Suele vestir de sombra

Hago extenso mi agradecimiento a El Taller Blanco Ediciones, Néstor Mendoza y a Geraudí González Olivares por hacer realidad mi libro «Suele vestir de sombra». Bello proyecto editorial desde Colombia. También puede descargarse gratuitamente en formato PDF: https://el-taller-blanco-ediciones0.webnode.com.co/ Gracias.
#poesía#Ediciones#literatura

Alambique, de María Teresa Ogliastri

por juan martins

[…] pero todo lo que veo en esta estepa
es un fulgor blanco

blanco en lo blanco

ausencia
y más ausencia (Ogliastri, 2019:25)

Caída, viento, lo sutil, la voluptuosidad de lo cotidiano, la gravedad del aire, el aroma ajeno del mar, el deseo del mar, el pez asiduo de la memoria, como el sujeto quien le habita, el rigor de las briznas y las arenas, siempre cayendo hacia el olvido, donde la muerte se hace en la otredad de mi propio espejo, espejo de la nocturnidad, del sol que brilla ausente para ese yo del poeta que busca desdoblarse en el Ser a la vez que se extravía. La caída es la convención de esa impronta. No obstante siento el valor constante de la palabra: recoger la sonoridad del poema. En Alambique, de María Teresa Ogliastri*, se congrega ese lugar de la sensación, es decir, desviarme en mi relación con el ser, su añadida presencia del vacío. Y el vacío se resiste. Me niego a ser el otro por no querer estar aludido: la figura literaria también me aleja al tiempo que me atrae por estar signada en la emoción del verso y la estrofa me absuelve, tanto en su sonoridad como en su ritmo. Quiere decir que la imagen es intensa, una tras la otra, al cambio del ritmo y la alteridad. Y como en el mar, nos hundimos en ella: […] y así vamos/uno en otro zambullidos/succionados hasta el miedo/atraídos por la fuerza de las aguas/cayendo («La caída», 2019: 14). Sólo en la caída estaremos ante la duda. Y la duda, como expresión del miedo, es de alguna manera el ardid de aquella búsqueda. Las estrofas resuelven la cadencia, diagramando la distancia del tiempo o de lo real. Se connota la soledad y la ausencia también es la representación del desasosiego. En ese caso, de acuerdo con la forma de la escritura, el poema se introduce en la fluidez de aquellas aguas, cuya densidad no podemos asimilar ni recrear en la analogía: la caída es una movilidad del sujeto que se anuncia, de la voz que se introduce y estará contenida en el poema mediante su gradación: se emana el mar, su vida, el hábitat a modo de recrearnos en la realidad, cada vez que nos hundimos en la necesidad de reconocer el miedo. No tanto por su concepto como sí por la sensación. Esta sensación, por causa de la palabra, accede al conocimiento, a una explicación del mundo: las palabras son la instancia de saberse en él en cuanto nos arraigamos al dolor: poética de la sensación, del dolor. La forma sobria. El sentido ligero, el desasosiego antes del enredo formal. No por arrojo, sino por mesura discursiva: el poema, pese a la paradoja, derrota el concepto ante la necesidad de hacerse canto a través del verso libre. En tanto que la imagen nos libera. En ella su elemento de oposición: detenerse y caerse al mismo tiempo. Toda vez que la cadencia persuade, no reprime, pero asienta nuestra ansiedad, puesto que [..] así vamos/uno en otro zambullidos hacia un sentido perdido. El mar nos atrae y, por temor, retenemos su arrastre. El miedo, el sentido del dolor. El mar, la inmensidad del otro. El amor y su inasible definición. La imposibilidad de acceder a él cuando nos alejamos de nuestra identidad: el yo del poema transcurre de un lado a otro para hallar el sentido:

[..] Algo de pez hay en él
que me obliga a desposarlo
con un ritual ancestral y antropófago
tragar para salvarlo
dentro de este sinuoso vientre
tejerlo de nuevo hombre
con fuertes alas de Ícaro […] («Penélope», 2019: 15)

La substancia del yo adquiere las formas de lo real.

Lo abstracto de esa relación se niega porque anhela en cambio una relación con el lector cercana a la prosa cuando residen allí los conceptos. Por momentos la frase transparente, por momentos el mito: el hombre asciende desde un vuelo imposible. Ogliastri destina diferentes recursos literarios: la metáfora, la personificación, la sinestesia (sensaciones) y otras veces, la ironía a modo de establecer su conexión con la formalidad del poema en la unidad del estilo: recrear lo real para imaginarlo, por ejemplo, cómo lo sensual es agregado en el giro del verso: se ama con el cuerpo del otro o se expresa el deseo de lo inasible sobre el discurso de lo amoroso. Lo que teje unifica, siempre desde la duda de los cuerpos. Y allí el ascenso-descenso hacia esta densidad del mar: la analogía del pez se introduce como artificio verbal con el propósito de instruir otras significaciones en el lector. Lo simbólico busca la construcción poética: devorarse para transformarse. Derrotar nuestro yo para acceder al vuelo. Otra vez ascenso y caída. Lo contrario del mar, el vuelo del Ícaro. Del hundimiento al alzamiento, de lo viejo a lo nuevo y de lo constante a lo variable. Allí la metáfora haciendo su función. Dentro de la imagen su contradicción: decir y desdecir, vuelo y caída, salvarse y abandonarse a un tiempo. Si he colocado el asunto del ser es para dibujar mis sensaciones: cómo mi alma se envuelve de aquella sonoridad antes que afirmar cualquier rigurosidad conceptual. Hacer notar desde el azar incluso cómo aún va funcionando sobre el verso el espacio en blanco y el acomodo de las estrofas. Lo que se emana de allí produce esta sensación de encanto. Algo está en su poesía. No sé, se anuncia. Lo siento y el alma se hace indescifrable al margen de los conceptos. El alto dominio de la palabra en su ejercicio escritural.

La imagen se construye en la contradicción de la caída, es el vuelo que se detiene. Siempre la relación del cuerpo suprimiendo su estabilidad. En la verticalidad de aquella voluntad del ser, existe siempre un ser que desea lo femenino, en búsqueda de aquel otro yo poético el cual se halla en el aire que lo contiene y a la par se opone sobre aquel otro desplazamiento vertical cuando por instantes se sostiene, como dije, de la quietud sólo para distinguir hacia dónde se mueve, reitero, ese yo vertical que se envuelve del viento en la conciencia de un espacio indefinible, pero tan real como el deseo mismo de enunciarlo. Vuelo y quietud se unen en la voz. Nada es abstracto, apenas la contingencia de esa existencia. El vuelo en el cuerpo del otro: […] sumerge roca/emerge barco/ papel cebolla/ligero al viento/navegar/cumbres de hielo/lo más alto   lo más alto//sumergir pez/y emerger albatros/volar en bandadas a gran distancia/posándome de tarde en tarde en una roca/y de nuevo volar/lo más alto   lo más alto […] [Subrayados nuestros].(«Volar colgada a mi cometa», 16). Y en cierta medida avanzamos a ese mismo ritmo de la escritura. Cuando digo avanzamos me estoy refiriendo a lo accesible del poema: poco a poco vamos advirtiendo cómo leerle, esto es, reconocer sus modos y el artificio verbal de un imaginario complejo como excitante. ¿Acaso el mar es vuelo cuando emergemos de él?, ¿la roca su estacionario rocío marítimo?, ¿el pez, su corporeidad del vuelo hacia lo más alto   lo más alto? Todo, será posible cuando la emoción se expanda hacia el tono más alto del verso. Me detengo en el poema, respiro y vuelvo a leer. El silencio me atrapa y la descripción de ese vuelo me ata a la memoria, a la sensación de ser elevado. Vuelvo al poema y su cadencia me regresa también al sosiego. No es suficiente el ritmo de la quietud. Debe romperse porque algo emerge de ella para devolverme a la realidad. Y el lenguaje poético consolida su presencia de estrofa en estrofa. Se reconoce lo poético en la medida en que se organiza esta forma del poema: los espacios en blanco, el verso fragmentado, la estrofa dentro del poema que intenta separarse, pero la unidad del poema se instaura a través la noción del vuelo: […] sombra clavada/a un cuerpo en plomo/asciendo/atraída por un fragor de nubes […], sin embargo es necesario destacar sus dicotomías semánticas: sombra clavada/asciendo […] («Cautela», 17). Siendo resistido el vuelo, entonces atrae hacia al desasosiego.

Como podrá entenderse de lo expuesto, es justo esta contradicción de ritmo y sonoridad, de arriba y abajo o de quietud y movilidad lo que lo hace al poema ser diferente de la prosa, en la medida de entender al «poema» como la unidad del libro y más adelante cómo ésta crea la voz de Ogliastri dentro de la poesía venezolana. A pesar de las diferencias de tonalidades, la atmósfera y el estilo de cada libro en esta antología se regodea con esta firme postura de lo imaginado, donde el ser se explora como intención literaria. En cierta medida estos libros están unidos desde el tono que los agrupa: la ilusión y el imaginario de un yo que es el otro: personaje, voz, temple de ánimo y al final el discurso. La voz me sostiene en su propio candor: el poema es cuerpo, deseo, respiración, vuelo, caída, arraigo y desarraigo, sosiego, sombra y fragor, ascenso, descenso, vida y muerte. El rocío del mar y otra vez el deseo.

La muerte gira en el marco de esa otredad, comprendiendo que vida y muerte son partes inexorables de la existencia. No hay vacío porque se contiene del rocío: la idea de permanecer ajenos, distantes, amorosos o enigmáticos, pero siempre en el vacío de esa distancia. El lugar que se define no es de nuestra naturaleza, detrás de esa intimidad la soledad como expresión de lo real:

Consuelo a mi cadáver
le digo:

no temas
la muerte no es más que una mudanza
de galaxia

pero no entiende
añora

la blanca mano de un niño

el rocío

tal vez añore un cementerio
una tierrita encima de camposanto («Tierra húmeda», 20)

El detalle cotidiano de la vida nos apega al sentido de la realidad. No hay temor a la muerte cuando el canto de la vida nos abruma, es sensualidad y quietud, también tensión para colocar ese canto a cierta altura del temple del poema, pero habrá que detenerse en lo horizontal y sencillo de la vida:  […] la blanca mano de un niño […]. Quiero entonces la dulzura de ese canto para asirme de su dolor y el drama de contenerme en él. Allí su sonoridad y, por qué no, su sensualidad, porque cuando hay deseo el cuerpo interviene: la sensación. Ogliastri consolida ese «deseo» en el lector. Y el deseo es la idea, entre otras, de la poeta. Por eso, el diálogo con lo ontológico: la voz del poema se recrea en el otro, donde esa propia naturaleza le niega su ser. Es el otro quien acepta, se distancia, aun así, acepta, se regocija en los elementos del mar. Y el mar su recóndita forma del dolor. Al mismo tiempo la fatalidad del no-ser en cuya imagen el ritmo del deseo se impone todavía. El deseo se hace signo en el verso: […] cuando menos lo espero/un imprevisto/otra vez a emigrar/esconderse/esquivar escollos/desear ser almeja/no pensar/molusco acéfalo/devorada por hombre o pez/qué más da […] [Subrayados nuestros]. («Extrañamiento», 21). Las contradicciones dentro de la imagen dicen del poema. Eso es el poema: contradicción y opuestos.  Sumergirse, hundirse, elevarse, caer ante el mar en su ondulada presencia. El cuerpo se mueve en el poema en virtud de oponerse a su naturaleza. La materia de la vida se devora para transformarse en otra cosa. La muerte es parte inexorable de esa instancia del deseo. El yo se dispersa en la huida y él contiene lo extraño (lo que no le pertenece). Insiste, no logra acceder y en la espera la explicación de las formas. Siempre en el ritmo del poema. Siempre en el hundimiento: escapa al dolor. Claro estoy hablando, hasta ahora, de las imágenes que se internan en el poema. Por una parte podría ser abstracta esta interpretación, con todo, trato de signar aquella relación entre obra-autor-lector-crítico-obra a modo de circular las variantes que lo definen: de qué hablamos cuando hablamos de ser el otro. El lector me acompañara o no en esta visión, donde lo psicológico y emocional se integra al proceso racional que también asiste a la voz del poema: una emoción inteligente que se vierte en la palabra, en calidad de los versos y, al cabo, en las estrofas. De modo que Ogliastri nos asoma la posibilidad de pensar el poema. Necesito hacerlo con la idea firme de que el éxtasis de esa poética no me embriague y la serenidad que me produce la razón me permita avanzar en la lectura con sobriedad. Ya que no dejan de palpitar en mi alma las emociones. Cuando te hayas con un libro hermoso no quieres abandonarlo, mucho menos dejar de sentir su furor. Hay que calmarse y regresar al poema:

«cadáveres blancos enterrados en el aire» («La fuente», 22)

Este verso (¿un eco lejano que se introduce?) me arroja, no con poca violencia, a la esfera de las sensaciones: la figura del aire se desdibuja en el dolor, en la sombra de la muerte… Y, como imagen, el goce de lo blanco en el aire. Extraña contingencia del desamor. Sufro, me dejo llevar. No soy el sujeto del poema, sino el que lo piensa. Por ejemplo, si considero que el silencio se halla en la metáfora y de ésta a la mesura del lenguaje comprenderé hasta dónde la poeta se compromete con su noción de lo literario. Los opuestos están sobre la línea del verso, no fuera de él: todo silencio se hunde en la ausencia. Ogliastri no quiere que descansemos, nos coloca en una sensación detrás de la otra, hacerme entender cómo concibe el uso de las estrofas, qué verso agregar en ellas y devolverle al lector la firme intención lírica de su poesía: […] pero todo lo que veo en esta estepa/es un fulgor blanco/blanco en lo blanco/ausencia/y más ausencia («Algo que me diga cercanía», 25).
Veamos lo afirmado en el poema que titula al libro, Alambique (26):

A veces pienso que debo llevar este rencor al frío
exorcizarlo en el hielo
y después pasarlo por el alambique

descomponerlo

gota a gota diluirlo
recoger la esencia
un extracto

el perfume del perdón [subrayados nuestros]

La palabra Alambique (en la medida de la alteridad del signo) anuncia la racionalidad a la que me estoy refiriendo: la emoción se dilata. La dilatación del yo es una muestra de lo inaccesible que es para la poeta su realidad. Nada sin la espera será posible, sin el sabor de ese tiempo anegado e inasible, cuya esencia se redime del vacío: llenar, gota a gota, el sentido de ese «yo» que se escapa: huye de lo racional, sin embargo, lo racional sigue palpitando en su contradicción porque, como dije, ese perdón (¿emocional?) se dilata. Entonces éste no es un aroma, sino aquella otra sensación del aire, donde la respiración permite sentir en el cuerpo las figuras del verso, el tono o su atmósfera. Y con ello el temple del poema se consolida desde una estrofa mayor al verso separado, denotando desde el espacio en blanco de la página el carácter de esa sensación ahora vertida sobre la emoción de aquel perdón, donde también la connotación acentúa el uso rítmico y adecuado del poema. La honestidad queda sellada en la forma de éste. Su cuidado, insisto, de expresar el silencio quiere decirnos de la sensación para esa emoción. Estamos ceñidos al carácter del perdón conforme a la cadencia. El verso: el perfume del perdón delimita por lo demás el estilo de la escritura, el sentido de esa soledad.
En la medida que avanzamos Ogliastri nos afianza la construcción de esta imagen: los elementos que se oponen por medio de aquella dicotomía semántica: el lugar del dolor y la muerte al que se le antepone la piedad y, en virtud de lo cual, el amor se derrota: […] bajo las vendas el odio nace con el sol […] desde entonces no conozco la piedad […] («Desde entonces no conozco la piedad», 34). Otra emoción que se articula: la desesperanza o este modo diferente del desasosiego. El ritmo continúa. No descanso emocionalmente. Estoy inmerso en cada uno de los signos: en cuya oposición de un poema con otro la secuencia y el ritmo nos dice de su voz poética: Hadas caídas, Brotes de alfalfa, Demonio de huesos blancos, El aire de Siberia y entre más que le siguen destacan con este último,el yo que se desvanece. Soy el otro en la persona que se alterna en el desdoblamiento corporal. El espejo contrario de la vida:

Secreta inquietud, de Jesús Alberto León

por juan martins

Hoy me crucé conmigo
viniendo de otra calle.
(2020: 71)

1.

Con el libro Secreta inquietud* de Jesús Alberto León logro entender que la lógica de la prosa queda allanada por la palabra en la medida de su metáfora, desde la presencia de la imagen cuando absorbe la figura de su (proyectada) racionalidad: el territorio de la realidad sucumbe ante el verso resistiéndose al margen de sus propios límites: la naturaleza, cierto, pero desdoblada por el potencial simbólico del lenguaje, porque, lo que entendemos por real, se sustituye por el deseo, la ansiedad, lo lúdico y, a veces, por el desasosiego del pensamiento, siempre que, sobre la cimentación de lo poético, la caída de los paradigmas representen la ambigüedad de esa contradicción: el mundo se dice y se desdice, se satura y librera, se revela, se abstrae. Es prosa y poema excitándose en el intento de asir el lenguaje. En la poesía la imagen se plena de esta contradicción. Todo y nada al tiempo del silencio. En virtud de lo cual el poema en nuestro autor se eleva mediante una prosa cuyos conceptos quedan adheridos a lo simbólico, a la forma y las ideas se enajenan a ella. Quiere decir que la cotidianidad está envuelta por el furor del verso. Así, lo poético se desplaza entre lo racional y la intuición de la imagen. Es la imagen quien produce en el lector la dialéctica, aportando la inusual descripción de aquello que es habitual: la frase es, al término de lo lírico, etérea, se contiene de otras significaciones. El valor del concepto asciende hasta reconocer su inexorable caída a la forma del poema: la metáfora se adueña de ese significado y, en esa mesura, el significante se hace significado, el signo se confunde con lo nombrado, el referente se extravía junto al sentido. Y qué sucede en su lugar: la diversidad, así como lo connotativo abraza el sentido al tiempo de la escritura o tendríamos que decir al tiempo de su representación: los objetos, lo cotidiano y aun lo doméstico son inasibles a la alteridad del signo verbal, en cambio, éstos estarán para designar otro sentido de la realidad y su uso. No tanto a resistirse de lo real como sí recrearse en ella, puesto que lo real se ensaña con el propósito de dar acceso a ese bastimento de esa metáfora, es decir, los conceptos propios de aquel mundo cotidiano se transparentan, se hunden, se moderan, se trasvierten y se deslizan hacia, otra vez, la caída (de su significado): sobre la imagen, la «prosa» encuentra aquel decir poético. Con todo, lo alterable la de la forma poética continuará a lo largo del poema, entendiendo —ahora lo digo— por poema todo el tejido del libro hasta saber qué territorio de lo poético le es afín. Acepta, implora su significado. Y la poesía convoca el festín: la «materia» cede. El verso nos conmueve y la prosa sucumbe. La estrofa es asida en los muros de la duda cuando éstos se transparentan ante la realidad. Todo cuanto es real dependerá de la capacidad del lector para sucumbir ante las emociones. Sí, ya que cuando el objeto es alterado en el signo, nuestra relación con el primero cambia y el estado de ánimo del poema irrumpe en la conexión con esa realidad:

A la vieja nevera le ha dado por llorar
Suelta gemidos raros a horas inesperadas,
se deshace en dolidas, operáticas lágrimas,
y así acumula a veces apasionados charcos.

[…]

Y ahora pone en riesgo
lo que ha guardado siempre: el crucial alimento.
[Negrilla nuestra]. (2020: 26)

Otra vez los objetos se substancian del carácter humano, recreado este uso del lenguaje. Dicho de otro modo: cómo lo ilógico de esa imagen se sostiene de esa misma contradicción. En el nudo de la imagen, el ritmo. Su mentís. En sí mismo el verso se deviene en (des)cosificación. El objeto es emocional, sensible, alterado y construido verbalmente. Invierte su valor a partir de la imagen y en ella, la contradicción: lo real frente a lo irreal. Del amor al desamor, del espíritu al cuerpo y de éste a lo incorpóreo. La naturaleza de las cosas dudan y tenemos la responsabilidad de franquear aquel muro hecho de conceptos. Entonces lo real será susceptible a la emoción y ésta a su vez a lo racional, induciendo la cualidad, ahora vertida, de esa prosa. Por tal razón decía arriba de la forma del poema: se transparenta en el sentido y hacia el ritmo de la imagen: en él toda la estructura narrativa es poética. La estrofa signo, canto, alteridad, contradicción y cadencia en procura de la otredad.

Detengámonos un momento: la otredad se interna en la totalidad del poema por las mismas razones de esa ambigüedad, autenticidad, valoración y ritmo propiamente dicho. Auténtico porque deviene de la honestidad de ese discurso al colocar, sobre esta dialéctica, las formas de la prosa y el poema. La primera impresión que nos da es la clara intención de reunir la observación didáctica con la poesía y cómo, a la postre, se contienen en la imagen. En cierta medida nos embestimos contra el desvanecimiento de lo racional como celebración del lenguaje. La idea y el concepto no se pelean con el poema después de todo. Y es celebración porque permite el goce de ese hallazgo cuando es la metáfora, la alegoría, el símil, la alteridad, la fabulación y la semantización de los objetos quienes colonizan cualquier atisbo de racionalidad. Vuelvo a decirlo: es un diálogo donde el lenguaje se espeja en la diversidad. Y desde cada reflejo de esa imagen nada quedará desapercibido en el lector.

Todo nos inquieta.

El secreto en la metáfora.

Al momento de exigirle al poema su descanso de lo conceptual entra en juego la ligereza de lo lúdico, como si León conciliara con el lector y de esa manera lo introdujera en los límites de su relación poética, una vez desprovisto de su enredo conceptual, el lector se relaja y el verso, tras ese descanso, libra su tensión. El verbo se despoja a la vez que se hace cuerpo en el lector. Lo sentido y no sentido en la abstracción del lector: lo cotidiano es parte del yo, pero ese yo es un tú sostenido en la ambigüedad de estar y no estar en el poema al mismo tiempo. El yo de aquella voz que se introduce en nuestras sensaciones. El temple de ánimo se clarifica en las emociones: Y ahora pone en riesgo/lo que ha guardado siempre: el crucial alimento… Pongamos por ejemplo cómo el objeto (nevera) pierde su valor de uso y adquiere otro sentido ante la ineludible realidad. Visto así, no podremos separar razón de intuición e imagen de expectación. Todo estará reunido en la tensión poética: ritmo, cadencia y tono dispuestos en la alteridad de sus significados. El alma de las cosas penetra lo inmaterial de su naturaleza: nace entonces otra sintaxis. Algo está anterior al poema no por lo definido cuando sí por lo sentido en él: la humanización del objeto revela la necesidad de transcender lo cotidiano. Estas cosas se nos hacen más cercanas por su valor sensible, es decir, lo real (lo que vemos) no existe sino dentro de las sensaciones del yo poético que se expone. Y rescatamos el poder de nombrar las cosas en sus orígenes. Los aspectos cotidianos del objeto serán posible en la medida que éstos a su vez puedan ser ahora nombrados. Sí, pero el dolor se impone porque los «objetos» sienten. Es una buena jugada para recordarnos el valor del hombre en la medida de su ser. Y lo ontológico brota por cada vértice. Nos queda hallarnos.

Dollwrist

Estival Teatro

Del dramaturgo venezolano, Juan Martins (Maracay, 1960) escritor de piezas como “Terciopelo negro, “La tarde de la iguana”, “Caramelo de Nueva York”, “Caperucita ríe a medianoche” y Cartas del corazón para Edith Pi

af” nos llega a los espacios de la Sala Rajatabla – en una corta temporada de ocho funciones- su más reciente propuesta teatral, “Dollwrist”, obra que le permitió a su autor el haber sido galardonado con el Premio de Dramaturgia en el Primer Certamen Mayor de las Artes y las Letras celebrado por el Ministerio de Cultura de año 2004.

Estrenada en 2005 bajo la dirección del reconocido actor rajatablino, José Sánchez para el colectivo Estival Teatro, es un drama complejo y hasta tortuoso de los deseos humanos sometidos a la trampa de las fachadas. Una trama que coloca a dos personajes que “explora el perverso como trágico sentido de los dobles roles” para a través de…

Ver la entrada original 465 palabras más

Mariana, una Pineda en Mirla Campos

Estival Teatro

Alberto Hernández

Convertirla en una sola voz fue conducir su mirada directamente a los espectadores. Mariana Pineda se queda sola en el escenario. Se convierte en monólogo, en un instante que recoge los referentes de quienes la llevaron a la cárcel y luego a la muerte.
Federico García Lorca, quien cuenta la historia a ser puesta en escena, nos regresa a Mariana de Pineda y Muñoz, a un siglo XIX donde restauración y absolutismo intentan instaurarse. Mariana se anota con los liberales para sacar del poder a los monárquicos representados por Fernando VII.
Vigilada, acosada por un sujeto que la intenta enamorar para sacarle información, puesto que ella conspiraba a favor de la libertad en Granada, por la Constitución de Cádiz, es conducida a la cárcel: desde allí nos habla una Mariana representada por la actriz Mirla Campos, dirigida por Juan Martins, de Estival Teatro, que se acoge a la…

Ver la entrada original 289 palabras más

‘Suele vestir de sombra’

Crónicas del Olvido. Suele vestir de sombra*, de Juan Martins

**Alberto Hernández**

1.-

Es lectura en y para primera y segunda personas. Y en caso de extenderse en el ámbito de quien crece en el texto, hacerse de la tercera y enriquecerlo, en la aventura de unos poemas que tienen en José Bianco dedicatoria y ensamblaje de quien habla en el poema. El poeta de este libro anda entre los personajes que Bianco creó en “Sombras suele vestir”, novela corta elogiada por muchos, entre ellos por el mismo Borges. Y lo hace como si tentara las voces de doña Carmen, Raúl, Jacinta, María Reinoso, Bernardo Stocker o la del señor Sweiter, sin nombrarlos, pero quien haya leído al narrador argentino podría darse cuenta de los guiños hacia ellos, porque en la novela de Bianco está contenida la esencia de los versos que Juan Martins ha desarrollado desde la soledad, el reclamo o la incertidumbre de ese mundo imaginado donde caben todas las preguntas y todas respuestas, aunque ninguna ella tenga espacios en la realidad.Martins habla con el poema desde el poema porque enuncia un oyente que está en segunda persona. Una mujer, un cuerpo anónimo, el que viaja por la novela del argentino, cabría imaginar desde esta crónica un tanto despeñada. Nuestro autor, quien se vale del título de la novela para titular su libro, publicado por la editorial El taller blanco (Cali/ Colombia, 2020), se expresa desde el cuerpo ajeno que hace propio, como texto y como piel que insiste en mencionar. Y desde esa tentación, dice:“Soy el puro deseo de tu desvarío”. Y desde ese ‘desvarío’ va el libro. Y viene también desde un niño que a veces aparece y se queda aturdido en la misma niñez que lo contiene. Luego avanza hasta abrirse y dejar que el poema lo diga todo como si transitara por cada una de las palabras con la intención de dejar un rastro en los personajes que arriba se mencionan.

2.-

Se queja, el texto no esconde dolores y pesares: “Alguien me lastima/ en el cuerpo del otro/ para este resto hundido que soy”. Afirma lo que siempre se ha expresado como otredad. O alteridad porque el yo ajeno es también el propio. Su yo no le pertenece, como su cuerpo. “Soy el Otro”, dijo alguien hace tiempo y esa manera de ser se ha quedado en mucha poesía, en la poesía, en la sensación de andar metido en los escondrijos ajenos, lastimados o amados. Pareciera ser una afirmación pasajera, de todos los días, por eso Martins escribe: “en un lugar común de este verso” y deja ver “las sombras de mi rostro” o “el instante de un mundo/ que me es real”, pero que se desplaza “hacia las sombras”. Un poema se ata con el otro. Es un solo poema donde resaltan las personas, los personajes, los fantasmas, los sueños, los miedos o dudas de quien no se despega de los sonidos que le atañen, venidos del otro que guarda silencio mientras el mundo se despedaza: “Esta tierra hecha/ sobre pedruscos de sangre”,y entonces quien escribe esta crónica sale con el poema a la calle donde esa tierra ha sido maltratada, como el cuerpo del otro, como la tierra misma que se es y es pisada con desdén.Para algunos, “El escándalo de quien / se mira por los espejos”, es sólo un reflejo, pero el uso de la preposición crea la duda. Mirar ‘por’ los espejos es como entrar con los ojos por una ventana, alejarse. El poema no desdeña el “extravío”. Mirarse ‘en’ el espejo es seguir allí, presente. Mirarse por los espejos es cruzar el espejo y hacerse en el ‘escándalo’, en el ruidoso mundo que se despeña.

3.-

La primera persona del autor o del que está dentro del poema afirma: “Nadie me nombrará/ al final delas vocales”. El silencio queda colgando. Y aparece un tanteo de humor, un poeta ácido que sirve para diagnosticar un instante: “Si Quevedo me leyera por separar/ la noche sería aquel desierto”. Esa primera persona cambia de tono. Varía muchas veces y se trajea con la segunda y roza la tercera. Son varios poetas los que hablan. O uno que se multiplica para encontrarse en el otro, que es la unidad.

4.-

La poesía que aparece en este libro ha sido la que Juan Martins ha dejado sentir desde el vientre de aquella mujer que lo sostiene, de la Mujer que lo menciona desde ese ella inmaculado, religioso, católico, desde la dolencia: “Y sobre la aflicción/ ningún recuerdo queda”, como si la tristeza contuviese la fuerza para borrar el miedo, la ausencia o la soledad.Por eso en su poesía están los cuerpos, el cuerpo.

5.-

Se aleja un tanto de lo anterior y se vale de personajes que lo acompañan con mucha frecuencia:“¿Qué nombre de oriente tiene Comôes/ para nombrarte?”,Y también Gauguin o Van Gogh como recursos para seguir vestido entre las sombras a la vuelta de las luces que el poema podría aportarle, con la duda o la negación de su propia presencia verbal. Así,“Ahora respiro en este verso inútil”. Y respira, con mucho ahínco, y el verso, el que considera inútil, sigue sonando en el ropaje de esa sombra que sigue siendo sombra. De allí muchas veces la oscuridad del poema, tan necesaria y útil.

*Suele vestir de sombra puede descargarse gratuitamente en formato PDF: https://el-taller-blanco-ediciones0.webnode.com.co/

Diario de aguas

por juan martins

Al leer Diario de aguas * de José Ygnacio Ochoa pienso en cómo se substancia el paisaje cuando éste se define mediante la necesidad de retratarse siempre sobre las fronteras de lo real, hincharnos de su elocuencia al instante del adjetivo que nos restituye el tono y la gravedad de aquella realidad: la ciudad envestida por la memoria la cual trata de asir el frescor de las grutas, el trazado de lo natural, las figuras del campo, la soledad del árbol y sus hojas sobre la senda de polvo que se respira en el descanso del lector (en tanto este paisaje se representa por lo abstracto). Una metáfora, su símbolo hasta serlo posible en el lenguaje y, en esa construcción verbal, el acento de ese tono nos devuelve su seducción porque pertenecemos a esta voz poética o apenas le alcanzamos por los límites de la alegoría para asentir su propio temple de ánimo: el descenso de un paisaje [perdido] en procura de la otredad. Así pues el tono busca la veracidad del verso, la estrofa y al cabo el poema con cuya sobriedad hilvana la voz desde la oposición semántica (paisaje/ciudad). No se detiene, insistirá en esa oposición aun en su resonancia simbólica. Por tal motivo participa en … un final que se deja/escurrir con el requiebro/solapado entre la esperanza/el árbol con su rama/anclada en el cauce/del agua tibia… [subrayado nuestro] (2011:10), hacia el apego sensible de esta voz: atrapar el recuerdo en medio de la aliteración con lo natural, la estampa, el reflejo de las aguas desvanecidas, el clamor de las cigarras y otra vez el bosque. Consideremos no obstante que, además de ser un asunto de lenguaje, es también ontológico cuando aquel yo poético trata, ahora sí, de describir aquello para la cual existe. Ya no es ciudad, acaso el paisaje es la bruma de la naturaleza, sí, pero existe y es real en el verso con el fin de que el poema no se arruine por su fragilidad. Por ejemplo, el poema breve se sustenta en la corriente de cada uno de los poemas (menos o más extensos) y así lo urdido se unifica sobre la dialéctica de gravedad y verdad, sombra y luz, deseo y abstención, aprehensión y liberación hasta reducir las intenciones de ese tono en la búsqueda de lo auténtico. Allí el libro no se ve forzado, al contrario, se libera y artificia la frase lacónica, recreándose en el tema del amor y el paisaje: Este camino de piedras/polvo/soledades incrustadas/los ojos de los lugareños/retan el cristal indeleble/de la noche [subrayado nuestro]. (2011: 12). Con certeza la noche se transparenta en el verso o se articula en ese artificio verbal a modo de hacerlo sentir en el poema. El artificio es una sensación, un modo con el cual se admite el tono al límite de la emoción del lector. La voz asciende y desciende, enmudece y alterna el sentido. Con todo, el poeta nos engaña (en el ardid de la palabra) y lo verbal nos produce el lugar racional de ese ritmo: pensamos sobre el distanciamiento desde aquella zona tórrida e imaginada: no es lírico en el sentido métrico, pero su sonoridad recoge ese lugar de la emoción: la memoria logra encantarme por la imagen: deseo para mí aquel paisaje perdido y el ritmo se consolida. De allí que la estrofa breve reduce ese instante a la respiración y la gravedad se afianza en la tensión del poema porque el silencio, creado entre estrofas y frases, me impulsan por el camino de ese sentido: el deseo todavía por lo inasible de este paisaje, pero que a la postre se forma en esa relación con el lector. Una vez más lo endeble de la esta memoria es susceptible a la existencia. Todo se anuda en su desdoblamiento, es decir, el sujeto (su voz poética) deviene del recuerdo siempre que sea accesible al verso, al lenguaje. El poema será el bastimento de la memoria en tanto es imagen de un paisaje natural, Sin embargo duda en lo simbólico del yo que se representa: la disonancia de diferentes realidades: lo imaginado oprimiendo al sujeto que vigila su recuerdo. Reflejado entonces en la diversidad de esa imagen, no sólo de modo abstracto sino que también por lo visual: Una descarga de aire/Recoge la intensidad de la memoria/Con polifónicas semillas multicolores (2011: 13). Así que de alguna manera recupera el poeta sus orígenes por medio del verso, lo que lo hace consciente de su poética: racionaliza lo que escribe cuando lo expresa. Y deviene en las diferentes formas dispuestas en el recorrido del poemario.

Hemos tratado de exhibir las formas de estos poemas donde aquella dinámica entre lo abstracto y la noción de lo real se difumina en  una voz que también busca lo racional de esta contingencia del verso. Y lo consigue. Al mirar atrás el poeta conquista la otredad. Eso debe suceder, la diferencia aquí es la honestidad de esta voz: repite su forma, sin pretensión, para anidar el temple de esa emoción. Disfruto con ello el lugar de la memoria, del silencio, de lo escampado de esa imagen, decía, de su frescor. Una y otra vez en la labor del libro. Lo real se divide en esa condición de la mirada, puesto que ésta corresponde a un estadio de lo racional en el descenso de la esperanza, allí recoge su temple ante la conciencia de esas diferencias entre ambas realidades: los árboles son las sombras de esa realidad, su linaje hecho de senderos: En el camino nos encontramos/con un túnel de árboles que une/a las dos vías/norte/sur/aquí/allá/sobre el ocaso de un diario de aguas (p. 49). Y el amor desde esa humildad accede al lector.

Maracay, 10 de marzo de 2021

^(*) Ochoa, Y. (2011). Diario de aguas. Maracay: Ediciones Estival. Colección El Divino Narciso nº 4.

‘Otro futuro o nada’

juan martins

La voz poética en Otro futuro o nada¹ de Rubén Darío Carrero se formaliza en la ciudad como metáfora, al dar cuenta que es seducida mediante la alteridad del lenguaje: una ciudad que se registra por lo verbal, el signo. Lo cotidiano, lo urbano y sus atisbos se hacen frase y verso sobre los límites de la prosa poética hacia la unidad del libro: Escribo sobre lo que escribo./Todavía no sé si escribo con palabras o sonidos. (Op. cit., p. 7): la crónica, lo narrativo, incluso, el aforismo adquieren, como sabemos, su representación en el lector. Éste lo acompaña con la misma sensualidad cuando el poema es apreciado desde su sonoridad. Por ser verbal, la ciudad, es susceptible de interpretación, en la que este lector transciende sobre la sensación de la voz poética. La escritura deviene en sonoridad, tensión y artificio de significación: la ciudad no sólo se interpreta sino que, por el mecanismo de la lectura, se conceptualiza. Al tiempo que se extiende en la voz poética con la cual se enuncia: se transparenta por las emociones: el dolor, el desasosiego y el deseo se definen por medio de la alteridad. Si dichas emociones se representan en y desde el lenguaje, estarán dispuestas sobre las imágenes de aquel lector. Será entonces el reflejo verbal de esa construcción poética vista en la figura del paisaje: un paisaje abstracto, emocional y, por verbal, lo es también escritural. La escritura toma el lugar de esas emociones, cuya otredad le confiere su sentir: la desviación de lo real, su transgresión, en virtud de lo que puede significar la palabra, se vierte en el tono del poema, el cual se diversifica en la forma descriptiva o narrativa. Carrero no procura su lirismo (en tanto al rigor del verso), sí en cambio, la sonoridad de aquella prosa. Y advertimos cómo se transfiere o se diversifica en lo connotativo y, por tal efecto, la ciudad, como concepto, se invierte en otras resonancias más sensibles: es una ciudad conformada de silencios, dudas y desamores. Sus voceros se constituyen en la otra orilla de la realidad: El silencio fue hecho para esto, para vivir, para caminar./El andar lento es una manera de callar./En ese andar, en ese olvido,/luchan el celaje y el recuerdo/confiados en su mimetismo. (ibídem, p. 8). Siempre que consideremos a la memoria como como mediadora de lo real, se articulará justo en las posibilidades de esa escritura, la cual se compone por su riesgo: nada existe sino en el recuerdo y éste, dado a lo ajeno de esa sensación, intenta sin recelo el fracaso porque pretende acercar al lector, pero también distanciarlo de su comodidad, de comprender que la voz del poema trata de sitiarse en el territorio de la duda. La adjetivación de esa realidad se instaura en la belleza de ese arte verbal: (…) Empiezo a escuchar el tambor, y mis manos quietas/no saben nada sobre el blanco iconoclasta de la servilleta. [Subrayado nuestro] (Ibídem, p. 11). Lo objetos, por su parte, adquieren otro valor, se sustancian en la emoción. Por ejemplo, lo «blanco» que denota sosiego se perturba ante el temor del sujeto, del yo que declara lo que más adelante será la metáfora (entiéndase como construcción verbal de aquella alteridad). Además la figura literaria le concede su otredad, ya que transfiere el valor de los objetos como únicos testigos del temor. Y el adjetivo embellece la estrofa. Hay más, la irreducible presencia de lo cotidiano. Dentro de lo cotidiano se arguye la existencia de las cosas. Todo se cosifica siempre que el yo poético muestre su conciencia. Es decir, éste existe en el ardid del poema, pero no menos real por ser abstracto: el poema se hace pensamiento. El silencio y la quietud de este «narrador poético» sustituyen el sosiego del lector. Por tal motivo, el poeta provoca su intención o quiere también que este lector se mueva hacia ese sentido de las emociones, ya que, lo invita a ser parte del pensamiento y, por consiguiente, dudar de lo real. Se pregunta la voz: hasta dónde soporto la realidad. Respondemos: hasta que el poema agote sus límites. Y, definido en lo poético, se logra tramar este sentido narrativo, en tanto que lo narrativo implique su giro poético, con el propósito de otorgarle a la escritura su libertad expresiva. Al cabo, mirar esa noción de la vida desde una perspectiva lúdica: lo que en el poema se anuncia podría ser o no real. La jerarquía de lo verbal se impone en esa cadena del ritmo, el tono, la atmósfera, el candor del poema y, aun, las mismas condiciones del lenguaje:

Siempre ha sido así en toda la historia de la humanidad:
Las consonantes vienen del pasado
con las pausas necesarias
para formar un sonido con los labios
en el rumor de las vocales
y el bis de los dramáticos
haciéndose en la eternidad del «pero». (Ibídem, p.12)

El lenguaje dispuesto en la ironía. Éste, al estar legitimado en el poema, duda en la utilidad de la gramática para que así surja de esa caída otra posibilidad de él. Es decir, su alteridad y, a partir de entonces, la realidad del poema se introduce en el placer de su lectura, porque nos conformamos en esta irreverencia. En medio de todo, será proclive a la ciudad, cuando al «escuchar» la voz nos regodeamos de su bitácora, como si la intención de esa crónica quisiera situarnos en una zona que no sólo es imaginada, acaso conceptualizada. La diferencia la carga el ritmo el cual navega en su interior: va y viene, fluye en ese río del lenguaje a pesar de la violencia verbal con la que surge estos conceptos que devienen de lo narrativo. Sin embargo, la prosa, por tales razones, se debilita por ese ritmo y, a fin de cuentas, la sonoridad se impone. Prosa y verso se organizan en el correr de la escritura cuyos límites están en manos del lector: Es un hecho que estoy aquí viendo mis manos/en este espejo veloz que es la realidad/y mi cuerpo espera su turno como un aplauso. (…) [Subrayado nuestro]. (Ibídem, p.14). Como indicaba más arriba: la realidad se desvanece porque se espeja por lo frágil de la imágenes las cuales se originan en el ritmo. El lenguaje tiene su propia fiesta, se embellece dado a la cualidad de ese lugar de la prosa, del verso y más tarde del libro. Es notable, en el uso de aquellas frases, cómo se embellece la prosa para debilitar aquella postura conceptual y racional. Después de todo no es canto, en la convención del término, pero sí ritmo, cadencia y su prosa queda rendida a los pies del poema: espejo veloz…, La blancura indecible…, Amo sus gestos de niña ciega,…, todos los días el cuerpo pesa lo mismo. …, luz amarga… Frases éstas y en más que recorren al libro, jerarquizando la manera verbal de usar su estilo por medio del cual acusa al verso para instalar el adjetivo como artilugio verbal. Carrero se sostiene en dicho artilugio a modo de estructurar la forma. Ésta me seduce y me compromete con la vida o el arte, por tratarse este de un arte verbal cuyo encaje vendrá unido a la noción del discurso: el deseo de definir lo real a pesar de su imposibilidad. No importa si no fuera posible, esta voz poética nos dice del fracaso y la duda. Es lo que lo hace interesante. No dar nada por terminado. Y es cuando el pensamiento todavía fluirá con el mismo ritmo.
Con todo, la ciudad será Este otro futuro [que] está entre nosotros/Es la memoria/predecible, repetitiva,/iluminada por las palabras/y por el tiempo. (…). Por lo expuesto lo urbano se me hace verbo, recuerdo, ansiedad y el deseo de clarificar su sentido en mí como instancia de mi propia otredad. En la que el humor jugará un papel predominante. Y, por qué no, el divertimento toma lugar. El lenguaje asume esta duplicidad con el propósito de representarme en él. Por ejemplo, la ironía al tratar de que ésta, la ciudad, quede definida. Como decía, será imposible, puesto que la naturaleza ya está espejada en lo brumoso de las sombras, por tanto, lo que se define de ella es su estadio de lo imaginario ya representado: mi yo(lector) camina alrededor del mismo sendero y éste se ocultará en el interior de esa misma duda, dado a las posibilidades que me permite el mismo lenguaje poético con el cual es compuesto: el amor, el deseo, el hallazgo, lo fortuito, también el desamor estarán al servicio de ese lenguaje. Logro extraviarme en este artilugio de las palabras y es entonces cuando me adueño del silencio. Las frases cotidianas de lo urbano dialogan con lo simbólico del poema:

¿Mirar es ver?
¿Cielo es vuelo de sol
o luna detenida o nube no encontrada?
¿Encumbramiento es vuelo?
Un cielo que no vuela o un vuelo sin alas.
Lo visible es el comienzo de la locura. (Ibídem, p. 44)

El lenguaje cumple con la primera prerrogativa del poeta: connotar. De acuerdo, pero consideremos cómo sitia a lo otro, la distancia y lo adjetivado. Lo que está al otro lado de lo visible, aquella orilla donde nace el ritmo del poema. Mirar lo que está oculto será la tarea del poeta, porque la belleza de la palabra lo admite. Allí se posicionan las emociones de aquel yo poético. Desde esa consideración, se invita a mirar en torno a la vida a partir de otra perspectiva en la escritura. El silencio se consolida. Quiere decir que, en el recodo de esa conciencia, el poeta se cubre para asir lo inasible. A decir verdad, lo cotidiano teje su vigor racional, puesto que lo mirado es la ciudad, su entorno, los pequeños espacios del recuerdo, sus veredas y el bastimento humano que la conforman. Está claro que la intuición, la aliteración, la comparación, la ironía, el epíteto y, ésta, la metáfora son utilizadas en este mecanismo de la prosa y el verso. Siendo la metáfora uno de sus recursos más recurrentes. El propósito de comparar los objetos reales con lo imaginado deviene en la huida. En cambio, por la dialéctica de su poética, consigue todo lo contrario: acercarnos dado a la fragilidad de dicha metáfora. Desde esos elementos opuestos esta voz poética se afirma en lo epistemológico como en lo simbólico propiamente dicho: El destino del vacío es convertirse en quemadura. Otra vez, el dolor y lo emocional se racionaliza en esa condición del verso. Aun así, el poeta, para serlo, intelectualiza esa emoción y de ese residuo queda la palabra. Este significante, «la ciudad», se arma en mi corazón. Ya no es un objeto, sino una sensación.
En otros momentos el poema breve sustenta a la voz al tiempo que la unifica como para someter a la forma: el libro es la voz que subvierte ese orden: Escucha soledad/y responde./¿Dios es la única cortesía? (Ibídem, p. 59): el poema breve, la sonoridad, la prosa y lo narrativo disolviéndose en el éxito de aquel ritmo. Este intento de construir diferentes voces denota el uso y la intención firme de recrear su conciencia poética. Se hace notar en el libro y dice bien del autor. Carrero no tiene otra pretensión que la escritura. Y en poesía se escribe bien o no es poesía. No acepta medias tintas ni concesiones con el lector. Dice y desdice porque lo exige la disciplina del poema. Distinguimos esas diferencias y lo hacemos con el placer de hallar una pieza comprometida con el rigor de la poesía. Así que el libro nos atrae por su prosa: Las sombras de la rabia/preguntan dónde está el tesoro/y fingen que violan a mi hermana./Todavía escucho la simulación de los violadores/y el ta-ta-ta de la pelvis y las nalgas. (…) (Ibídem, p. 34), pero también nos agregamos más adelante a su oposición rítmica: Mi corazón golpea como pupila./Vigilante transparencia de lo impenetrable. (Op. Cit., p. 42). El autor deja en claro esas diferencias estilísticas para urdir, por una parte, el ritmo y por otra el sentido. Ambos usos están significando en procura de la racionalidad del poema, tal como lo habíamos afirmado más arriba.

La ciudad se transparenta en el sentido. En una posible sensación del amor por estar expresada en el verso.

Maracay, 25 de feb. de 21

¹ Rubén Darío Carrero Otro futuro o nada. Ediciones El Taller Blanco. Colección Voz aislada. Bogotá, 2020.

‘Memorias del asedio’

juan martins

Al leer Memorias del asedio de José Gregorio Correa¹ me convenzo de que la realidad es frágil. Tendremos en cambio que descifrar la intención del poeta, la cual sólo puede significar en los límites de la palabra: lo real, así como la vida, adquiere otro sentido, busca al otro a quien se representa por medio del goce verbal del poema: la vida de los otros se asienta en la voz como condición del autor con el propósito de entender esta vida a partir de su cualidad literaria. Por lo cual será una intención verbal vista a través del asedio: la escritura logra asirme por la voluntad de la lectura hasta introducirme en la atmósfera del poema: el yo del autor me compromete, tanto en lo poético como en lo emocional: no cuenten conmigo/al minuto de desaparecer a la esperanza/de la tierra y cortarle las manos al cantor/no cuenten conmigo… (p. 7). Y entonces el poema expresa la alteridad de aquella realidad. Si entendemos que Correa se hace «cuerpo» en él. El libro en sí es la unidad del poema, sólo que articula lo (no)real para el verso, la estrofa, seguido del poema hacia una estructura mayor: la escritura es diálogo, puesto que trasciende lo confesional, lo cotidiano (real) hasta alcanzar la sonoridad de la palabra y, cuando advertimos la metáfora, hallamos esta formalidad poética: el ritmo, la cadencia y, al cabo, su atmósfera estarán concurriendo al rigor lírico. Esto lo sabemos. La diferencia radica en cómo el enunciado de lo testimonial asciende hacia una relación más simbólica, si se quiere más conceptual: pero, llamadme si estoy dormido,/llamadme junto al chino Valera … (Loc. Cit). De tal manera que el sentido de lo real descansa en las ideas y el pensamiento nos anuncia esta cualidad de la vida, tal como la define por ser del autor y más adelante, una vez decodificada por el oficio, exhibida en la voz del poema. El cual se estructura en ese territorio de lo vivencial: En mi pueblo como alguien/tiró al olvido las normas de familia/y tampoco un río dulce/con remansos de cantos rodados/ofrece oasis ante lo artificial… (ibid., p. 8). Y, digámoslo de una vez, lo vivencial por sí mismo no sería suficiente como lo manifiesta su autor. Algo necesito del poema, de su candor, de su verso y del ritmo que al final articule mis sentidos y con ello abrigue el mismo lugar de la memoria, siempre que se alcance por la escritura. La escritura se introduce en mis sensaciones por las imágenes derivadas. Y allí el poema cierra su intención. Por ejemplo este poema termina con la estrofa: Sólo la muerte limpia/el abandono.- …(Loc. Cit). Es justo allí donde el lugar de la abstracción y lo simbólico recupera terreno y éste asciende sobre aquella relación simbólica: la muerte como sentido de la belleza, porque da a lugar el presente y redime la memoria. Todo ante el nacimiento de lo humano y lo sensible. Es por eso que la abstracción del verso, lejos de alejarnos de la «realidad», nos encuentra con su sentido, con la vida y el amor. El mismo amor con el cual Correa siente, ve, respira, inhala y exhala el frescor de esa realidad hecha verso. Y la necesitamos en tanto se dice en el poema, considerando que deviene de la su propia alteridad. Es decir, en qué medida nuestro autor se compromete con la vida, sí, pero en la firmeza de su escritura. La cadencia es a un tiempo ritmo y signo verbal. Es signo verbal porque tiene que funcionar en el lenguaje con el que se construye la metáfora, el adjetivo o el adverbio mediante el decir del verso, evitando el lugar común. Correa lo evita por ser un poeta auténtico y comprometido con la palabra. En su lugar, la exigencia del verso rehace el canto, devolviéndole a lo cotidiano su dimensión:

En cualquier parte del mundo

se va haciendo silencio,

pero es un silencio que despierta

y suena como árboles quebrándose

y soltando el fuerte olor de sus troncos

invadiendo el aire

para que respire

su golpe vegetal [Subrayado nuestro]. (ibid, p. 9)

     El paisaje tolera la variedad de esa escritura, ya que, no sólo es telúrico, sino también urbano y éste a su vez se incorpora al entorno del poeta. Así que la memoria asedia su identidad, la fragmenta y, como dije, le otorga su propiedad ontológica: la vida se conceptualiza en la interpretación del poema. Y es cuando, sólo así, me pertenece. Será la constante en el poemario. Va y viene desde esa intención poética. Canta, dialoga y ofrece la naturaleza de su entorno en la misma medida que nos entrega, y esto es más importante, su paisaje emocional el cual podría describirse de lo urbano como de ese rincón telúrico que se nos ofrece. Los árboles de mi interior logran quebrarse de igual forma, puesto que leo desde la pérdida de la ciudad, desde el desarraigo, el desasosiego y, por qué no, desde otro ánimo de la otredad. La voz del poema me diversifica. Soy el otro en proporción a esa nueva sensación que estoy sintiendo del poema: He aquí, entonces,/el relato de las, grandes/ausencias, contadas/por la distancia y la oquedad… (ibid, p. 13). Me ausento y  me acerco en la distancia de ese paisaje como si el desasosiego sólo me perteneciera. Y el distanciamiento me crea ese sitial de la emoción. Si acaso la nostalgia se acentúa en el otro será en ese momento cuando el dolor también se instaura, recreándose esta poética del dolor. Por tanto la construcción, por ser poética, es racional en la interpretación del poema. Nos deja en claro su dominio, una voz que se consolida en la frase transparente, decía, testimonial, pero en los límites de esa escritura. El poema dice y se desdice al ritmo del lector. A pesar del cual se satisface en esa convención de lo cotidiano, se hallará, por oposición, con una exigencia mayor: clarificar la densidad de la metáfora con la que ha sido escrita:

Existe una ciudad, donde ser poeta es un dolor

y al mismo tiempo un zarpazo de felicidad

que rasga tu rostro y las lágrimas

se confunden con la sangre, y todavía así,

puedes respirar mirando de frente,

el hálito del vital entusiasmo. [Subrayados nuestros]. (ibid, p 27).

     Veamos: la adjetivación  bien elaborada produce el ritmo sonoro. Agrada, seduce. Correa no quiere someternos al mismo dolor de la voz, apenas interpretar su posible otredad: la toma de conciencia en el poeta y cómo las ideas de éste abarcan el aspecto epistemológico del discurso en el lector: la noción del poeta en el mundo y cómo éste lo interpreta racionalmente. En ese instante, observamos que no sólo es emocional, sino que detrás de esa emoción se cubre su estadio racional. A partir de allí, su ars poética se hará presente en el transcurso del libro. También. ritmos, cambios, aliteraciones, nombres de autores y citas las cuales dialogan, sin interrumpirse, en la forma del libro: (…) al instante de colgar en instagram/el sueño más hermoso y quitarle música/a las fiestas, (…), chino valera, Miguel Ramón Utrera, Elí Galindo, (…), calcuta,/las de un tal ezequiel zamora,/las de una vida cegada en la moneda,/ y por último, aún no, pero es posible,/la de walt Disney… , (…) que lleva al sur/y se argentina, bolivia y uruguaya/y mapuche baila y masca coca/y se amistrala junto a benedetti. (…). Con esa frecuencia el tono logra envolver su mixtura verbal. Tonos, ritmos y enunciados como para hacerse entender con esa cotidianidad. Sin embargo se asienta su relación lúdica con el lector. Por eso decía del diálogo entre lo urbano y el paisaje naturalista (por nombrarlo de alguna manera). Aclaremos algo: este paisaje es heterodoxo y se signa con esa voluntad en el lector. Correa muestra su talento en la distancia del silencio. Un escritor del silencio y su soledad que se afirma todavía por medio de la ironía. Así que la alteridad del verbo es el instrumento de esa ironía, siendo ésta la sustitución de lo real: es con ella, la ironía, que lo real deja figurar el pensamiento: las ideas del autor (la voz del poema) se organizan sobre esta relación entre lo objetivo y lo subjetivo y, del complemento de esa relación, quedará la imagen del poema. En esa zona la ironía se muestra a través del humor. Lo real y no real, el amor y el desamor, lo abstracto y lo emocional o  las sombras y la luz. Por ejemplo, lo que es real para el lector adquiere ahora en el poema el tratamiento lúdico: las palabras son un juego ante la naturaleza, ya que se espeja y, por tal efecto, lo que aun aclaramos de ésta es apenas un fragmento. A decir verdad la sombra del espejo nos oculta el soporte que hay entre lo objetivo y lo subjetivo. De aquí en más la postura lúdica del poema también tiene la función de desmascarar. Con todo, las ideas no son lo que mejor funciona, sino la belleza de su poesía, el canto, la alteridad y lo lúdico en la misma celebración del poema. De allí las resonancias con la cultura mediática y los nombres de poetas en medio del verso. El yo(lector) se representa en el otro, en la voz del poeta y éste a su vez en sus lectores.

     Celebramos la vida.

Maracay, 20 de feb. de 21

¹ José Gregorio Correa. Memorias del asedio. Tarasca Ediciones Digitales. Serie: Al Mal Tiempo Buena Cara. San Sebastián de los Reyes. Estado Aragua. Venezuela. Julio 2018.       

[Carta a Ernest Delahaye de junio de 1872] Arthur RIMBAUD

[Carta a Ernest Delahaye de junio de 1872]
A Charleville.
Parmerde [París]. Junio.

Buenos Aires Poetry

–

Extraído de Arthur RIMBAUD, Œuvre Complètes. Poésie, prose et correspondance. Introduction, chronologie, édition, notices et bibliographie par ©Pierre Brunel, Le Livre de Poche — La Pochothèque, Clermont-Ferrand, 2010, pp. 355-357. Selección y traducción de ©Juan Arabia, 2016. 

[Carta a Ernest Delahaye de junio de 1872]
A Charleville.
Parmerde [París]. Junio.

Buen amigo,

Sí, es sorprendente la existencia en el cosmorama (…).

Ahora trabajo de noche. Desde las cero horas hasta las cinco de la mañana. El mes pasado, mi habitación de la calle Monsieur-le-Prince tenía vista a un jardín del liceo Saint-Louis. Había enormes árboles bajo mi estrecha ventana. A las tres de la madrugada la vela empalideció; todas las aves gritan en los árboles: todo termina. Termina el trabajo. Tenía que mirar los árboles, el cielo, capturados por esta hora indescriptible, primera de la mañana. Veía los dormitorios del liceo, absolutamente sordos. Y el ruido ya entrecortado, sonoro…

Ver la entrada original 540 palabras más