Edilio Peña: emoción de la estructura dramática.

juan martins

Con la pieza de Edilio Peña, Hambre en el trópico, nos encontramos con una situación, un país. La metáfora del drama nacional. El padre, el hijo, el hambre, la soledad, el desasosiego y la desesperanza en un ambiente ficcionado: el venezolano hecho cosa, animal, más tarde, en un perro y, en el desenlace, la pérdida de la esperanza: estructura sólida de esta pieza, en la que el tiempo se aúna al espacio, un espacio que cambia al ritmo del drama, funcionando en ese ritmo los diálogos, breves y concisos, si no, necesarios para definir la sintaxis del relato teatral. Acá esta sintaxis determina la relación texto-público por causa de las ideas contenidas materialmente en el texto sobre la obra (al momento de ser representada). Puesto que el «Hambre» del país, nace en el corazón ideológico de los sujetos. Este sujeto, en sus personajes, es víctima y victimario al mismo tiempo en la historia. De modo que la temática, por decirlo de la manera más ontológica, quieren representar ese estado de alienación que necesita todo totalitarismo: el control emocional, pero también material mediante el hambre. El sujeto deja de ser tal para poder sustituirse por otro, por aquel que lo controla, Ya sea religioso o político propiamente. Se pone en marcha aquello de la «Banalidad del mal». Somos ejecutores de nuestro holocausto. Un holocausto tropical porque todo sistema totalitario se actualiza. Este sujeto aquí representado muestra los matices de un desplazamiento idiosincrásico: no sabemos cuándo nos volvimos «perros», pero lo somos porque el «proceso» se consolida en aquel individuo que se deja dominar, Primero controla tu mente, luego tu hambre, porque es un sistema ideológico y eficaz sobre ese eje de control, ahora, sobre la sociedad. Incluso, creemos que todo viene de «afuera», pero nos hace comprender que todo se inicia en el interior del pensamiento. Puesto que el pensamiento ya no lo es, antes, nos hemos convertido en una suerte de máquina que lo destruye todo en la piel sobrante de nuestro prójimo para en seguida adornar (o enmascarar) el artefacto que nos controla. Somos parte de ese engranaje de muerte y hambre. Quizás sea esta la razón por medio de la cual la estructura del drama pone de manifiesto el salto del tiempo y el espacio, lo que a su vez ficcionaliza la realidad para desengañarnos. Determinar que todo esto está sucediendo también en un espacio imaginario: trasladando al lector esta metáfora que se nos parece mucho a nosotros o a lo que estamos viviendo. Lo que otros padecen: la desesperanza y el desasosiego. De esta manera se componen escenas continuas en espacios indefinidos, quiere decir, que el tiempo lineal no es lo más importante. Todo lo contrario, lo que está sucediendo, sucede en un tiempo subjetivo, irreal y metafísico, pero absorbente en la atención del lector-espectador. Así que su público se compromete con interpretarla.

Edlio Peña nos muestra en Hambre en el trópico su capacidad de riesgo al colocar, en ese nivel de la alteridad, aquella realidad del país: construir una metáfora de lo que no se puede mencionar, es decir, «espejar» como un imaginario aislado la realidad del país. Por otra parte, la censura en el país no permitiría con tanta facilidad que esta pieza se representase por la dificultad idiosincrásica que vive el país, además de inédita. El autor racionaliza su contexto. Lo politiza, ya que la instancia de esa racionalidad deviene, no de un gesto mimético (simple copia de la realidad) aparece, en cambio, por una construcción propiamente racional, si entendemos que detrás de esta ficción hay una poderosa racionalización de lo real. Todo nace desde la necesidad de pensar al país, no sólo de reflejarlo: los personajes se ficcionalizan porque las mismas condiciones materiales de la vida (¿del venezolano o su extensión latinoamericana?) impulsan esa necesidad de edificación literaria: es por medio del lenguaje que se contienen las ideas del autor materializadas en la pieza, más adelante, en la obra representada. De allí que Peña separe lo real de aquello irreal. Tal mecanismo será reiterativo a modo de estructurar el drama: Personaje↔Perro↔Hombre como eje actuante de su escenificación. A partir de aquí se fusiona la metáfora hacia dicha alteridad, a pesar de que los diálogos denotan (describen), la construcción de los personajes connotan (simbolizan) a un tiempo del relato teatral. Por tanto quedan delimitadas, sobre el discurso, dos esferas: lo subjetivo y lo objetivo. Se unen, dando a lugar a una tercera: lo intersubjetivo. Se articulan en la representación del lector-espectador. Simultáneamente nos adentramos en la metáfora que, por otro lado, han hecho de nuestro país: el hambre. El país que se signa es también una relación de enajenación del sujeto o, quiero decir mejor, de la transustanciación de ese sujeto. A partir de entonces, desde la complejidad de las ideas, se sostiene el autor para la denuncia, pero las «ideas» adquieren corporeidad, se materializan, insisto, en la escenificación, a la vez que se transfieren a la oscuridad emocional de los personajes. Todo se manifiesta en función de esos cambios emocionales.

Sí, en efecto, hemos dicho, en el cuerpo de las ideas las cuales se han instaurado en tales condiciones emocionales. Por tal motivo se desarrollan en la continuidad de las escenas fuera de la lógica de lo real, es decir, hay saltos de tiempo y espacio (el espacio narrativo y escénico), sólo para continuar el ritmo abstracto de las mismas antes que describir un tiempo real o lineal. El tiempo no existe, todo regresa a la tragedia. De esta manera nos da la percepción de que sucede ahora y en este instante: los diálogos se imponen con esa fuerza a modo de que la audiencia no tenga la menor duda que se trata del despotismo, la violencia, la corrupción y la crueldad reducido a la frase Hambre en el trópico. El hambre se hace una abstracción, una suerte de dispositivo, ya lo decía, idiosincrásico: las condiciones ideológicas para controlar y dominar. El hambre como sustrato y control de la sociedad. El hombre ha perdido su condición de sujeto para convertirse en una cosa no pensante e irracional. Tomando en consideración estos aspectos epistemológicos Peña elabora su construcción racional de su esquema dramático: el teatro como eje de conciencia sobre el espectador. Le sugiere a éste tal reflexión con el fin de que se permita mirar desde la distancia el proceso histórico que estamos viviendo: Primero la barriga, después de la moral nos anuncia Bertolt Brecht de entrada en el epígrafe de la pieza como para advertirnos el autor de esta ironía.

En tal caso sobre esta relación constante y simbólica de los diálogos reside la fuerza racional:

El hijo.— ¡Entonces, ese que deambula entre la basura es un angelito del cielo!

El padre.—No. Es un huérfano convertido en un perro más. Por eso anda en cuatro patas. Una cola de pelos le cuelga del trasero. Es su látigo con el cual se abre paso entre la mierda. [Subrayados nuestro]. ⁽¹⁾

Es decir, lo simbólico es una construcción poética y racional. Poética porque es la alteridad dispuesta en la sintaxis del relato teatral: aquella historia con la que se dispone también se hilvana para el relato, pero también son susceptibles a la metáfora, al cambio constante del rol de los personajes de acuerdo con la dinámica ideológica que representan. Se resisten al lugar que ocupan ante la atmósfera kafkiana creada, puesto que se instala la ironía y el modo en que Peña desengaña al lector-espectador de la realidad por medio de este constructo simbólico de la alegoría y la metáfora: el hombre se convierte en Perro por medio de aquella cosificación, la cual, a fin de cuentas, nos reduce al dolor. El dolor de una sociedad, su desencanto, el engaño y la articulación de la mentira como ejercicio del poder (lo que la coloca, a un tiempo, dentro de lo fantástico y kafkiano del discurso). Así el drama va desarrollando su ritmo: la velocidad de los diálogos, el cambio de acción y de la situación dramática. En consecuencia la realidad se alterna con el propósito de establecer la separación consciente que debe realizar el lector-espectador. Se separa de la ficción a la vez entra en ella, en ese momento, adquiere conciencia de su propia realidad y se sostiene en el nivel crítico de la misma. Bien estemos ante la prospectiva de su representación escénica o como lectores. La relación se instaura ya que la noción política es evidente: delatar, desengañar y visualizar las formas de ejercicio del poder.

Coloquemos un ejemplo de cómo funciona, en la estructura de los signos, la pieza: las referencias directas del país y su contexto le confieren el carácter de denuncia, conservando su tejido poético y el dominio de la composición dramática que ello exige, como para demarcar la esfera de lo real y ésta se integra, sobre esa dialéctica, a la esfera de subjetivo. De manera tal que lo que veremos en su representación es el intercambio de esas dos esferas: lo real (objetivo) conmutando con lo subjetivo a modo de ironizar las formas del poder:

El hombre (Repentinamente nervioso.).— No, no lo llame. Yo pediría el estofado de perro. Tú, mi amor, puedes pedir otro plato.

El mesonero.—No, señor. Eso es lo único que hay en todos los restaurantes del país.

El hombre.—Yo creí que la realidad  había cambiado. Porque ahora da la impresión de que estamos en prosperidad. Creí que ya uno podía comer lo que le provocara.⁽²⁾

El poder sucumbe ante la ironía. El espectador decidirá al final con la figuración de ese poder. Quiere decir que la medida de esa conciencia que adquiere será el instrumento de aquella racionalización del país, exigiéndole al espectador ese mayor compromiso: alcanza, por igual, la misma fuerza interpretativa para determinar el nivel político de la misma. Debo decir que lo político tiene aquel carácter ontológico: deslavar la esencia de las cosas: el poder, su ejercicio como condición humana. Vuelvo a decirlo, la poética de Peña es una construcción política. Así que el concepto de «política» adquiere un rango mayor: el filosófico. Lo que exige un nivel de interpretación de parte del lector-espectador:

El cadáver 1.—¿ Dios tiene  Celular?

El funcionario.—Claro.  Un celular inteligente. Ahora su ubicuidad es microelectrónica. Ama las redes sociales. Sus portales son invisibles. Nadie ha visto una fotografía de Dios.

El cadáver 1.—¿Podría llamarlo?

El funcionario.—¿ A quién?

El cadáver 1.—A Dios…

El funcionario.—¡Por supuesto! (Se mete la mano en uno de los bolsillos de su pantalón y saca un celular. Se lo extiende al Cadáver 1. Este toma el celular con su mano huesuda y temblorosa. El resto del grupo de los cadáveres, desorbitan sus ojos en una tensa expectativa.) ¡Vamos, llámelo! ⁽³⁾

Y luego, por interpretar, logra fundarse en su pensamiento y de allí en significación: el país, el dolor, el entorno y la saturación del desasosiego que pueda producirle, a decir verdad, consolida su catarsis: el público ejerce su actualización del signo porque, como decíamos, lo interpreta: se consustancia con él. Por otra parte, Peña, con esta manera directa de denunciar, busca un tipo de público, consciente o no, de la dimensión del drama. Y lo tendrá inexorablemente. Porque es todavía un asunto semiótico y de comunicación. Nos atrevemos a decir esto cuando, en el desenlace del texto dramático, la formalidad de la denuncia nos llega sin ambages. No es extraño entonces que en otros contextos fuera del país la pieza pueda ser «leída» desde otra necesidad ontológica: aquella que habla del otro, de aquel que se desvanece. Tras la búsqueda de la otredad, el público busca saciar su parvedad de diálogo: desencadenar su condición de sujeto hacia su liberación: lo real-representado se hace cónsono al espectador y lo ficcional, como lo fantástico, es el mediador entre el público y la obra, entre el autor y sus lectores. Así que la interpretación de la «obra» es un proceso inteligible y de estructura, pero la emoción, por lo expuesto, adquiere esa estructura por medio de lo escritural. Es sabido que la emoción es racionalizada por el autor al volcarla en palabra escrita, drama, como quería Pessoa del dramaturgo: poner en marcha la palabra como un estadio de aquella racionalización de la emoción.

Y Peña lo logra: la emoción, su estructura.

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⁽¹⁾ Edilio Peña. Hambre en el trópico, p. 6.

⁽²⁾ Ibídem, p. 48.

⁽³⁾ Ibídem, p. 34.

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El alfabeto sin mi libro: ‘El nervio poético’ de Alberto Hernández

 

juan martins

Me delimito a la fuerza de su sinceridad, muestra sus limitaciones, deseos, placeres, andares, cadencias y las hebras necesarias para un lector de poesía —o quiera serlo—, como bien lo dice Alberto Hernández en el título de su libro: El nervio poético¹. Ser de algún modo la línea de ese nervio: me registro, yo, un autor menor, me limito entonces con Hernández, tratando de sucumbir al desprendimiento de mi ego, buscar aquella sinceridad con la que se nos introduce —a la vez que nos fragmenta— dentro de la ciudad, su urbanidad. Y nos encanta en cada línea de este libro: la belleza nos seduce, pero lo hace desde el ritmo de esta ciudad, desde, también, su nervio que es la ruta de la otredad, por ejemplo, quiero imaginarme dónde se sentaron Ludovico Silva, Rafael Cadenas, Alfredo Silva Estrada o Caupolicán Ovalles (por sólo nombrar entre tantos mencionados) en aquellos bares de «Sabana Grande» que le pertenecen al placer, a la bebida, a la cita del poema que se induce por el sabor del vino, aquel sabor que supo identificar Ludovico Silva, sus amigos, sus poetas. Y la extraviada ciudad de los malditos. Los otros, ese es el ritmo. Y no es un camino conceptual, es, además, orgánico, sentido o lamentado como lo lamentamos en el poema, a partir del canto, a veces, un canto que se desvanece. Con este libro, camino, me represento en un espacio escénico que es Caracas. La de la poesía y el arte. ¿Es posible registrarlo con detalles? No lo habría hecho yo antes. Sin embargo, nace este libro y Alberto Hernández me toma de la mano y me lo recuerda en el recorrido. Me pulsa con las citas de los poetas o de sus poemas. El poema. Y ello, alrededor de un centro mayor: los poetas Eugenio Montejo y José «Pepe» Barroeta. Sus cuerpos, aquellos que recorrieron el mundo y esta ciudad en desasosiego, son representados en la voz del narrador, éste, que hace del relato el tejido de ese nervio, como tal, la bifurcación del signo y el sentido. Sin embargo, no se destaca aquello académico que ahora es este caminar. Alberto, mejor dicho, su narrador me aprieta la mano, sigue conmigo, me impulsa y me recuerda que no debo soltar aquella pasión por los poetas. La cual se me forma en el sentir de esa ciudad, del detalle y de la lógica de un paisaje interno, suave y otras veces con el ímpetu de la palabra, aquel ritmo necesario de su andar. Y si logro asir este ritmo es por su sinceridad, puesto que

El pensamiento poético arrastra mucho polvo viejo. Ya las metáforas existían antes de que el mundo apareciera como tal. Una esfera brillante, el ojo del Universo: la mirada de Dios y todos los secretos que guarda aún en estos tiempos de tantísimos libros, unos legibles, otros insoportables, como éste, que no es libro y que es insoportable. (p. 28).

y también —quiera o no Hernández— muestra el gesto de los poetas, como la antesala para decir de sí mismo que su libro no es un libro por insoportable. ¿Lo será por la desacralización de su voz narradora o la postura casi inocente de quien se somete ante la vida y obra de otros? Todo es posible en esa condición porque el pensamiento poético está por detrás de las palabras, cuando se percibe, en aquella voz del narrador, el éxtasis conceptual que se contiene. A partir de entonces éste nos estimula, alrededor de la misma mesa, a reconocer de esta poética sobre aquellas vidas de los poetas en cuestión quienes figuran, en la transparencia del discurso, de enlace con la poesía venezolana, pero que se arraiga a la voz del narrador. Y éste, a fin de cuentas, se representa en el propio espacio racional del lector: nos exhibimos para el intercambio poético en cuyo polvo viejo nos envolvemos de la narración hacia la crónica y desde ésta al ensayo. Se sustituye el género por su propio alfabeto, es decir, el discurso se libera de la atadura y se desplaza con el lector, con la memoria, a la vez que construye su realidad: la alteridad de lo real se devuelve al lector con la misma diversidad con la que se interpreta el yo poético de unos y otros: me apropio del verso para introducirlo en un poema para el otro y el canto se unifica en lo que es aquí un ensayo que se nos disuelve en narración: ruptura de la formalidad hasta dejarnos llevar por la misma forma de la escritura que surgirá en el lector, en el alfabeto que se construye. Y es fragmentario por esa modalidad. El ensayo se articula en una narración que procura su prosa poética al mismo tiempo.

Por anticipado, Alberto Hernández explora el riesgo de esa aventura: si el lector busca una novela se hallará con un libro de ensayo y viceversa. La estructura entonces la define su lector. Tal riesgo de la derrota del género se sostiene de su autenticidad: es un libro de ensayo el cual encuentra el camino de la narración. Y cuando lo hace, se representa en su originalidad. Así que poco importa si lo leemos o no como una novela, pero la intención del autor se deja entrever: narrar y hacerlo desde otra articulación del discurso. Sin embargo la silueta de ese «género» se disuelve ante la fragmentación y, con ello, emerge su prosa poética, como si los géneros existentes no fueran suficientes. Necesita, además, de su propio formato. Se nos integra como una «sustancia» que penetra al lector. Y es sustancia por la fluidez de ese discurso en cuya formalidad del lenguaje la voz de aquel narrador no aparece de modo conceptual por sí solo, sino que exige de su cadencia, quiero decir que el lenguaje produce el catalizador liberador, siendo capaz de encontrarse en esta prosa narrativa con la que se nos describe el contexto de los poetas hacia el traslado de la poesía venezolana contemporánea: José Antonio Ramos Sucre, Juan Sánchez Peláez, Jesús Sanoja Hernández, Hesnor Rivera, Rafael José Muñoz, Francisco Pérez Perdomo, Luis García Morales, Rafael Cadenas, Juan Calzadilla, Jesús Enrique Guédez, Arnaldo Acosta Bello, Guillermo Sucre, Alfredo Silva Estrada, Villarroel París, José Lira Sosa, Ramón Palomares, Alfredo Chacón, Efraín Hurtado, Teófilo Tortolero, Víctor Valera Mora, Edmundo Aray, Caupolicán Ovalles, Ángel Eduardo Acevedo, Ramón Querales, Miyó Vestrini, Luis Camilo Guevara, Eugenio Montejo, Argenis Daza Guevara, Gustavo Pereira, Luis Alberto Crespo, Hanni Ossott y José (Pepe) Barroeta. Se cruzan con otros, se cruzan generaciones de poetas venezolanos: no falta Harry Almela, recientemente fallecido. Todos acompañan al lector, la memoria también se sostiene con los orígenes: Arturo Rimbaud. Guillermo Apollinaire, Esteban Mallarmé, Swedenborg, Paul Éluard, Valéry, Ungaretti, Allen Ginsberg y Fernando Pessoa o mejor Ricardo Reis, compitiendo con el Libro del desasosiego de su otro heterónimo llamado Bernardo Soares. Tratando de atrapar con este desdoblamiento a Eugenio Montejo. Atraparlo significa saber razonar con la alteridad y cómo hacer de ella una crónica simbólica de amor y poesía. También de rechazos porque la aventura no es ingenua, requiere del dato preciso, el registro de esa memoria impecable con el discurso y dispuesto al placer del lector al mismo tiempo. Con todo, aparecen los duendes, fantasmas y ángeles que nos humedecen el verbo con su sustancia:

Pensé que era uno de esos sujetos creados por Montejo, como yo, pero no. No era uno de nosotros. Me pidió un vaso de agua y se lo di solícito porque hablaba un castellano fino, casi inaudible y entrecortado.

—Yo soy José Antonio Ramos Sucre, de Cumaná.

En ese momento me di cuenta de que estaba hablando con otro fantasma. Pero no le di mucha importancia a ese hecho. En todo caso, dicen que estoy loco, cuestión que me favorece al momento de contar lo que ahora escribo.

—El poeta de El cielo de esmalte. (p. 93).

y de sus lectores, cuando entendemos que éste es un nervio que hilvana su nudo y deposita en nosotros el resto de esa «humedad» la cual nos conforta y encaja en nuestra alteridad, en nuestra imagen o nos construimos en esa identidad, puesto que de lo que se trata es de fundar una imagen. Razón por la cual se nos exhibe la narración desde ese lindero de la prosa poética y no, en cambio, de la descripción, de la técnica narrativa a la que estamos acostumbrados. Aquí hay una ruptura con la técnica narrativa y nos promueve esta manera diferente de escribir una novela: fragmentada y simbólica. Pero es algo más: postura ante el arte, con el que se pretende reunir vida y obra, vida y poesía, como si Alberto Hernández (¿el narrador?) quisiera expresar de su cotidianidad la importancia de ese gesto al reconciliarse con el homenaje: el poema es una instancia del cuerpo porque en él es donde se «vacía» la poesía. Eugenio Montejo y «Pepe» Barroeta serán la transparencia ante el lector como mecanismo del yo poético por relevarse y descubrir sus duplicidades, el portal de esa otredad hecha verso, canción y poema de cada poeta, también, la fragmentación del otro que se transfiere, a un tiempo de la narración, a los yoes de sus poetas: el espejo abierto de tantos fragmentos como verso aparecido en medio de esta crónica que se me hace novela. Es fragmentario en tanto a la articulación del discurso, pero unido en esa posible hermenéutica que Alberto Hernández ejerce de la literatura venezolana. En ese nervio constituyente aparecen sus movimientos, grupos y revistas literarias: Grupo Viernes, Sardio y Tabla Redonda, El Techo de la Ballena, La República del Este, la Revista Poesía, otras cosas. Todos los poetas y el mundo. Y este mundo es del tamaño de la República del Este. Si entendemos que es donde se reúnen los poetas es el patio de lo dionisíaco, el respiro de una ciudad, el desasosiego de un país. Cuando abro este libro me huele a eso: alegría, vino, tertulia, canto y poesía sobre las calles de Caracas. Y ninguna calle de Caracas está sola, viene llena de todo paisaje venezolano, aun por simbólico que lo sea, todo, estará metido en el verso de Eugenio Montejo y José «Pepe» Barroeta y éstos en todo: Sabana Grande también es Mérida, su bienal literaria, lo que queda de tanto increpar al país, este lado desdeñado en su recóndita memoria: la poesía.

El tratamiento de la vida de estos poetas, cómo esta acción donde funciona un movimiento muy particular: la vida de aquéllos y ese mismo gesto se hace poema en el lector. Un libro sobre escritores y los escritores de muchos libros. Es allí donde funciona lo novelado y lo encantatorio del libro: envolvernos en el rincón íntimo de Hernández, pero que se expande a todos los lectores. Y mis referentes literarios quedan exhaustos. Estoy solo. Regreso a este libro. Necesito una segunda lectura. Yo en el desasosiego. Separo entonces mi ignorancia. Y las estructuras de análisis quedarán a un lado para llenarme de la poesía de Alberto Hernández, ésta, que es la acción narrativa de los poetas mencionados. La otra opción será volver a leer el libro para adentrarme a ese ritmo de su fuerza poética. Acá la poesía se «piensa», en tanto se hace orgánica en esa relación entre poeta y lector.

No seré el mismo lector. Necesitaré de la poesía venezolana.

 (1) El nervio poético. Alberto Hernández  Premio xvii Anual transgenérico 2017 de la Fundación para  la Cultura Urbana. Edición Nº 14. Caracas, 2018.

Foto: Alberto H. Cobo.

La entidad, estructura de una poética

juan martins

[Primera Parte]

El teatro venezolano goza de diversidad, por autonomía, por impulso orgánico de su expresión. Desde esta perspectiva hemos visto en «La entidad», escrita y dirigida por Fermín Reina, una ventana hacia la solidez del discurso, es decir, teatro en toda su dimensión: la relación coherente entre la zona del texto dramático y su representación, en encaje de lo diegético (los diálogos, lo literario) con la escenificación, recreando su funcionalidad del lenguaje escénico. Lo teatral lo define aquel impulso del verbo, pero que por sí sólo, las cosas no van a llegar dadas y puestas con facilidad al espectador o digerido en esa «mesa» que es la representación. Todo, o casi todo, debe funcionar en esa estructura del lenguaje: la actuación en relación con la puesta en escena y ésta hacia la audiencia, su actualización. Y aquí me detengo: el aspecto idiosincrásico es parte de su dinámica: colocar, en el contexto del teatro político, al país: las ideas (del autor) orientadas en el material artístico, este es, la puesta en escena, la condiciones del actor instaladas sobre su poética: las actuaciones orgánicas, direccionadas en el movimiento y el desplazamiento, la composición del gesto, el uso de la voz, en su dominio general y en la dicción de aquel componente diegético: los diálogos están en ascenso sobre la denuncia política: el cuestionamiento de la maldad y cómo se impone como régimen en una sociedad reprimida en su principios democráticos. El sujeto se enajena, el cuerpo se cosifica, el hombre ya no piensa, sino que lo «piensan», lo hacen un número irreversible, un código que sólo debe funcionar al sistema de ese régimen en cuestión. Tal criterio de denuncia debe funcionar a partir de su poética, desde una construcción racional que va entre lo simbólico y la imagen y ésta hacia la interpretación hermenéutica del espectador quien reconocerá el estatus de ese discurso, lo comparte, lo vive porque lo está comparando de su realidad. Así que entra y sale de lo «real», se redefine (en los cincuenta o más minutos de la obra). Aquí el espectador comienza a desengañarse de la realidad, a recrear otro sentido de lo real, siempre que, adquiera conciencia de la denuncia. Todo buen dramaturgo desengaña. La literatura desengaña porque adquiere también un fin racional. Lo que Fermín Reina pone en marcha aquí es «pensarnos» en el teatro. El teatro piensa. Eso quiere decir que nos muestra, en la estructura de la representación, las condiciones de La banalidad del mal, su vigencia y por vigente la necesidad del desengaño, porque, de lo contrario, la crueldad ganará terreno sobre la sensibilidad del ser humano: Reina, nos advierte, nos anuncia y dialoga a partir de esta poética. Para poderme hacer entender, pongamos a un lado los paradigmas del teatro burgués: aquel donde todo está resuelto y sólo buscamos (el público es libre de receptarlo) entretenimiento. Vale, pero el asunto va más allá para este autor-director. Desde la composición del actor nos lo anuncia, nos envuelve en el encanto del discurso actoral para luego regresarnos a su zona racional: la denuncia política. Para saber cómo deviene esta composición tendremos que destacar entonces algunos de sus aspectos:

1º La dicción. Ambos actores, disponen de la fuerza de proyección, con ritmo y a veces, se justifica en los caracteres de los personajes, uno se impone sobre el otro mediante diálogos breves, concisos y dinámicos sobre la estructura del texto dramático, definiendo por su parte la situación en la que se encuentran psicológicamente éstos: el estado de enajenación y cosificación al que me refería más arriba. Esto impulsa fuerza corporal por un lado y por el otro, la audiencia se sostiene en su sonoridad: fuerza expresiva la cual no permite a su vez que el público no se distraiga de la sintaxis del relato teatral. Todo lo contrario, nos envuelve de aquel estadio emocional: la cosificación ideológica de un régimen que nos vigila y nos induce hacer y pensar lo que éste quiere que pensemos. De modo que la voz juega un papel determinante en la disposición orgánica en las actuaciones de Oliver Morillo como Acevedo Martínez y Fermín Reina como Ezequiel Hernández respectivamente. Al principio puede confundirnos este uso acelerado de los diálogos, pero, en la medida de su progresión, comenzamos a entender de qué se trata el asunto y cómo funcionan aquí los «nervios» (el desasosiego) de uno y otro hasta que alcanza el ascenso necesario como para decir de esta postura orgánica de la actuación. Y es postura porque es discurso, discurso en el que el actor es el principal sujeto de racionalización, de construcción poética y escénica.

2º El Movimiento. Dada esta definición de la actuación los movimientos están en relación corporal, como decía, cuerpos cosificados que no expresan sino el miedo, el temor, el egoísmo y la pérdida de la identidad, para luego sólo visualizar el emblema de una Entidad que los persigue, los «ve» inexorablemente hacia la muerte, puesto que todo ojo que te ve te controla el movimiento, el gesto, la vida. Y en este lugar se estable esa relación del vídeo proyectado con la puesta en escena. Recordando además el origen de ese discurso: Kafka, El proceso de Franz Kafka. Y si es kafkiano entonces la realidad es interpretada desde su fragmentación. La realidad se nos fragmenta. Así que los gestos, los movimientos se relacionan en una expresión, por así decirlo, expresionista del discurso: la sombra recurre a la emoción, las sombras y el claro oscuro envolviendo a la audiencia. Y eso lo interpretamos en nuestras emociones también. Reina lo logra al reducir en el vestuario y la proyección de la imagen esta dialéctica de las sombras. El movimiento se desarrolla desde esa prospectiva de la derrota y la pérdida de la esperanza. Se repite el holocausto, la noción de libertad. Somos una pieza de un emblema, de un códice cuyas cuerdas son controladas por el régimen (cualquiera que este sea). Los actores se mueven entonces alrededor de dos sillas. Nada más, pero con ritmo, fuerza y coherencia sobre la exigencia de una actuación orgánica, y sentida. Y el movimiento se hace simétrico a tales emociones.

3º La audiencia. Quienes estamos ante esta representación, nos comprometemos emocionalmente y lo disfrutamos. Sin las características mencionadas de las emociones la retórica de ese discurso sólo funcionaría como relato. Lo es, sí, en tanto su teatralidad, ya que, el cuerpo (del actor) es quien le define al público esta relación de actor-público/relato. Es, a fin de cuentas, la corporeidad quien le confiere a este espectáculo su dispositivo teatral. Lo teatral es «vivido» en la estrechez de esta relación. Leo la dicción del actor, pero también siento cada uno de los aspectos de esa dicción que involucran toda la organización de la actuación. Tanto Fermín Reina como Oliver Morillo lo componen hacia el ascenso de ese discurso.

     Estos son sólo tres ejemplos que me permiten decir que se trata de una actuación orgánica y una obra estructurante, hacia un teatro comprometido con su poética. Su logro deviene en el goce del espectador, del respeto a su audiencia en cuya formalidad se dispone ante una búsqueda de esta teatralidad: espacio vacío, pero contenido de significación. Toda esta semiótica del actor derrota aquella visión comercial del actor, se antepone, por su vanguardia, ante una noción industrial del actor, es decir, mirar al actor sólo por efecto mediático. En oposición a ello, aquel discurso, quiere comprometernos con una modalidad del teatro. Sobria, pero arraigada a la disciplina del actor. Por qué sucede esto, por una razón muy sencilla: los actores nos conmueven, nos integran al placer del teatro en tanto experiencia artística. Aun así, no es suficiente con decirlo: lo vemos, sentimos, percibimos y nos devolvemos hacia esta poética: ritmo, cadencia, estructura en el actor mediante los recursos de la dicción, el movimiento y el gesto articulándose en una gramática del actor y la conciencia de éste sobre el espacio escénico. Esto es, saber cómo moverse, desplazarse en su fuerza rítmica hasta desencadenar la energía actoral que lo diagrama: estamos detenidos por la cadencia emocional. No nos detenemos como espectadores. De pronto, las imágenes proyectadas recrean la historia, el lugar donde estamos en la representación, el rol histórico del relato: reconocernos en la pérdida del sujeto y cómo nos constituimos en «cosa» o en la parte de un emblema y, por medio de ello, de una entidad que nos domina. Eso es emocional y sin buenas actuaciones no se conseguiría. Sin embargo, unas actuaciones que apuntan hacia modalidad de entender al actor con formación conceptual. De allí que esta obra se imponen en su dinámica minimalista: dos actores. Dos sillas. La imagen proyectada y el discurso contenido de la actuación. No otra cosa que la experiencia orgánica del actor. Por esta razón los espectadores que estuvimos allí nos emocionamos, nos conmovimos ante ese compromiso no sólo poético, sino filosófico y kafkiano. Esta producción del Teatro Itinerante de Venezuela se compromete por su estilo y de cómo representarlo  Y esto es lo que hemos estamos definiendo: un estilo. La estructura de un estilo. Notaremos por supuesto las diferencias de un actor experimentado como Fermín Reina ante otro más joven Oliver Morillo, pero este último nos muestra la trayectoria de una formación. De entender que el teatro es eso: composición y estilo, Estilo y  formación de actores. Lo sabemos porque las actuaciones mantienen el nivel por igual. Y eso nos dice del compromiso con el teatro. Tendré la oportunidad de ver otra de sus obras en relación con esta tradición: el actor. Requiere de hacer un seguimiento conceptual. El artista está primero.

Agradezco esta invitación. Necesito seguir escribiendo en torno a este estilo.

 Sala «Carmen Palma» del Teatro «La Misére». Maracay.
Escuela de Espectadores

 Ficha artística:

Escrita y dirigida por Fermín Reina · Oliver Morillo interpreta a Acevedo Martínez · Fermín Reina a Ezequiel Hernández ·  Una producción de Teatro Itinerante de Venezuela · Diseño de vestuario Fermín Reina · Escenografía y utilería Oliver Morillo · Vídeo-fotografía-audio Analejandra Soffer · Edición de vídeo y sonido Ricardo Morillo. Fuente de la fotografía: https://goo.gl/cVwABm

Sinopsis. Dos trabajadores son citados en un antiguo y abandonado cine para ser atendidos por los funcionarios de una extraña entidad para la cual trabajan y que ellos han elegido, la cual lo domina todo. Uno de ellos ha sido forzado a cumplir una orden, cuando, en contra de su voluntad, intenta prevenir al otro trabajador sobre su destino, pero siendo fiel creyente a la «entidad» ignorara su alerta. La entidad trata sobre este dilema, es una decisión colectiva lo que nos afecta individualmente, le hemos dado a esta «entidad», nuestra vida, nuestra creencia, sueños y nos han convertido en simple fichas de engranaje. Con nuestro consentimiento le hemos dado la libertad de decisión sobre nosotros, sobre lo que tenemos, nuestro destino y solo nos daremos cuenta que estamos atrapados cuando los tentáculos de la «entidad» lo hayan ocupado todo y quizás ya sea demasiado tarde para darnos cuenta.

 

La instancia del deseo

juan martins

Drama y estructura vienen acompañados en la propuesta de Criminales, escrita y dirigida por Reynaldo Hidalgo, bajo la producción de la Compañía Teatral de Repertorio del Teatro de la Ópera de Maracay. En la misma viene a representarse en tres actos que constituyen por separados, «Penúltima cena» «Instancia secreta» y «Sagrado culposo»^(*), a la vez que se separan en los tiempos narrativos, tres secuencias que devienen de diferentes contextos históricos  con los que se quieren tratar un tema: el crimen. Desde esta estructura conceptual se permite su autor recrearnos en su hermenéutica, en tanto que se mueve en la formalidad de la escritura teatral, es decir, se nos hace texto dramático su aspecto idiosincrásico. Veamos entonces cómo se desarrolla la sintaxis del relato teatral: el deseo, la ansiedad y la corrupción conducen cada historia hacia una: la naturaleza del crimen, dimensionándose hacia la representación teatral. Esos estadios de la condición humana fracturan el discurso a pesar de su unidad temática a fin del encaje escénico. Y aquí lo interesante es justo esta «fractura». Es decir, si de alguna manera existe la separación será por lo visual, sin embargo esta condición del hombre desarrolla su desasosiego cuando la pasión del sujeto es ésa, pecar por medio del sexo, la gula, la pasión, el dolor o la perversión para, al cabo, disponer, de acuerdo con la interpretación de su autor, de tres niveles narrativos, quiere decir, que las historias se «narran» por separados para hilvanarse en ese eje temático, insisto, de la corrupción ética y moral del deseo. Antes de continuar —para no extenderme sólo en lo diegético (literario)— comprendamos cómo se plantea el espacio escénico en la composición de esa sintaxis teatral: al separar por cada acto, una escena y por ésta un monólogo el cual se diferencia de los otros dos y, sobre él, la narración que, como sabemos, se conduce por el actor. Vale decir que aquella sintaxis del discurso dramático se «arregla» a la visión del espectador. De tal modo que pueda interpretar, sobre sus aspectos narrativos, cada historia. Su autor quiere que aquel espectador delibere por medio de cada representación. El lenguaje se articula, siempre desde su teatralidad, hacia la condición de esa narración, pero esto a un tiempo permite establecer el nexo entre aquella narración y su escenificación. Así que, encuentro el tiempo escénico desarrollándose, dentro de un tiempo histórico (el biográfico del personaje), la interpretación del actor. El actor, el canal diegético de ese discurso, la palabra escrita, adquieren corporeidad. Para tal fin necesitamos buenos actores. Y lo tenemos como para articular a la par el desarrollo del espacio escénico, con el que el espectador diferencie éste de aquél tiempo histórico del drama, puesto que cada instancia se da en épocas diferentes. Con esta suerte se actualiza la historia en el público. ¿Por qué, en tal caso, el énfasis en la narración? Según entendemos, su autor pretende alcanzar el mayor nivel de conciencia de su espectador con lo expuesto conceptualmente: denunciar la naturaleza del crimen en cada sujeto que lo comete. Dado este carácter del texto dramático, la composición actoral exige el mismo compromiso ante la estructura de la escenificación.

     En el primer acto, «Penúltima cena», el actor Daniel Vásquez en el rol de «El Duque de Cardozo» logra con fuerza enunciar las condiciones de su personaje. Quisiera pensar que el actor conduce su voz hacia un instrumento para asir la energía expresiva de un personaje que se contiene por su desasosiego, figurando la racionalidad de sus emociones, como si cada inflexión, por la modulación de la voz, recayera sobre el temperamento emocional, procurando el ritmo, los giros, el matiz, el volumen, la proyección y el «color» de la voz necesarios que, en su incorporación, determinan los registros y hacen de ello una buena actuación: expande los alcances de su voz aproximándonos a su definición psicológica de cada intención, como dije, emocional. Siendo así, Vásquez, racionaliza esta y cada una de las emociones hacia la construcción, no sólo del personaje, sino también de su poética, en tanto al encaje texto/escenificación, en procura de un teatro que está comprometido con su componente idiosincrásico o el nivel pragmático del lenguaje (las ideas, la relación social del signo).

     Volviendo al actor, se compromete por igual con ese discurso de lo escenificado: su cuerpo es la sintaxis de esa composición del cuerpo del actor, se hace «palabra» para constituirse en la corporeidad, ya que, la palabra es la racionalidad de cada emoción, cuando, por ejemplo, la dicción cuida la proyección teatral de ese lenguaje. Vásquez se cuida de esa teatralidad por los mecanismos que le exige: dicción, vuelvo a decirlo, proyección, gesto y desplazamiento. Por igual el desplazamiento alrededor de la mesa cuya funcionalidad le confiere el carácter de un dispositivo «dialogante»: el personaje «dialoga» con un actuante (aquel que no vemos, pero determina la acción), dialoga con el otro «invisible» que se hace presente por ser anunciado para erigir la conciencia de aquél otro que se dispone en mí como espectador/lector. Es importante destacar, por lo anteriormente expuesto, que cada actor se desenvuelve con la misma capacidad de logro, recreando cada monólogo/acto con la impronta de la misma técnica, cambiando con sus propios matices y ritmos, pero, siempre, con la misma calidad expresiva. Tales diferencias extenderían este ensayo más allá de lo que me permite este espacio. Por su parte esto demuestra el discurso y la calidad de la dirección de actores, si consideramos el sello de las actuaciones, en tanto son actuaciones orgánicas y sentidas, tanto en la composición como en la relación todavía dialogante entre actos. Esto se dice fácil. Y no lo es. Hay un carácter al entender el rol del actor y que es, en sí, reitero, el sello personal de su autor. De modo que la continuidad de ese discurso sólo lo permite la revisión técnica y conceptual hacia nuevos proyectos, montajes y compromisos de este autor con su dramaturgia. Un dramaturgo que también es director. Y, como sabemos, no podemos separar uno del otro. En este sentido, la formalidad de esa dirección produce placer cuando notamos que sus actores están conducidos hacia el quehacer teatral responsable. Esto me permite decir que hay una evolución importante en el devenir de esta propuesta. Una marcada diferencia que hace del teatro un proceso continuo y no acabado. Debo agregar, en este contexto, que tal determinación de las actuaciones por parte Daniel Romero como «Rogelio Marcano» y Reynaldo Hidalgo en el rol de «Moisés Gallardo» respectivamente marcan bien este nivel del discurso. No hay disparidad ni desnivel, limpia la estructura. Recordemos: cada quien con su ritmo y particular interpretación, pero cuidando los límites de esta poética como arriba señalábamos. La cadena Autor→Texto→Representación (actor) se da en el rigor de mostrar su dirección actoral. Sin embargo, por imaginación, puedo pensar en una propuesta diferente si vislumbro una puesta en escena que subraye la necesidad de hilvanar un monólogo o acto con otro, separando simultáneamente cada uno. Imagino, esta obra me legitima a elucubrar, que todos los monólogos se estuvieran presentando en espacios diferentes, por ejemplo en habitaciones, cubículos o espacios escénicos divididos donde el espectador decidiera cuándo y qué ver, admitiendo un vaso comunicante entre ellos. Algo así como se estila en el teatro breve: el espectador sale de un acto o entra en el otro y viceversa. Y se queda con una o todas las historias. Imaginaba eso mientas la actuaciones me seducían hacia el encanto, el ánimo de ver buen teatro y la búsqueda de lo experimental. Creando posibilidades discursivas. Algo de esto hay en el interior del discurso de esta obra que se me resuelve por allí, pero no lo digo con miras a decir qué hacer (el trabajo del crítico no es ese), sino por abstracción misma que me produce el espectáculo: mi derecho como espectador. Y esta es una cualidad más del director: sensibilizar.

Escuela de Espectadores
Teatro de la Ópera de Maracay

Ficha artística:
El duque de Cardozo es Daniel Vásquez · Rogelio Marcano es Daniel Romero · Moisés Gallardo es Reynaldo Hidalgo · Escenografía: Haydee pino · Vestuario Reynaldo Hidalgo · Operador de Audio: Wilson Velazco Iluminación: Gerson Balduz y Reynaldo Hidalgo · Texto y dirección: Reynaldo Hidalgo. Producción: Compañía Teatral de Repertorio del Teatro de la Ópera de Maracay · Foto: Luis Añez.

(*) En: https://goo.gl/iNYKHS

 Sinopsis:

Criminales es una pieza compuesta por tres monólogos independientes entre sí que conforman una unidad temática a través de un hecho común: el crimen. Cada uno de los personajes, interpreta una historia que enfoca el hecho criminal desde tres perspectivas distintas: el crimen desde la tiranía de las ideas a través de la historia del Duque de Cardozo, el crimen pasional como expresión del dolor humano desarrollado en la vida del exitoso abogado Rogelio Marcano y el crimen que reta el concepto mismo de la justicia narrado por Moisés Gallardo, un condenado a muerte por matar a su propio padre. (Fuente: https://goo.gl/oDzRyz)

Tras el fugaz ritmo del silencio

juan martins

He dicho en ocasiones la importancia de una actuación orgánica, la fuerza y el ritmo que esto conduce en la estructura de la escenificación, pues, siendo así me he encontrado con un modo de concebirlo, esto es, Permita Dios y la Encarnación Divina… de Víctor Loreto López: estructura, ritmo y cadencia en la formalidad de la dicción de esta propuesta. Pongamos las cosas en orden: se necesita coherencia en la actuación, quiero decir con esto que el diálogo se establece desde la formalidad clásica y, convencional por el drama, hombre-mujer hacia la dinámica de su teatralidad. Aquí lo tenemos. Lo importante: cómo se constituye corporalmente en esa relación de los diálogos, su sintaxis y, además, de cómo esa sintaxis se organiza en función del encaje fábula/escenificación, vuelvo a decirlo, entendiendo por «fábula» su composición literaria y en qué medida se encaja en la escenificación, pero detengámonos un momento: tal escenificación prescindió de su protagonismo, puesto que su director sabía, ante el espacio escénico a definir, la conciencia (teatral) con la cual estableció ese entorno: el actor y la actriz se imponen en la estructura, van suprimiendo la necesidad de un dispositivo cuando es el cuerpo que «habla» y lo hace en tanto todo ese lenguaje nos arropa en una representación que nos fue placentera por irrumpir con lo que todos esperamos del teatro: la actuación, el actor/actriz transustanciándose ante el espectador. Es decir, ya Jerzy Grotowski utilizó este concepto para poder comprender cuándo el actor logra constituir su centro de energía y ascenso espiritual y de cómo, a un tiempo, adquiere su corporeidad hacia una abstracción poética: el «decir» del actor mediante éste, su cuerpo. De modo que hay que diferenciar este tipo de discurso que se distancia de lo cosificado o mediático del teatro. Separación necesaria entre una formalidad y otra cuando acuñamos el término general de teatro. Lo que lo hace diferente es pues el desarrollo de esa experiencia del actor dentro del espacio escénico. Cuando esto sucede nos identificamos emocionalmente, tejemos aquello que llamamos catarsis que no es otra cosa que encajar, también, en el discurso del drama, pero sobre todo, porque la actuación no dispone de otro elemento que su dicción, su vocalización, su respiración y su gestualidad para expresar y hacer fluir, por lo anteriormente expuesto, las determinantes de esta sustanciación que es el actor. Tales determinaciones se han reducido en 1º, el ritmo: el espectador se introduce en aquel encaje de lo diegético (los diálogos y lo estrictamente verbal) con lo escenificado, permitiendo el desarrollo de la escenificación hacia la variable del texto dramático. De modo que los espectadores no logramos distraernos de la limitación (propia del «Microteatro» a la que estuvo sometida) de los dispositivos escenográficos. Como decía, se suprimen en una relación verbal cuando alcanzamos imaginar el espacio escénico, por medio de la cual se suscribe dentro del concepto del espacio vacío, con el que Peter Brook ha sellado una parte importante del teatro de vanguardia. No es fácil, pero Loreto nos invita, con el ejercicio de esa posibilidad, al inferir con los elementos del ritmo y la estructura que, en la corrida de una mala interpretación, se dicen fáciles, pero exige rigor desde lo conceptual: proyección de la voz, respiración y modulación con el propósito de conseguir los registros actorales que lo definen. 2º, el gesto: por tal modulación los registros inducen al gesto necesario cuando, con ellos, se subrayan el carácter emocional de los personajes, apuntando hacia el tratamiento veraz de los caracteres. Se nos hace real porque está vivido en esas emociones que son, desde luego, interpretadas mediante una técnica sencilla, pero que impulsan a la mirada del espectador. Quiero decir con esto que el púbico «ve» la palabra en las imágenes, sin embargo, imágenes que se construyen, dentro de una estructura racional, desde el cuerpo del actor. Así pues, el gesto es una parte del todo en la figura de la representación, el encanto del gesto no se da de manera ingenua: nos empuja hacia aquellas emociones, atenta, dirige, impulsa y ordena también aquel estado emocional todavía del espectador. Y allí seguimos la visión de ese cuerpo que se vuelve a la dicción de los diálogos. Me constituyo en los diálogos y 3º, el desplazamiento: sólo el necesario con los cuales limita el espacio escénico hacia ese campo diegético que es el texto dramático propiamente dicho. Esto se logra por los actores cuando adquieren conciencia de cómo instrumentar las dimensiones de un espacio breve, para la síntesis del relato teatral. No sólo se hace breve por los quince minutos de duración, sino que su brevedad quedará compuesta al momento que sus actores reconocen aquel potencial del gesto, el movimiento y el ritmo en un espacio bastante reducido a fin de cuentas. A los actores, no les importó, en cambio, la energía era aquella fuerza que impulsa el control. Todo nos afirma y somos afirmados en el discurso: voz, ritmo, cadencia, gesto, al cabo, registros, puesto que su cadencia y su final catástrofe fue conducida en la brevedad del discurso. Brevedad, por lo expuesto, determinada por razones de producción antes que de representación.
La actriz Nellet Tovar en la representación de la MUJER y Germán Brito, en el rol de HOMBRE respectivamente, lo constituyen desde sus diferentes perspectivas, cada uno de los elementos anteriores han definido este goce que ha significado ver, sentir e interpretar. Por su parte, sigamos con esta idea, el lector avisado caería en cuenta de esa dimensión. Ahora Nellet Tovar nos fascina con la intensidad de esta estructuración, le aporta intensidad para determinar la fuerza interpretativa: su condición de víctima ante el hombre, desarrolla las inferencias de aquella violencia hombre-mujer. Esa intensidad se hace necesaria como para marcar las diferencias. Germán Brito se identifica con la relación actor/actriz con la cual también representa el perfil de su personaje. Lo más importante, «controla» la fuerza interpretativa a modo de no cabalgar sobre los diálogos (por la fuerza que deviene de la actriz), mostrando, con tal equilibrio (por lo orgánico de la actuación), la cadencia del texto dramático y no saturar la sintaxis del relato teatral. O sea, la dicción nos llega por lo narrativo, aquel cuento que necesitamos oír en quince minutos y conferir la síntesis del drama con la capacidad actoral que ello exige. En esto, Brito, conquista la formalidad de todo lo expuesto arriba. Actor/Actriz se complementan en la transustanciación del actor. Ascendemos en ese ritmo por medio de la interpretación que, a su vez, se logra por la cadena semiótica: autor→obra→espectador (interpretación)→transductor, siendo éste último el crítico o el lector especializado quien le incorpora al autor esa experiencia. La representación se consolida. Veamos entonces qué sucede: al tener este nivel de sus actores, el público, «actualiza» el contexto de la obra: su contenido poético y las ideas, sostenidas en el material literario (el texto dramático), quedan sobre la dialéctica de la representación. A partir de estas ideas se produce la construcción racional en la que se diseña la puesta en escena, porque es allí donde están expuestas, reitero, para la actualización por parte del público. Sí, el tema, lo social, lo psicológico o las emociones se conforman a modo de aquella racionalización, pero ¡cuidado! esta construcción es dada desde aquella poética del discurso. ¿Por qué?, porque el público siente, recepta o dialoga con ese contexto sin la ranura de lo ideológico. Todo lo contrario, sabemos que este relato teatral nos pertenece por su sintaxis. Y ésta también deviene del cuerpo: es la voz que lo construye, puesto que en ella se define, decía, la formalidad narrativa: este cuento de una pareja que necesitamos oír y se introduce en el plano de nuestras emociones. La obra conmueve. La obra me conmovió, nos afectamos de nuestra comodidad y no, casualmente, a través de un estilo teatral que es grato tener con nosotros: el actor libre de artefactos y tecnología que prive la postura verbal tan necesaria. Un teatro libre de artificios ideológicos y remesas de contrato de taquilla y libre, insisto, de cualquier cosificación. Entonces  su autor tiene el compromiso de darle continuidad a esa búsqueda. Esperamos más y dé la continuidad, porque bien sabemos que este formato del Microteatro no le favorece en procura de su extensión, también la búsqueda de otro espacio escénico a ver qué tal le resulta su batalla en un campo mayor. Es un compromiso por el buen teatro. El autor debe, y lo hará,  hallar esa posibilidad.

La música en vivo incorpora un elemento importante sobre aquel discurso del espacio vacío, aporta la atmósfera y el candor hacia una coherencia de la propuesta. Bien podrá Loreto sacar provecho una vez evaluando sus componentes que lo relacionen. El espacio que tenía no ayudaba para ese propósito, lo que nos permite decir que veremos mayores alcances que sustituyan su composición.
Gracias por esta ocasión teatral, dado que a este teatro y a nuestros dramaturgos son a los que hay que promocionar. Comprometer al autor y a su público. La ciudad, la luz olvidada. Esto buscamos, un teatro comprometido con su poética y no con el establishment.

Permita Dios y la Encarnación Divina que…
ESCRITA Y DIRIGIDA POR Víctor Loreto López · MUJER: Nellet Tovar · HOMBRE: Germán Brito · HIJA: Lorna Repillosa · FLAUTAS: Lorna Repillosa · PRODUCCIÓN GENERAL: Teatro de emergencia · FOTO: cortesía de Teatro de emergencia. Una producción para Microteatro: 20 de julio de 2018. Escuela de espectadores. Maracay. Revista teatralidad.

 

Tras la celosía

juan martins

En tanto el actor Darwin Pradaz en Se vende, bajo la dirección de Leonardo Castillo, se coloca en el espacio escénico y lo relaciona mediante la dicción de la representación alcanza el nivel del ritmo que aquel espacio le exige, siempre que la estructura de esta dicción incorpora la dinámica de la acción estará funcionando por la corporeidad que le confiere el actor al texto. Así que lo verbal se conduce desde la recepción del espectador. Quiere decir que si bien el impulso diegético (lo literario) se delimita  será por la proyección, la intensidad, la modulación y el cuerpo de la voz que se define, la cual exige al mismo tiempo a aquél su prospectiva escénica: lo que vemos como bien representado lo es por las condiciones con las que se expresa el relato teatral. De esta manera la sintaxis se ordena en lo que obtuvimos en el espacio de la escenificación, puesto que ha sido placentera además de legítima en el riesgo del diseño y la composición para tal fin de aquella relación de lo literario (la fábula) con la escenificación propiamente: intensidad expresiva con la cual se acentúa la tensión dramática de la narración. Siempre, en los quince minutos de la propuesta, volvemos a posar nuestros sentidos sobre la sintaxis del relato teatral: la soledad del hombre cuya condición de prisionero hace que el calabozo le rodee a la vez que limita al espectador y esa relación de aprehensión nos pertenezca y nos haga dudar de quién resulta ser el «preso», si el personaje o «yo», como espectador. A partir de aquí el carácter expresionista de la puesta en escena: una celosía cuyo metal ampara nuestra soledad a la vez que nos limita hacia aquella otra zona, la distancia y la otredad, la soledad y la representación, la alteridad de lo real: soy aquel que también se halla preso en sus emociones por la condición de reprimido, esta vez, por las mismas condiciones sociales en las que este espectador vive: la liberación emocional del actor es la extensión del personaje en la lectura del espectador. Su director, Leonardo Castillo, alcanza subrayar este sentido al disponer de ese pequeño encierro por medio de aquella «reja» tejida ante este espectador que, todo, por su apariencia escénica, podríamos, por libre albedrío imaginar otro espacio que sea diferente a la aprehensión. No será posible. Nos atrapa. Y por tanto el sentido político de la misma queda sellado. Es decir el  personaje se desfigura en el carácter y nos envuelve en su soledad, se nos «desnuda» para introducir este aspecto oscuro y dilatado con el cual se nos exhibe en el cuadrante de aquellas emociones: la soledad, insisto, la represión a la que se somete al sujeto en la sociedad por haber roto esta legitimidad que impone el poder o el estatus quo imperante. El hecho de que las diferencias de cada sujeto son sustituidas por el pensamiento único y con  ello el deseo sexual, las ideas y el pensamiento son alineados, si no, estaremos de aquel otro lado de la reja y de su tejido metálico el cual nos ahoga. Si en cambio me quiero liberar debo desnudarme a pesar del costo de esa liberación. Tras la lógica de esa realidad mi sexualidad, el deseo y el amor serán reprimidos en tanto se signa esta liberación. Por tanto, Leonardo Castillo logra hacer síntesis al disponer como escenario un encaje sencillo a la vez que complejo por sus signos: una reja la cual limita el espacio escénico del espectador y una lámpara como contraste de iluminación, adquiriendo fuerza su connotación: las sombras son el único acompañante de este sujeto, (des)figurando la oscuridad como elemento de atmósfera y tensión dramática. Por medio de la cual, no sólo representando las diferencias por lo sexual, sino, y creo su mayor sublevación, la represión política por ser «diferente». Puesto así esta diversidad sexual es política y personificada en su estilo estético: síntesis, artificio y belleza para superar cualquier riesgo del panfleto. Hay mucho más en esta propuesta estructurada y definitoria de un discurso que, a mi parecer, se hace auténtica por lo modesto y breve. En su escenario se «escribe» poco para decir mucho. Y el actor nos «vocaliza» su forma verbal con la cual nos emociona, dada la corporeidad de ese lenguaje y la fuerza orgánica con la que la construye: nos emociona. Nos encanta. Ya que toda buena obra nos desengaña de lo ideológico y nos instala en el plano de lo real. Se permite la licencia de despertar al público de su engaño al que ha sido sometido por pertenecer a un patrón social dominante. Reitero: el buen artista nos desengaña. Y es a partir de allí que gozamos de esta propuesta, dada a su riesgo y capacidad de experimentar con los pocos recursos que ofrecen las producciones de «microteatro». En ese lugar estuvo el riesgo, en la síntesis.
Dada las circunstancias, algunos aspectos deben cuidarse: la dicción debe procurar ser más elaborada como proyección de lo diegético, con el propósito de que el encaje fábula (lo literario o  verbal)/escenificación quede bien estructurado. Permitirse presentar este espectáculo, por sí mismo, como una propuesta, vuelvo a decir, independiente del contexto cerrado del «microteatro» para el que fue presentado. Y en la continuidad de ese discurso,  evaluar estos alcances como parte de su poética autoral, tanto para el director como para el actor. Mucho tendrían que ofrecernos. Por tanto, ha sido una propuesta sólida ­­—lo menciono así por los límites que imponen producir la obra en las condiciones reducidas del tiempo y el espacio— en su construcción que nos conmueve. Y el movimiento que se produce para que el espectador interprete cada uno de estos signos y se reproduzca la significancia. Quiero decir que la relación significado/interpretación trae consigo la significancia. Y para que así sea debe comprenderse esa relación a un tiempo que pragmática del discurso: lo social, el vínculo de estos signos con la sociedad, su entorno político. Con todo, si los signos se articulan con ese propósito podríamos decir que estamos ante un teatro político, en tanto desengaña al espectador ante su realidad. Aquí el teatro subvierte la intención del deseo. El deseo como instancia del goce estético también.

     El equilibrio de los signos se manifiesta en los movimientos, el desplazamiento y la variedad de la voz: su cuerpo y su modalidad (siempre que se cuide aquel detalle de la dicción) y, sobre ello, el gesto. Una construcción poética, por su conjunto, lograda hacia este sentido de la composición actoral. En esa reunión de signos se elabora tal poética. El actor desarrolla todo este potencial con intuición y elaborada postura que deviene en talento y conciencia del uso corporal de la actuación. Una actuación orgánica se agradece por su disciplina.

     Gracias por concedernos ese espacio íntimo del teatro.

Obra: Se Vende
Autor: Darwin Pradaz.
Producción: Cuarta Pared Producciones/Pradazx Producciones
Dirección: Leonardo Castillo.
Fecha de estreno: 14 de Abril de 2018 en formato de obra completa.
Fecha de estreno micro teatro: 20 de Julio de 2018.
Fotografía: cortesía de Leonardo Castillo.
Escuela de espectadores. Maracay. Revista Teatralidad.

Bartleby sale a escena

Carlos Yusti (Fuente: Grupo Li Po)

Reseñar libros imaginarios es una actividad algo más compleja que hacerlo con libros reales e impresos. Algunos escritores lo han hecho de manera excepcional como Stanislaw Lem, Borges, Bolaño, Blaise Cendras, Luis Goytisolo y de nuestro patio SantiagoKey-Ayala, por nombrar sólo algunos.

Aunque sin duda escribir sobre libros imaginarios debe esconder una ironía soterrada tanto hacía los reseñadores habituales como a la reseña en sí, en cuanto a estilo y forma.

Por ese motivo quisiera que esta reseña se leyera, sobre dos libros de Juan Martins, como si tratara de un texto algo imaginario, endeble en sus contornos y más que una reseña es un vuelo rasante, fantasmal. Son dos libros de ensayos: El delirio del sentido, desde una poética del dolor y otros ensayos y Él es Vila-Matas, no soy Bartleby, ambos editados por Ediciones Estival en el año 2014. Es necesario aclarar que los libros de Juan Martins tienen algo de inmateriales y que el escritor español Enrique Vila-Matas tienes todas las particularidades de ser un escritor inventado, un personaje moldeado en literatura, pero que escribe y desordena los discursos (y géneros) al uso, convirtiendo lo literario en un juego rigurosamente serio, pero despojado de formalidad pastosa.

El libro El delirio del sentido, desde una poética del dolor y otros ensayos, tiene un título engañoso. En primer lugar no es un libro de ensayos sobre literatura, poesía o sobre el dolor. No hay ensayos separados como tal y más bien parece que Martins escribió los texto de forma aislada y después ensambló el libro como una unidad. Lo otro es que el libro no remite al lector a la poesía, sino al teatro. Es si quiere una inteligente disquisición sobre el actor, la escena, el cuerpo y el lenguaje. En el pórtico el autor trata de aclarar de que va el libro y escribe: “La palabra le es común al poema y al drama(…)El texto dramático escrito como poema, la escritura desde la fragilidad del género”. Martins intenta descubrir los nexos entre el poema y el actor; del cuerpo como envoltorio retorcido de la palabra poética.

Por supuesto esta imbricación del cuerpo y el texto poético, arrojado a un escenario teatral, tiene que conducir al director polaco Jerzy Grotowski que convirtió el teatro en un inusual laboratorio y cuya experimentación con el cuerpo del actor expandió lo teatral más allá de una aquilatada puesta en escena para convertirlo en un hecho, casi desnudo, en el que el actor, lejos de ser un divo, era sólo un cuerpo vibrando más allá de las palabras y dejando en carne viva las emociones más profundas. Por eso Martins escribe: “…que el actor sea responsable de aquellas emociones tanto como el dramaturgo”.

En el pórtico del libro Martins recomienda leer un anexo necesario “donde trato de clarificar una poética para el actor”.