Hago extenso mi agradecimiento a El Taller Blanco Ediciones, Néstor Mendoza y a Geraudí González Olivares por hacer realidad mi libro «Suele vestir de sombra». Bello proyecto editorial desde Colombia. También puede descargarse gratuitamente en formato PDF: https://el-taller-blanco-ediciones0.webnode.com.co/ Gracias.
#poesía#Ediciones#literatura
La infancia.— La realidad me desespera. Debemos escapar.
Edilio Peña (Ocaso)
Apenas empezamos a leer el texto, Ocaso(1), de Edilio Peña nos sorprendemos de sus personajes y de cómo se asienta el discurso: nos seduce, nos atrapa en tanto esperamos del teatro, además de divertimento, reflexión, aún más, discernimiento: la sensualidad de una experiencia que nos induce a una relación ambigua con la escena, con lo que allí sucede, porque lo que «sucede» no es sólo la concesión inefable del diálogo, sino de cómo, a partir de esa reflexión, incluso de la duda, me incómodo. Acto seguido busco entender. No lo consigo, vuelvo a intentarlo y lo inaccesible me conduce hacia aquella búsqueda de lo extraño. La ficción se consolida en ruptura del tiempo y el espacio escénico con el propósito de formalizar la aptitud de un teatro no convencional.
Señores espectadores estamos ante un teatro sin concesiones. Nos exige.
A partir de este momento la realidad es una ilusión, ni siquiera una metáfora la cual está presente, pero la dicción de lo expuesto nos sitúa en la duda de lo real: No existe, sino su relación, no existe sino su reflejo. Y por ser reflejo, la posibilidad del engaño está dispuesta en la sintaxis del relato. Sin embargo ésta no quiere abrumar, todo lo contrario, ser transparente para el espectador. Logrando por un momento que éste piense en su propio reflejo como una sombra disuelta en el olvido: en la quiebra de su propio sujeto, de la infancia, del amor y la conciencia. Ahora sí, la infancia el reducto de esa pérdida y quedará pues reservada a la memoria como mecanismo de libertad. Por su parte el «Anciano» representa el lugar final de ese sujeto controlado por fuerzas mayores y es conducido por su memoria a modo de rebelarse. De manera tal que el espectador-lector reflexione, piense e interprete el lugar que le corresponde a esa realidad, siempre que entienda cómo ésta estará sujeta a otras interpretaciones y la memoria se comporte aquí como aquel retrato múltiple del sujeto, por ejemplo, este «Anciano» que trata de distinguir a cuál de esos reflejos pertenece, es decir, a cuál realidad, en parte, debe ceñirse para sobrevivir:
Doctor.— Los niños de ahora son así. Nunca están aquí sino allá. Viven en la ilusión de la virtualidad. Y tienen razón, la realidad es un fastidio que hay que exterminar.
Anciano.— Espero que eso no ocurra con mi infancia. Este niño que me toma de la mano nunca se ha separado de mí, a pesar de ser marginado por su color de piel. Sin embargo, le agradezco a mi infancia que me haya conducido, ahora en mi silla de ruedas, por los caminos impredecibles de la vida. (Edilio Peña, 2022: 5).
Aun así, lo que intenta sin éxito de sobrevivir es la conciencia de ese sujeto. El espacio y el tiempo escénico se introducen en esa sensación del espectador por medio de la cual descubre que se trata de su país, reconocerá también el temor y la duda, el terror de vivir en un país cuya conciencia de los individuos es doblegada. A esta figura del espejo es a la que me refiero. Todo inducido por la imagen del discurso: Anciano.— […] Dicen que los cuervos otean desde aquí la inmensidad del mar, hacia allá donde los tiburones devoran a los balseros que huyen del horror de la dictadura. (2022: 7). Una vez más, Peña elabora saltos de tiempo y espacio a modo de trascender sobre la imaginación del drama: el tiempo se indetermina y el espacio se desvanece, acercándonos a la denuncia, a mirar sobre el vacío, puesto que este tiempo, en la representación de la pieza, es abstracto y debemos a posteriori dudar de él: Doctor (En un repentino frenesí).— Fíjese. Le explico: primero está el segundo, luego el mionisegundo (que es la milésima parte del segundo), después los microsegundos (que es la millonésima parte del segundo), tras éstos el nanosegundo […] y finalmente el attosegundo… (p. 9), más adelante la incertidumbre del espacio: Doctor.— […] No se puede excavar un túnel. Estamos parados sobre un espejo negro […] (p. 10). La indefinición nos deja en el lugar subjetivo de lo indeterminado. De allí que concisas acotaciones describen las escenas, dejando todo al director, a su interpretación y a la lectura de ese discurso. La acción, el espacio y el tiempo se definen desde el ritmo de los personajes. Insisto, no es un teatro convencional. Es una obra abierta: dicha sintaxis del relato teatral queda accesible a esta y otras interpretaciones, no por eso, menos dramática y la tensión teatral se conduce mediante diálogos precisos, breves y transparentes sobre el transcurso de tres escenas estructuradas para ese propósito del ritmo. Y lo logra.
Dudamos cuando la realidad se fragmenta para articular su engaño: nada de lo que sentimos existe, sólo la sensación. La realidad es la virtud de esa sensación: el espectador, deduce, indaga, vierte y organiza sus emociones al punto de sobrellevar el desasosiego de los personajes. Y a partir de allí su imaginación recrea las escenas, ya que, Peña quiere que la audiencia lo acompañe en el pensamiento, siempre estructurado desde los personajes. Poco importa quiénes son como sí lo que representan: su propia alienación al poder. La ficción y lo subjetivo se posicionan del espectador, permitiendo entender que el país no es sino un sistema que nos controla, nos impone sus límites, nos perturba y nos sella a su antojo. Es un sistema de crueldad donde el sujeto se transforma en «cosa» y no en «persona»: la banalidad del mal, insisto, como eje dinámico de esa relación de los personajes con su propia realidad. Y no habrá escapatoria. Por eso, decía que es la sensación lo que define su narrativa. Toda acción, movimiento, gesto y desplazamiento se envuelven de esa sensación. Tres escenas en cuya cadencia las emociones del público participan y, en consecuencia, la tensión del drama se consolida. Quiero entender que el «Doctor» personifica la legitimidad del conflicto. Por tal motivo el tiempo y el espacio, una y otra vez, se indeterminan. El espacio escénico siempre dinámico y por definirse. Y aquello, cuya presencia es inmaterial (el sujeto abstracto en la pieza), que domina, controla y somete funciona como el actante cuyo eje todo lo «mueve», incluso, a nuestro propio inconsciente en el lugar del espectador. La enajenación del sujeto es inexorable. Estamos bajo la influencia de lo irreversible.
Lo anteriormente expuesto se sustenta en las figuras connotativas de algunos personajes, por ejemplo, «La mujer de la antorcha», con la cual se quiere representar la decadencia de conceptos tales como libertad y justicia: Anciano (Palpando el trasero hermoso de La mujer de la antorcha. Lo olfatea.).— Ahhh…. Tiene un perfume irresistible. Arrebatador. ¿Cuál es su origen? […] Doctor.— Ese es un culo extraído de las entretelas morbosas de su memoria, […] (p.14). Ante lo extraño, lo dionisiaco, lo sombrío y fatídico el espectador no descansa. Ya estamos en la escena segunda cuando estos personajes se duplican sobre esa ansiedad y el ocaso: La Infancia (Saca una larga lengua y comienza a lamer la sangre que se desliza por el cuerpo de la mujer con la antorcha).— Sabe rica esta sangre. Es sabrosita. […] (p. 15). Y así en el transcurso de las escenas. Nos invita, por tal efecto connotativo del lenguaje, a interpretar este sentido: la derrota se consolida y la condición humana queda sustituida por la banalidad del mal. Con todo, nos sometemos al desasosiego y anhelamos hallar la esperanza. Sin embargo, otra vez, el ritmo, la ansiedad: Voz de niño 1.— Que nos enseñes a matar como en las películas, como en las series de televisión.//Anciano.— ¿Quieren convertirse en cazadores de ciervos? // Voz de niño 1.— No, en asesinos en serie. [Subrayado nuestro]. (p. 16). Apología a la muerte, al crimen y la corrupción.
Por lo dicho, tal carga emocional nos somete a su racionalización (tendencia en el discurso de Peña), es decir, para rechazar la violencia en nuestra condición de espectadores tomamos conciencia de lo sucedido hasta hallar el sentido: su carácter de denuncia. Siempre sobre la connotación de lo simbólico:
Doctor.— Cerraste los ojos al disparar.
La Infancia.—El fuego de la antorcha me encandiló.
Doctor.— Pudiste haberme matado. Sentí venir la bala.
La Infancia.— ¿Qué se hizo la mujer con la antorcha?
Doctor.— Se marchó como toda evocación venida de un espejo.
La Infancia.— ¡Suena fascinante!
Doctor.— ¿Has visto alguna vez a un corazón correr por una carretera oscura, huyendo de una bala que lo persigue? [Subrayado nuestro]. (p. 20).
El temor y la ansiedad nos persiguen. De tal manera que la tensión del drama se centra en la relación de los personajes, por medio de la cual nos conduce a la intensidad dramática. Quizás por estas razones Peña insiste en la libertad escénica para su director. Se necesita de la libre interpretación por tratarse, entre otros aspectos, de la violencia del país. Para ello desdibuja la figuración del poder, se vierte en ironía, en figura lúdica de las escenas al momento que se recrean desde nuestra experiencia como espectadores. Desde esta emoción la pieza, ya obra, representará el cuerpo del actor quien a su vez gobernará aquella tensión dramática, puesto que lo emocional asciende a partir de su propia búsqueda: querer explicarnos el país (lo real) para al final sucumbir. Queda entonces expuesto, decía, el rechazo a los totalitarismos y a cualquier medio que lo exprese: (Aparece un Kapo de un campo de concentración, vestido con un uniforme a rayas, y conduciendo una carretilla donde lleva un ataúd negro. El Kapo comienza a recoger del piso, las partes de un cadáver desmembrado y a meterlas dentro del ataúd) (p. 24). Vuelve el carácter de la denuncia. Peña, como dramaturgo, nos trata de desengañar al dejar el asunto bien claro: seremos víctimas y victimarios de un proceso de crimen y soledad: concurrimos, por la pérdida de la conciencia, al residuo de nuestra propia miseria. No hay tiempo para rumiar. El ritmo, el desenlace y la acción nos encadena en procura de una representación orgánica y emocional, en tanto que lo teatral se centre en este actor. Es la angustia, su devenir lo que se está representando en el espacio escénico. Y los signos para tal efecto son clarificadores de esa intención. Peña requiere, no por eso menos libre, esta condición ineludible de la interpretación.
Los principios de unidad, tales como lo entendemos: planteamiento, nudo y desenlace se exponen de modo heterodoxo, asentándose en cambio, el ritmo de un círculo incierto por reconocer a la realidad: Doctor (Meditabundo. Mirando el espejo del piso.).— Quien logra mirarse mucho en un espejo, en el fondo desea escapar de la realidad […] (p. 25). Al final, todo sucumbe porque no hay esperanza ante el rigor de un régimen insostenible, adjetivado por la ansiedad, el poder, la corrupción, la lujuria y la muerte:
Joven 2.— Claro, por eso es una diosa. El tiempo no la alcanza jamás. Es la única mujer que no necesita cirugía plástica para mantenerse eternamente divina, joven. Nunca envejecerá.
La mujer de la antorcha.— ¡Vamos, maten ese anciano antes de que se convierta en muñeco!
Doctor.— ¡No, por favor!
Joven 1.— Tus órdenes serán cumplidas, mi diosa.
Doctor.— ¡Piedad!
La mujer de la antorcha.— Esta noche de navidad, nos daremos el gran banquete. ¡Que empieza el festín bajo este aguacero de estrellas! (P.35).
El «Doctor» ahora en su rol de víctima no podrá escapar. La ironía sustituye a la realidad, decretándose la banalidad del mal. Permanecemos bajo el rigor de aquel desasosiego y la desesperanza: el terror.
Como ha de comprenderse este ensayo no es más que un punto de vista ante una obra que muestra la posibilidad de elaborar diferentes interpretaciones, su lenguaje permite recrear nuestra imaginación. Abierta a nuestra exégesis, pero también cercana a nuestro dolor por el país. Es una realidad que nos toca de cerca. Nuestro autor se afianza en la línea de esta poética a modo de que no descuidemos el asunto. Hemos de considerarlo cuando en el desenlace de la pieza todo es fatalismo y crimen. Quiero entender entonces que las ideologías se cementan en la violencia y el delirio por el poder nos consume. Al final se signan los elementos de esa violencia. No tendremos la menor duda cuando la denuncia nos llega sin ambages.
El público mediará ante la ficción porque las emociones pasarán por el filtro de la razón.
Juan Martins
Maracay, 25 de octubre de 2022. Escuela de espectadores.
(1) Peña E. (2022). Ocaso. Mérida: (Archivo del Autor).
La palabra es sonoridad y en consecuencia es confesión que va como la respiración en su afán expresivo. Usted de Sonia Chocrón (El Taller Blanco Ediciones. Narrativa Breve. Colección Comarca Mínima, 2021) nos acerca a un diario escrito con una realidad inobjetable. Seguidamente con el texto titulado Compañero de viaje que por su estructura podría ser un poema por lo que se siente y se padece. En esta instancia el lector se instala en el gesto de la inocencia sin soberbia alguna, luego sí aparece el relato Muela —esta dialéctica se alterna en el transcurso de todo el libro—. Acá se vislumbra un corredor del alfabeto en su justa manifestación con la unidad del discurso narrativo. El contexto se configura entre las escaleras de los cerros y la angustia de unos personajes que redoblan sus fuerzas para saciar su sed con la angustia pegada al cuerpo como el sudor del miedo. La mordedura de una realidad que pega en el tuétano. Merma en la intimidad de las lágrimas. Resuena entre la magnitud de una soledad agobiante. Chocrón busca e indaga en las formas discursivas y seguidamente se encuentra con el lector. Veamos:
El pronombre «usted» duele ante lo vivido y ante lo padecido en un tejido que sitúa la desesperanza: El sol se incrustó con saña en los techos de zinc del pasadizo, y su brillo inclemente perforó mis ojos durante varios segundos…La soledad agobia porque los ensueños no existen ya que la inmediatez no lo permite. Es un dolor que se arrastra día tras día como una historia que no concluye es, en todo caso, una suerte de propagación del dolor y en este el vacío que resume la experiencia en sí misma.
El personaje «Antonio», mejor conocido como Muela representa a aquellos jóvenes aturdidos por la corriente de una sociedad trastornada. La mujer-protagonista-narradora, permítanme acá el juego de palabras, cuenta lo que ve, lo que pasa y lo que sienten esos personajes, después lo traslada con sus intuiciones y hallazgos. La crueldad baja con un sello: cada movimiento, mirada y gesto es un signo. El vocativo —usted— involucra a un conglomerado agobiado por la pandemia de hoy y la sindemia de siempre. Entendida esta última como las interacciones sociales y biológicas entre los semejantes. En el desplazamiento hacia la otredad para mirarnos en el espejo de las contradicciones.
Usted se aferra a la minuciosidad de la voz.
Entonces, cada detalle importa. La palabra existe en su plenitud. La intención expresiva —porque el vocablo declara— es un recurso para que lo contado camine de la mano con lo imaginativo. En ocasiones nos detenemos para volver a la realidad venezolana, luego caemos en cuenta que lo que se lee es ficción. Leer Usted, sin el ánimo de caer en delimitaciones conceptuales, ni preceptos psicoanalíticos es pasearse por un sentimiento colectivo donde nos confrontamos y nos leemos. En los relatos la muerte es una constante y a ella se le suma la soledad como elemento de un mundo crudo y, como si fuera poco, se plantea la agudeza en cuanto a la desgracia de un país, veamos algunos ejemplos: Estaba drogándose en el angostillo, junto con otros chicos más, que, como él, no pasaban de los 15 años… La catástrofe sigue su curso… Todo el mundo sabía que había medrado del Estado, … cuando el país era un país,… La cuarentena no ha terminado. Y tampoco tiene fecha de vencimiento…Una mañana calurosa iba yo al centro de la ciudad, en el metro. A buscar provisiones que como se sabe están escasas y costosas… Con todo, prevalece el rango de la voluntad literaria. Es necesario que sea así porque es lo que más nos importa. En virtud de lo cual el cuerpo de las historias se va dando con la fragilidad de las inquietudes que se desbordan en un tono conversacional con el otro —el lector—. Sentimos que se da una correspondencia entre lo narrado y lo imaginado en su forma discursiva, allí radica el encanto de Usted. Así lo planteado: pesadillas, sueños y delirios dan un vuelco a una existencia que nos representa en sus vibraciones, entonces cada relato marca una permanencia en nuestra memoria.
El sentido de la fragmentación cobra fuerza en el relato Escucha. El supuesto caos obedece a una intención. El tema de la muerte ligado a las pasiones-infidelidades es recurrente. El asunto va en cómo me lo cuenta Chocrón. Contradicciones, embriaguez social…con el país vuelto hilachas…, el afán religioso, idas y vueltas, aquí cabe el dicho popular «nadie sabe para quién trabaja», triste realidad, pues, la racionalidad no tiene cabida. El principio es la descomposición de la conciencia. Lo cierto es en cómo se me descubre la narración y el cómo se ordena para el placer del lector. Imaginemos un filme: la historia va y viene en el tiempo para descomponerse y luego armarse como en un soslayo ilusorio ante todo lo acontecido. El título del relato me lo insinúa. La sonoridad está en la historia. Importa mucho, en este caso, el propósito de recrearnos en ella. Personajes-criaturas que se desintegran porque no tienen principios o, mejor dicho, sí lo tienen y es el de proseguir a coste de lo que sea. Ahora, Chocrón modela una estructura narrativa que acerca al lector en esa construcción. Es necesario que el lector se incorpore al desarrollo de lo que se cuenta, lo sabemos, luego el lector se reinventa en la narración.
En Caja de muñecas está la presencia de vocablos como: Carretera, madre, niña, muñeca, piloto y sueños que conmutan en una estructura sintáctica para crear la historia con un vuelo que atraviesa un tiempo con la coincidencia en su eco, sí, la historia adquiere una identidad que la convierte en signo. La correlación de las partes está dada. Irrumpe la significación literaria. Las secuencias se visualizan con la rapidez de las acciones porque no se desvían o no presentan descripciones extendidas en el tiempo. Las descripciones, mejor aún, se emparentan con el giro poético porque, por muy cruel que sea el acontecimiento narrado, siempre habrá la posibilidad de encontrar lo otro: lo poético, lo literario en la trama y por consiguiente lo ficcionado. Insistimos en las expresiones y su disposición en el entramado: Una carretera…un camino…una ranchería… sale una niña… que sueña… entonces sabemos que sueña, lo demás no se sabe si es o no es, así pues, existe el relato, suficiente. Como afirma José Romera Castillo (1988) todo significa algo, todo es notable… siendo así, habrá un algo que siempre está a merced del lector. El universo narrativo está contenido en una caja de muñecas desde donde se desprenden las secuencias. Entendido acá, que solo una palabra puede constituirse en una secuencia por la brevedad de relato. El presupuesto —la palabra— es mínimo para que se origine el artificio deseado: la acción.
El lector dará cuenta de lo que sobreviene.
Hablemos de lo amoroso en Alcachofa voladora. Todo es profundo, nada es superficial. El tratamiento del sentido erótico está en su justa medida, se debate entre la lucidez del día y la vigilia de lo impúdico. Se mantiene un lenguaje mesurado, ponderado sin perder el sentido erótico que merece la historia. No existe lugar específico —no es necesario— para que aflore el encanto por la debilidad de un cuerpo y lo amoroso de una situación entre seres que saltan el rango de lo cotidiano. El pretexto de Chocrón está, insisto, en cómo nos cuenta y nos envuelve en una historia que en principio suena común para, de esta manera, transformarse en un argumento que conmueve porque un personaje «vuela» como ave por los cielos de Caracas y el Ávila para nunca más regresar. El convento no es suficiente.
Con todo, coinciden temas de siempre con sus respectivos opuestos como lo religioso y lo profano, amén de los subtemas que ello origina: pecado, Dios y lucifer. La pasión va por dentro, luego se manifiesta en su plenitud: Lo besé una, tres y diez veces, y no se doblegó. La historia cobra fuerza por la manera en cómo relata Chocrón: alternan dos personajes que representan su realidad, la de ella —la monja— y la de él —el profesor universitario—. Los antecedentes de los personajes van apareciendo como cuando usted dice algo sin aspirar a embriagar al otro con su presencia. Aquello que se representa en primera persona nos acerca aún más a la historia incluyendo lo inerme de los personajes:
Cruzamos miradas, porque era una casualidad que los dos leyéramos literatura y estuviéramos uno junto al otro, rozándonos, en aquel submundo bajo tierra, como dos piedras subterráneas en medio de la multitud…
En el encuentro de los personajes aparecen Sor Juana Inés de La Cruz y Marguerite Yourcenar quienes cumplen su rol de marco referencial en la trama. Ellos son los testigos del encuentro de personajes con una existencia exclusiva. Pasión por la literatura y, por supuesto, en la piel de dos personajes una necesidad de cubrirse sin diálogos ni apariencias. Dejaremos el final del relato para que el lector busque sobre lo que apreciamos.
La existencia de un corpus se valida.
El performance del libro Usted va hacia una cimentación ficcional. Se consolida desde la sustancia temática: soledades, sueños, recuerdos, desgarros, prejuicios, muertes, erotismo y miedos. Los personajes encuentran la identificación en su fragilidad. Lo que somos. Lo que siempre hemos sido, allí están, intervienen con sus ausencias y sus ausentes (los que se han ido para siempre) y su estructura como lo reseñamos anteriormente. Viene dado entonces que temática, personajes y estructura coinciden para fortalecer el texto narrativo. El libro fluctúa en un diálogo afín con el lector. La existencia de lo cotidiano —realidad— cohabita con la otra existencia y lo ficcional, la primera entendemos que obedece a lo denotativo e improrrogable y lo segundo que se ciñe al modo de lo recreado y al espejo de la imaginación —que es lo que más nos importa—. Es la proeza de la narradora para reinventar su corpus narrativo.
Metido ya en ese lugar de lo ficcional mi yo se hace relato en el deseo.
En Ansia1 de Sarah Kane (1971-1999) la palabra es cuerpo, relación entre sensación y corporeidad. La experiencia del texto se organiza en la vocalización del poema. Sobre esa vocalización el espectador «lee» las condiciones del verso de lo que se construye como texto dramático, en torno a la composición del signo verbal: la palabra se introduce en el espacio escénico, puesto que lo narrativo se instaura en la recepción del espectador: frases, oraciones y, finalmente, la prosa estructurándose en aquella posible teatralidad: la emoción se nos hace palabra y, en consecuencia, sentido en el espacio escénico, el cual es liberado del rigor narrativo a modo de ofrecer, ante la mirada del espectador, una realidad escénica que éste, el espectador, edificará desde la racionalidad de esas emociones. La realidad del lenguaje se le hace signo, alteridad. Cada realidad, venida de su imaginación, será posible en la medida que el texto dramático se representa, pero esta representación no es más que el lugar que ocupan las emociones en este espectador. Así que el poema (en la forma del texto dramático) es la unidad de significación. El hecho, insisto, de que el texto dramático se exhiba en las condiciones del poema es porque los personajes se estructuran desde el lenguaje y sólo en él la realidad adquiere forma, nivel de expresión o sentido. La conexión de los parlamentos se organiza en esa lectura (primero la que elabora el actor y luego la que se representa en aquel espectador) y no en la manera ortodoxa en que reconocemos, ya convencionalmente, la escritura del texto teatral. De manera que la sintaxis del relato teatral se dispone abierta: cada espectador reconocerá su historia: aquella historia que se identifica con sus emociones propiamente. La alteridad queda en juego, en la dinámica de su sintaxis: letras-sílabas-palabras buscan el sonido necesario, el significado, el sentido y lo otro. Justo en ese lugar mínimo de significación que es la palabra la emoción (tanto en el actor como en el espectador) deviene, como decía, en hecho teatral, en unidad significante. Sólo que aquí el signo se libera, aporta nuevas significaciones para, quizás, una nueva teatralidad y entonces el lector-espectador percibe la historia desde el lenguaje poético con el que Sarah Kane se arriesga. Se arriesga porque somete la lectura a una búsqueda de otros valores, somete a este lector al límite de sus emociones. La autora está consciente de los riesgos que ello representa. Poco le importa ser coherente con una historia que se apegue al rigor dramático. Son, en cambio, los límites de esas emociones quienes reproducen el lenguaje. Ruptura de género para crear la ambigüedad de esas posibles realidades que se verán incorporadas en la mente del espectador. Considero entonces que el texto (su estructura poética) encuentra su representación a un nivel de las emociones: el dolor, el amor, el odio, incluso, la paranoia. Y debo decir —como lo he sostenido en ensayos anteriores—que la palabra aquí es una emoción racionalizada. Es decir, la palabra se racionaliza en el espectador para construirse en hecho estético, bien sea en la lectura del espectador o en el «poema» (en tanto texto dramático). El ritmo de la palabra representado sucede de esa construcción poética del texto, a su vez, del nivel emotivo que está representada en escritura.
La escritura se legitima. No quiere, por el contrario, identificarse con género alguno. Es la escritura en sí cuerpo, signo, cadencia, ruptura del tiempo narrativo: postura del lenguaje. Y como el lenguaje es una dinámica independiente que somete al individuo y la sensibilidad, los personajes serán la construcción de esa dinámica: lo real-no real, lo racional-no racional, la demencia-no demencial, reunidos en el espacio de la escritura fundando un nivel de la conciencia. Con ello, no somos dueño de la palabra, sino que esta nos somete a su dinámica. Vivimos sometidos a la crisis de ese lenguaje porque repetimos un simulacro: creer que nos estamos entendiendo con el otro. Al poner en relieve ese simulacro, creamos ruptura. Y eso es lo que hace precisamente Kane: rebelarse.
Lo narrativo, el relato teatral, responde a las leyes de esas emociones y no a un sentido convencional de la realidad: prosa, palabra y parlamento se unifican mediante una lógica interna que no es la que conocemos de un texto dramático, más bien, del poema. Y como en el poema, la palabra es emoción,
C. Si ella se hubiera ido-
M. Quiero un hijo.
B. No te puedo ayudar.
C. Nada de eso habría pasado.
M. Está pasando el tiempo y no tengo tiempo.
C. Nada de esto.
B. No.
C. Nada.
A. En una banquina al lado de la autopista que sale de la ciudad, o que entra, depende de qué lado se le mire, una nena pequeña de piel oscura está sentada en el asiento del pasajero de un auto estacionado. Su abuelo ya mayor se abre el pantalón y le aparece entre la ropa, grande y violácea.
C. No siento nada, nada.
No siento nada.
A. Y cuando llora, su papá desde el asiento de atrás dice lo siento, por lo general ella no es así.
M. ¿No estuvimos aquí antes?
A. Y aunque no puede acordarse, no puede olvidar.
C. Y ha estado tratando de alejarse de ese momento desde entonces.
la cual se introduce por medio de cambios de ritmos en la estructura del verso: de lo versado a la prosa que constituye el modo de representar el lenguaje (y en Sarah Kane es el relato de sus vivencias, vista desde la frontera de la alteridad, el temor, la violencia), por tanto, a la realidad. Por esta razón indicaba anteriormente que palabra y espacio escénico vienen de la mano. El espacio escénico se edifica en esa relación con lo otro, con el sentido del verso.
Aclaremos un asunto, no se trata aquí de las palabras «sueltas» que no reconocen su postura dramatúrgica como si quisiera la autora desatenderse del rigor que exige la escritura dramática. Si no vemos bien sobre el texto despreciamos que es la estructura del lenguaje lo que se nos impone con disciplina: los personajes crean el ritmo y la dinámica del relato teatral. Solo que este relato se nos compone en las voces de dichos personajes mediante el uso de la alteridad de la palabra, del signo verbal, desplazándose en un mismo lugar: ritmo, escritura, poema y parlamento a modo de alienarnos con el nivel sensorial de las palabras. Y a partir de allí que el lector-espectador sea capaz de construir el relato teatral. Será teatral porque se dispone en el parlamento y las didascalias. Pero estas acotaciones de la autora buscan una respiración distante con el (la) actor/actriz. Sean estos capaces de identificarse con esa corporeidad la palabra escrita. Por ejemplo, la crisis del personaje, su condición social, es dispuesto en aquel lenguaje poético, creando ruptura de la realidad: la desfiguración de sus emociones transcribe los valores de una sociedad que deprime y aliena el sentido del amor
C. No me quiero quedar.
B. No me quiero quedar.
C. Quiero que te vayas.
M. Si el amor llegara.
A. Tenés que dejar que ocurra.
C. No.
M. Me está dejando atrás.
B. No.
C. No.
M. Sí
B. No.
A. Sí.
C. No.
Cuando se nos induce a creer en esta verdad,entonces el teatro y la vida son uno. Se trata de un objetivo, que parece requerir duro trabajo. Interpretar requiere esfuerzo. Pero en cuanto lo consideramos como juego, deja de ser trabajo. Una obra de teatro es juego.
Peter Brook
Cabrujerías de Francisco Rojas Pozo* es un estudio-ensayo, como él lo denomina. Ciertamente es eso. Pero antes de esbozar algunas consideraciones en torno al libro debo comentarles que a Rojas Pozo, «Franco» —como le llamábamos—, lo conocimos en los pasillos del Departamento de Castellano y Literatura del Pedagógico de Maracay, iba yo con un buen amigo de estudios de pre-gado queriendo entrar a un Seminario de Teatro dictado por el propio Franco. En ese momento, él hablando de teatro y pasados muchos años después en sus últimas conversaciones fueron en torno al teatro, con esto quiero expresar que no había ocasión ni excusas para dejar de conversar sobre y para el teatro. Fue su pasión. Así lo recordamos, no puede ser de otra manera. Vivió para las artes escénicas, la literatura y un aula de clases: su eterno juego. Veamos, Cabrujerías es una amplia indagación sobre el teatro venezolano. Fundamentalmente el escrito por José Ignacio Cabrujas que en definitiva es igual porque decir teatro en Venezuela es mencionar a Cabrujas.
I
El prólogo de Verdial
El Prólogo del libro titulado «Confesiones de un actor» de Fausto Verdial demarca el sentido de un eco que contiene la dramaturgia de Cabrujas. Verdial afirma que estar en el elenco de las piezas del dramaturgo implica una responsabilidad ante ese texto, no solo por su fidelidad al guion —letra— sino la exigencia que implica asumir cada personaje por el rigor de preparación para cada puesta en escena y por consiguiente que aflore la verdad del drama, luego el espectador disfruta de una actuación creíble. Cada palabra, cada oración tendrá la contundencia de «su sintaxis» ordenada en el texto con una significación adecuada al contenido-tema del montaje. Hagamos un paréntesis, pues lo amerita, por cuanto la experiencia actoral de Verdial tiene su sello muy característico. Un actor que le daba un ritmo, casi que musical con las cadencias precisas, cada intervención era una clase magistral de cómo debe el actor dejarse arropar por el templo de las emociones. Es la interpretación el acto genuino de corporeizar al personaje, como bien lo sugiere el término interpretar, hacer suyo el personaje, emociones, gesto, movimiento, silencios y hasta el hecho de no movilizar su cuerpo, en el teatro, eso es vivir al personaje. Como también es importante aclarar que no solo la emoción es lo valorado, esa emoción está trabajada, controlada y ajustada a un tempo que solo el actor podrá dosificar. Volvemos con Verdial, el actor, la forma de decir —su elocución— del texto no era común, insisto el ritmo era avasallante. Evidente que la preparación contaba con su arsenal de técnicas. Disfrutaba cada texto. Entonces, Verdial, un actor inteligente, se muestra con la pluma de Cabrujas, un creador de historias y luego cómo las transformaba en la escena. Verdial entendía a Cabrujas, mejor dicho, él aprehendía las historias y su atmósfera para hacerlas suyas, luego llegarle al espectador. Por eso afirma que Cabrujas tenía toda la libertad, no solo de crear/inventar un mundo sino de crear la manera de sentirlo. Este prólogo es certero. Funciona para el que se está formando como actor y para aquel que se inicia en la escritura dramatúrgica.
II
Desacralización de las posturas
Cabrujas fue un provocador. Iba en contra de los dogmas y lo establecido o en todo caso sentía la necesidad de contar de otra manera. Conjuntamente con Román Chalbaud e Isaac Chocrón fueron, en su momento, —a partir de 1967 con la creación de «El Nuevo Grupo»— los artífices de una nueva forma de decir en el teatro venezolano. Cada uno con su estilo, pero el dramaturgo en cuestión se arraigó en los escenarios por la manera de contarlo, por el sentir un espacio en su conjunto. Pues, Rojas Pozo desglosa en Cabrujerías un primer capítulo «Caminos expresivos y escritura escénica» en donde se plantea cómo el autor estructura a sus personajes al punto que cada uno se convierte en la estampa que identifica su obra. Decir de sus personajes, es decir «los personajes cabrujianos». Personajes con sus contradicciones sociales, políticas y hasta religiosas. Leer una obra teatral del dramaturgo Cabrujas es abordar a un personaje diferente a lo que se venía escribiendo en el teatro venezolano. Se da un giro a un tratamiento casi que pictórico. No es negar lo que se hacía hasta el momento pero se encauza en otra dirección con personajes más dialécticos en su pensamiento y por consiguiente en sus accionar en la escena. Verlos en escena es otra cosa. Desglosa Rojas Pozo que desde sus inicios Cabrujas marca cuatro momentos (o etapas como las denomina Rojas Pozo) creativos en su escritura y comienza con Los insurgentes (1956) con un teatro histórico-social con mucha influencia de Bertolt Brecht (1889-1956) y su teatro épico, allí se agrupan tres piezas más —sugiero revisen el libro en cuestión—. Luego se viene una transición que la inicia con Fiésole (1967) para llegar a un tercer momento con Profundo (1971) al que Rojas Pozo en su estudio contenido en este libro, lo denomina teatro de identificación o idiosincrático, allí también se unen dos de sus piezas emblemáticas, hablamos de Acto Cultural (1976) y El Día que Me Quieras (1979) y cuarto y último momento escritural, al que Rojas Pozo llama un nuevo camino con la pieza Autorretrato de Artista con Barba y Pumpá (1990).
Rojas Pozo profundiza en su estudio-ensayo hacia una tipología cabrujiana que está concentrada en la «multiplicidad actancial» del personaje. Éste cobra fuerza con la vigorización de: conducta, hechos y particularidades en la acción. Debemos acotar que Cabrujas escribía y generalmente montaba sus propias piezas lo que lo convierte en una fortaleza a la hora de desarrollar un espacio escénico, expresa Rojas Pozo lo siguiente: Estas elaboraciones dramáticas poseen correspondencias con la manera cómo Cabrujas sitúa su visión del personaje: como un índice de actitudes psicológicas, sociales, políticas y culturales. No puede confundirse esta concepción con la idea de una caracterización porque los personajes son ideados para contradecirse y degradarse por razones humanas. (p. 25). Es descubrir a los personajes con sus virtudes y sus debilidades. Es mostrar lo que se es en la esencia de una personalidad. Sin artificios que cubran los apetitos de los personajes, en otras palabras personajes hechos personas, seres capaces de vislumbrarse en carne y hueso pero en las tablas entre dispositivos escenográficos, música, luces y silencios actorales. De hecho Rojas Pozo menciona una expresión que creemos es significativa, habla de una dimensión fónica de los parlamentos. Y, es que, las piezas de Cabrujas contienen ese especial ingrediente que lo hacen único en su estructura. Es un componente que se une a otros, propios de una obra teatral pero sucede que le confiere a la escritura escénica (como totalidad) una combinación estrecha con los parlamentos, es la forma de decir de los personajes.
III
Antecedentes y configuración de su signo
Lo anteriormente expuesto en relación con los personajes y el parlamento permite ahondar en el signo preponderante en las obras de Cabrujas y tiene que ver con la tonalidad de los personajes en la escena: la voz como recurso, el sonido de lo profundamente humano. Es lo único. Lo que queda: la palabra sonora, la dicha, la que transmite un sentir —dolor o alegría— en un momento determinado. Por eso podríamos comprender a los directores de actores. Rojas Pozo prosigue en su estudio-ensayo con el análisis del «Teatro, historia e ideología (a la sombra de Bertolt Brecht)» (pp. 45-65) un largo recorrido por los antecedentes del teatro venezolano desde César Rengifo, Alberto de Paz y Mateos, Juana Sujo, la creación de agrupaciones profesionales como «Rajatabla», «Grupo Theja», «Sociedad Dramática de Maracaibo», entre otros. Rojas Pozo da cuenta de una profunda investigación producto de una pasión, en principio, que se traduce posteriormente, en una respuesta y en un conocimiento por las artes escénicas de su país, Latinoamérica y el mundo que le motivan a viajar a otras latitudes para ampliar su bagaje intelectual.
La conformación de un signo característico de la obra de Cabrujas se dibuja en este estudio-ensayo. Así lo demuestra Rojas Pozo: Los signos dramáticos en Cabrujas […] tienen la virtud de reactualizarse en el tiempo de la representación… (p. 47). Creemos que más claro no puede ser. Allí se concentra la importancia de la escritura de José Ignacio Cabrujas. Luego, más adelante Rojas Pozo perfila y resalta la presencia de personajes como Pío Miranda —Fausto Verdial— de «El Día Que Me Quieras» donde Cabrujas la dirige y en ocasiones actúa sustituyendo al propio Verdial. Personaje que se mantiene en el tiempo. Personaje utópico por su tratamiento. Cabrujas logra ese salto en la historia, pues le confiere su carácter de contemporaneidad. Así sucede con los personajes y las historias de las obras teatrales del dramaturgo. Cada una va en ascenso con la visión del contexto histórico que adquiere su mixtura con el carácter de los personajes.
Rojas Pozo avanza en su estudio-ensayo y plantea en el capítulo «Cambio, transición y camino» (pp. 69-78) el análisis de «Fiésole», pieza que se descubre como: El drama de la incomunicación se coloca en el lugar del discurso político. La situación carcelaria es el motivo para organizar el caos de la existencia. Es otra visión, otro giro en el tratamiento de la temática abordada por Cabrujas. La influencia de Samuel Beckett con «Esperando a Godot» es determinante. Un capítulo dedicado totalmente a «Fiésole» que amerita su lectura detenida por cuanto Rojas Pozo detalla su estructura significativa: parlamentos en tanto palabra, frase u oración como sonoridad en la escena. Es una nueva posición estética como lo plantea Rojas Pozo: un nuevo signo. Con el lenguaje como prioridad, siempre el lenguaje puesto en boca y transparentarlo en alma del personaje. En el capítulo denominado «Teatro idiosincrásico» (pp. 79-116) vuelve la mirada a un núcleo temático y reúne las obras: Profundo, Acto Cultural, El Día Que me quieras, Una Noche Oriental y El Americano Ilustrado, alude Rojas Pozo al componente expresivo y el carácter significativo de las piezas. No es menester detallar cada obra porque abortaríamos las Cabrujerías de Franco. Allí están los signos, abordémoslos. Boguemos en ellos. La última parada o capítulo «El camino de Reverón» (pp. 117-126). Lo visual y lo espectacular está contenido en esta puesta Autorretrato de Artista con Barba y Pumpá ejecutada por el «Grupos Theja» bajo la dirección de José Simón Escalona y protagonizada por Fernando Gómez (Armando Reverón) y Juan Carlos Gardié (Psiquiatra). Aquí no concluye el camino, apenas comienza.
IV
Una suerte de epílogo
Todo lo dicho es producto de la lectura del libro Cabrujerías de Francisco Rojas Pozo, lo que nos motiva a invitarlos a que lean este estudio-ensayo. Manifiesto con esto que: da para indagar, da para investigar, da para pasearse por el teatro venezolano y proyectarse en otras ideas. Da para reflexionar sobre el teatro venezolano, insisto en ello, y por consiguiente da para pensar sobre la literatura en general, pues creemos que teatro y literatura confluyen en algún espacio de las letras y la obra de José Ignacio Cabrujas —actor, escritor y director— es producto de interminables lecturas como de preocupaciones por lo social, por lo cultural e intelectual (hablamos de la inteligencia de un ser común). Lo comentado se traduce en la preocupación por su país. Son 137 páginas de Cabrujerías, todo un documento para disfrutarlo porque contiene el tono ensayístico que permite la conciliación entre un país y su literatura creativa: el sello cabrujiano es el lenguaje.
*Cabrujerías. Un estudio sobre la dramática de José Ignacio Cabrujas de Francisco Rojas Pozo. Universidad Pedagógica Experimental Libertador/Maracay, Centro de Investigaciones Lingüística y Literarias «Hugo Obregón Muñoz», 1995.
Todos los seres que aman la gran ensoñación
simplificada, simplicante, ante un cielo que no es otra cosa que «el mundo de la transparencia» comprenderán
la vanidad de las «apariciones».
Para ellos, «la transparencia» será la más real
de las apariencias…
Gaston Bachelard
Mujeres de junio y de todos los meses, hermanas eternas. Mujeres para toda la vida como raíces de árboles que lloran afectos. Entre ellas y los signos no existen dudas, el acuerdo es perdurable. Van y vienen como la vida y el consuelo. Esta larga expresión con la que iniciamos lo sugiere el libro de La voz de mis hermanas de María Antonieta Flores*. Razones sobran por cuanto la «voz poética» deja al descubierto las ensoñaciones sin un tiempo y sin destinos. El vocablo arde en su furor entre horas de junio. Caminos interminables así es la memoria. Bachelard en el libro Los aires y los sueños destina un capítulo a «Las nubes» y lo ubica como uno de los «objetos poéticos» con una estrecha cercanía a la convicción de la imagen. Los signos en el caso de La voz de mis hermanas están en la estructuración de un cuerpo o mejor dicho su cuerpo poético, englobados entre la naturaleza y el sentimiento por las hermanas representado en esta primera parte del poemario, luego deviene una motivación cercana a lo que he llamado contemplación, término que acuño a un estado del poeta para decir de su condición de demiurgo que lo podemos traducir en el «alma del poeta» amparado, por supuesto a su herramienta fundamental que no es otra que la palabra, vocablo o alfabeto. Allí se ampara la voz poética para decir de su contemplación. Entonces se contiene el poeta en su soledad para armar su caleidoscopio hasta visualizar aquello intangible, aquello que es volátil en la vida para que sobrevengan los poemas expuestos en este libro. Poemas agrupados también para contar, decir y significar otra realidad, esa realidad, repito, de ensueños. Porque de otra manera dejarán de ser poemas, así lo comprendemos. Comprensión que surge desde el éxtasis de la lectura contemplativa. Esta experiencia no es para sanar, ni elevar nada, ni para dejar legados y mucho menos buscar, entre ellos, explicaciones, no, en todo caso será causar una conmoción. Y, como toda conmoción, esta será efímera, sí. Es la única salida.
Estamos en presencia ante un estrépito, es como un estruendo de emociones para sacudir (nos), para causar un temblor de lo humano y de las esperanzas. La voz poética se va transparentando en una naturaleza vislumbrada que a la vez se reconoce en los tiempos de devociones: rostro, cabellos, boca y hombro en el camino. El poema hecho cuerpo con la mirada y la palabra porque la voz que canta predica una emoción: solo quedan tus deseos…entonces aflora una determinación por lo poético, por lo fugaz rodeado en la naturaleza. Podríamos hablar de un ritmo poético donde acaece solo el encuentro de la palabra y su sensación de quedar con los fantasmas de la desorientación y el abandono. Afirmamos que es como un diálogo interior contenido de dolor—o coloque el lector el término que le sea cercano—. Lo que creemos que es cierto es la disposición de un código verbal que se reinventa en cada encuentro con la lectura. La voz poética de María Antonia Flores nos confiere una dinámica sobre la contemplación de una naturaleza hecha suya, esto por un lado, luego se funde con un estado emotivo que resulta de la decantación de un vocablo no solo acústico por la sonoridad originaria de sus combinaciones, sino que también es sentido por esa fuerza que se pueden denominar: confluencia de estados, unido al recogimiento de su «yo». El resultado es, disculpen lo obvio, el poema en el papel. En consecuencia deviene ese estruendo en su máxima expresividad, veámoslo en uno de sus poemas:
[…]
y una mujer muestra su cuerpo
musita su poema
mientras encuentra tu piel y tu mirada
para decirte que está aquí
y puedas extender tus raíces (p. 11)
Queda la sentencia de un estado que no es infundado, en todo caso se profundiza en su intuición. Se intensifica con las palabras en un orden personal de su alfabeto. La voz poética de Flores se construye desde esta condición de lo intangible. Dicho de otra manera, sería así: el componente de la emotividad más el componente de la escritura se traducen en el ensueño del poema. Evade conscientemente algunos elementos del orden establecido de la gramática para redefinirlo en otro estado y escribirlo con otro aliento/otro silencio. La voz de mis hermanas se reconoce en: … historias de mujeres solas…una sombra adolorida…encendiendo velas…el dolor de tus ubres…La entonación adquiere su fortaleza necesaria. Rememoramos a Bachelard cuando afirma que en la imaginación-voluntad el poema es oportuno y vibra en su esencia y quien lee se asocia en ese acontecer, único por demás, aparece en su soledad de la escritura para la poeta y de la lectura para quien lee, una soledad que tiene una motivación en el regocijo con la palabra, pero soledad en definitiva. La poeta recrea un acontecimiento emotivo desde su condición imaginaria, se muestra, se desnuda con:
[…]
las palabras que ahora llegan
subiendo por la sangre
una de ellas escudriña el futuro
y otra deja caramelos a los pies de la cama (p. 73)
[…]
El acontecer de lo humano se materializa en el poema. Comparte su alfabeto dispuesto con miedos, dios misericordioso y con las hojas que el viento atraviesa. Nos unimos a su artejo, nos dejamos encumbrar de «poesía». Seguimos con Bachelard cuando expresa que en las nubes se radica lo cósmico como materia inapreciable pero susceptible en su sutileza para la creación de imágenes volátiles pertenecientes a un plano de lo sensitivo, es el mundo de luz, miedo, arraigo y constelaciones inexplicables en otro ámbito de los efectos y afectos de la vida. En ese orden, entonces, las imágenes de La voz de mis hermanas me concilian con «en el patio», con «los tatuajes del viento en la piel», con «después de noches de poesía», con «las grandes aflicciones»…estos son algunos de títulos de los poemas del libro que me llevan a la desavenencia de lo material. En cada poema no se acaba nada, todo lo contrario, quedamos solos y nos embarcamos en un movimiento sin ruidos y como dice Bachelard de Novalis la poesía es el arte del dinamismo psíquico. Insisto en lo inmaterial a la vista para llegar a las bondades de la escritura creativa. La voz poética de Flores se nos presta para este acontecimiento. No hay reglas. Se reanuda otro mundo. El acontecimiento es desde el libro.
Quiero detenerme especialmente en el poema «después de noches de poesía» (pp. 62-64) he allí un poema —siempre el poema— no solo para leer, es perfectamente para ser representado, como un monólogo interior por lo que él pueda significar y sugerir en materia de imágenes ante un espectador. Permítanme la elucubración y el riesgo, es una historia condensada de momentos como cuando vemos las nubes con sus azules, en ese acontecer aparecen: mujeres, ancianos, infancia, montañas, aguas, campos, girasoles, días, óleos, aromas y muchas más siluetas-imágenes-sombras: sí, todo en un poema para mostrar(se) con iluminación, música, aromas y silencios como la blanca Beatriz que todos conocemos. Entonces, percibimos que la palabra no se desgasta, más bien se prolonga en la página. Es ascensión en tanto son lamentos, ondulación del dolor y amenazas atenuadas de las tormentas del pensamiento. La voz poética de Flores despliega una forma de cómo encauzar su artificio —la palabra labrada como artesana de su oficio— con el propósito de que lo subjetivo atraviese el tamiz de la amplitud por encima de un momento histórico y así perdure el poema sin imitaciones, sólo la que se le adjudique al lector. Su parábola creativa va en esa dirección. Por todo lo dicho, son poemas que se disponen en un imaginario con símbolos: signo de una poética, entonces y como dice un respetado amigo, no se diga más, aparecerá el vuelo onírico concebido en La voz de mis hermanas.
*La voz de mis hermanas de María Antonieta Flores. «Grupo Editorial Eclepsidra». Colección Vitrales de Alejandría. Poesía. 2005.
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Carson McCullers
ella murió de alcoholismo
envuelta en una manta
en una reposera
de un barco
de vapor.
todo lo que de ella
quedaba
eran sus libros de
aterradora soledad
todos sus libros sobre
la crueldad
del amor sin amor
como el turista que paseando
descubrió su cuerpo
y notificó al capitán
y ella fue despachada rápidamente
a otro lugar
en el barco
y todo
continuó simplemente
tal
como ella lo dejó escrito.
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Carson McCullers
she died of alcoholism
wrapped in a blanket
on a deck chair
on an ocean
steamer.
all her books of
terrified loneliness
all her books about
the cruelty
of loveless…
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Me he encontrado con esta pieza breve La mujer de rojo* de Jorge Osbaldo, editado por El Taller Blanco Ediciones, donde se afirma el arreglo de una comedia inteligente: cómo una estructura «simple» deviene al mismo tiempo en una pieza compuesta. Por ejemplo, el tiempo y el espacio de la escritura están sostenidos por los principios de unidad: planteamiento, nudo y desenlace, es decir, sostenidos en el marco de una «obra cerrada», en la que el tiempo narrado corresponde con el representado (aquello que será escenificado). De igual manera acontece con el uso del espacio. Se ordena el discurso en esa relación convencional y sobre la cadencia del drama, en tanto al ritmo que le confiere su teatralidad, para que se logre el efecto en torno al espectador: sobreponerse de la ficción a modo de desenmascarar la realidad. De allí que el valor del drama estaría en esta sintaxis del relato teatral. Dentro de esa formalidad, cada escena recoge esa línea de la fábula: escenas cortas, pero rígidas en esa fidelidad del discurso dramático. Cada escena se cierra considerando aquellos principios de unidad. Una escena, un desenlace hasta el clímax con el que se representa la tensión dramática. De allí a la escena siguiente, siempre cerrada en ese propósito del conflicto, por medio del cual se consolida la obra. Digo esto para argumentar cómo de lo simple tenemos lo complejo: un sepelio en cuyo velorio sucede el enredo: el contexto social del país es su propio escenario en una doble representación de la realidad. Nos reímos, pero con una leve sonrisa en nuestra comisura por la reflexión que de allí alcanzamos como espectadores: el amor y el odio colocados en su paradoja social. Contrastes en un país violento. Lo lúdico aparece en su propia contradicción como enlace predominante con la audiencia. Así que la sucesión de texto, tiempo, espacio y público se articula en su ritmo escénico. Esta pieza no experimenta, al contrario, estará cerrada en su convención, la cual es ineludible dada las condiciones de la historia: desarrollo simple hacia un contexto mayor de complejidad: la teatralidad, pese al poco uso de didascalias (necesarias) con las que se estructura el drama. Aunque, no por casualidad, hay que considerar la descripción de escenas medianamente extendidas como parte integral del discurso de la pieza y hacia la intención de su montaje. Aquí otro valor interpretativo de la misma.
Síntesis y claridad en la propuesta. No sobra ni falta nada.
Por lo expuesto, la brevedad no le quita mérito, en cambio, le confiere ritmo, cadencia y acción siempre que logre comprometer su propósito como comedia, a la vez que no niega su posible connotación simbólica expresada mediante las imágenes del drama:
Mujer de rojo (Mirándolo de arriba abajo).— No te preocupes. (Mirándolo al rostro) ¡Qué ojos tan lindos! Y también los mechones. Qué bien, vas a ritmo con la moda. ¡Qué ojos! ¡Qué ojos! ¡Me encantas, me encantas! Así era mi primer novio: ojos azules que se apagaron una mañana, ojos azules que nunca olvido. (Suspira).
Joven (Mirando hacia el ataúd).— ¿Pero no es éste, verdad?
Mujer de rojo.— No.
Joven.— ¿Y entonces, quién es el muerto?
Mujer de rojo.— Espera y te cuento de mi primer novio. ¡Estaba loca de amor! (Acerca el rostro como si fuera a besar al joven). […]
Joven (Sonrojado).— Gracias. Pero no me ha respondido: ¿quién es el muerto?
Mujer de rojo.— ¿Te gusta la decoración?
Joven.— ¿Cuál? […]
Mujer de rojo.— […] Me gustan estos colores.
Joven.— Bonitos colores.
Mujer de rojo.— ¿Bonitos? ¡Hermosos! Hacen vibrar la vida.
Joven (Intimidado porque la mujer de rojo lo sigue mirando de arriba a abajo).— ¿Y no me va a decir quién es el muerto? […] (Jorge Osbaldo*, 2020: 13). [Subrayados nuestros].
La interpretación de los personajes se rodeará de esa tensión dramática: el humor como mecanismo de sucesión y encubrimiento de la realidad social que se está representando. No obstante, si algo sorprende será por esa misma secuencia de las escenas. Evidencia un ritmo que se impone por la escritura bien definida para el texto dramático. De allí la dificultad de escribir teatro breve. Es dos veces más difícil. Si tal curso del ritmo logra esa tensión dramática, entonces, el espacio escénico se consolida en la forma del texto: el espacio está implícito y explícito. Lo que se necesitará serán actores y actrices que comprendan la síntesis de su poética. El director (en su prospectiva) no requiere de muchos elementos escénicos, decía, sólo los necesarios. La anécdota: en medio de un velorio una mujer, «Adriana», regresa para cobrar venganza por el fallecido. Todo se enreda, una muerte detrás de la otra que tiene como protagonista la violencia en el mismo lugar. No sin menos humor y con cierto arrebato por lo erótico, permitiendo que la acción se mueva por otros linderos de la sátira, lo lúdico y el divertimento. Por otra parte, estos aspectos del humor unifican al espectador en el criterio de la comedia: el público disfrutará porque le será revelado sus propias tensiones emocionales. Un buen director registrará esta capacidad de síntesis de la pieza y le devolverá el ritmo inevitable, por medio del cual este espectador se identificará con el sarcasmo a un tiempo que, como decía más arriba, se desenmascara la realidad:
Adriana.— No y no y no. Ya es tarde. Además, todo sería una farsa: yo no tengo ojos azules. ¡¡Ay, mi gran putísima, cómo me duele tener que dispararte!! Muchas veces soñé contigo. Soñé lamiéndote los orgasmos. Y también, como mi tía la monja, te vi por el ojo mágico. ¡Qué envidia y qué tortura cuando te revolcaste con esa prepago extranjera de ojos azules! De sólo verlas desnudas quedaban mis calzones para escurrirlos. ¡¡Qué falla!! ¡¡Debiste valorar el significado de mis regalos!! [Subrayados nuestros]. (p.28).
Esto quiere decir que nuestro dramaturgo descorre los valores de una sociedad corrupta y alienada por la violencia, la muerte, el desamor y el engaño hasta que quedan expuestos (los personajes) dentro de la maqueta de esa realidad. Vuelvo a decirlo: el sarcasmo dibuja una sociedad en decadencia. Con ello, la construcción de una metáfora: la muerte en pleno velorio como muestra en perspectiva de un país en decadencia. Muerte sobre muerte y desgracia sobre desgracia por medio de cuyas pasiones, como el sexo, se degrada la condición humana. Visto así, insisto, es una alusión en la que se quiere exhibir la capitulación de una sociedad cada vez más hundida en la violencia.
Las emociones de los personajes se dejan revelar en ese único objetivo: desenmascarar la realidad y desatar los factores de enajenación del sujeto: principio actante de la obra: algo se mueve en la conciencia del espectador.
El tiempo en el que suceden las escenas es referido por un tiempo real: siete escenas en un acto, no hallamos digresión que distraiga. Un fotograma social y político. Le corresponde al espectador saber qué existe detrás del sarcasmo: el país. Como se trata de una comedia esto debe decirse sin excesos de fábula y escenificación. Nótese el rigor de esa interpretación cuando los signos no/verbales del drama apenas aparecen más por una relación connotativa que denotativa e implícita que explícita.
Cualquier espacio dispuesto denotaría su significación en virtud de su puesta en escena: el texto estipula esa posibilidad, puesto que no exige mayores dispositivos escénicos. Cualquier lugar funcionaría para su representación, acaso su director lo «visualiza» desde esta noción de la representación. De alguna manera traducirá el espacio vacío (recordemos a Peter Brook**, 2000: 5): Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral… para contenerlo, aquel espacio vacío, de esta historia, que, con actrices y actores preparados, acentuarían aquel relato, cuando el autor por su parte nos está diciendo que no quiere ir más allá de aquella formalidad teatral en el momento que tiene sus ojos puestos en aquel ritmo de la comedia. Es así cuando cada parlamento no pretende extenderse en demasía. Tiempo y espacio definidos mediante un relato simple por medio del cual se hará énfasis en su narrativa. Lo quiero entender así cuando las acotaciones de las escenas se integran, ya lo decía, al principio de unidad de la pieza:
Adriana se arrodilla, y antes de cerrarle los ojos, le aprieta un seno y le da un prolongado beso en los labios rojos. Gira hacia el Joven y también le cierra los ojos. Sonríe subiéndole la cremallera. Se pone de pie. Suspira. Luego recoge los anteojos, el bastón y el rosario. Dispara tres veces a las lámparas del techo y, entre los últimos destellos, se alcanza a ver que baja la pistola sin retirar el dedo del gatillo. El Joven abre los ojos. Afuera: rumores, voces sueltas. [Subrayados nuestros]. (p.30).
El relato teatral dispuesto como único mecanismo de extensión. Quiero decir que lo que se «mueve» estará en determinación para lo que está construido. Sólo existen los personajes, como sabemos, en función de esa acción dramática: viven y mueren en esa necesidad de la representación: la vida es una representación teatral. En esos límites, la existencia: los personajes están enajenados a sus roles mediocres, si consideramos el carácter realista de la misma entenderemos que tal es el contexto al que pertenecen. A la vez que la ficción tergiversa ese sentido de lo real. Es el caso del tratamiento lúdico que contiene a la misma: el humor tergiversa la realidad. La ficción permite su representación. En consecuencia habrá que sostener este discurso con una impecable dirección. De lo contrario no estaríamos vertiendo lo mejor de esta pieza en su representación: relato-actuación-interpretación dispuestas en una misma cadena de acción teatral. Por eso algunas acotaciones se valen de la narración para expresar la atmósfera psicológica de aquella violencia y conferirle a la emoción su real apariencia racional.
Maracay, 29 de dic. de 21
*Osbaldo, J. (2020). La mujer de rojo. Cali: El Taller Blanco Ediciones.
** Brook, P. (2000). El espacio vacío. Barcelona: Editorial Nexos/Península.
Simulacro* —Antología personal 2007-2020— de Néstor Mendoza, quien se declara ante el lector, es un recorrido por un paisaje configurado por territorios íntimos sin tragedias, ni comedias y, además, sin imitaciones. Es una manifestación de colores, figuras y ritmos para alcanzar una armonía en el decir subjetivo de una memoria poética, «su» poética. Explico: Frío/sol, cuerpo/dolor-crisis, clima-ropa/tristeza-esperanza, así comienza Simulacro con «T40 (Del sur al norte de Bogotá)» (p.15). Vocablos enunciados. Quizás cambia el escenario que está ante sus ojos, quizás se anticipan otras voces (las de afuera) con cadencias diferentes a lo acostumbrado, pero el sentido de la palabra persiste en su resonancia de sentimientos en la otra voz (la de adentro), «su» voz. Cuerpo/alma —en su sentido orgánico, unido a su respiración y sujeción— se manifiestan en la quietud de los cruces de su calado íntimo. «En ombligo para esta noche» (pp. 16-18) reconstruye su mirada hacia la niñez de lo fue y es: tierra-barro-arena/árbol-madera-tronco-raíces-naranja. Enumeración de fondos amorosos. Principio y continuidad de un propósito con las imágenes que están en la voz poética. Rupturas de espacios geográficos pero se mantiene el otro espacio, lo poético en su cubierta de mapas incrustados en la piel en consonancia con la escritura. Su memoria. Continúa la maniobra hacia «Primitivo» (p. 19) la cueva que abre la boca con espacios perdurables e invenciones de colores para llegar a una concreción de lo filial, amoroso y sutil. Se exalta la soledad y se mantiene el eterno desorden de sudores.
La mirada de la voz poética prolonga el recorrido por espacios definidos con los títulos de sus libros: Ombligo para esta noche (2007), Andamios (2012), Pasajero (2015), Ojiva (2019) y Dípticos (2020). Al comienzo afirmamos que la voz poética va sin tragedia, ni comedia y sin imitaciones, pues, consumada, la lectura nos apegamos a su trasmutación con las imágenes dispuestas en la totalidad de la antología. La presencia de la fragilidad convertida en cuerpo, órganos, mujer y sueños:
[…]
Qué fácil se le hace al cuerpo
trabajar en silencio, sostener
todos los órganos.
El cuerpo está hecho
para no durar,
para tocar y ser tocado. (p.23)
Los afectos de los seres amados; madre: Estoy tan a gusto nadando en este líquido prestado por mi madre, padre: […] he inventariado tus ojos, / el brillo que tiembla en ellos; hermana: […] Mi acompañante posee ojos diferentes a los míos; abuela: Me aferro a esta creencia; y su compañera de viaje íntimo: Pierdo en tu cama mi cuerpo de tela;/ es un pulso que permite doblar/ mis piernas y tus piernas sin piedad./ Tanta soltura, ofrenda y mucho vino. Afectos que están identificados entre las huellas de su palabra. Entonces, el cuerpo como materia se revela en otro instinto, es la otra figura poética. Esta experiencia adquiere resonancia desde la unidad proveniente de un universo sustancial e inventariado por la conexión atribuida al orden de las devociones unido al valor estético. Dicho de otro modo, afectos y estética se edifican en una entidad. Que no es la realidad porque ella ya lo fue, sobreviene otra extensión melódica en la lectura del poema. El alfabeto que conduce a la voz. Es una historia que deviene y camina sola en su poética. La inmanencia de los recuerdos y del sentir de una señal que va con los sentidos y el deseo de expresarse. No más que eso. Sin artificios. La imagen se consolida en la soledad contenida en la exploración amorosa. La contemplación forjada en representaciones amparadas en otros hallazgos de transpiraciones reveladores. Existe una cristalización ascendente con su respiración propia, luego el poema en su esencia.
Otro recorrido que distingue al poeta es el de la sextina, un mundo de indagación, composición y juego con la palabra-vocablos para alcanzar una cadencia por su repetición en el transcurso de los poemas. Los años y siglos están configurados como una suerte de conversión ante los dioses que se reflejan en el esplendor del transitar poético de Mendoza. Después de todo para llegar al diálogo entre Cérese y Primión. Un encuentro mitológico pero en este presente. La existencia revela una representación de personajes universales. Dioses terrenales compuestos por un eco requerido de réplicas. Expreso con todo esto que la tradición no desvanece, se erige en la disposición sagrada de sus encuentros. En definitiva, es el viaje del poeta con su verbo. En ese ámbito están concentrados los poemas de Néstor Mendoza, reunidos en su antología personal de Simulacro.
*Simulacro/Néstor Mendoza—Antología personal 2007-2020—Libro n° 15. Bogotá: SESHAT Editorial, 2021 (Colección Obra Abierta 2).
Todavía siento la mirada de esa mujer en mis ojos. Siento que la muerte le encargó que me viera directamente por el único ojo que le quedó visible, dijo Ricardo Lorca —nuestro interlocutor—. La novela El ojo de Consuelo* de Alberto Hernández es una suerte de torrente de informaciones, nombres, imágenes y giros poéticos que requieren de silencios recreados por la memoria. Nos exige detenernos y pensar, rememorar y luego continuar. Nos quedaremos con algunas de esas imágenes para compartirlas. Luego, que sea el lector quien las desgrane como lo hemos hecho desde la primera lectura. La muerte como tema es constante en esta novela de Alberto Hernández, una vez más el escritor nos muestra su alfabeto para jugar con el lector. En esta ocasión todo pareciera girar en torno a la muerte y lo que ella implica: el dolor ante lo inevitable, la incredulidad ante lo divino, el desasosiego ante la incertidumbre. Es como buscar la interpretación o el dibujo-trazado de un país y su memoria. Además, sumemos a esto, la búsqueda de la teoría para armar un entramado de signos.
Vemos en Consuelo Morillo como el personaje indicado para hablar de todo y de todos. Una mujer que ha muerto pero que aún conserva sus pechos erectos, ombligo, costillas y su vulva que llora, así lo piensa Lorca. La confrontación de Lorca con su conciencia poética ante una realidad grotesca. Realidad y ficción se conjugan en una idea para articular un espacio dedicado al sobresalto de las pasiones humanas. Ambas se alternan para coexistir en un mundo creado en su entendimiento con los extravíos propios del ser. Como le sucede a un personaje de la novela Bartleby y compañía de Enrique Vila-Matas —acéptenme la digresión— en donde pasó todo un verano con la creencia de que se había convertido en caballo. Al llegar la noche y con solo acostarse ya se agolpaban sus recuerdos de caballo. Estaba convencido que era un pura sangre. Ahora, volviendo a El ojo de Consuelo, la pregunta es, quién nos quita la idea de lo que somos o creemos que somos en el devenir de un tiempo que no sabemos a quién pertenece. Así es Consuelo, un personaje que se sabe que existe en espacios y tiempos diferentes. Consuelo juega con la muerte y la muerte con ella. Ella es la muerte, también. El personaje va y viene. Puede regresar a la última página o interrumpir las cavilaciones de Ricardo Lorca y de Arturo Díaz Grey. Con todo lo dicho, Consuelo es un personaje que no sólo existió, sino que existe, se instala donde le viene en ganas.
Qué proyecta el personaje o mejor dicho qué proyectan los personajes como trilogía: Consuelo-Lorca-Días Grey, algo así como tres en uno. Siento que son tres que se mueven en su dinámica orgánica sin olvidar que cada uno tiene su identidad pero los une la muerte, no como incertidumbre, sino como una resolución ante lo transcendente. Aun siendo un punto en común cada uno, insisto, mantiene su atmósfera de lo que son como individualidad en sus rasgos característicos de sus oficios y personalidad. Evidente su influjo como personajes en relación con el mundo y su islas internas —en cuanto a lo indescifrable de cada personaje—. Víctor Bravo en Los poderes de la ficción lo plantea en el capítulo de «La vida y la muerte», la ficción como alteridad. En la narración irrumpe la condición del hallazgo en la esfera de lo inaudito. Eso que podría estar en lo ambiguo entre lo real e irreal como una suerte de fuerza somática que se manifiesta por lo que dicen y por lo que sienten entre los tres personajes en su conjunto. Personajes portadores de un mundo subjetivo que atrapa, subyuga y conmueve al lector. Volvemos con Vilas-Matas, en este caso con Mac y su contratiempo en donde el personaje Julio se edifica en un retrato de sí mismo o se muestra en un espejo en continuo movimiento se anticipa a la muerte, solo que en este caso los personajes de Hernández no desaparecen, en todo caso, es un fulgor de absoluta continuidad en el tiempo. El tiempo de la novela El ojo de Consuelo. Importan los rasgos u oficios pero el propósito va más allá de estas cualidades. La construcción de los personajes va por otro tipo de conjetura. La otra mirada como el director de un film. La lectura de El ojo de Consuelo nos lleva a creer que su estructuración está concebida para ser susceptible a una adaptación cinematográfica: trama, personajes —como ya lo hemos esbozado—, ambientación, flashback y otros componentes propios de un film dramático-policial. La novela contiene los ingredientes para este atrevimiento. A esa proyección me refiero: El personaje no sólo existió, sino que existe. Porque estos muertos dialogan entre ellos y con el lector.
El ojo de Consuelo irrumpe con otro eje, el de la literatura y la política. El narrador se confabula con los personajes de la vida política para redimensionar una teoría del no-enemigo. Parte de la estética de Hernández en consonancia con una preocupación de un país que se debate entre los duendes de sus historias y los alacranes de una realidad dramática y violenta. Es la convivencia con la metáfora de la vida en sí misma para no olvidarnos de lo que fue unido a los sueños como Consuelo que se disputa entre la realidad y la ficción. El espejo y los sueños forman parte de esa voz que materializa lo imaginario. Hernández juega con los tiempos: presente, pasado y una proyección hacia otro ámbito que no sé si es futuro o el no tiempo, esa franja de lo no cuantificable. Como el abismo de no saberse dónde estar por determinados momentos. Qué tanto tenemos de cada uno. Es el privilegio que asumen los personajes para que el lector se incorpore al juego del tiempo con sus variantes. No se salva nadie, todos caen en el juego de este diccionario de aventuras de palabras y vocablos para reconstruir una historia que formula un viaje subjetivo a los lectores. Esto es El ojo de Consuelo vértigo y alucinación ficcional.
* Editorial Ítaca, Colección Perséfone, 2021.
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