Alfredo Muzaber. Un actor que emociona

Alfredo MuzaberLa condición del titiritero y hombre de teatro puede adquirir diferentes niveles de expresión o modalidades. Alfredo Muzaber es uno de esos titiriteros: soñar es una categoría que atraviesa la zona de lo sencillo, pero eficaz por lo que signa, construye y al cabo elabora para los espectadores los cuales conforman el convivio de cada una de sus representaciones. Subrayo el término convivio puesto que de eso se trata cuando hablamos de Muzaber: en él, el artista y el técnico se componen. El público recepta y «ve» aquel sueño en forma de muñeco/personaje. Eso es él y como bien nos indica: «tienes que hacer de todo y en conjunto, en equipo, … la producción me toca, y entre todos hacemos, prensa, llamados, buscamos funciones etc. Otra cosa que nos ayuda mucho es ser itinerantes, o tener funciones vendidas en diferentes países y provincias de Latinoamérica y Europa …». Se edifica esa relación la cual es corpórea, humana y sensible. Su poética y vida reunidas en el acto de la representación. Si algo lo contiene es su propia aura, su disposición aurática (cito a Jorge Dubatti de su libro Filosofía del teatro I), esto es, aquello que está presente en sus representaciones lo cual es previo a cualquier forma de comunicación. Está allí, lo vemos y oímos, nos emociona o nos contiene. Nada lo explica, sólo su presencia ante el público. De esta manera se define un actor de alto perfil. La comunicación es implícita, segura. Un hecho que caracteriza entonces a los buenos actores.Hay que destacar por lo expuesto su protagonismo como actor. El actor que, sin prejuicio, se dispone al género infantil. Y esto hay que subrayarlo, la formalidad de sus actuaciones ante el compromiso, cualquiera que sea la modalidad expresiva: el actor se desdobla con la misma emoción que su público le recepta. De modo que esta mencionada eficacia será parte de sus herramientas. El público lo agradece. Hecho que se constata en las diferentes funciones, tanto para uno como para otro espectáculo. Por ejemplo con su personaje «El Abuelo» utiliza los muñecos, sin embargo, estará presente también como actor. Esta duplicidad ha hecho notar tales condiciones de la actuación: al contar los cuentos, el relato es forma y cuerpo en el actor. No es fácil y lo hace parte de los niños cuando participan, juegan y son parte de esa dinámica con la actuación, como decía, de su convivio: el público define y lo hace parte de su construcción estética, lo que hace del acontecimiento un proceso divertido para grandes y pequeños. Alfredo Muzaber Se desempeña como profesional independiente para empresas, instituciones y personas interesadas en sesiones CUENTA CUENTOS, talleres o sesiones en terapia de artes grupales e individuales. Es una dinámica en movimiento cuya teatralidad ocupa diferentes espacios escénicos, en su lugar, tal espacio escénico queda modificado por lo que le confiere el actor: se transforma, se duplica en otras realidades: la imaginación, por medio de esta instrumentación, vuela con la del niño. Esta razón lo conecta con la sensibilidad de su público. La diversidad de su actuación queda a priori por este público: actor, titiritero, cuenta-cuentos, artista performance, productor y director. El triángulo de su relación queda definida en éste: actor con cuya dinámica se mueve desde el cuerpo. Su cuerpo es su teatralidad. Claro, si entendemos que dicha teatralidad se da en tantos espacios diversos como se lo exija su público. Para todos y todos en ese lugar del entretenimiento. Así que en éste adquiere esa diversidad por la naturaleza del relato y lo que cuenta ante su público. Un actor completo. Donde explora varias técnicas del teatro de títeres, como es el guante o guiñol, teatro de objetos, animación a la vista y miniaturas, teatro de sombras .Con todo, teatro de clown. Constituyéndose además en un colectivo importante de asociaciones, grupos e instituciones públicas que participan con el género. Recorrido internacional que lo hace organizado y responsable ante el oficio. Por ello es que entendemos a Muzaber desde aquella relación del convivio al que hacía referencia. Hombre de teatro. Totalidad que asume con cariño hacia su público. No todo es comunicación. Allí está presente su alma artística la cual no se ve sólo mediante el signo. Hay algo más detrás de todo eso: lo humano y sensible que nos «transmiten» sus obras. Y como sabemos, se necesita un actor orgánico, técnico y estructurado en su discurso.

Teatro 4 Elementos/Alfredo Muzaber/

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Escuela de Espectadores

Escuela de Espectadores Hoy estamos aquí para dar inicio a un diálogo cuya intención es la de prolongarse como una prospectiva del hecho creador. Somos espectadores como también decir que lo somos en tanto creadores. Qué del actor sin ustedes los espectadores. Y viceversa. Nos construimos en su poética. Aquellos miran esa construcción de un espacio que se contiene de la condición humana de quien transcribe la obra. Entonces esto que llamamos obra es la formalidad de aquel espacio. Sí, cierto, nada quedaría representado sin el espectador por lo que es sabido de todos la necesidad interna de uno y otro. Lo que llamamos poética es la relación de ese espectador con los actores y éstos con los técnicos, a lo que ha denominado Jorge Dubatti como convivio, esto es, la disposición del actor, su corporeidad ante alguien que lo mira (para otros la visión de la obra: el público) en un espacio teatral que más adelante denominaremos como espacio escénico, pero para que así lo sea, el actor es cuerpo, además de signo y, por serlo, dialoga con otros sobre el cuerpo-acción por medio del cual se constituye la actuación. Esto que llamamos actuación es también la presencia del espectador. Lo expectante es construcción estética, poética y creadora. Quiere decir que lo expectante deviene en representación. De alguna manera ustedes tienen un grado de responsabilidad con  lo que acaban de «ver» (representada para esa ocasión) como obra. Así es, tienen tanta culpa como la actriz. El gesto se comparte, también signa. Su cuerpo, como vengo diciendo, se hace signo por la representación y de allí su lugar en lo escénico. Desde luego es un estadio de esta creación y, tal movimiento, se hará notar en el número de representaciones. Una función tras la otra compone el lugar de dicha representación. Mejora por consecuencia de esa relación.

    Dónde está la línea de esos límites. Es una convención, pero una vez que hacemos ruptura con ella comprendemos que lo que se hace como teatro podrá desarrollarse en cualquier otro espacio que ahora está definido por el espectador y el actor. Este reciento que ustedes ven aquí ha dejado por unos minutos de serlo para, en su lugar, convertirse en un «teatro». Han creído en esa convención. La que se representa por vía de la ficción. Si en Beckett es un asunto del lenguaje, en Brecht es ético. Sin embargo ambos tienen su responsabilidad con la historia del teatro, es decir, con la formalidad del arte en tanto a su condición humana. Y desde esta perspectiva ética se compromete muchas veces sin saberlo. Y lo hace con toda su idiosincrasia de espectador. Le incorpora a la obra su experiencia cultural. Este espectador no necesita saber nada más, le suma aún su pasión como ente participativo (por tanto ontológico) como ser humano el cual lo es todavía por el carácter de sus emociones. ¿Cuándo comienza a cambiar todo? Al momento de dar a lugar la conciencia. Una vez racionalizada la emoción de quien ha participado como espectadores, puesto que la necesidad de continuar en esa zona de lo expectante es vital. Continua y dialéctica. De modo que el vértice de la expectativa soporta todo el resto de aquella poética. El actor se edifica en la emoción. Racionaliza su proceso sobre la constante de la representación: el signo lo es porque sin su presencia indivisible la composición del teatro no será posible.

    Nos hacemos en cuerpo/emoción=teatralidad.

    Lo es para aquel triángulo cuya vértices son reproducidas en una dinámica constante de público/obra=representación/actor. Como ven, una cadena de significaciones que hacemos ahora, pues, como público. Recreando la realidad, animándola desde otra perspectiva. Si así quieren, lo sabemos, nos miramos.

    Estructura y emoción. Y lo he dicho en otra ocasión: el drama es la máxima del poeta porque éste logra intelectualizar la emoción: el actor es la unidad mínima de la representación sin el cual no se daría aquella relación. Es humana, sensible y ética, puesto que la convivencia se funda en la la idiosincrasia, en la condición de lo social su definición como espectador propiamente dicha. Si venimos a una función es porque deseamos ser parte inexorable de esa convención: la teatralidad.

    Con todo, queremos comunicar la apertura de nuestra Escuela de Espectadores con la posibilidad de recrear esa relación entre hacedores, teóricos, críticos y docentes, con los cuales nos reuniremos en esa intención de comprender y formalizar aquella mirada de la que somos parte. Y como comprenderán de lo expuesto, haremos con ello una entrega más sensible con este público al que nos debemos, sin embargo, es necesario institucionalizarlo con tal finalidad ética ante el artista. El actor se compromete con ese estadio de la representación, ya que, como decíamos es parte del teatro y, si queremos, con una filosofía del teatro. La Escuela de Espectadores con los creadores, los artistas y los críticos sin que por ello se pierda la conexión con la literatura y la dramaturgia de la región. El teatro, un cuerpo humano desde una perspectiva de su socialización. Con este objetivo, Jorge Dubatti, desde la ciudad de Buenos Aires y otras de la Argentina ha creado esta institucionalidad: La Escuela de Espectadores cuya extensión se ha dado por casi toda Latinoamérica. Ahora, felizmente entre nosotros.

   Con el aporte de esta universidad, hoy somos parte de esta Escuela. Destacados dramaturgos, insisto, escritores, artistas, actores, directores, actrices y creadores de la región. Ante tal compromiso, aclaro, es una cuestión de ética, dado el carácter sensible del mismo. Por tanto educativo.

                                                                           30.7.16/IUTAR

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Artaudlogía – Antonin ARTAUD

– Texto perteneciente a los cuadernos de Rodez, pero escrito posteriormente a su salida de la institución y conservado como borrador para un proyecto mayor. Adalber Salas Hernández – &#…

Origen: Artaudlogía – Antonin ARTAUD

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Bernarda Alba

juan martins

Bernarda AlbaA mirla Campos, la actriz

En La Casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca, con adaptación y dirección de José María Muscari*, la realidad actoral es lo que más cuenta dado al concepto heterodoxo del discurso, en cuanto a la búsqueda de lo novedoso en un formato diferente. La propuesta entonces salta de lo convencional y, por el riesgo, coloca en su contexto la matriz comercial a modo de promocionar actrices de la televisión y otras muy reconocidas por lo mediático de sus imágenes en el medio. Por otra parte, su imagen publicitaria nos ofrece un espectáculo comercial cuando todos sabemos de aquél su condición de teatro de autor. Visto así, el público, insisto, bajo el formato de lo comercial, repasa un clásico como este de Federico García Lorca. Ahora, en perspectiva, las actrices logran estructurar el nivel exigente también por medio de una dirección convencional: entradas, salidas, atrás y adelante del escenario no por eso menos novedoso. La formalidad del movimiento y el desplazamiento está en esa línea conceptual. Modesta la puesta en escena. Sin embargo, ¡vamos a lo más esencial!: las actuaciones sobre esa modalidad de lo convencional se muestran por su alto perfil. Lo que me gusta de ello es la fuerza orgánica con la que llenan todos sus niveles de la actuación: la emoción es racionalizada por el cuerpo hasta alcanzar la estructura poética que delante de nuestros ojos se transforma en puesta en escena, pero la representación se centra en ese eje heterodoxo de la actuación: utiliza un texto de rigor clásico y logra transferirlo a una imagen real-corporal: el ritmo, la respiración, el desplazamiento y el movimiento con la «energía» corporal cuyo furor regodea al público sobre aquellas emociones con fuerza y ritmo. Se coloca la propuesta en la escala de las sensaciones: la proyección de la voz es uno de esos elementos de intensidad orgánica a partir de que se centra, como dije, sobre el eje de la actuación el cual se desplaza desde «Bernalda Alba» (María Rosa Fugazot) hasta desencadenar la acción con todo el resto de los personajes. Como sabemos, desde la estructura dramática sus personajes lo exigen así: el ritmo del texto adquiere corporeidad, porque —lo he dicho en otras ocasiones—, las emociones han sido racionalizadas y en tal proceso las sensaciones se convierten al formar parte de la expresión corporal. La emoción es cuerpo. Y María Rosa Fugazot da inicio y estructura el tejido de esa fuerza corporal. Es importante porque se trata de eso: ¡de las emociones!

     En esa cadena se representa a «La Poncia» (Anrea Bonelli) como para acompañar con la misma cadencia al nivel de aquella propuesta de lo orgánico: la intensidad emocional decodificada para la escenificación. Destacamos en esa línea con prontitud el carácter sensual de este personaje. Y todo viene por la caracterización de lo femenino, ya que, se plantea, desde el texto dramático la dinámica de lo femenino en la que tal estructura es decisiva para las escenas. Lo sensual (tanto desde lo represivo como liberador) definiendo la representación. ¿Por qué?, porque las emociones todavía son racionalizadas y, con ellas, las sensaciones por el uso de la técnica. Es cuando, a posteriori, lo vemos en actuación. De allí la personalidad de ese sentimiento. Si en «Bernalda Alba» (María Rosa Fugazot) es «exterioridad» (su fuerza sustituye lo masculino), por el contrario, en «La Poncia» (Anrea Bonelli) es «interioridad», ambas, se dirigen hacia sentidos diferentes, pero contenidas de intensidad con el propósito de disipar las sensaciones, la corporeidad y, sobre todo, los sentimientos. De tal modo que se estructura el uso técnico de la actuación al «percibir» la energía de lo sensual, incluso, lo erótico (tanto en su sentido liberador como represor) como veremos más adelante por parte de «La Poncia» y por el lado de «Bernarda Alba» su masculinidad de dominación: intuición e intensidad sobre esa base de lo sensual-masculino. Y su lado opuesto de la liberación representado por el personaje «Martirio» (Valentina Bassi) quien se niega a sí misma como expresión de autoflagelación. El sexo es un estado prohibido y de sumisión. Lo contrario será la sublevación, liberarse a través del amor: «Adela» (Florencia Torrente) es el lado semántico de esa erótica de un texto que también es político, donde lo socializado se urde en el interior de éste con su connotado carácter político: lo femenino libera, su opuesto, la sumisión: «Angustias» (Andrea Frigerio). Todas reflejan ese lado castrador-erótico de la que lleva el dominio «Bernarda Alba»: control/sumisión, dicotomía del signo actoral, dicotomía de las emociones o dicotomía del desasosiego. Por ejemplo  «Magdalena» (Mariana Prommel) busca liberarse pero desde el lugar del reprimido: ser como el otro, como el hombre que es libre para el amor y el sexo. Su pesimismo le confiere este arquetipo de sumisión y liberación a la vez. Y la actriz lo representa. Y, en consecuencia, la dirección cuida cada uno de sus niveles interpretativos junto a las demás actrices. Excelente. Una vez más esas emociones-sensaciones como núcleo de las representaciones, incluso, el espacio escénico queda definido por esa condición. Así que lo femenino se organiza (el cuerpo se mueve desde aquella alienación: se agita para liberarse). Sólo con buena actuación se logra ese equilibrio y es lo que tenemos. Eximios registros, ritmo y estructura. Caso curioso: sobre una base convencional, el dominio técnico/actoral se nos ofrece mediante un estilo de vanguardia al incorporar, en parte, lo expresionista como tendencia modular. Ese juego semántico nos define el aspecto conceptual de lo femenino. Es decir, sensaciones que van desde la auto-represión de «Bernarda Alba» hasta lo rebelado de «Adela». Todas de alguna manera representan la relación entre lo erótico y lo castrador. Suprimir las emociones por conservar el rol social al que pertenecen: dolor y castración como perdida del potencial femenino. El poder («Bernarda Alba») subvertido por la liberación de lo erótico  por parte de «Martirio» (Valentina Bassi). Control/sumisión, placer/represión, amor/odio y sexo/castidad. Las dicotomías en la acción de las actrices. Y en su lugar el actuante: el sujeto-poder del estado de Bernarda Alba. Para ello, la puesta en escena se vale de una escenografía minimalista que localiza aquella dinámica del espacio escénico convencional, pero que le otorga un aspecto conceptual: el encerramiento horizontal del cual buscan desatarse. Todo para subrayar la representación de las actrices en ese juego central de protagonismo-diálogo: centro-fuerza y disposición escénica hacia una definición, vuelvo a decirlo, de lo femenino. Y tal fuerza parte de los niveles de actuación expuestos. Por eso, la dirección por parte de José María Muscari impulsa su dinámica a partir de esa fuerza interpretativa/orgánica, ya que, el propósito de la dirección es tallada justo a la necesidad de interpretar el uso técnico de la actuación que conduzca el movimiento, el gesto y el desplazamiento como recurso técnico para las actuaciones. La casa de Bernarda Alba acentúa los elementos de esa técnica. El texto dramático lo exige y las respuestas de dominio técnico es dado con ese mismo nivel. Por tanto las actuaciones se mantienen con el ritmo y cuando eso sucede se debe por la capacidad de la actuación a modo de alcanzarlo. Cómo lo logra: con la incorporación de aquellas herramientas técnicas y teóricas que se lo permitan para el espacio escénico, tomando en cuenta estas variables de la actuación, las cuales inducen la formalidad de lo actoral como pudimos notar. Y lo alcanza, su director, José María Muscari, cuando apuesta a ese equilibrio entre la actuación y la interpretación semiológica del texto dramático. García Lorca reinterpretado.

     Queda demostrado entonces que lo comercial no tiene por qué estar reñido con la calidad en tres estructuras básicas de la puesta en escena: actuación, diseño escenográfico y vestuario. Estos aspectos unen, en su poética, este rol protagónico que adquieren las actrices. Y cómo si no a la hora de tratar con las estructuras psicológicas de lo femenino: el mito, dispuesto no sólo a nivel verbal, sino qué han sido capaces las actrices de hacer con las palabras por medio de sus cuerpos: doctrina y técnica reunidas en la experiencia. Y su director sacó lo mejor de éstas. Gracias.

Buenos Aires

 Fuente: Teatrix
 *La Casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca, con adaptación y dirección de José María Muscari · Bernalda Alba: María Rosa Fugazot · María Josefa: Adriana Aizemberg · La criada: Mimi Ardú · Magdalena: Mariana Prommel · La Poncia:  Anrea Bonelli · Amelia: Lucrecia Blanco · Martirio: Valentina Bassi · Angustias: Andrea Frigerio · Adela: Florencia Torrente · Iluminador: Gonzalo Córdova · Escenografía: Jorge Ferrari · Vestuario: Renata Schussheim · Producción de Javier Faroni.

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El vuelo de lo infame

Juan Martins

IMG_1260Peludas en el cielo de Gustavo Ott, relación de diferencia cuyo texto se instala en el ejercicio de lo real. Los límites de ese espacio real se desvanecen en la estructura poética, en lo que entendemos como diálogos, aquello que se fragmenta también sea verso y poema al cabo de esa composición arriesgada y abierta en pro de un lenguaje que irrumpe ante lo épico de sus personajes. Es decir éstos —su enunciado— se articulan para definir un espacio emocional, sí, lo sabemos, es el país también, la nación (lo cual duda de ese concepto al ser representado mediante aquel lenguaje de lo simbólico). A diferencia de Rengifo quien describe el arquetipo, aquél lo desfigura en la interpretación simbólica de esa realidad a la que pertenece el sujeto —el personaje— sólo que en la prosa poética la cual se constituye desde y para aquel diálogo. Voy a decirlo con menos arrogancia y algo de claridad sobre el vaso de agua: la prosa y la sintaxis organizan el sentido del espacio narrativo: dónde suceden las cosas y por qué, repito, suceden en un pueblo. La noción de «pueblo» se transfigura por el riesgo del lenguaje. El «costumbrismo» acá es sólo un referente. Su significado se va por otro camino de la interpretación: un instrumento de localismo que se desvanece, insisto, en la prosa poética: en la estructura de los diálogos. Tengo que decirlo antes de dar inicio a lo que es mi modesta interpretación crítica a la propuesta de Carlos Arroyo y cómo, mediante ésta definió para él este traslado del texto a la representación. Y también lo digo por una razón muy simple a definir: cuando vamos a ver un estreno también vamos tras el texto, en procura de «ver» la palabra, aquello que se prescribe para el espectador. Antes de leer también deseo ver el «cuerpo» de la palabra. En este sentido Arroyo, como cualquiera que monta a Ott, tratará de definirlo, transducirlo (véase mis anteriores críticas a Arroyo en la que describo el término) de ese lenguaje  a otro códigos interpretativos. Ott, a diferencia de lo que se cree, no es hoy un dramaturgo realista por convención, sino que asciende hacia un plano diferente de aquella representación de la realidad: el lugar poético de las emociones de sus personajes. Con este estilo viene escribiendo. El lugar, modo y giro temático poco importa ante la relevancia del lenguaje. ¡Sorpresa! Estamos ante otro dramaturgo. Esto lo venimos viendo en él: niveles del texto que corresponde a una obra diferenciada de sus comedias, narrativas y dramas. Por decirlo de una manera cómoda y no aburrir al lector con otras misceláneas de carácter conceptual y ajenos a éste. En esta pieza de Gustavo Ott, pese a su acercamiento a la comedia, le antecede su compromiso poético y su estilo: si el texto se induce desde aquella representación de la comedia, la dirección subraya aquella parte del lenguaje que deviene en estructura para la comedia en tanto a su convención. Ott, por su parte, la reconoce técnicamente en su escritura, también, el sentido de esa modalidad de la escritura dramática. Por otro lado, Arroyo toma partido con el objeto de colocar las actuaciones sobre el discurso narrativo de esa representación. La comedia ⏤en tanto género⏤ será la mediadora entre el texto dramático y la dirección y en consecuencia con las actuaciones. Si bien la dramaturgia de Ott se funde en su estilo ya legitimado como una de las voces dramatúrgicas más importantes de Venezuela, todavía es dueña de aquella técnica en la que lo poético y la prosa se reúnen en las características de sus diálogos: brevedad, ritmo y cadencia organizándose en la estructura de su poética.

     Pasemos a destacar ahora uno de sus aspectos más relevantes: la condición poética de su sintaxis. Es decir, la sintaxis del relato teatral se contiene de giros poéticos, de sonoridad o cadencia. El lugar primero que ese ritmo exige como para adquirir el uso de aquella poética: su prosa no revela la realidad sino, como decía, la figura mediante el lenguaje. Y es en el lenguaje donde muestra Ott su tensión dramática, pero entendamos que este lenguaje separa lo cotidiano ⏤lo real en el estricto orden natural de las cosas⏤ de lo simbólico. La población de Piacóa, Delta del Orinoco,  al noreste de Venezuela es sólo un referente de otro significado: sucede en cualquier espacio y tiempo. De allí que sugiere que el personaje, protagónico si queremos, de «Mariana Pacheco», representada por la joven actriz Alexandra Vásquez, se dirija a los espectadores desde la distancia del tiempo como si pertenecieran a la historia del relato.  Nos hace testigos de lo acontecido (de allí la intención brechtiana del discurso). Así que este pueblo en cuestión es una metáfora o una articulación verbal de una realidad alterna. Y la actriz lo logra con una sorprendente solidez interpretativa: ritmo, fuerza y proyección sin perder la cadencia del relato (nos «cuenta» con complicidad).  El cuidado que le infiere Arroyo a su instrumento actoral subraya cada uno de los anteriores conceptos al que he hecho referencia más arriba. De hecho, su marcada tonalidad nos detiene en la historia, nos creemos la alteridad de su realidad o nos apegamos a la máscara. El mérito allí es de Arroyo por su dirección y el talento desbordante de una actriz joven, pero ambiciosa en su capacidad de significar: ascendemos hacia el camino de aquella poética. La actriz es firme en sostenerlo. De modo que la realidad, tanto del personaje como del espacio escenificado, son una metáfora, su «articulación verbal» de una realidad alterna, cuya otredad se dispone a partir de lo connotativo de sus diálogos. Los personajes no dialogan, en la convención de la comedia, sino que recurren al desasosiego (por tal razón el distanciamiento de Alexandra Vásquez en el relato) como mecanismo de expresión de aquella otra realidad la cual surge desde ese «secreto» del lenguaje, lo subliminal de una realidad cuya imagen se desvanece: la tristeza, el desamor y la supresión del yo como sistema de denuncia. El yo se desvanece y se expande al vacío. Más adelante eso lo podemos notar en el personaje de «Maestra Graduada Rita» (también «Madre») interpretado por Aura Rivas: precisión y fuerza interpretativa en la organización del desplazamiento, el gesto y el giro necesario en la simetría de aquella precisión vocal y gestual de esa determinación del movimiento y el desplazamiento. Con todo, la organización del personaje en un lugar reducido por la síntesis interpretativa que le confiere Rivas. Excelente desde esta, por demás, interpretación semiológica del texto. Esto es, cuidar la voz y proyección del cuerpo: su lugar interpretativo y mimético de esa realidad que queda en la imaginación del espectador. Mantiene continuidad en el ritmo y reduce su espacio para darle lugar a lo que se representa: los sueños de «Rita». Así la escenificación se «ordena» en relación al texto.

     Por lo expuesto estoy convencido de que éste es, si no el mejor, el más evolucionado trabajo de Carlos Arroyo. No sé si estaría consciente del criterio posmoderno que se deja entrever en el texto, pero allí está latente en la escritura de Ott cuando nos lo advierte en los epígrafes de Enrique Vila-Matas y Roberto Bolaño respectivamente, puestos allí al principio del texto como un guiño para el lector. Nada más claro con esa intención: autores de la posmodernidad. Duchamp ante el tablero de ajedrez cuyo soporte es el escenario. Siendo el riesgo al que se somete Gustavo Ott: entre lo real y no/real de su escritura. Una ambigüedad algo lúdica de la representación, primero de la lectura y luego de la teatralidad. Seguir leyendo

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Primavera en la ciudad de Arlequín

  juan martins

A la memoria de Miguel Torrence

La historia constitucional del pupitre1era. parte./

Ahora que estamos una vez más ante una de las mejores actrices del país. Y se dice fácil, agregamos mayor alfombra roja al pasillo de los grandes, también ante una de las mejores piezas de Miguel Torrence. Esta actriz, siendo su agrupación* el legado, lo cuidará con la certeza que le confieren sus espectadores al seguirle en la dinámica de una obra ya consolidada. No puedo decir menos ⏤o no sé cómo decirlo en el mejor de los casos⏤  por la presencia de un trabajo estructurado y es decir bastante cuando de estilo se trata. Lo brechtiano del texto dramático dialoga con los niveles de lo simbólico al sugerir el texto escénico o su posible didascálica de la representación. En la que está presente aquellos aspectos del signo. Como sabemos, él lo cuidaba con rigor a modo de alcanzar lo inaccesible: el texto perfecto y compuesto como herencia de su  búsqueda platónica: el discurso político como instancia de una hermenéutica que no es del todo marxista. Del todo. No parcialmente. Con ello captar del público su responsabilidad con la historia, lo épico y el pensamiento. En Torrence el teatro se piensa y piensa, porque veremos su herencia estética de aquel estilo que le pertenece por ideológico además. Cómo haría Maritza Mendoza en el rol de «Enma» para separarse de esa sucesión: imposible. Es una relación orgánica. Lo que denomina Jorge Dubatti como convivio: lo que hace al teatro ser teatro, su relación pragmática y sobre las condiciones sociales de ese discurso teatral: el grupo, la reciprocidad geográfica y de contexto con el cual se basa: actor-cuerpo-sociedad. La visión crítica que siempre acompaño a este autor ante lo que acontecía en el país: la educación y la estructura programática de esa relación de aprendizaje y rol social. El modelo que se ha instaurado en la dominación ideológica del Estado sobre el individuo sobre el sujeto.

Dicho lo expuesto, entendemos que la mecánica de propaganda del estado y de su «modelo» de denominación lo conquista mediante la educación. Al poco en una fase final de cualquier régimen totalitario (eso lo hace brechtiano). Venga del tono que venga. Y es lo que Torrence nos muestra. A partir de esa visión «Enma-Hija» representada por Rina Reyes establece los nexos de una evolución personal la cual es fijada por su proceso de educación. Y en ello, el cuestionamiento sobre el sistema educativo. El personaje es sólo una metáfora, una construcción estética y, en la representación, brechtiana. La formalidad e Reyes sostiene ese discurso como exigencia a una actriz sólida y orgánica, siguiendo la continuidad de aquel convivio, de una escuela actoral la cual hilvana la capacidad, por su parte, de Maritza Mendoza y en descendencia con el compromiso el resto del elenco. Y se logra: el placer queda constituido por tener la oportunidad de «ver» tal elaboración, tal prestancia por lo ético y reconocer en ello aquel legado. En esa medida queda definida la representación con el personaje cuya conducta evoluciona por lo ideológico: la contradicción de un sistema educativo que enajena el ser y cosifica el sujeto hacia una personalidad que repetirá este proceso al menos que, por voluntad rebelde, se libere o subleve. Esa capacidad e sublevarse será su salvación. «Enma-Hija», encontrará la raíz de su liberación, puesto que en ella reside la pasión por ser y reconocerse como individuo: desplazándose de su madre represora, interpretada como dije por Maritza Mendoza. La sociedad ⏤el resto de ese control el cual se organiza para someter⏤ se espeja a través de las «Vecinas» las cuales, en su conjunto, constituyen  aquel coro griego como voces de una retórica de lo moral o eje de represión y alienación que inciden sobre el desarrollo de «Enma-Hija» a modo de representar la continuidad del establishment y bajo la tutela del que todo lo ve y lo proyecta como constituyente mismo del poder sobre el educado y educando (la madre) como figura de ese poder. Lo que hace de «Enma-Madre» un eje actuante en el drama: el estado, la represión. En este sentido hallamos en el texto dramático un nivel de desasosiego del autor: el estado y su composición en la estructura de lo social. Y lo más importante de eso, cómo representarlo en la estructura dramática propiamente dicha que, por un lado significativo, le confiere la convención de esa escritura dramática de rigor y por otro lado su carácter de denuncia se desvanezca o pierda su condición poética. Torrence lo logra. Y nos dibuja su compromiso con la literatura todavía. Es una pieza contundente sobre esa búsqueda ⏤otro adjetivo⏤ cerrada. Por una razón que siempre le preocupaba: la estructura de lo dramático, vuelvo a decirlo, de su convención. El drama logra introducirse a un nivel emocional, puesto que lo vivencial (el tema de la historia, la narración y el conflicto mediante la sintaxis del relato teatral) se acerca a un proceso irreversible: la formalidad de la educación. Y cuando la escritura viene asistida de la teatralidad: lo que hace al teatro ser teatro, su convivio y su relación con la poética actoral deviene en su labor magistral o máxima del discurso dramático.

He escrito lo anterior por pensar que estamos ante una de las piezas postuladas de Torrence. Lo sé en parte porque muchas fueron las conversaciones alrededor de esas inferencias que aún eran conceptuales y literarias. Así que en el medio de esas tertulias (por su valor hermenéutico) lo teatral se pensaba  y en consecuencia el teatro, insisto, se piensa. En otras palabras, lo dramático, junto con las posibilidades de esa escritura, no podría separarse de lo teatral. El resultado de aquellas conversaciones —por definición platónicas— era una de tantas contingencias: «estoy trabajando en la estructura», me decía. Lo logró.Establecer desde un mismo lugar de la dramaturgia lo escénico: Meyerhold era una de esas contingencias. Y aquí en La historia constitucional del pupitre encontramos el resultado de esa búsqueda. De una relación poética en la que la vida y creación se unifican. Sin embargo como estamos hablando de teatralidad, debemos descubrir la modalidad de esa poética que también deviene en composición actoral, aun, desde una poética del actor. Seguir leyendo

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Gustavo Ott: Cinco minutos sin respirar

OttEn el texto dramático que se reseña, Cinco minutos sin respirar , el elemento de lo extraño, la alucinación y la muerte relevan la realidad mediante un particular modo de vincular la poesía al texto dramático.

Con Cinco minutos sin respirar de Gustavo Ott el discurso se fragmenta, se dispersa y el yo se desplaza en su alteridad, puesto que los diálogos entre «Víctor» y «Margarita» están sujetos a la realidad la cual es nombrada en tanto a las condiciones emocionales de éstos. Es decir, enuncian aquello que se dice desde la ilusión. «Víctor» existe (¿es real?) porque él se denota, se hace saber por lo que se nombra a sí mismo en esa realidad dada por la escritura y que deviene en espectador (todos serán testigos de ese contexto que se funda en la mirada: lo que se «ve» será real a partir de la escenificación de sus diálogos. Él/Ella es el otro en la misma dinámica del relato. No me refiero a la simple noción de que estamos ante un acto de ficción, eso lo sabemos de más, sino al hecho de que debemos dudar de la realidad en la que estamos inmersos, quizás alterar la existencia para desandar el nudo de ideas que nos atan a nuestra naturaleza. Los personajes no son tales, acaso una extensión de mi pensamiento. Y de allí, ante tanta conjetura de lo irreal, la duda toma lugar y nos extendemos más allá de lo ficcional del texto, el relato o la síntesis de la palabra escrita que se produce en el reflejo de esto que llamamos realidad del relato. Por ejemplo, él, «Victor» (en virtud de que es un personaje), se describe como el otro por la condición a su vez de lo que enuncia: dice desde la alteridad del yo, de su tergiversación de lo real y desde lo emocional o subjetivo, por medio de cuyo lenguaje el yo-personaje asimila la representación de aquello que es o no verdad. Aquí la verdad está ficcionada ante la impronta de ese encuentro entre él y ella. Son pronombres que definen la tergiversación del signo: lo real será sustituido por esa ilusión, por lo imaginado, los deseos y el placer por lo que se hace poema en el discurso. Pues bien, el lenguaje con el que se representa fragmenta la noción de lo real. Los personajes son sometidos al velo de la dispersión, de la duda o de los sueños. Si acaso este discurso se transfiere hacia otras esferas de lo existente, es porque hablamos de conjeturas de la posmodernidad: los límites con el que ese discurso se representa, donde el enunciado será para el lector una duda insoslayable y, por consecuencia, adquiere su significancia en esa relación texto-espectador. Y el poema se hace cuerpo-actor a partir de la interpretación del actor/actriz que finalmente agradece el público. De alguna manera el texto se introduce mediante esa duda y aquéllos desarrollan el diálogo sobre la sintaxis progresiva del relato, cuando, de pronto, cambia de ritmo y lo real del drama se difumina hasta alcanzar el vacío en el que se someterán, dado que ambos, hombre y mujer, dudan de esa realidad. Sin embargo sabremos del relato cuándo nos desvanecemos hacia un sentido diferente, al momento que los acontecimientos son sustituidos por otros, dispuestos sobre aquella alteridad. Y a partir de allí se ocupa el espacio de lo ficcionado, ficción sobre ficción como alocución definitoria:

Víctor.— […]

Margarita, es la hora de cerrar.

Pero…antes quiero decirte algo. Algo que quizás es importante.

Margarita. — ¿Si?

Víctor.— Que ya sé que tú eres una alucinación.

(Pausa)

Margarita.—¿Qué dices? ¿Yo una alucinación?

VÍCTOR.— Sí. Estoy alucinando. Y no sé por qué.

Música.

La pantalla muestra una estantería de libros que se cae. En cámara lenta, miles de libros por los aires.

 Oímos gritos.

 (…)

La otredad invade el sentido escénico sobre la futura obra. Y el texto cubre la posibilidades teatrales al interpretarse el poema, su escenificación y la lectura del espacio teatral. Al poema citado se le confiere corporeidad, el cuerpo es signo, verso o frase literaria. Todo, asciende por el camino de la otredad. Porque el elemento de lo extraño, la alucinación y la muerte relevan la realidad. Las citas, versos, estrofas y pasajes narrativos de otros escritores serán los mediadores entre  una realidad y otra hasta que se fundan en una: la duplicidad del sueño  y lo fragmentario se sientan en el mismo balcón a vernos también. Lo real será lo ficcionado cuando el desenlace venga a lugar con lo fantástico, cuando sea la muerte la que se identifique con el personaje de «Margarita». Ella no existe en el margen de lo real, pero sí, como decía, para el enunciado de «Víctor». Y el único intermediario entre ellos será la poesía, por eso se hace necesario en la modalidad del diálogo.: La poesía es la única prueba concreta de la existencia del hombre, dice «Margarita» (su ficcionalidad, puesto que ya el espectador viene reconociendo su ilusión), citando a Luis Cardoza y Aragón que a un tiempo es el epígrafe de Ott para esta pieza, subrayando el lugar al que pertenece el personaje: voz de mujer en procura del canto poético. La ficción es lo real ante el advenimiento de la palabra. Y a decir verdad, la poesía sostendrá el diálogo: el uso recurrente del verso —en una buena parte de la pieza— no es inapropiado cuando queda bien estructurado en el ritmo de lo dramatúrgico. Y como se comprenderá, Ott lo usa con ese nivel de responsabilidad ante el discurso. Esto lo digo ya que (coherente con el conflicto del drama) colinda con lo real al momento que el actante de la pieza, aquellos sonidos de sirena y de la caterva que van rumorando hasta transparentarse en la escena, toman la cobertura de lo cierto en la narrativa del relato. Ya no es un rumor que aparece paulatinamente como un sonido vacuo, sino que adquiere su naturaleza. Y la ilusión se desvanece. Y justo en ese momento, los espectadores seremos, todavía, aquello extraño para el personaje «Víctor», quien es el relator puesto que nos ve y nos dilata la historia de un alma que ha muerto en la «Tienda por Departamentos». Nos distancia con ello de nuestra noción de la cotidianidad a modo de devolvernos al poema, a lo irreal o al vacío cuando en la didascalia final queda apuntado:

(…)

Víctor levanta la mano, para comprobar que no llueve sobre él.

Entonces, mira directamente al público, no solo extrañado por el agua sino por la presencia de los espectadores.

Música.

Oscuro

Fin.

Todo es si existe en aquel enunciado. Ahora somos los responsables de aquella alma de la palabra que muere ante la realidad, nos toca asir el desasosiego y fragmentarnos. La mujer, una metáfora del dolor con cuyos brazos el hombre recoge a su regazo.

Y la duplicidad del sueño estará dada.

Fuente: Revista Mateo

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