La convención del reinado

 

bajo2En la ciudad de Maracay he visto pocos espectáculos que se mantengan con la estructura pro­fesional, en tanto que la representación: aspectos del lenguaje infantil por medio de los cuales hemos podi­do disfrutar: ritmo, cadencia y canto que se ordenan en el discurso de la puesta en escena: las actuaciones se estructuran a modo de que el entretenimiento se constituye por lo que «ve­mos». El espectador poco quiere saber de esas condicione. Sólo lo disfruta­. Y allí su director Daniel Vásquez lo logra. Es decir, se vale de esos códigos (significación/sentido) los cuales le confie­ren desarrollo en el espacio escénico tal como lo entendemos en el propósito del teatro infan­til: la aventura de apropiarse de la emoción, la acción y el estado de ánimo de los espectado­res: el entusiasmo toma lugar en la dinámica de este género. Y los niños son fieles a sus emocion­es. De allí que la diferencia entre un espectáculo y otro lo da la for­malidad del signo que usa su responsable de escena: la sobriedad, autentici­dad y creatividad pondrán ante el público el agrado de saberse ante un espec­táculo que lo defina como público. Y de eso se trata aquí, de definición en el marco del tea­tro de la ciudad.

 Empecemos por el principio: los dos jóvenes actores («Dijana» interpretada por Catherine Martínez y «Akua» inter­pretado por Luis Martínez también tenemos que considerar en el grupo a  Ariada González) los cuales funcionan de mediadores del aquella re­presentación. Entran al espacio y ordenan la estructura de ese discurso. Y eso marca la diferencia sobria de la dirección. Por ello el nivel de aceptabilidad de la obra. Utilizan bien la voz, en su conjunto, el movimiento y el desplazamiento: el ritmo del baile se componen como un todo: los signos, en su convención, eri­giendo su significación por el encanto infantil del género. Esto quiere decir que aquello que logramos identificar como infantil lo es, incluso, por el modo de usar esos recursos actorales, puesto que, insisto, la representación define el espacio escénico de lo que «vemos», pero también en el proceso se hace «ver» la palabra: el drama se urde en el uso de esos códigos con los que asumen ser (el elenco compuesto por los actores, actrices y bailarines: la agrupación Teatrophia anunciada) los mediadores de ese discurso como lo han sido estas ac­tuaciones por su parte. Desde luego con sus diferencias. Los jóvenes muestran toda la capaci­dad entonces de su talento. Por ahora vaya éstos de ejemplo.
El ritmo de la actriz Catherine Martínez es completo, sólido y contundente en esa línea de la representación. Expliquemos un poco esto: la voz la proyec­ta y el movimiento lo acuerda con sus necesidades de desplazamiento. Recordemos que tenemos que diferenciar movimiento de desplazamiento. En esa línea se sostiene el equilibrio de las interpretaciones. El actor (Luis Martínez), a decir verdad, agrega ese orden al movimiento. Entiéndase por tal la justa medida de lo arriba expresa­do, o sea, ritmo y cadencia en la actuaciones hacia la dirección de la pro­puesta. Reitero no por retórica crítica, sino por el contrario, destacar los lo­gros de dicha dirección. A mi parecer Vásquez utilizó la estructura del grupo en esas diferencias del perfil de sus intérpretes o de sus niveles de actuación. Por una parte las bailarinas como unidad de aquel espacio. Y para ello requería de otro rigor: el baile, mo­derado y sostenido en la sintaxis del relato teatral: lo histórico del drama y cómo agregaba la intención de la imagen recreada sobre la anécdota. Y desde otra perspectiva, el uso de la actuaciones narran aquel sentido de logro.bajo3
En lo particular se noto el do­minio actoral, la intención de la representación subraya aquella sintaxis. Acla­remos esto: teniendo su director un reconocimiento de esos niveles, acentúo, donde más podía, el contexto del drama. Permitiendo que la dra­maturgia no se le fuera de las manos. Lo logra a un nivel escénico (en el lenguaje no/verbal: acotaciones y dispositivos escénicos). Sin embar­go, el drama se mantiene con algunas contradicciones en la narración. Lo que más arriba denominaba la
sintaxis del relato teatral. Puesto que la sinopsis his­tórica del país es puesta con determinación ideológica antes que anécdota de lo infantil para, por esa vía, registrar de modo pedagógico aquellas herramientas de aprendizaje las cuales exigen el teatro infantil. Esto es importante, puesto que si la intención era emitir un sentido más heterodoxo de la misma antes no debe obviarse el rigor de la regla: conocer para cambiar. Todo dramaturgo debe considerar si sus deseos en recrear una dramaturgia auténtica. Ya sabe­mos que nada es «nuevo», después de todo, es la búsqueda del desasosiego de todo autor lo que le importa cuando escribe. Pero no olvidemos que estamos tratando con lo infantil y, en consecuencia, los riesgos de estilo deben considerarse a partir de la unidad del género: coherencia de discurso, lo lúdico, la sintaxis y su narrativa al cabo de dicha representación. De modo que el cuento que se emite llegue con esa claridad. Y es necesario. Desde esta noción de la escritura, Vásquez conquista el atractivo a nivel de la obra (en tanto es representada), pero debe cuidar los aspectos históricos cuando trate con ellos. Ya que los niños pueden confundirse por causa de una visión cerrada y vertical de la misma. No quiero decir que suceda de modo lineal aquí. Confiamos en la disciplina de éste para ver en otro estado de madurez. Con todo, destacamos la dirección. Sin embar­go sugerimos el rigor en la sintaxis del relato: la veracidad de los aspectos conceptuales de la historia. Es cierto en cuanto a las herencias de la colonización y en ello no podemos confundir «raza» con «etnia» o «conquista» con «colonización» y «clases sociales» con la «castas». Cada contexto tiene su verdad en la historia. Es el teatro infantil, en cambio, un discurso que está más dentro del género artístico. Vásquez lo sabe.

En el marco de la propuesta observamos una compleja relación de danza, teatro y diálogos organizados en una dinámica responsable con la intención del habla: el mecanismo de la voz para acceder a un nivel emocional de los niños. Lo que los especialistas llaman «acto de habla»: el tono, la intención y el ritmo de la voz. Allí, se exhibe gran parte de la coherencia que trata de definir sobre su disertación. Y seguro estoy que su director mejorará en próximas funciones. por ser éste un espectáculo ambicioso y por lo alto de su condición escénica: la escenografía aporta el sentido de la narración por un lado y, por otro, el colorido del vestuario: un espacio dentro del otro, una escena dentro de la otra como para fragmentar el orden de tal relato y acentuar lo lúdico. Por ejemplo, el uso del «Barco» el cual le aporta signo, sentido y simbolización de aquella historia. Por tanto la historia se hace metáfora y artificio en el uso del espacio-tiempo de la escenificación.El «Barco» nos divierte y emociona, aun, se nos hace reflexión. De allí lo lúdico.

Estaré visitando otras funciones porque nos promete la seriedad con la que Daniel Vásquez nos compromete. Y es necesario para la ciudad. Por tanto deseo, si me lo permite el elenco, dejar tinta en el tintero. El crítico, pienso, debe producir crítica interna, esta es, observar, desde un plano teórico, el trabajo creador y aportar con su noción del arte, la literatura y el teatro hasta donde alcance los límites conceptuales de esa visión.

Ateneo de Maracay

Ficha artística: Catherine Martínez: Dijana/Reina. Luis Martínez: Akua/Pirata/Negro.  Ariadna González: Indígena.  Rosibel Bolívar: Pirata/Bruja.  Daniel flores: Cómico.  Bailarinas: Ámbar flores/Asly Andazol y Lisandra Curvelo.  Ficha Técnica: Maquillaje: Colectivo. Vestuario: Pedro Ruiz. Títeres: María Magda/Simón Añez.  Barco: Luis Martinez Padre. Asesoría Vocal: Johan Patiño.  Coreografía: Alison Guedez. Producción: Daniel Vasquez.  Asistencia de dirección: Johan Patiño Escrita y dirigida por Daniel Vásquez. Fotografías: cortesía de Daniel Peña («El hippy»).
| Deja un comentario

El viaje vertical

He querido mostrar a los lectores la publicación de mi libro Él es Vila-Matas, no soy Bartleby, (Ediciones Estival) publicando aquí su prólogo por Alberto Hernández y dando acceso libre al libro en su versión digital mediante la plataforma ISSUU. Cualquier interesado en la versión impresa escribir a mi mail:  juan martins

img030Vila-Matas y su navegación

Reunidos todos los personajes, en la búsqueda permanente de una unidad que al final se desvanece, Enrique Vila-Matas se construye personaje en esta aventura que Juan Martins ha asumido para deshacerse de sus propios fantasmas. No es de extrañar que el autor de este ensayo, un dramaturgo que se ha visto acompañado del relato y de la poesía, entre en el laberinto de una escritura en la que el escritor barcelonés es el centro, el magma que lo hace andar de puntillas sobre la lava de las palabras para alejarse, paradójicamente, de unos personajes que lo han abordado y acosado por varios años.
Vila-Matas es una enfermedad contagiosa. Se añade a la vida de quienes lo leen, porque él mismo, Vila-Matas, es personaje, su propio augurio, y a la vez su propio crítico. En este intento de Martins, el otro del autor catalán se amasa cuerpo en su búsqueda: siempre aspira al desvanecimiento, a la desaparición. Una metáfora de la literatura. Una imagen de quien camina en las sombras y no se tropieza. No obstante, el Enrique Vila-Matas que leemos, no tiene vocación de suicida.
En el mar inquietante de Vila-Matas anda un lector que corre el riesgo de desaparecer durante el viaje. Digo: leo y me borro. Creo que esa es en el fondo la intención de Juan Martins al meterse de lleno en algunas de las obras de este escritor de quien conocemos el gesto de captarnos como cómplices de sus andanzas. Pero más allá de esta certidumbre, Vila-Matas es el narrador de los escritores, de él embutido en su propia sombra: encarnada lectura de su respiración. Narra para no perderse en el abismo de quienes lo acosan desde su imaginario. A veces se llega a creer que el narrador teme a los personajes. Entonces, los reta para alejarlos de él y así poder elaborar la novela, la obra que lo hará visible.
Narrador y crítico, la ficción como mirada que dibuja el yo, que personaliza su periplo por la vida. He aquí que todos los géneros se integran alrededor de un sujeto autosuficiente, que es parte de la intertextualidad, que narra para narrarse.

En el largo viaje de Enrique Vila-Matas nos topamos con estas preocupaciones de Juan Martins: se pasea por la muerte del lector en La asesina ilustrada; establece un vínculo cercano con la fragmentación en Bartleby y compañía; revisa con calma la presencia de los escritores en Doctor Pasavento en la figura de Robert Walser y la conciencia del otro, del que se hace él mismo. El mellizaje del autor con sus fantasmas más íntimos. Hasta El viaje vertical, la caída en el abismo, en las sombras, en la definitiva despedida del mundo.
En Aire de Dylan Vila-Matas se revela el vengador a través de Vilnius, quien va tras los asesinos de su padre, Lancaster. Estructura entonces una organización para vengarse. Monta un teatro, una puesta en escena de la que resulta su alejamiento de lo literario. Recurre a la mentira y muta en el otro.
Si bien Juan Martins enfoca la autoficción —técnica del autorreflejo— como interés sólo del lector, se podría añadir que el narrador no se sube a la balanza para mantener el equilibrio, puesto que él se involucra, es también lector desde su propia obra.
Viaja, navega Enrique Vila-Matas con todas las voces que ha creado. Allá, donde se ve el final del mundo, donde es vertical el pensamiento, una de ellas le hace desesperadas señas para que siga la ruta hacia el precipicio. Afortunadamente, no atiende al llamado: prefiere continuar escribiendo asomado a la ventana a través de la cual discurre la emoción de saberse personaje vivo, literario, provocador, instigador, épico en el silencio que, como afirmó uno de sus escritores preferidos, en las últimas líneas de Bartleby y compañía: Muchos años después diría Beckett que hasta las palabras nos abandonan y que con eso queda dicho todo.
Santa palabra, santo silencio. Aunque ya vendrán otros libros, otros personajes, otras revelaciones.

Alberto Hernández

| Deja un comentario

Art

juan martins

2015-10-02 19.07.29 HDRHe visto espectáculos los cuales me exigen, luego de pasar ciertos días, un nivel de interpretación diferente (necesitamos racionalizar la emoción). Cierta distancia estética que reclama el rigor crítico para el cual retomo de mi propio «diálogo» con la obra. Que no es otra cosa que registrar su sentido final, de evaluar cada detalle por separado. Esto es, revisar con severidad el sentido, la significación de aquellos signos elaborados en la continuidad de la puesta en escena (ya explicaré más abajo que quiero decir con «continuidad»). Art de Yasmina Reza, bajo la versión libre y dirección de Leopoldo Guevara o la producción de Odú Teatro de Valencia se representa desde una visión del espacio, abierto por su funcionalidad con el público, es decir, la disposición minimalista de la escenografía se impone. Los detalles reducidos con el propósito de colocar al espectador en los laterales, prevenido como en un pasillo de galería a cada lado de la representación ante la visión heterodoxa que también exige del público. Estamos ante la presencia de una exhibición plástica, antepuesto por una pintura en blanco que todo observamos en la constante del vacío, que también nos produce verla en transcurso de la misma y nos induce esta interpretación por definición de lo que miramos. La limitación de ese espacio escénico recrea esa conceptualización. Estos límites son importantes por la calidad de aquel espacio definido. Esperamos de él lo mejor para su claridad hacia la representación. Sin embargo antes hay que verla con la perspectiva de la transtextualidad. De acuerdo con Gérard Genette es todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o secreta, con otros textos. La transferencia de origen de un texto a otro cuando se reinterpreta para la versión que nace de aquél a modo de situar, en este caso, el texto de Yasmina Reza, otro de origen, que deviene en el texto de Leopoldo Guevara. Lo que al final vamos a ver es el tejido del texto sobre la versión: teatro que se extiende en el discurso de la escritura. Lo que constituye un esfuerzo estético por sí solo. No es suficiente cuando, por lo demás, la representación la dirige quien hace la escritura en tanto aquella versión, además interpreta uno de sus personajes. Su esfuerzo viene por dos. Son varios y diferenciados los aspectos que intervienen hacia el éxito de la propuesta. En ello se vienen las actuaciones hasta alcanzar la estructura. Despierta curiosidad la limitación del espacio escénico con el cual se ha construido la formalidad de ese lenguaje, en la que la teatralidad logra reunir lo narrativo de lo actoral. Es una estructura «continua» y narrativa. Es continuidad por la corporeidad de ese lenguaje. Se hilvanan los signos hacia la recepción del público. Es decir, lo narrativo de la historia no aburre dado el divertimento con el que se construye: organicidad (permítanme por favor el término) actoral la cual ordena el sentido de la representación sobre la lógica de la puesta en escena: ante la sobriedad de los dispositivos, la sobriedad del actor. Seguir leyendo

| Deja un comentario

El principio de Arquímedes, postura posmoderna

juan martins

El principio de ArquímidesEn El principio de Arquímedes del dramaturgo Josep María Miró (1977), bajo la dirección de Corina Fiorillo, la condición narrativa de los diálogos se establece desde la noción de lo teatral: la sintaxis del relato teatral coloca al sujeto (lector o espectador) como un veedor de su entorno y contexto social. El texto se integra a la dinámica de ese espectador, la deliberación de lo socio-político deviene en el carácter de las emociones de los personajes con las que corresponden a la tensión del drama y su teatralidad: «el sujeto» es sometido a la esfera de lo real: los aspectos subjetivos de las emociones estarán condicionados a lo intersubjetivo de esa relación: imagen/realidad, deseo/represión, placer/dolor y toda buena intención de aquél se dispersa en la duda de lo real. Un beso denota, pero en una sociedad represora connota pecado, deseo y perversión: todo se dispersa. vuelvo a decirlo: el objeto domina al sujeto y se (des)estructura en otros códigos de moral: lo real también es una duda y, por consecuencia, temor y miedo. Todo se reduce a la ironía del pensamiento. Miró dispone del relato a modo de representar esa noción. De allí que el relato teatral se figura de lo narrativo: la cerrada estructura del relato o la necesidad de un diálogo en el que los acontecimientos describen lo real como motivación crítica de lo social. Permitiendo entender que somos jueces y partícipes de esa historia. La acción dramática todavía se mueve por la ideología (en tanto sistema de alienación) de los espectadores: perspectiva y prospectiva de aquella realidad. El espectador «piensa» sobre el ritmo del drama: un entrenador (Esteban Meloni en el rol de «Rubén») de natación ha sido denunciado por besar a su alumno, un niño, «en la boca». Acusado en primera instancia por una niña: ¿acusación, prejuicio, mal interpretación de los hechos? No importa. La acción se pone en marcha. Y todos dudan, activan el miedo como eje de representación de la realidad.

La verdad, poco importa puesto que estará cosificada por los valores burgueses de esa sociedad definida en el relato. En su lugar, lo emocional como estructura de poder, la cual adquiere institucionalidad expuesta de modo sutil se transfiere en actante, ya que moviliza la acción hacia otra condiciones de la emoción: el temor, el odio y el deseo. Los actores y la actriz —Esteban Meloni, Martín Slipak, Nelson Rueda y Beatriz Spelzini— están organizados en ese nivel de la actuación, en la medida técnica que se requiere para crear de la representación el compromiso con aquel espectador: dominio de las sensaciones en el conjunto de las emociones prospectivas de los personajes (el público se adelanta al perfil de los personajes: buena o mala intención de sus actos). La tensión del drama pende de aquella condición del miedo. Por ejemplo Beatríz Spelzini en el rol de «Ana» va dialogando a la vez que desplazando el discurso narrativo pero lo hace en función de describir su relato. De que «su» personal cumpla con rigor sus responsabilidades y evitar el efecto de las denuncias al natatorio que ella dirige. Y así el temple de la narrativa fricciona con el mundo ético del espectador: el status quo y su anteposición de las libertades. Sin embargo, todo está sometido a una abstracción mayor: el miedo, la culpabilidad. Es cuando la técnica actoral quiere implicar las circunstancias de esas emociones. Sin mayor fuerza que la exigida por el drama, la escritura: la fuerza corporal, la proyección de la voz, el movimiento y el gesto dispuestos en el ritmo puntal del espacio escénico: el vestuario del natatorio —espacio escénico— en una estructura minimalista justa para acentuar esa disposición actoral en la que el movimiento y el desplazamiento debe expresar la nitidez de este discurso de Fiorillo para la puesta en escena: cuidado limpio de la representación. Una cosa con la otra hace que disfrutemos, que nos veamos, por la cercanía realista de la misma, como propios de la ficcionalidad. La actuación de cada uno afirma este goce. Todas en el mismo nivel. Lo ficcional, por su parte, estará limitado con ciertos guiños a la audiencia: breve repeticiones de las escenas al comienzo de los actos, el cambio de sentido de la escenografía (lo que estaba en la izquierda-publico cambia a otro sentido y viceversa), repeticiones verbales, de movimientos, de gestualidad y desplazamientos quieren demarcar lo ficcional de lo real. Y la disfrutamos por el logro acentuado de las actuaciones, no tan sólo por los dispositivos. Sin sobresaltos la actriz logra ser el conductor de ese ritmo actoral: lo orgánico domina la intensidad dramática del conflicto: la supuesta serenidad ante la crisis desea colocar al espectador en el mismo nivel de compromiso. Y consolidar la postura actante. De modo que ese espectador se sostenga en la obra un poco más de una hora pleno y con debida atención en la historia sin que se aburre o se agote su paciencia: equilibrio, simetría y dominio técnico acompañando a Spelzini: lo subjetivo, en tanto instrumentación de la actriz, se introduce por tal dominio técnico. A fin de cuentas el discurso narrativo debe adquirir su teatralidad. Miró otorga ésta mediante el ritmo de la escritura: los diálogos breves y concisos confieren el ritmo ascendente cuando así lo exige la estructura dramática, en el otro lado opuesto, ruptura con el tiempo escénico (mediante el uso musical) sobre el cierre de cada acto. Dicha brevedad del ritmo es la muestra de una realidad que se fragmenta: la realidad de acuerdo con una visión de mundo: La banalidad del mal (Hannah Arendt) sólo necesita de la fuerza que lo impulsa. El sujeto es objeto en esa relación. Sujetos mediatizados por el prejuicio (abstracto e ininteligible) del miedo. Y ese miedo se transfiere en injusticia y represión: el individuo queda reducido a la crueldad del poder. Los actores mantuvieron este nivel de exigencia: ritmo, cadencia, proyección como muestra de calidad. Excelente dirección.

Fuente: Teatrix
Buenos Aires, Argentina.

| Deja un comentario

Editorial —Teatralidad, signo intertextual—

I

Teatralidad Book Promo copiaSiempre existirá una motivación que nos deslice hacia un lugar desconocido. El juego a la sutileza caracterizará al actor en escena. Éste, el actor, podrá marcar el sentido de lo ridículo pero lo realmente novedoso es la consciencia de lo ejecutado. ¿Dónde queda lo real y dónde comienza lo imaginado? La determinación de lo pensado y escrito se instalará en la otra acera para luego reinventarse a cada instante. La traducción perpetua es el oficio de quien respira la palabra transformada en imagen, eso es arte. Cada paso, giro, mirada, palabra o silencio contendrá la energía del actor, quien a su vez concibe lo expresado por el director desde un sistema (des)ordenado de ideas-palabras hasta llegar a lo que supuestamente es lo definitivo, pues en cada función el personaje será reemplazado por circunstancias permeables. Así como los cambios lingüísticos se apoderan del pensamiento del hombre en el devenir de la historia, el actor será objeto de su propia intervención, sólo que este hallazgo refleja una esencia imaginaria, entonces el concepto será lo real pero lo imaginario será esa otra «cosa» intraducible porque es sentimiento materializado por el sudor, respiración y desgarro que conforman la historia propia del personaje. El personaje es cuerpo, signo, herencia del código verbal también, puesto que es mediante la palabra escrita que el actor-lector establece esa conexión con la imagen del escenario, con su impronta: el cuerpo acciona desde el verbo y la escritura es su articulación verbal, pues, un texto deviene en otro, hereda su necesidad en el actor que repite al personaje por sucesivas representaciones. Quizás, asomamos a decir aquí, que aquél personaje pasa además por un proceso de intertextualidad: se escribe de él lo que ya está escrito por otros. Insistimos, es un proceso continuo de escritura en escritura, de un actor hacia otro actor, como si esa relación fuera necesaria para su intertextualidad: el estrecho límite entre texto y cuerpo se impone en el discurso, donde el género se está escribiendo de nuevo en la genialidad de un actor. Hamlet, por ejemplo, es imagen, pero es texto también. Y antes, como sabemos, ha sido reescritura en el personaje: lograda también por las diferentes interpretaciones que se han dando a lugar.

II

Cada puesta en escena será para el director como un hijo que él ve nacer. Por eso el cuidado en su formación. Día a día habrá un ensayo de la obra para su representación, distinto en cuanto a su búsqueda y no hablamos de perfección, no, es el otro asunto de sentir lo que se intuye desde la primera lectura del texto, pasando por la convocatoria de los actores, múltiples ejercicios corporales hasta llegar a la primera función. Nos detenemos acá para rememorar una función realizada en el mes de agosto en el año 2012 en la sede del «Centro Cultural Independiente María Castaña» en Córdoba-Argentina, La secreta obscenidad de cada día del dramaturgo chileno Marco Antonio de la Parra con los actores David Metral y Lino Avanzini, dirigidos por Leo Rey. Dónde radica lo peculiar, en que, luego de su escenificación se abrió un ciclo de conversación en torno al montaje con parte del público. Los que nos pareció inteligente y sensible de parte de Leo Rey. Por esta razón: el riesgo de confrontar el trabajo a un grupo de personalidades ligadas al ámbito cultural, tales como directores, dramaturgos, actores y gestores de las artes escénicos. Éste oyó y contempló cada análisis, cada intervención sugerida. No hubo excusas, todo fue acotado para reformular la puesta. Es un diálogo entre director-actores con el gran público, es aceptar la otra lectura para desentrañar las imágenes,los colores y matices posibles en ese otro mundo. Lo que se denomina en el medio como crítica interna.
Los editores de la revista Teatralidad, signo intertextual de «Ediciones Estival» manifiestan con esta publicación su sentido homenaje a quien en vida se caracterizó por su encomiable pasión por la docencia, las artes y sobre todo por la (re)creación de otras historias en el propio escenario.

José Ygnacio Ochoa

| Deja un comentario

Cerodosochoseis: la escritura de la sustancia

juan martins

CerodosochoseisEn Francisco Arévalo, con Cerodosochoseis (bid & co. editor, 2014), la ciudad es su instancia mediadora, el vació exterior que dialoga con el yo de la voz poética: describe el sujeto el cual se edifica en la imagen que a su vez se trasparenta ante una «narrativa» de la ciudad, su codificación para la despersonalización de quien está solo en los parajes de aquellos muros donde se convierte su transitar por una urbanidad ajena porque el estado ánimo de quien escribe se mantiene al margen de lo real. El sujeto se desdice en la voz del poema. Es «narrativa» puesto que enuncia las condiciones de aquella exterioridad: espacio permeable por las sensaciones de quien «dice» en el poema a la vez que simboliza el entorno narrado: la prosa se recrea en la posibilidad de alcanzar la alteridad del signo: describe pero altera la percepción de su significado. Entonces la ciudad es signo y significante en la estructura de aquella prosa poética cuyo relato subjetiviza las condiciones de aquella percepción. Es decir, en el poema la ciudad es una figuración de esa realidad. Lo subjetivo se monta sobre la objetividad de las cosas. Y las cosas se diagraman en esa relación entre lo objetivo y lo subjetivo, por eso, es transparencia, duda, símbolo y ambigüedad en el poema. La palabra —el signo— se (re)crea en su alteridad: las emociones representan dicha percepción de lo que se simboliza. La ciudad es su negación, la representación del lenguaje. Por ejemplo, el desasosiego, en la voz del poeta, no se libera en la palabra, sino que se encuentra

Se escribirá en las sombras de esta casa
Sobre mujeres que vendrán con sabor a premonición
Las buenas noches cuando lo visto es tinieblas
Ese perfil en la jaula del deseo
Los calambres que trae la lluvia en su vientre
Y mis zapatos sucios que no llega al cielo
Para vivir las notas de violín con sus disparos
Este combate profundo y certero contra la tristeza.

 en la dicotomía «sombra/cielo, tinieblas/vivir» por medio del cual asciende en la misma unidad de la estrofa, haciendo del poema su propio significante: el «desasosiego» se representa en los niveles de esa dicotomía. Por tanto, aquello que se relata establece el poder de su significación para el lector. Se representa en él lo que interpreta de sus sensaciones: la angustia, el dolor y la soledad. Y lo cotidiano penetra el sentido del poema, cambiando el ritmo del poemario, puesto que el yo de la voz quiere identificar al lector en la corporeidad de las emociones que se hacen poema: el desamor adquiere sentido mediante la formalidad del lenguaje. De allí que la alteridad del signo construye la diversidad de la voz poética con la que se anuncia la realidad. Por consiguiente, lo real deviene en emoción. Lo real, la ciudad o su urbanidad se figuran en esa relación intersubjetiva de la voz del poeta. Voz es aquí sustancia del lenguaje que adquiere en el verso la sonoridad del vacío, el espacio. Se define en la fuerza semántica que reúne el verso: «Y el lento caminar de mi gorda perra/Te dirá que todo está en las vísceras de la madrugada». Lo sublime no se confunde con lo cotidiano, con esa urbanidad que se quiere relatar en el recorrido del libro. Su hincapié en el tono de la frase, acentuando el adjetivo y girando sobre otro subraya la densidad emocional de esa descripción la cual se expresa, redefine y recrea esa ciudad que interpretamos también como lectores cuando conciliamos con la amistad y el amor: «Otro pana se fue de vacaciones al cielo/Y solo he aprendido esta tarde/A verte/Diminuta, hermosa, indiferente.». Conciliamos para sentir y agrupar nuestras sensaciones en esa representación del discurso, sin embargo, hay que recordar que se sostiene en el relato, la anécdota que sucumbe ante nuestros sentimientos que pertenecen o vienen de la otredad del poema. Todos estamos allí en ese lugar de las sensaciones, siempre que la alteridad del lenguaje nos diversifique en el sentido del verso, la estrofa o el poema. Hasta allí estaremos definiendo, junto al autor —su voz—, la ciudad que se hace sustancia, transparencia pero con cuya opacidad nos extrañamos de esa realidad la cual se describe, se relata y, a fin de cuentas, se simboliza: nos hacemos en esa ciudad blandida por aquella sensación del poema. Y con ello, el «Ser» se clarifica en el verso que descubre el enunciado. Todo cuanto se dice va dirigido a la condición subjetiva del lector.

    La ciudad se transfiere en metáfora, luego en símbolo en la estructura del poema. Así la ciudad se niega a la vez que se afirma. La ciudad, la mujer desamada y la amistad, pero siempre en diálogo con su urbanidad y su figura verbal cuando se hace escritura. Y sentida en la inteligencia del verbo: toda emoción que se intelectualizada adquiere intensidad dramática como quería entenderlo nuestro amigo Fernando Pessoa. Y de eso se trata, una ciudad que se hace emoción racionalizada: poema. Hasta saber que ésta es una máscara, ya que, la realidad es tergiversada en el temple del verso y su sustancia nos devuelve a la otredad, la fragmentación y su duplicidad. Arévalo nos invita a reconocer(nos) en el dolor que produce ese desarraigo. De allí la intensidad dramática del «relato», la sustancia.

| Deja un comentario

Silva a las desventuras en la zona sórdida

Juan Martins

Silva a las desventuras en la zona sórdida En Silva a las desventuras en la zona sórdida de Harry Almela (Ediciones Estival, 2012) la voz se nos hace espacio, país, destierro y derrota. Me niego ante la humildad de lo que reconozco como aquél espacio que también me identifica como lector (el paisaje que se produce en el interior del lector viene dado por la sensación de la palabra) por medio de la hermenéutica que el poema, en la representación de la lectura, se produce: Interpreto el modelo simbólico de ese paisaje interior y a veces emocional: la mirada sobre lo lugareño siempre estará reducido a su lenguaje y a la estructura del poema, por lo cual el país se hace metáfora. Lo que tengo de país entonces ya no es sino una mirada o la memoria también desvanecida en el silencio: «¿Cómo puede un frágil recuerdo/ascender hasta el poema?» Se asciende por la relación interior que ocasiona y así la rendición ante su sonoridad. Pero su sonoridad me alcanza por aquella metáfora y de lo que voy a entender en él al país: su sordidez mediante el dolor, en tanto el canto expresa esta sensación que percibo de lo real desde la voz del poeta. Su realidad me condiciona en el verso y la estrofa. Y el desasosiego todavía me pertenecerá. Y a la vez el desasosiego se transfiere en contemplación para conferirle su carácter de denuncia:

El tiempo se nos pasa
inventando ventanas
donde aún aguardamos
un paisaje que se nos parezca

El paisaje se constituye en el lector porque entenderá que mira hacia el desvanecimiento. Aquí paisaje es aquel dolor que deviene de esa interpretación emocional de lo que nos rodea, el entorno es una sensación revelada en la imagen, siempre desde el otro lado de la realidad: la condición de lo que recuerdo es imagen también del deseo: inventamos esa mirada en espera de lo inasible: el país, la casa que se nos desvanece. Y se nos desvanece por la pérdida frente al sentido ético de nuestro paisaje. Decir del poema, es decir del país. Y el canto —la estructura del poema— es denuncia por el modo aún que es representada en el poema. No desde el tono conversador sino desde una sintaxis de rigor para la composición de la voz. En Almela es ya una responsabilidad con su poesía, construir desde su herencia literaria: la claridad del verso no busca sino la sonoridad, la sobriedad de la palabra necesaria y desatendida de la abstracción: un lugar común de lo real o la cotidianidad ascienden a las formas simbólicas del poema. Así, el dolor ahora me pertenece por la cercanía y la palabra frugal. Y nos miramos en esa ventana, con ello, la derrota: el país nos duele, el paisaje se desdice en la voluntad del lector. Y la formalidad de la escritura retoma la denuncia sobre ese cuidado: «Este poema no quiere ser feliz. /Sólo desea levantar leve muralla/contra el mundo atroz que lo alimenta». El canto (por la sonoridad de las composiciones) es la representación de esa denuncia porque, como decía, se edifica en el poema y su dominio sintáctico para la significación del verso. Insisto, en el reconocimiento de aquella cotidianidad que se nos hace lenguaje y alteridad, porque el sentido no quiere conciliar con la noción «ideológica» del lector. Todo lo contrario, queda limitado al poema. Es decir, el país se redefine en el tratamiento de esa alteridad: la realidad se transfiere y adquiere en el lector su interpretación.
De algún modo somos nombrados desde la otredad del poema. El país enunciado corresponde a una imagen de esta territorialidad que nos concierne. La ciudad es inherente a mis sensaciones en la medida de la escritura y de hallazgo con el lector. El país se nos hace poema, pero en el desarraigo, el dolor y el desasosiego:

Nunca te fuiste de tu primera comunión,
del pocillo y la fajina,
de la pira y el nepe que alimentan
a los cerdos del corral.

La aldea se simboliza y la cercanía al paisaje se hará accesible porque subyuga al lector ante lo posible, ante lo otro que se aparece, puesto que a pesar de él me hago en la voz del poeta: me acerco a la sonoridad del poema no sólo por su elaboración estética, sino por el candor y la sencillez de ese lenguaje. A fin de cuentas, el lector necesitará oír esta voz que acontece en denuncia. Por consiguiente, aprehendo de éste el poder del artista al configurar en el discurso su pronunciamiento ante lo que sucede en el país y sin lugar para el consuelo. Una y otra vez el poeta nos advierte de la caída de los héroes. El único recóndito es el pequeño espacio que le alberga, su querida Mariara, el lugar de la felicidad porque es donde logra erigir ese lenguaje. Y aquí es poema, lo cual no es más que el registro de sus lecturas. Almela nos hace saber qué le pertenece, entre esas lecturas, cuáles son esos poetas que no son comunes en esta patria que se hace ahora poema, sentido lírico tras la soledad.

Publicado en Contenido, suplemento literario del 
Periodiquito, sábado 29/11/14
| Etiquetado , | Deja un comentario