La instancia del deseo

juan martins

foto de VásquezDrama y estructura vienen acompañados en la propuesta de Criminales, escrita y dirigida por Reynaldo Hidalgo, bajo la producción de la Compañía Teatral de Repertorio del Teatro de la Ópera de Maracay. En la misma viene a representarse en tres actos que constituyen por separados, «Penúltima cena» «Instancia secreta» y «Sagrado culposo»(*), a la vez que se separan en los tiempos narrativos, tres secuencias que devienen de diferentes contextos históricos  con los que se quieren tratar un tema: el crimen. Desde esta estructura conceptual se permite su autor recrearnos en su hermenéutica, en tanto que se mueve en la formalidad de la escritura teatral, es decir, se nos hace texto dramático su aspecto idiosincrásico. Veamos entonces cómo se desarrolla la sintaxis del relato teatral: el deseo, la ansiedad y la corrupción conducen cada historia hacia una: la naturaleza del crimen, dimensionándose hacia la representación teatral. Esos estadios de la condición humana fracturan el discurso a pesar de su unidad temática a fin del encaje escénico. Y aquí lo interesante es justo esta «fractura». Es decir, si de alguna manera existe la separación será por lo visual, sin embargo esta condición del hombre desarrolla su desasosiego cuando la pasión del sujeto es ésa, pecar por medio del sexo, la gula, la pasión, el dolor o la perversión para, al cabo, disponer, de acuerdo con la interpretación de su autor, de tres niveles narrativos, quiere decir, que las historias se «narran» por separados para hilvanarse en ese eje temático, insisto, de la corrupción ética y moral del deseo. Antes de continuar —para no extenderme sólo en lo diegético (literario)— comprendamos cómo se plantea el espacio escénico en la composición de esa sintaxis teatral: al separar por cada acto, una escena y por ésta un monólogo el cual se diferencia de los otros dos y, sobre él, la narración que, como sabemos, se conduce por el actor. Vale decir que aquella sintaxis del discurso dramático se «arregla» a la visión del espectador. De tal modo que pueda interpretar, sobre sus aspectos narrativos, cada historia. Su autor quiere que aquel espectador delibere por medio de cada representación. El lenguaje se articula, siempre desde su teatralidad, hacia la condición de esa narración, pero esto a un tiempo permite establecer el nexo entre aquella narración y su escenificación. Así que, encuentro el tiempo escénico desarrollándose, dentro de un tiempo histórico (el biográfico del personaje), la interpretación del actor. El actor, el canal diegético de ese discurso, la palabra escrita, adquieren corporeidad. Para tal fin necesitamos buenos actores. Y lo tenemos como para articular a la par el desarrollo del espacio escénico, con el que el espectador diferencie éste de aquél tiempo histórico del drama, puesto que cada instancia se da en épocas diferentes. Con esta suerte se actualiza la historia en el público. ¿Por qué, en tal caso, el énfasis en la narración? Según entendemos, su autor pretende alcanzar el mayor nivel de conciencia de su espectador con lo expuesto conceptualmente: denunciar la naturaleza del crimen en cada sujeto que lo comete. Dado este carácter del texto dramático, la composición actoral exige el mismo compromiso ante la estructura de la escenificación.

     En el primer acto, «Penúltima cena», el actor Daniel Vásquez en el rol de «El Duque de Cardozo» logra con fuerza enunciar las condiciones de su personaje. Quisiera pensar que el actor conduce su voz hacia un instrumento para asir la energía expresiva de un personaje que se contiene por su desasosiego, figurando la racionalidad de sus emociones, como si cada inflexión, por la modulación de la voz, recayera sobre el temperamento emocional, procurando el ritmo, los giros, el matiz, el volumen, la proyección y el «color» de la voz necesarios que, en su incorporación, determinan los registros y hacen de ello una buena actuación: expande los alcances de su voz aproximándonos a su definición psicológica de cada intención, como dije, emocional. Siendo así, Vásquez, racionaliza esta y cada una de las emociones hacia la construcción, no sólo del personaje, sino también de su poética, en tanto al encaje texto/escenificación, en procura de un teatro que está comprometido con su componente idiosincrásico o el nivel pragmático del lenguaje (las ideas, la relación social del signo).

     Volviendo al actor, se compromete por igual con ese discurso de lo escenificado: su cuerpo es la sintaxis de esa composición del cuerpo del actor, se hace «palabra» para constituirse en la corporeidad, ya que, la palabra es la racionalidad de cada emoción, cuando, por ejemplo, la dicción cuida la proyección teatral de ese lenguaje. Vásquez se cuida de esa teatralidad por los mecanismos que le exige: dicción, vuelvo a decirlo, proyección, gesto y desplazamiento. Por igual el desplazamiento alrededor de la mesa cuya funcionalidad le confiere el carácter de un dispositivo «dialogante»: el personaje «dialoga» con un actuante (aquel que no vemos, pero determina la acción), dialoga con el otro «invisible» que se hace presente por ser anunciado para erigir la conciencia de aquél otro que se dispone en mí como espectador/lector. Es importante destacar, por lo anteriormente expuesto, que cada actor se desenvuelve con la misma capacidad de logro, recreando cada monólogo/acto con la impronta de la misma técnica, cambiando con sus propios matices y ritmos, pero, siempre, con la misma calidad expresiva. Tales diferencias extenderían este ensayo más allá de lo que me permite este espacio. Por su parte esto demuestra el discurso y la calidad de la dirección de actores, si consideramos el sello de las actuaciones, en tanto son actuaciones orgánicas y sentidas, tanto en la composición como en la relación todavía dialogante entre actos. Esto se dice fácil. Y no lo es. Hay un carácter al entender el rol del actor y que es, en sí, reitero, el sello personal de su autor. De modo que la continuidad de ese discurso sólo lo permite la revisión técnica y conceptual hacia nuevos proyectos, montajes y compromisos de este autor con su dramaturgia. Un dramaturgo que también es director. Y, como sabemos, no podemos separar uno del otro. En este sentido, la formalidad de esa dirección produce placer cuando notamos que sus actores están conducidos hacia el quehacer teatral responsable. Esto me permite decir que hay una evolución importante en el devenir de esta propuesta. Una marcada diferencia que hace del teatro un proceso continuo y no acabado. Debo agregar, en este contexto, que tal determinación de las actuaciones por parte Daniel Romero como «Rogelio Marcano» y Reynaldo Hidalgo en el rol de «Moisés Gallardo» respectivamente marcan bien este nivel del discurso. No hay disparidad ni desnivel, limpia la estructura. Recordemos: cada quien con su ritmo y particular interpretación, pero cuidando los límites de esta poética como arriba señalábamos. La cadena Autor→Texto→Representación (actor) se da en el rigor de mostrar su dirección actoral. Sin embargo, por imaginación, puedo pensar en una propuesta diferente si vislumbro una puesta en escena que subraye la necesidad de hilvanar un monólogo o acto con otro, separando simultáneamente cada uno. Imagino, esta obra me legitima a elucubrar, que todos los monólogos se estuvieran presentando en espacios diferentes, por ejemplo en habitaciones, cubículos o espacios escénicos divididos donde el espectador decidiera cuándo y qué ver, admitiendo un vaso comunicante entre ellos. Algo así como se estila en el teatro breve: el espectador sale de un acto o entra en el otro y viceversa. Y se queda con una o todas las historias. Imaginaba eso mientas la actuaciones me seducían hacia el encanto, el ánimo de ver buen teatro y la búsqueda de lo experimental. Creando posibilidades discursivas. Algo de esto hay en el interior del discurso de esta obra que se me resuelve por allí, pero no lo digo con miras a decir qué hacer (el trabajo del crítico no es ese), sino por abstracción misma que me produce el espectáculo: mi derecho como espectador. Y esta es una cualidad más del director: sensibilizar.

Escuela de Espectadores
Teatro de la Ópera de Maracay
Ficha artística:
El duque de Cardozo es Daniel Vásquez · Rogelio Marcano es Daniel Romero · Moisés Gallardo es Reynaldo Hidalgo · Escenografía: Haydee pino · Vestuario Reynaldo Hidalgo · Operador de Audio: Wilson Velazco Iluminación: Gerson Balduz y Reynaldo Hidalgo · Texto y dirección: Reynaldo Hidalgo. Producción: Compañía Teatral de Repertorio del Teatro de la Ópera de Maracay · Foto: Luis Añez.
(*) En: https://goo.gl/iNYKHS
 Sinopsis:
Criminales es una pieza compuesta por tres monólogos independientes entre sí que conforman una unidad temática a través de un hecho común: el crimen. Cada uno de los personajes, interpreta una historia que enfoca el hecho criminal desde tres perspectivas distintas: el crimen desde la tiranía de las ideas a través de la historia del Duque de Cardozo, el crimen pasional como expresión del dolor humano desarrollado en la vida del exitoso abogado Rogelio Marcano y el crimen que reta el concepto mismo de la justicia narrado por Moisés Gallardo, un condenado a muerte por matar a su propio padre. (Fuente: https://goo.gl/oDzRyz)
Anuncios
| Deja un comentario

Tras el fugaz ritmo del silencio

juan martins

permita-dios-y-la-encarnacic3b3n-divina-que.jpgHe dicho en ocasiones la importancia de una actuación orgánica, la fuerza y el ritmo que esto conduce en la estructura de la escenificación, pues, siendo así me he encontrado con un modo de concebirlo, esto es, Permita Dios y la Encarnación Divina… de Víctor Loreto López: estructura, ritmo y cadencia en la formalidad de la dicción de esta propuesta. Pongamos las cosas en orden: se necesita coherencia en la actuación, quiero decir con esto que el diálogo se establece desde la formalidad clásica y, convencional por el drama, hombre-mujer hacia la dinámica de su teatralidad. Aquí lo tenemos. Lo importante: cómo se constituye corporalmente en esa relación de los diálogos, su sintaxis y, además, de cómo esa sintaxis se organiza en función del encaje fábula/escenificación, vuelvo a decirlo, entendiendo por «fábula» su composición literaria y en qué medida se encaja en la escenificación, pero detengámonos un momento: tal escenificación prescindió de su protagonismo, puesto que su director sabía, ante el espacio escénico a definir, la conciencia (teatral) con la cual estableció ese entorno: el actor y la actriz se imponen en la estructura, van suprimiendo la necesidad de un dispositivo cuando es el cuerpo que «habla» y lo hace en tanto todo ese lenguaje nos arropa en una representación que nos fue placentera por irrumpir con lo que todos esperamos del teatro: la actuación, el actor/actriz transustanciándose ante el espectador. Es decir, ya Jerzy Grotowski utilizó este concepto para poder comprender cuándo el actor logra constituir su centro de energía y ascenso espiritual y de cómo, a un tiempo, adquiere su corporeidad hacia una abstracción poética: el «decir» del actor mediante éste, su cuerpo. De modo que hay que diferenciar este tipo de discurso que se distancia de lo cosificado o mediático del teatro. Separación necesaria entre una formalidad y otra cuando acuñamos el término general de teatro. Lo que lo hace diferente es pues el desarrollo de esa experiencia del actor dentro del espacio escénico. Cuando esto sucede nos identificamos emocionalmente, tejemos aquello que llamamos catarsis que no es otra cosa que encajar, también, en el discurso del drama, pero sobre todo, porque la actuación no dispone de otro elemento que su dicción, su vocalización, su respiración y su gestualidad para expresar y hacer fluir, por lo anteriormente expuesto, las determinantes de esta sustanciación que es el actor. Tales determinaciones se han reducido en 1º, el ritmo: el espectador se introduce en aquel encaje de lo diegético (los diálogos y lo estrictamente verbal) con lo escenificado, permitiendo el desarrollo de la escenificación hacia la variable del texto dramático. De modo que los espectadores no logramos distraernos de la limitación (propia del «Microteatro» a la que estuvo sometida) de los dispositivos escenográficos. Como decía, se suprimen en una relación verbal cuando alcanzamos imaginar el espacio escénico, por medio de la cual se suscribe dentro del concepto del espacio vacío, con el que Peter Brook ha sellado una parte importante del teatro de vanguardia. No es fácil, pero Loreto nos invita, con el ejercicio de esa posibilidad, al inferir con los elementos del ritmo y la estructura que, en la corrida de una mala interpretación, se dicen fáciles, pero exige rigor desde lo conceptual: proyección de la voz, respiración y modulación con el propósito de conseguir los registros actorales que lo definen. 2º, el gesto: por tal modulación los registros inducen al gesto necesario cuando, con ellos, se subrayan el carácter emocional de los personajes, apuntando hacia el tratamiento veraz de los caracteres. Se nos hace real porque está vivido en esas emociones que son, desde luego, interpretadas mediante una técnica sencilla, pero que impulsan a la mirada del espectador. Quiero decir con esto que el púbico «ve» la palabra en las imágenes, sin embargo, imágenes que se construyen, dentro de una estructura racional, desde el cuerpo del actor. Así pues, el gesto es una parte del todo en la figura de la representación, el encanto del gesto no se da de manera ingenua: nos empuja hacia aquellas emociones, atenta, dirige, impulsa y ordena también aquel estado emocional todavía del espectador. Y allí seguimos la visión de ese cuerpo que se vuelve a la dicción de los diálogos. Me constituyo en los diálogos y 3º, el desplazamiento: sólo el necesario con los cuales limita el espacio escénico hacia ese campo diegético que es el texto dramático propiamente dicho. Esto se logra por los actores cuando adquieren conciencia de cómo instrumentar las dimensiones de un espacio breve, para la síntesis del relato teatral. No sólo se hace breve por los quince minutos de duración, sino que su brevedad quedará compuesta al momento que sus actores reconocen aquel potencial del gesto, el movimiento y el ritmo en un espacio bastante reducido a fin de cuentas. A los actores, no les importó, en cambio, la energía era aquella fuerza que impulsa el control. Todo nos afirma y somos afirmados en el discurso: voz, ritmo, cadencia, gesto, al cabo, registros, puesto que su cadencia y su final catástrofe fue conducida en la brevedad del discurso. Brevedad, por lo expuesto, determinada por razones de producción antes que de representación.
La actriz Nellet Tovar en la representación de la MUJER y Germán Brito, en el rol de HOMBRE respectivamente, lo constituyen desde sus diferentes perspectivas, cada uno de los elementos anteriores han definido este goce que ha significado ver, sentir e interpretar. Por su parte, sigamos con esta idea, el lector avisado caería en cuenta de esa dimensión. Ahora Nellet Tovar nos fascina con la intensidad de esta estructuración, le aporta intensidad para determinar la fuerza interpretativa: su condición de víctima ante el hombre, desarrolla las inferencias de aquella violencia hombre-mujer. Esa intensidad se hace necesaria como para marcar las diferencias. Germán Brito se identifica con la relación actor/actriz con la cual también representa el perfil de su personaje. Lo más importante, «controla» la fuerza interpretativa a modo de no cabalgar sobre los diálogos (por la fuerza que deviene de la actriz), mostrando, con tal equilibrio (por lo orgánico de la actuación), la cadencia del texto dramático y no saturar la sintaxis del relato teatral. O sea, la dicción nos llega por lo narrativo, aquel cuento que necesitamos oír en quince minutos y conferir la síntesis del drama con la capacidad actoral que ello exige. En esto, Brito, conquista la formalidad de todo lo expuesto arriba. Actor/Actriz se complementan en la transustanciación del actor. Ascendemos en ese ritmo por medio de la interpretación que, a su vez, se logra por la cadena semiótica: autor→obra→espectador (interpretación)→transductor, siendo éste último el crítico o el lector especializado quien le incorpora al autor esa experiencia. La representación se consolida. Veamos entonces qué sucede: al tener este nivel de sus actores, el público, «actualiza» el contexto de la obra: su contenido poético y las ideas, sostenidas en el material literario (el texto dramático), quedan sobre la dialéctica de la representación. A partir de estas ideas se produce la construcción racional en la que se diseña la puesta en escena, porque es allí donde están expuestas, reitero, para la actualización por parte del público. Sí, el tema, lo social, lo psicológico o las emociones se conforman a modo de aquella racionalización, pero ¡cuidado! esta construcción es dada desde aquella poética del discurso. ¿Por qué?, porque el público siente, recepta o dialoga con ese contexto sin la ranura de lo ideológico. Todo lo contrario, sabemos que este relato teatral nos pertenece por su sintaxis. Y ésta también deviene del cuerpo: es la voz que lo construye, puesto que en ella se define, decía, la formalidad narrativa: este cuento de una pareja que necesitamos oír y se introduce en el plano de nuestras emociones. La obra conmueve. La obra me conmovió, nos afectamos de nuestra comodidad y no, casualmente, a través de un estilo teatral que es grato tener con nosotros: el actor libre de artefactos y tecnología que prive la postura verbal tan necesaria. Un teatro libre de artificios ideológicos y remesas de contrato de taquilla y libre, insisto, de cualquier cosificación. Entonces  su autor tiene el compromiso de darle continuidad a esa búsqueda. Esperamos más y dé la continuidad, porque bien sabemos que este formato del Microteatro no le favorece en procura de su extensión, también la búsqueda de otro espacio escénico a ver qué tal le resulta su batalla en un campo mayor. Es un compromiso por el buen teatro. El autor debe, y lo hará,  hallar esa posibilidad.

La música en vivo incorpora un elemento importante sobre aquel discurso del espacio vacío, aporta la atmósfera y el candor hacia una coherencia de la propuesta. Bien podrá Loreto sacar provecho una vez evaluando sus componentes que lo relacionen. El espacio que tenía no ayudaba para ese propósito, lo que nos permite decir que veremos mayores alcances que sustituyan su composición.
Gracias por esta ocasión teatral, dado que a este teatro y a nuestros dramaturgos son a los que hay que promocionar. Comprometer al autor y a su público. La ciudad, la luz olvidada. Esto buscamos, un teatro comprometido con su poética y no con el establishment.

Permita Dios y la Encarnación Divina que
ESCRITA Y DIRIGIDA POR Víctor Loreto López · MUJER: Nellet Tovar · HOMBRE: Germán Brito · HIJA: Lorna Repillosa · FLAUTAS: Lorna Repillosa · PRODUCCIÓN GENERAL: Teatro de emergencia · FOTO: cortesía de Teatro de emergencia. Una producción para Microteatro: 20 de julio de 2018. Escuela de espectadores. Maracay. Revista teatralidad.

 

| Deja un comentario

Tras la celosía

juan martins

foto 2En tanto el actor Darwin Pradaz en Se vende, bajo la dirección de Leonardo Castillo, se coloca en el espacio escénico y lo relaciona mediante la dicción de la representación alcanza el nivel del ritmo que aquel espacio le exige, siempre que la estructura de esta dicción incorpora la dinámica de la acción estará funcionando por la corporeidad que le confiere el actor al texto. Así que lo verbal se conduce desde la recepción del espectador. Quiere decir que si bien el impulso diegético (lo literario) se delimita  será por la proyección, la intensidad, la modulación y el cuerpo de la voz que se define, la cual exige al mismo tiempo a aquél su prospectiva escénica: lo que vemos como bien representado lo es por las condiciones con las que se expresa el relato teatral. De esta manera la sintaxis se ordena en lo que obtuvimos en el espacio de la escenificación, puesto que ha sido placentera además de legítima en el riesgo del diseño y la composición para tal fin de aquella relación de lo literario (la fábula) con la escenificación propiamente: intensidad expresiva con la cual se acentúa la tensión dramática de la narración. Siempre, en los quince minutos de la propuesta, volvemos a posar nuestros sentidos sobre la sintaxis del relato teatral: la soledad del hombre cuya condición de prisionero hace que el calabozo le rodee a la vez que limita al espectador y esa relación de aprehensión nos pertenezca y nos haga dudar de quién resulta ser el «preso», si el personaje o «yo», como espectador. A partir de aquí el carácter expresionista de la puesta en escena: una celosía cuyo metal ampara nuestra soledad a la vez que nos limita hacia aquella otra zona, la distancia y la otredad, la soledad y la representación, la alteridad de lo real: soy aquel que también se halla preso en sus emociones por la condición de reprimido, esta vez, por las mismas condiciones sociales en las que este espectador vive: la liberación emocional del actor es la extensión del personaje en la lectura del espectador. Su director, Leonardo Castillo, alcanza subrayar este sentido al disponer de ese pequeño encierro por medio de aquella «reja» tejida ante este espectador que, todo, por su apariencia escénica, podríamos, por libre albedrío imaginar otro espacio que sea diferente a la aprehensión. No será posible. Nos atrapa. Y por tanto el sentido político de la misma queda sellado. Es decir el  personaje se desfigura en el carácter y nos envuelve en su soledad, se nos «desnuda» para introducir este aspecto oscuro y dilatado con el cual se nos exhibe en el cuadrante de aquellas emociones: la soledad, insisto, la represión a la que se somete al sujeto en la sociedad por haber roto esta legitimidad que impone el poder o el estatus quo imperante. El hecho de que las diferencias de cada sujeto son sustituidas por el pensamiento único y con  ello el deseo sexual, las ideas y el pensamiento son alineados, si no, estaremos de aquel otro lado de la reja y de su tejido metálico el cual nos ahoga. Si en cambio me quiero liberar debo desnudarme a pesar del costo de esa liberación. Tras la lógica de esa realidad mi sexualidad, el deseo y el amor serán reprimidos en tanto se signa esta liberación. Por tanto, Leonardo Castillo logra hacer síntesis al disponer como escenario un encaje sencillo a la vez que complejo por sus signos: una reja la cual limita el espacio escénico del espectador y una lámpara como contraste de iluminación, adquiriendo fuerza su connotación: las sombras son el único acompañante de este sujeto, (des)figurando la oscuridad como elemento de atmósfera y tensión dramática. Por medio de la cual, no sólo representando las diferencias por lo sexual, sino, y creo su mayor sublevación, la represión política por ser «diferente». Puesto así esta diversidad sexual es política y personificada en su estilo estético: síntesis, artificio y belleza para superar cualquier riesgo del panfleto. Hay mucho más en esta propuesta estructurada y definitoria de un discurso que, a mi parecer, se hace auténtica por lo modesto y breve. En su escenario se «escribe» poco para decir mucho. Y el actor nos «vocaliza» su forma verbal con la cual nos emociona, dada la corporeidad de ese lenguaje y la fuerza orgánica con la que la construye: nos emociona. Nos encanta. Ya que toda buena obra nos desengaña de lo ideológico y nos instala en el plano de lo real. Se permite la licencia de despertar al público de su engaño al que ha sido sometido por pertenecer a un patrón social dominante. Reitero: el buen artista nos desengaña. Y es a partir de allí que gozamos de esta propuesta, dada a su riesgo y capacidad de experimentar con los pocos recursos que ofrecen las producciones de «microteatro». En ese lugar estuvo el riesgo, en la síntesis.
Dada las circunstancias, algunos aspectos deben cuidarse: la dicción debe procurar ser más elaborada como proyección de lo diegético, con el propósito de que el encaje fábula (lo literario o  verbal)/escenificación quede bien estructurado. Permitirse presentar este espectáculo, por sí mismo, como una propuesta, vuelvo a decir, independiente del contexto cerrado del «microteatro» para el que fue presentado. Y en la continuidad de ese discurso,  evaluar estos alcances como parte de su poética autoral, tanto para el director como para el actor. Mucho tendrían que ofrecernos. Por tanto, ha sido una propuesta sólida ­­—lo menciono así por los límites que imponen producir la obra en las condiciones reducidas del tiempo y el espacio— en su construcción que nos conmueve. Y el movimiento que se produce para que el espectador interprete cada uno de estos signos y se reproduzca la significancia. Quiero decir que la relación significado/interpretación trae consigo la significancia. Y para que así sea debe comprenderse esa relación a un tiempo que pragmática del discurso: lo social, el vínculo de estos signos con la sociedad, su entorno político. Con todo, si los signos se articulan con ese propósito podríamos decir que estamos ante un teatro político, en tanto desengaña al espectador ante su realidad. Aquí el teatro subvierte la intención del deseo. El deseo como instancia del goce estético también.

     El equilibrio de los signos se manifiesta en los movimientos, el desplazamiento y la variedad de la voz: su cuerpo y su modalidad (siempre que se cuide aquel detalle de la dicción) y, sobre ello, el gesto. Una construcción poética, por su conjunto, lograda hacia este sentido de la composición actoral. En esa reunión de signos se elabora tal poética. El actor desarrolla todo este potencial con intuición y elaborada postura que deviene en talento y conciencia del uso corporal de la actuación. Una actuación orgánica se agradece por su disciplina.

     Gracias por concedernos ese espacio íntimo del teatro.

Obra: Se Vende
Autor: Darwin Pradaz.
Producción: Cuarta Pared Producciones/Pradazx Producciones
Dirección: Leonardo Castillo.
Fecha de estreno: 14 de Abril de 2018 en formato de obra completa.
Fecha de estreno micro teatro: 20 de Julio de 2018.
Fotografía: cortesía de Leonardo Castillo.
Escuela de espectadores. Maracay. Revista Teatralidad.

| Deja un comentario

Bartleby sale a escena

Carlos Yusti (Fuente: Grupo Li Po)

Libro-El-es-VIla-MataReseñar libros imaginarios es una actividad algo más compleja que hacerlo con libros reales e impresos. Algunos escritores lo han hecho de manera excepcional como Stanislaw Lem, Borges, Bolaño, Blaise Cendras, Luis Goytisolo y de nuestro patio SantiagoKey-Ayala, por nombrar sólo algunos.

Aunque sin duda escribir sobre libros imaginarios debe esconder una ironía soterrada tanto hacía los reseñadores habituales como a la reseña en sí, en cuanto a estilo y forma.

Por ese motivo quisiera que esta reseña se leyera, sobre dos libros de Juan Martins, como si tratara de un texto algo imaginario, endeble en sus contornos y más que una reseña es un vuelo rasante, fantasmal. Son dos libros de ensayos: El delirio del sentido, desde una poética del dolor y otros ensayos y Él es Vila-Matas, no soy Bartleby, ambos editados por Ediciones Estival en el año 2014. Es necesario aclarar que los libros de Juan Martins tienen algo de inmateriales y que el escritor español Enrique Vila-Matas tienes todas las particularidades de ser un escritor inventado, un personaje moldeado en literatura, pero que escribe y desordena los discursos (y géneros) al uso, convirtiendo lo literario en un juego rigurosamente serio, pero despojado de formalidad pastosa.

El libro El delirio del sentido, desde una poética del dolor y otros ensayos, tiene un título engañoso. En primer lugar no es un libro de ensayos sobre literatura, poesía o sobre el dolor. No hay ensayos separados como tal y más bien parece que Martins escribió los texto de forma aislada y después ensambló el libro como una unidad. Lo otro es que el libro no remite al lector a la poesía, sino al teatro. Es si quiere una inteligente disquisición sobre el actor, la escena, el cuerpo y el lenguaje. En el pórtico el autor trata de aclarar de que va el libro y escribe: “La palabra le es común al poema y al drama(…)El texto dramático escrito como poema, la escritura desde la fragilidad del género”. Martins intenta descubrir los nexos entre el poema y el actor; del cuerpo como envoltorio retorcido de la palabra poética.Libro-El-delirio-del-sentido

Por supuesto esta imbricación del cuerpo y el texto poético, arrojado a un escenario teatral, tiene que conducir al director polaco Jerzy Grotowski que convirtió el teatro en un inusual laboratorio y cuya experimentación con el cuerpo del actor expandió lo teatral más allá de una aquilatada puesta en escena para convertirlo en un hecho, casi desnudo, en el que el actor, lejos de ser un divo, era sólo un cuerpo vibrando más allá de las palabras y dejando en carne viva las emociones más profundas. Por eso Martins escribe: “…que el actor sea responsable de aquellas emociones tanto como el dramaturgo”.

En el pórtico del libro Martins recomienda leer un anexo necesario “donde trato de clarificar una poética para el actor”. Seguir leyendo

| Deja un comentario

Postúlate al 7mo Festival de Poesía de Maracaibo

La Asociación Afiche-7mo-Festival-de-PoesíaCivil sin fines de lucro Movimiento Poético de Maracaibo convoca a la séptima edición de su Festival de Poesía de Maracaibo, que se celebrará del 8 al 14 de julio de 2018, en entre el Teatro Baralt de Maracaibo, el Centro de Arte de Maracaibo Lía Bermúdez, el auditorio del Banco Central de Venezuela, la Librería Puerto de Libros, la Universidad del Zulia, la Universidad Católica Cecilio Acosta, y en todas las calles de la ciudad.

Todos aquellos poetas, artistas o grupos literarios interesados en participar podrán postularse a través de las siguientes bases:

1- Podrán postularse organizaciones literarias (editoriales, distribuidoras, agencias, etc), grupos literarios, grupos culturales, escritores de manera individual y cualquier persona sensibilizada por la lectura poética con una propuesta en las siguientes modalidades: A) Presentación de Libros; B) Lecturas temáticas, de dos a ocho poetas; C) Lecturas en homenaje a poetas fallecidos; D) Expresiones interdisciplinarias con relación a la literatura (música, pintura, arte corporal); E) Lectura de poemas propios en marco de la programación del Festival.

2- Los interesados en participar deberán enviar un correo electrónico a la dirección:

festivaldepoesiademaracaibo@gmail.com donde consignen en estricto orden los siguientes datos: A) Nombre de la organización o persona postulante; B) Tipo de actividad postulada; C) Breve descripción de la actividad; D) Teléfono del postulante; E) Dirección de domicilio del postulante; F) Resumen de currículo(s) literario(s) del (los) participante(s). G) Muestra de al menos cinco poemas de los que serán leídos en la actividad.

3- Las postulaciones deben hacerse antes del 15 de junio de 2018.

4- La Asociación Civil Movimiento Poético de Maracaibo no tiene la posibilidad de financiar ni transporte ni alimentación para los participantes ni postulantes; pero está dispuesta a brindar el apoyo y aval institucional a los postulantes para conseguir ayuda de terceras instituciones en caso de necesitarlo.

5- Cualquier cosa no prevista en estas bases será resuelta por la coordinación general del Festival de Poesía de Maracaibo.

Para Mayor información: 0058-424-6723597 / @mcbopoetica

Fuente: Movimiento poético de Maracaibo

| Deja un comentario

13 Poetas Chilenos Contemporáneos | por Rodrigo Arriagada Zubieta 〈Parte #3〉

a través de 13 Poetas Chilenos Contemporáneos | por Rodrigo Arriagada Zubieta 〈Parte #3〉

| Deja un comentario

Premio III Bienal de Literatura de Poesía Abraham Salloum Bitar

Juan MartinsEl director ejecutivo de la Fundación Abraham Salloum Bitar, Francisco Arévalo, dio a conocer que el Jurado de la III Bienal de Literatura de Poesía Abraham Salloum Bitar decidió premiar al libro Soy una herida que se deja atenuar, suscrito bajo el seudónimo «Joseph Artaud», cuyo autor resultó ser el poeta y dramaturgo Juan Martins.

El jurado, preciso Arévalo, integrado por los poetas Alfredo Chacón, Pedro Suárez y Tito Núñez, ha decidido «conferir el Premio único instituido en las Bases de la Bienal Literaria Abraham Salloum Bitar al poemario Soy una herida que se deja atenuar, consignado bajo el pseudónimo ‘Joseph Artaud’, por la firme resolución de la dicción poemática que lo caracteriza, junto con su evidente aptitud para vincular sugestivamente entre sí las invocaciones subjetivas y referenciales que aportan a sus poemas uno de los rasgos que mejor los singularizan».
Dijo el vocero que el jurado decidió «otorgar sendas Menciones de Honor a los poemarios: Mirador, consignado bajo el pseudónimo ‘Amanuense’, y Poemas de silencio, consignado bajo el pseudónimo ‘Aristón’, por la alta calidad que en ellos alcanza la verbalización de sus correspondientes opciones poéticas». Sus autores, abiertas las plicas, resultaron ser, respectivamente, Carlos Ildemar Pérez y Luis Perozo Cervantes.
El director de la organización añadió que el galardón contempla premio metálico y la publicación de la obra ganadora. Próximamente se anunciará lugar y fecha de la actividad en la cual se hará entrega del mencionado premio.
La primera edición la ganó el poeta Harry Almela, de Mariara, estado Carabobo, con su libro «Contrapastoral». Así como en su segunda edición la ganó José Canache La Rosa, del estado Anzoátegui, con el poemario «El Libro de los Sueños».

| Deja un comentario