo ficcionado cuando el desenlace venga a lugar con lo fantástico, cuando sea la muerte la que se identifique con el personaje de «Margarita». Ella no existe en el margen de lo real, pero sí, como decía, para el enunciado de «Víctor». Y el único intermediario entre ellos será la poesía, por eso se hace necesario en la modalidad del diálogo.: La poesía es la única prueba concreta de la existencia del hombre, dice «Margarita» (su ficcionalidad, puesto que ya el espectador viene reconociendo su ilusión), citando a Luis Cardoza y Aragón que a un tiempo es el epígrafe de Ott para esta pieza, subrayando el lugar al que pertenece el personaje: voz de mujer en procura del canto poético. La ficción es lo real ante el advenimiento de la palabra. Y a decir verdad, la poesía sostendrá el diálogo: el uso recurrente del verso —en una buena parte de la pieza— no es inapropiado cuando queda bien estructurado en el ritmo de lo dramatúrgico. Y como se comprenderá, Ott lo usa con ese nivel de responsabilidad ante el discurso. Esto lo digo ya que (coherente con el conflicto del drama) colinda con lo real al momento que el actante de la pieza, aquellos sonidos de sirena y de la caterva que van rumorando hasta transparentarse en la escena, toman la cobertura de lo cierto en la narrativa del relato. Ya no es un rumor que aparece paulatinamente como un sonido vacuo, sino que adquiere su naturaleza. Y la ilusión se desvanece. Y justo en ese momento, los espectadores seremos, todavía, aquello extraño para el personaje «Víctor», quien es el relator puesto que nos ve y nos dilata la historia de un alma que ha muerto en la «Tienda por Departamentos». Nos distancia con ello de nuestra noción de la cotidianidad a modo de devolvernos al poema, a lo irreal o al vacío cuando en la didascalia final queda apuntado:

(…)

Víctor levanta la mano, para comprobar que no llueve sobre él.

Entonces, mira directamente al público, no solo extrañado por el agua sino por la presencia de los espectadores.

Música.

Oscuro

Fin.

Todo es si existe en aquel enunciado. Ahora somos los responsables de aquella alma de la palabra que muere ante la realidad, nos toca asir el desasosiego y fragmentarnos. La mujer, una metáfora del dolor con cuyos brazos el hombre recoge a su regazo.

Y la duplicidad del sueño estará dada.

Fuente: Revista Mateo

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El viaje vertical

 juan martins

El viaje verticalEn El viaje vertical (2001), Federico Mayol, sujeto exitoso en los negocios y en su vida como empresario, arquetipo catalán y ya anciano que de pronto se ve en la necesidad de abandonar su casa, su hogar y su «butaca de siempre», expulsado por su mujer quien le exige que la deje para romper con sus años de matrimonio, romper con su contexto, donde el viaje será de hundimiento hacia el sur, un viaje vertical cuyo transcurso va de Barcelona a Oporto para continuar al sur al visitar a la ciudad de Lisboa y después bajar a Madeira hasta llegar a su final, hacia un sentido más metafórico, bizarro y simbólico de ese éxodo. Digo hundimiento por lo vertical, por el descenso de su estado de ánimo y la búsqueda de una personalidad nueva la cual lo identifique con lo cultural, con la sensibilidad de esa búsqueda, como si éste fuese además un viaje ficcional o en la búsqueda de su autoficción literaria. Ya nos referiremos a ello más abajo, quizás con la duda, pero no menos interesante dentro de la novelística de Vila-Matas.
Una vez más el viaje, cuyo destino épico se verá desarrollado en la descripción emocional del protagonista: Federico Mayol es portador de ese destino, desterrado por su propia mujer en Barcelona, hará a la sazón un viaje que lo llevará hasta la isla de Madeira, pasando su travesía, como decía, por Oporto y Lisboa. El trascender de un lugar a otro, el prolongar en ese movimiento hacia la nada. La búsqueda del vacío, siempre, el encuentro acaso con el silencio cuya relación con su pensamiento va a adquirir diferentes matices: el estado irracional de un viaje con el único propósito de huir hacia adelante, sin saber a ciencia cierta cuál será el objeto de ese viaje. El entorno del mismo se le irá formando en el devenir de su interioridad, de su sensibilidad como sujeto. Éste modifica su pensamiento y sus emociones. ¿Hacia dónde entonces se dirigen los cambios de su personalidad? En esa respuesta el lector mantendrá su tensión sobre el relato: Federico Mayol es la dinámica de esos cambios, con los que viajará también el lector hasta alcanzar el desenlace emotivo. Será aun el símbolo de una transformación en su carácter, la introspección elaborada mediante el pensamiento del protagonista. Conque toda la tensión narrativa está sobre el personaje antes de hacerse el narrador:

… Me llamo Pedro y vivo en una casa de dos plantas […] Me llamo Pedro Ribera y desde hace meses vivo con Rita en una casa de ventanas verdes… (p. 129)

La historia cambia de ritmo cuando se introduce el narrador como testigo directo, responsable de lo narrado y del protagonista a un tiempo, puesto que dudará de la realidad del relato. Es hacer del pasado el presente por medio de lo narrado. Por ello la «salida» del relato por parte del narrador, su intensidad con el lector, la relación directa narrador/personaje, lector/narrador cuya formalidad se sostiene en la lectura. Salida del relato en tanto a la convención lineal de la novela. En ese instante se crea ruptura y ritmo como para destacar la breve línea que divide la realidad de la novela con la vida misma. Tales límites son estrechos entre el autor y sus lectores. El narrador Pedro Ribera es una metáfora de esa realidad.

Es un «viaje vertical» porque se produce el hundimiento con su intensión de desaparecer o de buscar otra identidad. Quizás la encuentre, no es lo más importante sino la búsqueda en sí. Y ambos están, narrador y personaje, comprometidos en la misma búsqueda. Tema éste insistente en Vila-Matas: el viaje, la identidad y finalmente la intensión de desaparecer en dicha búsqueda. De hundirse en otra personalidad. Por ejemplo, en otras de sus piezas, Impostura, también estarán presentes estos aspectos de su novelística. La duplicidad de la identidad, incluso, la duda de la realidad al poner en controversia la filiación del héroe. Con el relato Impostura son los personajes y su contexto lo que se modifica hacia otro tipo de movimiento o de viaje. Siempre el viaje, el desaparecer y hundirse en la pérdida de identidad tras la venida de la soledad. Entonces, volviendo a El viaje vertical, la soledad del personaje y el desaparecer se revelan como poética. Un tanto aparece en el relato El Paseo de Robert Walser, diferente en su estructura, sin embargo, será un viaje como aquél: caída hacia el vacío, hacia el silencio. Por cada novela, de manera muy diferente una de otra, se ponen de manifiesto las condiciones del paseo como hecho racional en sí mismo: movimiento acompasado y al ritmo del pensamiento cuando los senderos se bifurcan. Pero hay que destacar la diferencia entre una novela y otra. La condición humana, como he dicho en otras ocasiones, está presente por mecanismos diferentes de la narración por separado. Sólo es éste —el viaje— una de las tantas modalidades discursivas en la prolífera obra de Enrique Vila-Matas. Tales diferencias se representan en su novelística a modo de identificar una de las variantes de su poética: el desvanecimiento, la huida interior y el desaparecer. La ruptura del tiempo, en ese tratamiento de la memoria, será la constante del personaje Mayol: «La muerte se esconde en los relojes». El tiempo necesario en su propia transformación del sujeto. El tiempo es simbólico, extraño ante su realidad. Una pérdida de sosiego para Mayol. En ese desasosiego los lectores asistimos a una primera conclusión: la pérdida de la razón progresiva por parte del protagonista. Sin embargo, el desenlace será otro (¿locura y filiación del yo?), creando el cambio de ritmo en la narración: el encuentro consigo mismo. Lo curioso acá es que Vila-Matas coloca a Mayol como una lucha cultural. Mayol es la metáfora de una transformación emocional pero también de tipo intelectual, la capacidad de entender a partir de lo que se lee, haciendo de la literatura una puerta abierta para el personaje. Queda derrotada su ignorancia, derrotada su noción limitada de la vida. Lo cual sucede al final de la historia con el propósito de descubrir aquel camino del héroe: Mayol se hace en el lector por una realidad más sensible: lector y personaje sometidos a la experiencia literaria. Y Enrique Vila-Matas establece una relación lúdica con aquél, el lector, al hacernos «pensar» que el personaje está viviendo su delirio ante la locura. Vamos siendo testigos de la actuación de esa «demencia» como si la noción del relato nos sometiera a lo quijotesco. De pronto, en el desenlace de la novela, Federico Mayol encuentra liberarse de su ignorancia mediante la lectura —se hace Mayol lector—, otorgándole al libro su lugar redentor. ¿Acaso, una vez más, el personaje está «enfermo de literatura» como antecedente a su otra novela El mal de Montano, donde la experiencia de ese recorrido adquiere vértigo por la escritura, la belleza? La literatura otorga el estado de irracionalidad necesario para la comprensión simbólica de la realidad. El viaje hacia la iniciación cultural a una edad en la que ya nadie quiere aprender nada. El drama de una generación que vio truncada su vida por la guerra civil española. La soledad, la vejez y el desasosiego vuelven a ser tema de su novela. Es vertical porque se desplaza hacia la profundidad de ese sentimiento. Es decir, el personaje se anima a un viaje cuyo arrojo es la nostalgia, la depresión. Y el reconocerse en esa angustia de la identidad. Al lector le conmueve. Volvemos con aquél pensamiento que conmueve: el protagonista estará acompañado por su lector hasta terminar con el desasosiego. Instaurado el narrador, con su estilo, su comodidad y placer por la escritura, el lector se compromete con el narrador y con el autor. Por eso conmueve y nos moviliza. Sutilmente son expuestos los aspectos históricos-políticos de la España de posguerra. Seguir leyendo

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La convención del reinado

juan martins

bajo2En la ciudad de Maracay he visto pocos espectáculos que se mantengan con la estructura pro­fesional, en tanto que la representación: aspectos del lenguaje infantil por medio de los cuales hemos podi­do disfrutar: ritmo, cadencia y canto que se ordenan en el discurso de la puesta en escena: las actuaciones se estructuran a modo de que el entretenimiento se constituye por lo que «ve­mos». El espectador poco quiere saber de esas condicione. Sólo lo disfruta­. Y allí su director Daniel Vásquez lo logra. Es decir, se vale de esos códigos (significación/sentido) los cuales le confie­ren desarrollo en el espacio escénico tal como lo entendemos en el propósito del teatro infan­til: la aventura de apropiarse de la emoción, la acción y el estado de ánimo de los espectado­res: el entusiasmo toma lugar en la dinámica de este género. Y los niños son fieles a sus emocion­es. De allí que la diferencia entre un espectáculo y otro lo da la for­malidad del signo que usa su responsable de escena: la sobriedad, autentici­dad y creatividad pondrán ante el público el agrado de saberse ante un espec­táculo que lo defina como público. Y de eso se trata aquí, de definición en el marco del tea­tro de la ciudad.

 Empecemos por el principio: los dos jóvenes actores («Dijana» interpretada por Catherine Martínez y «Akua» inter­pretado por Luis Martínez también tenemos que considerar en el grupo a  Ariada González) los cuales funcionan de mediadores del aquella re­presentación. Entran al espacio y ordenan la estructura de ese discurso. Y eso marca la diferencia sobria de la dirección. Por ello el nivel de aceptabilidad de la obra. Utilizan bien la voz, en su conjunto, el movimiento y el desplazamiento: el ritmo del baile se componen como un todo: los signos, en su convención, eri­giendo su significación por el encanto infantil del género. Esto quiere decir que aquello que logramos identificar como infantil lo es, incluso, por el modo de usar esos recursos actorales, puesto que, insisto, la representación define el espacio escénico de lo que «vemos», pero también en el proceso se hace «ver» la palabra: el drama se urde en el uso de esos códigos con los que asumen ser (el elenco compuesto por los actores, actrices y bailarines: la agrupación Teatrophia anunciada) los mediadores de ese discurso como lo han sido estas ac­tuaciones por su parte. Desde luego con sus diferencias. Los jóvenes muestran toda la capaci­dad entonces de su talento. Por ahora vaya éstos de ejemplo.
El ritmo de la actriz Catherine Martínez es completo, sólido y contundente en esa línea de la representación. Expliquemos un poco esto: la voz la proyec­ta y el movimiento lo acuerda con sus necesidades de desplazamiento. Recordemos que tenemos que diferenciar movimiento de desplazamiento. En esa línea se sostiene el equilibrio de las interpretaciones. El actor (Luis Martínez), a decir verdad, agrega ese orden al movimiento. Entiéndase por tal la justa medida de lo arriba expresa­do, o sea, ritmo y cadencia en la actuaciones hacia la dirección de la pro­puesta. Reitero no por retórica crítica, sino por el contrario, destacar los lo­gros de dicha dirección. A mi parecer Vásquez utilizó la estructura del grupo en esas diferencias del perfil de sus intérpretes o de sus niveles de actuación. Por una parte las bailarinas como unidad de aquel espacio. Y para ello requería de otro rigor: el baile, mo­derado y sostenido en la sintaxis del relato teatral: lo histórico del drama y cómo agregaba la intención de la imagen recreada sobre la anécdota. Y desde otra perspectiva, el uso de la actuaciones narran aquel sentido de logro.bajo3
En lo particular se noto el do­minio actoral, la intención de la representación subraya aquella sintaxis. Acla­remos esto: teniendo su director un reconocimiento de esos niveles, acentúo, donde más podía, el contexto del drama. Permitiendo que la dra­maturgia no se le fuera de las manos. Lo logra a un nivel escénico (en el lenguaje no/verbal: acotaciones y dispositivos escénicos). Sin embar­go, el drama se mantiene con algunas contradicciones en la narración. Lo que más arriba denominaba la
sintaxis del relato teatral. Puesto que la sinopsis his­tórica del país es puesta con determinación ideológica antes que anécdota de lo infantil para, por esa vía, registrar de modo pedagógico aquellas herramientas de aprendizaje las cuales exigen el teatro infantil. Esto es importante, puesto que si la intención era emitir un sentido más heterodoxo de la misma antes no debe obviarse el rigor de la regla: conocer para cambiar. Todo dramaturgo debe considerar si sus deseos en recrear una dramaturgia auténtica. Ya sabe­mos que nada es «nuevo», después de todo, es la búsqueda del desasosiego de todo autor lo que le importa cuando escribe. Pero no olvidemos que estamos tratando con lo infantil y, en consecuencia, los riesgos de estilo deben considerarse a partir de la unidad del género: coherencia de discurso, lo lúdico, la sintaxis y su narrativa al cabo de dicha representación. De modo que el cuento que se emite llegue con esa claridad. Y es necesario. Desde esta noción de la escritura, Vásquez conquista el atractivo a nivel de la obra (en tanto es representada), pero debe cuidar los aspectos históricos cuando trate con ellos. Ya que los niños pueden confundirse por causa de una visión cerrada y vertical de la misma. No quiero decir que suceda de modo lineal aquí. Confiamos en la disciplina de éste para ver en otro estado de madurez. Con todo, destacamos la dirección. Sin embar­go sugerimos el rigor en la sintaxis del relato: la veracidad de los aspectos conceptuales de la historia. Es cierto en cuanto a las herencias de la colonización y en ello no podemos confundir «raza» con «etnia» o «conquista» con «colonización» y «clases sociales» con la «castas». Cada contexto tiene su verdad en la historia. Es el teatro infantil, en cambio, un discurso que está más dentro del género artístico. Vásquez lo sabe.

En el marco de la propuesta observamos una compleja relación de danza, teatro y diálogos organizados en una dinámica responsable con la intención del habla: el mecanismo de la voz para acceder a un nivel emocional de los niños. Lo que los especialistas llaman «acto de habla»: el tono, la intención y el ritmo de la voz. Allí, se exhibe gran parte de la coherencia que trata de definir sobre su disertación. Y seguro estoy que su director mejorará en próximas funciones. por ser éste un espectáculo ambicioso y por lo alto de su condición escénica: la escenografía aporta el sentido de la narración por un lado y, por otro, el colorido del vestuario: un espacio dentro del otro, una escena dentro de la otra como para fragmentar el orden de tal relato y acentuar lo lúdico. Por ejemplo, el uso del «Barco» el cual le aporta signo, sentido y simbolización de aquella historia. Por tanto la historia se hace metáfora y artificio en el uso del espacio-tiempo de la escenificación.El «Barco» nos divierte y emociona, aun, se nos hace reflexión. De allí lo lúdico.

Estaré visitando otras funciones porque nos promete la seriedad con la que Daniel Vásquez nos compromete. Y es necesario para la ciudad. Por tanto deseo, si me lo permite el elenco, dejar tinta en el tintero. El crítico, pienso, debe producir crítica interna, esta es, observar, desde un plano teórico, el trabajo creador y aportar con su noción del arte, la literatura y el teatro hasta donde alcance los límites conceptuales de esa visión.

Ateneo de Maracay

Ficha artística: Catherine Martínez: Dijana/Reina. Luis Martínez: Akua/Pirata/Negro.  Ariadna González: Indígena.  Rosibel Bolívar: Pirata/Bruja.  Daniel flores: Cómico.  Bailarinas: Ámbar flores/Asly Andazol y Lisandra Curvelo.  Ficha Técnica: Maquillaje: Colectivo. Vestuario: Pedro Ruiz. Títeres: María Magda/Simón Añez.  Barco: Luis Martinez Padre. Asesoría Vocal: Johan Patiño.  Coreografía: Alison Guedez. Producción: Daniel Vasquez.  Asistencia de dirección: Johan Patiño Escrita y dirigida por Daniel Vásquez. Fotografías: cortesía de Daniel Peña («El hippy»).
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Vila-Matas y su navegación

He querido mostrar a los lectores la publicación de mi libro Él es Vila-Matas, no soy Bartleby, (Ediciones Estival) publicando aquí su prólogo por Alberto Hernández y dando acceso libre al libro en su versión digital mediante la plataforma ISSUU. Cualquier interesado en la versión impresa escribir a mi mail:  juan martins

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Reunidos todos los personajes, en la búsqueda permanente de una unidad que al final se desvanece, Enrique Vila-Matas se construye personaje en esta aventura que Juan Martins ha asumido para deshacerse de sus propios fantasmas. No es de extrañar que el autor de este ensayo, un dramaturgo que se ha visto acompañado del relato y de la poesía, entre en el laberinto de una escritura en la que el escritor barcelonés es el centro, el magma que lo hace andar de puntillas sobre la lava de las palabras para alejarse, paradójicamente, de unos personajes que lo han abordado y acosado por varios años.
Vila-Matas es una enfermedad contagiosa. Se añade a la vida de quienes lo leen, porque él mismo, Vila-Matas, es personaje, su propio augurio, y a la vez su propio crítico. En este intento de Martins, el otro del autor catalán se amasa cuerpo en su búsqueda: siempre aspira al desvanecimiento, a la desaparición. Una metáfora de la literatura. Una imagen de quien camina en las sombras y no se tropieza. No obstante, el Enrique Vila-Matas que leemos, no tiene vocación de suicida.
En el mar inquietante de Vila-Matas anda un lector que corre el riesgo de desaparecer durante el viaje. Digo: leo y me borro. Creo que esa es en el fondo la intención de Juan Martins al meterse de lleno en algunas de las obras de este escritor de quien conocemos el gesto de captarnos como cómplices de sus andanzas. Pero más allá de esta certidumbre, Vila-Matas es el narrador de los escritores, de él embutido en su propia sombra: encarnada lectura de su respiración. Narra para no perderse en el abismo de quienes lo acosan desde su imaginario. A veces se llega a creer que el narrador teme a los personajes. Entonces, los reta para alejarlos de él y así poder elaborar la novela, la obra que lo hará visible.
Narrador y crítico, la ficción como mirada que dibuja el yo, que personaliza su periplo por la vida. He aquí que todos los géneros se integran alrededor de un sujeto autosuficiente, que es parte de la intertextualidad, que narra para narrarse.

En el largo viaje de Enrique Vila-Matas nos topamos con estas preocupaciones de Juan Martins: se pasea por la muerte del lector en La asesina ilustrada; establece un vínculo cercano con la fragmentación en Bartleby y compañía; revisa con calma la presencia de los escritores en Doctor Pasavento en la figura de Robert Walser y la conciencia del otro, del que se hace él mismo. El mellizaje del autor con sus fantasmas más íntimos. Hasta El viaje vertical, la caída en el abismo, en las sombras, en la definitiva despedida del mundo.
En Aire de Dylan Vila-Matas se revela el vengador a través de Vilnius, quien va tras los asesinos de su padre, Lancaster. Estructura entonces una organización para vengarse. Monta un teatro, una puesta en escena de la que resulta su alejamiento de lo literario. Recurre a la mentira y muta en el otro.
Si bien Juan Martins enfoca la autoficción —técnica del autorreflejo— como interés sólo del lector, se podría añadir que el narrador no se sube a la balanza para mantener el equilibrio, puesto que él se involucra, es también lector desde su propia obra.
Viaja, navega Enrique Vila-Matas con todas las voces que ha creado. Allá, donde se ve el final del mundo, donde es vertical el pensamiento, una de ellas le hace desesperadas señas para que siga la ruta hacia el precipicio. Afortunadamente, no atiende al llamado: prefiere continuar escribiendo asomado a la ventana a través de la cual discurre la emoción de saberse personaje vivo, literario, provocador, instigador, épico en el silencio que, como afirmó uno de sus escritores preferidos, en las últimas líneas de Bartleby y compañía: Muchos años después diría Beckett que hasta las palabras nos abandonan y que con eso queda dicho todo.
Santa palabra, santo silencio. Aunque ya vendrán otros libros, otros personajes, otras revelaciones.

Alberto Hernández

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