Vivir no es otra cosa que arder en preguntas. No concibo la obra al margen de la vida/Antonin Artaud
juan martins
He venido hablando del proceso de transducción escénica1. Este es un buen ejemplo para explicarnos a lo que se refiere María del Carmen Bobes con este concepto. Dicho de otra manera, el traslado interpretativo del director de un texto dramático, de signos y teatralidad que se introducen para el funcionamiento de la obra escenificada. Volveremos más adelante con este tema. La representación estará contenida de nuevos elementos sémicos que aquel director recrea con su lenguaje. Así Gabriel Chamé Buendía hace de las suyas con este texto. Atrevimiento nada fácil tratándose de Shakespeare, puesto que son muchos los códigos a interpretar. Entre ellos, la formalidad del relato teatral (lo diegético propiamente dicho). Es decir saber hasta dónde hay que reducirle con el propósito de reunir el lenguaje escénico. Proceso de traslado y decodificación de signos, tanto más en aquellos donde lo diegético tiene su firmeza para el autor escénico que bien podría reunirse entre el director, el actor, el escenógrafo y todo su convivio como unidad creadora que ejerce aquella interpretación del texto, incorporando su diferencias y similitudes técnicas, conceptuales y hasta hermenéuticas de interpretación, siempre que sean un sistema que permita el desarrollo del espacio escénico. A partir de aquí, una vez articulado el sistema de aquella puesta en escena, los actores/actrices se conducen por la actuación después de trasladar ese lenguaje. Por tanto el encaje de fábula (lo literario)/escenificación, además de indivisible, es estructurante en la visión del público. Por ejemplo los actores-personajes se recrean en el movimiento, la acción, el desplazamiento y el cambio de ritmo por la escenificación, ya que, un actor que construye esta poética redefine el discurso y lo articula a través del cuerpo.
El rigor del texto no impide que Gabriel Chamé Buendía logre llevar aquella transducción del texto a su máxima en clave de «clown».
Desde la claridad de esas técnicas, la puesta en escena se compone desde el uso de físico del actor. Es decir, conferirle al movimiento, casi acrobático, esos cambios de ritmo a modo de que el actor/actriz modifiquen la convención de un clásico (desplazamiento de lo diegético a lo escénico) hasta el atrevimiento de convertir el drama en comedia: el texto se transparenta por lo lúdico de esas técnicas y, en su lugar, obtenemos una comedia en, y a partir de, la estructura del drama. La solemnidad en ese caso está a cargo de Matias Bassi en el rol de «Othelo» afianzando la tensión entre lo lúdico y la tragedia, sobre esa dialéctica de oposición, para la actualización del público o por exigencia misma del texto, Por lo expuesto sabemos que se trata de un «clásico» que necesita adecuarse a su púbico y a su contexto idiosincrásico. Shakespeare es «traducido» por medio de aquella interpretación semiológica del texto dramático. Y de aquí para la comicidad, dado a los alcances técnicos de los actores/actrices. Todos lo consiguen con maestría y dominio sistemático de la técnica. Al menos logran colocarla a un mismo grado interpretativo de esa tendencia del teatro físico, en cuanto a la corporeidad y el sentido orgánico de las actuaciones con el fin, insistimos, de producir su compleja escenificación, en la que las entradas, cambios de personajes, salidas del espacio escénico, usos de los dispositivos, proyección de la voz, desplazamientos y, al término, los movimientos adquieren un ritmo tal que los espectadores no tienen tiempo de racionalizar esas variaciones. Por el contrario, sienten al mismo tiempo aquel ritmo que es avasallante, porque la motivación de esas interpretaciones es la corporeidad de un texto cuya lectura (del director) le facilita al público su comprensión. Además lo disfruta con creces.
La actuación responde con ese criterio a la puesta en escena: lo lúdico, decía, como búsqueda del divertimiento. Entre otras cosas, el acercamiento del público a las escenas, la ruptura con la «cuarta pared», el distanciamiento estético, la postura del gesto, la articulación del rostro y los movimientos acrobáticos apuntan, con todo, hacia la estructura de esa composición. Una estructura que quiere subrayar lo inconvencional de la escenificación por el uso abierto de los dispositivos escénicos: un mismo dispositivo tendrá varias funciones semánticas: una tela extendida, por ejemplo, es el mar, también figuración del rostro y articulación del cuerpo para la metáfora del personaje. Producen entonces distintos significados. Transforman la visión que se tiene del texto de Shakespeare: la rudeza, en tanto es un texto cerrado, de un lenguaje que requiere de una interpretación actoral. En consecuencia, habrá que destacar cada actuación en particular, pero por igual los caracterizó ese dominio técnico. Es la técnica y el talento lo que predomina. Buenas actuaciones por ser organizadas conceptualmente desde aquella corporeidad. En este sentido me gustaría destacar la actuación de Martín López Carzolio en los diferentes roles de «Rodrigo», «Cassio», «Emilia» y «Ludovico» respectivamente, ya que su versatilidad y proceso diferenciado es el patrón de esa metodología que le permite desarrollar el cambio de perfil sobre aquella confección «orgánica» de la actuación, considerando que ésta pone en marcha su poética. Es técnica, sí, pero todavía, por encima de todo, una realidad artística y venida de la experiencia simbólica del arte del actor. Sobre esa dinámica se ordena el resto de las actuaciones como muestra de su buena dirección. El cambio de perfil le incorpora el ritmo a esta poética: el cuerpo será parte del lenguaje de esta adaptación, o sea, su director «escribe» a partir del cuerpo del actor mediante el gesto, el movimiento y el desplazamiento de éste. Y con ese propósito exponer los elementos de intertextualidad, esta es, la interposición del texto de Shakespeare sobre otro nuevo: el relato que surge de las improvisaciones. Siendo éstas un artefacto de aquel relato alterno (la escenificación), pero continuo a la historia de Otelo tal como la conocemos. Y esto se logra por dos cosas: primero, la capacidad actoral y en segundo lugar, la dirección actoral. Las dos cosas marchan al mismo nivel.
Othelo representa el canal de comunicación entre solemnidad y humor. Al mantener la matriz dramática nos recuerda que estamos ante un clásico para mantener la responsabilidad ante el texto. Lo demás se lo deja al resto del elenco. Es una estructura que hace que apenas tres actores y una actriz nos entreguen, en su extensión, la interpretación del texto. Un logro de rigurosa seriedad como parte de un lenguaje teatral, donde la ficción es lo real y éste se entrega a la visión de los espectadores. Ritmo, cadencia y divertimento en la búsqueda de su poética. Y digo búsqueda por la constante innovación de un espectáculo que, por sus condiciones, crece día a día. No se pierde esa relación con lo creativo, imaginativo y lo edificante de las escenas. Teatro físico en dialéctica con el pensamiento. Ejemplar por acercar al gran público a lo mejor de la literatura. Lo que demuestra que Shakespeare es traducible. Es de destacar, como técnica que vimos en todos, los cambios de registro que lo constituyen, lo cual mide el alto perfil de la actuación. Por ejemplo, lo que hace la actriz Julieta Carrera con su personaje «Desdémona». Su registro componía una unidad emocional por sí mismo. A cada emoción, un registro y, en consecuencia, una variedad de sensaciones, emociones y finalmente registros, los cuales agregan una riqueza interpretativa. Su pasión por el teatro es transmitida a ese nivel. Julieta Carrera es la maestra de su capacidad. El talento es dispuesto sobre la técnica y así, en su relación con el resto del elenco, cada registro o cambio de personajes se logra con la dinámica y aceleración que lo acrobático permite: totalidad física e interpretativa (incluyendo su gestualidad). Dominio del espacio de la representación.
Algo importante, este elenco se mantiene por igual en ese nivel de exigencia. Cada uno a la altura de lo exigido por la dirección. Las diferencias son sólo interpretativas, sin embargo la forma de dicha composición los une.
He mencionado lo anterior porque el carácter de la dirección se impone en su estilo. Desde luego que cada actor/actriz le incorpora su estado de ánimo, el cual viene acompañado de la pasión por el teatro o por el discurso de Shakespeare a fin de cuentas. Y allí, sobre esa pasión, los une éste.
En el desarrollo del espacio escénico hay que destacar la escenografía minimalista e integradora sobre una concepción simétrica del uso del dispositivo: cajas, telas y cortinas de plástico. Sólo eso. A partir de allí integran el «vacío» que se produce. Un espacio vacío, pero de contenido escénico. La misma caja, por poner un ejemplo, creaba diferentes dispositivos: cama, vestido, traje, habitación o cortijo, al cabo, ambiente, paisaje de tiempo y espacio. El objeto se articulaba cada vez que era necesario: se convertía en una suerte de andamio el cual aportaba al ambiente de la escena cada vez que —por exigencia del texto como sabemos— lo solicita a fin de la representación. El espacio escénico queda definido con pocos recursos: actor/objeto en su máxima dialéctica de creación. Esto me permite decir la forma orgánica de la actuación. Hay aspectos que considerar: la técnica, como decía, los reúne como también la noción del teatro que se le confiere. La teatralización se dispone, puesto que es teatro dentro del teatro. La ruptura que hacen de la cuarta pared pretende ficcionar la realidad del espectador. Es decir, colocar al público dentro del mismo relato teatral: entrar y salir para conservar lo lúdico de la propuesta. Un espectáculo difícil de de categorizar ya que, me atrevo a decir, que se encuentra en lo de la posmodernidad: fragmentación discursiva, concepciones mixtas, intertextualidad y transducción del texto dramático y es lo que más me gusta de él: la duda. Nos deja interrogantes, cabe decir, la vigencia de la representación convencional del texto dramático. Se requiere del mestizaje para alcanzar una disciplina heterogénea que nos admita una redefinición de Shakespeare. La lectura debe ser dialéctica, sino la sustancia de las cosas desaparece y con ella, la creatividad. Y así la vida en la obra. Excelente. Diversa.
Convivio artístico:
Willian Shakespeare (Autoría)/Gabriel Chamé Buendía (Director)/Martín López Carzolio (Rodrigo, Cassio y Emilia)/Hernán Franco (Yago y Duque)/Julieta Carrera (Desdémona)/Matias Bassi (Othelo)/Gabriel Chamé Buendía (Vestuario)/Jorge Pastorino (Escenografía)/Jorge Pastorino (Diseño de luces)/Sebastián Furman (Música Original)/Gianni Mestichelli (Fotografía )/Matias Bassi (Diseño gráfico)/Cecilia Ceresole (Asistencia de escenografía)/Cecilia Stanovnik (Asistencia de escenografía)/Nicolas Munguia (Asistencia técnica)/Justina Grande (Asistencia de dirección)/Ezequiel Hara Duck (Prensa)/Micaela Fariña (Producción ejecutiva)/Justina Grande (Producción ejecutiva)
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