La sintaxis desolada de Sarah Kane

juan martins

En Ansia¹ de Sarah Kane (1971-1999) la palabra es cuerpo, relación entre sensación y corporeidad. La experiencia del texto se organiza en la vocalización del poema. Sobre esa vocalización el espectador «lee» las condiciones del verso de lo que se construye como texto dramático, en torno a la composición del signo verbal: la palabra se introduce en el espacio escénico, puesto que lo narrativo se instaura en la recepción del espectador: frases, oraciones y, finalmente, la prosa estructurándose en aquella posible teatralidad: la emoción se nos hace palabra y, en consecuencia, sentido en el espacio escénico, el cual es liberado del rigor narrativo a modo de ofrecer, ante la mirada del espectador, una realidad escénica que éste, el espectador, edificará desde la racionalidad de esas emociones. La realidad del lenguaje se le hace signo, alteridad. Cada realidad, venida de su imaginación, será posible en la medida que el texto dramático se representa, pero esta representación no es más que el lugar que ocupan las emociones en este espectador. Así que el poema (en la forma del texto dramático) es la unidad de significación. El hecho, insisto, de que el texto dramático se exhiba en las condiciones del poema es porque los personajes se estructuran desde el lenguaje y sólo en él la realidad adquiere forma, nivel de expresión o sentido. La conexión de los parlamentos se organiza en esa lectura (primero la que elabora el actor y luego la que se representa en aquel espectador) y no en la manera ortodoxa en que reconocemos, ya convencionalmente, la escritura del texto teatral. De manera que la sintaxis del relato teatral se dispone abierta: cada espectador reconocerá su historia: aquella historia que se identifica con sus emociones propiamente. La alteridad queda en juego, en la dinámica de su sintaxis: letras-sílabas-palabras buscan el sonido necesario, el significado, el sentido y lo otro. Justo en ese lugar mínimo de significación que es la palabra la emoción (tanto en el actor como en el espectador) deviene, como decía, en hecho teatral, en unidad significante. Sólo que aquí el signo se libera, aporta nuevas significaciones para, quizás, una nueva teatralidad y entonces el lector-espectador percibe la historia desde el lenguaje poético con el que Sarah Kane se arriesga. Se arriesga porque somete la lectura a una búsqueda de otros valores, somete a este lector al límite de sus emociones. La autora está consciente de los riesgos que ello representa. Poco le importa ser coherente con una historia que se apegue al rigor dramático. Son, en cambio, los límites de esas emociones quienes reproducen el lenguaje. Ruptura de género para crear la ambigüedad de esas posibles realidades que se verán incorporadas en la mente del espectador. Considero entonces que el texto (su estructura poética) encuentra su representación a un nivel de las emociones: el dolor, el amor, el odio, incluso, la paranoia. Y debo decir —como lo he sostenido en ensayos anteriores—que la palabra aquí es una emoción racionalizada. Es decir, la palabra se racionaliza en el espectador para construirse en hecho estético, bien sea en la lectura del espectador o en el «poema» (en tanto texto dramático). El ritmo de la palabra representado sucede de esa construcción poética del texto, a su vez, del nivel emotivo que está representada en escritura.

La escritura se legitima. No quiere, por el contrario, identificarse con género alguno. Es la escritura en sí cuerpo, signo, cadencia, ruptura del tiempo narrativo: postura del lenguaje. Y como el lenguaje es una dinámica independiente que somete al individuo y la sensibilidad, los personajes serán la construcción de esa dinámica: lo real-no real, lo racional-no racional, la demencia-no demencial, reunidos en el espacio de la escritura fundando un nivel de la conciencia. Con ello, no somos dueño de la palabra, sino que esta nos somete a su dinámica. Vivimos sometidos a la crisis de ese lenguaje porque repetimos un simulacro: creer que nos estamos entendiendo con el otro. Al poner en relieve ese simulacro, creamos ruptura. Y eso es lo que hace precisamente Kane: rebelarse.

Lo narrativo, el relato teatral, responde a las leyes de esas emociones y no a un sentido convencional de la realidad: prosa, palabra y parlamento se unifican mediante una lógica interna que no es la que conocemos de un texto dramático, más bien, del poema. Y como en el poema, la palabra es emoción,

C. Si ella se hubiera ido-

M. Quiero un hijo.

B. No te puedo ayudar.

C. Nada de eso habría pasado.

M. Está pasando el tiempo y no tengo tiempo.

C. Nada de esto.

B. No.

C. Nada.

A. En una banquina al lado de la autopista que sale de la ciudad, o que entra, depende de qué lado se le mire, una nena pequeña de piel oscura está sentada en el asiento del pasajero de un auto estacionado. Su abuelo ya mayor se abre el pantalón y le aparece entre la ropa, grande y violácea.

C. No siento nada, nada.

No siento nada.

A. Y cuando llora, su papá desde el asiento de atrás dice lo siento, por lo general ella no es así.

M. ¿No estuvimos aquí antes?

A. Y aunque no puede acordarse, no puede olvidar.

C. Y ha estado tratando de alejarse de ese momento desde entonces.

la cual se introduce por medio de cambios de ritmos en la estructura del verso: de lo versado a la prosa que constituye el modo de representar el lenguaje (y en Sarah Kane es el relato de sus vivencias, vista desde la frontera de la alteridad, el temor, la violencia), por tanto, a la realidad. Por esta razón indicaba anteriormente que palabra y espacio escénico vienen de la mano. El espacio escénico se edifica en esa relación con lo otro, con el sentido del verso.

Aclaremos un asunto, no se trata aquí de las palabras «sueltas» que no reconocen su postura dramatúrgica como si quisiera la autora desatenderse del rigor que exige la escritura dramática. Si no vemos bien sobre el texto despreciamos que es la estructura del lenguaje lo que se nos impone con disciplina: los personajes crean el ritmo y la dinámica del relato teatral. Solo que este relato se nos compone en las voces de dichos personajes mediante el uso de la alteridad de la palabra, del signo verbal, desplazándose en un mismo lugar: ritmo, escritura, poema y parlamento a modo de alienarnos con el nivel sensorial de las palabras. Y a partir de allí que el lector-espectador sea capaz de construir el relato teatral. Será teatral porque se dispone en el parlamento y las didascalias. Pero estas acotaciones de la autora buscan una respiración distante con el (la) actor/actriz. Sean estos capaces de identificarse con esa corporeidad la palabra escrita. Por ejemplo, la crisis del personaje, su condición social, es dispuesto en aquel lenguaje poético, creando ruptura de la realidad: la desfiguración de sus emociones transcribe los valores de una sociedad que deprime y aliena el sentido del amor

C. No me quiero quedar.

B. No me quiero quedar.

C. Quiero que te vayas.

M. Si el amor llegara.

A. Tenés que dejar que ocurra.

C. No.

M. Me está dejando atrás.

B. No.

C. No.

M. Sí

B. No.

A. Sí.

C. No.

‘Cabrujerías’. Un estudio sobre la dramática de José Ignacio Cabrujas de Francisco Rojas Pozo

Por José Ygnacio Ochoa

Fuente: ivenezuela

Cuando se nos induce a creer en esta verdad,entonces el teatro y la vida son uno. Se trata de un objetivo, que parece requerir duro trabajo. Interpretar requiere esfuerzo. Pero en cuanto lo consideramos como juego, deja de ser trabajo. Una obra de teatro es juego.
  Peter Brook

Cabrujerías de Francisco Rojas Pozo* es un estudio-ensayo, como él lo denomina.  Ciertamente es eso. Pero antes de esbozar algunas consideraciones en torno al libro debo comentarles que a Rojas Pozo, «Franco» —como le llamábamos—, lo conocimos en los pasillos del Departamento de Castellano y Literatura del Pedagógico de Maracay, iba yo con un buen amigo de estudios de pre-gado queriendo entrar a un Seminario de Teatro dictado por el propio Franco. En ese momento, él hablando de teatro y pasados muchos años después en sus últimas conversaciones fueron en torno al teatro, con esto quiero expresar que no había ocasión ni excusas para dejar de conversar sobre y para el teatro. Fue su pasión. Así lo recordamos, no puede ser de otra manera. Vivió para las artes escénicas, la literatura y un aula de clases: su eterno juego. Veamos, Cabrujerías es una amplia indagación sobre el teatro venezolano. Fundamentalmente el escrito por José Ignacio Cabrujas que en definitiva es igual porque decir teatro en Venezuela es mencionar a Cabrujas.

I
El prólogo de Verdial

     El Prólogo del libro titulado «Confesiones de un actor» de Fausto Verdial demarca el sentido de un eco que contiene la dramaturgia de Cabrujas. Verdial afirma que estar en el elenco de las piezas del dramaturgo implica una responsabilidad ante ese texto, no solo por su fidelidad al guion —letra— sino la exigencia que implica asumir cada personaje por el rigor de preparación para cada puesta en escena y por consiguiente que aflore la verdad del drama, luego el espectador disfruta de una actuación creíble. Cada palabra, cada oración tendrá la contundencia de «su sintaxis» ordenada en el texto con una significación adecuada al contenido-tema del montaje. Hagamos un paréntesis, pues lo amerita, por cuanto la experiencia actoral de Verdial tiene su sello muy característico. Un actor que le daba un ritmo, casi que musical con las cadencias precisas, cada intervención era una clase magistral de cómo debe el actor dejarse arropar por el templo de las emociones. Es la interpretación el acto genuino de corporeizar al personaje, como bien lo sugiere el término interpretar, hacer suyo el personaje, emociones, gesto, movimiento, silencios y hasta el hecho de no movilizar su cuerpo, en el teatro, eso es vivir al personaje. Como también es importante aclarar que no solo la emoción es lo valorado, esa emoción está trabajada, controlada y ajustada a un tempo que solo el actor podrá dosificar. Volvemos con Verdial, el actor, la forma de decir —su elocución— del texto no era común, insisto el ritmo era avasallante. Evidente que la preparación contaba con su arsenal de técnicas. Disfrutaba cada texto. Entonces, Verdial, un actor inteligente, se muestra con la pluma de Cabrujas, un creador de historias y luego cómo las transformaba en  la escena. Verdial entendía a Cabrujas, mejor dicho, él aprehendía las historias y su atmósfera para hacerlas suyas, luego llegarle al espectador. Por eso afirma que Cabrujas tenía toda la libertad, no solo de crear/inventar un mundo sino de crear la manera de sentirlo. Este prólogo es certero. Funciona para el que se está formando como actor y para aquel que se inicia en la escritura dramatúrgica.

                                                                   II
                                              Desacralización de las posturas

Cabrujas fue un provocador. Iba en contra de los dogmas y lo establecido o en todo caso sentía la necesidad de contar de otra manera. Conjuntamente con Román Chalbaud e Isaac Chocrón fueron, en su momento, —a partir de 1967 con la creación de «El Nuevo Grupo»— los artífices de una nueva forma de decir en el teatro venezolano. Cada uno con su estilo, pero el dramaturgo en cuestión se arraigó en los escenarios por la manera de contarlo, por el sentir un espacio en su conjunto. Pues, Rojas Pozo desglosa en Cabrujerías un primer capítulo «Caminos expresivos y escritura escénica» en donde se plantea cómo el autor estructura a sus personajes al punto que cada uno se convierte en la estampa que identifica su obra. Decir de sus personajes, es decir «los personajes cabrujianos». Personajes con sus contradicciones sociales, políticas y hasta religiosas. Leer una obra teatral del dramaturgo Cabrujas es abordar a un personaje diferente a lo que se venía escribiendo en el teatro venezolano. Se da un giro a un tratamiento casi que pictórico. No es negar lo que se hacía hasta el momento pero se encauza en otra dirección con personajes más dialécticos en su pensamiento y por consiguiente en sus accionar en la escena. Verlos en escena es otra cosa. Desglosa Rojas Pozo que desde sus inicios Cabrujas marca cuatro momentos (o etapas como las denomina Rojas Pozo) creativos en su escritura y comienza con Los insurgentes (1956) con un teatro histórico-social con mucha influencia de Bertolt Brecht (1889-1956) y su teatro épico, allí se agrupan tres piezas más —sugiero revisen el libro en cuestión—. Luego se viene una transición que la inicia con Fiésole (1967) para llegar a un tercer momento con Profundo (1971) al que Rojas Pozo en su estudio contenido en este libro, lo denomina teatro de identificación o idiosincrático, allí también se unen dos de sus piezas emblemáticas, hablamos de Acto Cultural (1976) y El Día que Me Quieras (1979) y cuarto y último momento escritural, al que Rojas Pozo llama un nuevo camino con la pieza  Autorretrato de Artista con Barba y Pumpá (1990).

Rojas Pozo profundiza en su estudio-ensayo hacia una tipología cabrujiana que está concentrada en la «multiplicidad actancial» del personaje. Éste cobra fuerza con la vigorización de: conducta, hechos y particularidades en la acción. Debemos acotar que Cabrujas escribía y generalmente montaba sus propias piezas lo que lo convierte en una fortaleza a la hora de desarrollar un espacio escénico, expresa Rojas Pozo lo siguiente: Estas elaboraciones dramáticas poseen correspondencias con la manera cómo Cabrujas sitúa su visión del personaje: como un índice de actitudes psicológicas, sociales, políticas y culturales. No puede confundirse esta concepción con la idea de una caracterización porque los personajes son ideados para contradecirse y degradarse por razones humanas. (p. 25). Es descubrir a los personajes con sus virtudes y sus debilidades. Es mostrar lo que se es en la esencia de una personalidad. Sin artificios que cubran los apetitos de los personajes, en otras palabras personajes hechos personas, seres capaces de vislumbrarse en carne y hueso pero en las tablas entre dispositivos escenográficos, música, luces y silencios actorales. De hecho Rojas Pozo menciona una expresión que creemos es significativa, habla de una dimensión fónica de los parlamentos. Y, es que, las piezas de Cabrujas contienen ese especial ingrediente que lo hacen único en su estructura. Es un componente que se une a otros, propios de una obra teatral pero sucede que le confiere a la escritura escénica (como totalidad) una combinación estrecha con los parlamentos, es la forma de decir de los personajes.

III
Antecedentes y configuración de su signo

Lo anteriormente expuesto en relación con los personajes y el parlamento permite ahondar en el signo preponderante en las obras de Cabrujas y tiene que ver con la tonalidad de los personajes en la escena: la voz como recurso, el sonido de lo profundamente humano. Es lo único. Lo que queda: la palabra sonora, la dicha, la que transmite un sentir —dolor o alegría— en un momento determinado. Por eso podríamos comprender  a los directores de actores. Rojas Pozo prosigue en su estudio-ensayo con el análisis del «Teatro, historia e ideología (a la sombra de Bertolt Brecht)» (pp. 45-65) un largo recorrido por los antecedentes del teatro venezolano desde César Rengifo, Alberto de Paz y Mateos, Juana Sujo, la creación de agrupaciones profesionales como «Rajatabla», «Grupo Theja», «Sociedad Dramática de Maracaibo»,  entre otros. Rojas Pozo da cuenta de una profunda investigación producto de una pasión, en principio, que se traduce posteriormente, en una respuesta y en un conocimiento por las artes escénicas de su país, Latinoamérica y el mundo que le motivan a viajar a otras latitudes para ampliar su bagaje intelectual.

La conformación de un signo característico de la obra de Cabrujas se dibuja en este estudio-ensayo. Así lo demuestra Rojas Pozo: Los signos dramáticos en Cabrujas […] tienen la virtud de reactualizarse en el tiempo de la representación… (p. 47). Creemos que más claro no puede ser. Allí se concentra la importancia de la escritura de José Ignacio Cabrujas. Luego, más adelante Rojas Pozo perfila y resalta la presencia de personajes como Pío Miranda —Fausto Verdial— de «El Día Que Me Quieras» donde Cabrujas la dirige y en ocasiones actúa sustituyendo al propio Verdial. Personaje que se mantiene en el tiempo. Personaje  utópico por su tratamiento. Cabrujas logra ese salto en la historia, pues le confiere su carácter de contemporaneidad. Así sucede con los personajes y las historias de las obras teatrales del dramaturgo. Cada una va en ascenso con la visión del contexto histórico que adquiere su mixtura con el carácter de los personajes.

Rojas Pozo avanza en su estudio-ensayo y plantea en el capítulo «Cambio, transición y camino» (pp. 69-78) el análisis de «Fiésole»,  pieza que se descubre como: El drama de la incomunicación se coloca en el lugar del discurso político. La situación carcelaria es el motivo para organizar el caos de la existencia. Es otra visión, otro giro en el tratamiento de la temática abordada por Cabrujas. La influencia de Samuel Beckett con «Esperando a Godot» es determinante. Un capítulo dedicado totalmente a «Fiésole» que amerita su lectura detenida por  cuanto Rojas Pozo detalla su estructura significativa: parlamentos en tanto palabra, frase u oración como sonoridad en la escena. Es una nueva posición estética como lo plantea Rojas Pozo: un nuevo signo. Con el lenguaje como prioridad, siempre el lenguaje puesto en boca y transparentarlo en alma del personaje. En el capítulo denominado «Teatro idiosincrásico» (pp. 79-116) vuelve la mirada a un núcleo temático y reúne las obras: Profundo, Acto Cultural, El Día Que me quieras, Una Noche Oriental y El Americano Ilustrado, alude Rojas Pozo al componente expresivo y el carácter significativo de las piezas. No es menester detallar cada obra porque abortaríamos las Cabrujerías de Franco. Allí están los signos, abordémoslos. Boguemos en ellos. La última parada o capítulo «El camino de Reverón» (pp. 117-126). Lo visual y lo espectacular está contenido en esta puesta Autorretrato de Artista con Barba y Pumpá  ejecutada por el «Grupos Theja» bajo la dirección de José Simón Escalona y protagonizada por Fernando Gómez (Armando Reverón) y Juan Carlos Gardié (Psiquiatra). Aquí no concluye el camino, apenas comienza.

  IV
Una suerte de epílogo

Todo lo dicho es producto de la lectura del libro Cabrujerías de Francisco Rojas Pozo, lo que nos motiva a invitarlos a que lean este estudio-ensayo. Manifiesto con esto que: da para indagar, da para investigar, da para pasearse por el teatro venezolano y proyectarse en otras ideas. Da para reflexionar sobre el teatro venezolano, insisto en ello,  y por consiguiente da para pensar sobre la literatura en general, pues creemos que teatro y literatura confluyen en algún espacio de las letras y la obra de José Ignacio Cabrujas —actor, escritor y director— es producto de interminables lecturas como de preocupaciones por lo social, por lo cultural e intelectual (hablamos de la inteligencia de un ser común). Lo comentado se traduce en la preocupación por su país. Son 137 páginas de Cabrujerías, todo un documento para disfrutarlo porque contiene el tono ensayístico que permite la conciliación entre un país y su literatura creativa: el sello cabrujiano es el lenguaje.    

*Cabrujerías. Un estudio sobre la dramática de José Ignacio Cabrujas de Francisco Rojas Pozo. Universidad Pedagógica Experimental Libertador/Maracay, Centro de Investigaciones Lingüística y Literarias «Hugo Obregón Muñoz», 1995.

Catecismo salvaje

por juan martins

Con Catecismo salvaje (Wilson Alves-Bezerra, 2021) lo real se espeja en un reflejo invertido, es decir, aquello que consideramos irreal se contiene sobre el texto: su sonoridad, su ritmo y tensión poética con el propósito de exponer también el sentido dramático, haciendo de nosotros espectadores: la prosa en el poema, la resonancia y su decir poético desde la cadencia que se produce. Todo, unido al paisaje interior al que se refería Denise Levertov (1979: 17-32), en la medida que el poeta cimenta aquel paisaje en la voz interior del poeta la cual deviene, como sabemos, en su otredad: Alves-Bezerra escribe en relación con ese mundo íntimo que sólo puede poetizar desde esa interioridad del verbo: un poema en el «aire» que luego se dirige al lector, por eso, es un receptor no convencional. Los versos son parlamentos los cuales funcionan alrededor del canto que se organiza, pero que a un tiempo se nos forja estrofa y poema, regresando a esta forma tradicional de la poesía que es este canto. Ahora bien, la prosa se atraviesa en la escritura, otorgando al mismo tiempo un tono racional y político: Nosotros, brasileños huevones, No creemos en la mitad de lo que el presidente dice […] (2021: 9). Sucede cuando aquel ritmo se teje de ese estado de ánimo, por cierto, donde predomina lo lúdico y la ironía en territorios muy cercanos a lo emocional, no por eso menos racional. De tal modo que lo real nos embarga. Es todavía un espejo que se bruma en la paradoja que produce el brillo de lo real. Oímos el sonar social de la denuncia tal cual como nos encanta de la música.

    El poema es entonces cuerpo en el lector: ciudades, personajes y emociones cuya forma nos pertenece y se actualiza en el verso: Decidle a la patrona […] / Que la culpa es de ella porque menstrua / Que la culpa es de ella porque fue violada / [..], / Que la culpa es de ella por la teta caída, / Que la culpa es de ella, nunca del padre. (2021: 12), porque nos miramos en ese reflejo con el que se sustancia el decir del poema. Y lo sarcástico ocupa gran parte de ese discurso.

    El reflejo será la búsqueda de ese lector cuando su brillo estalle en el corazón de sus lectores-oyentes. Con esto quiero explicar que lo cotidiano se fractura a pesar de la claridad de la expresión. Estará fracturado en esa transparencia de la prosa. La ironía de ese discurso, por su parte, oculta la verdadera figura del poema: lo real en proporción a la denuncia de lo social será vista a partir de esa relación antagónica: la ironía y el desamor, el placer y el dolor, el odio y el amor o el encanto de la desilusión: Mi mito descomunal, su culo es más grande que su pito, / Y ambos mucho más fuertes que todo un país, amén. (13). En la apariencia de esa lectura se hará notar el propósito de esta ironía: todo aquello que es fundado en esa prosa del poema se disuelve dentro de la sonoridad del lenguaje o se funda para poder crear otra realidad. Y con ella, la sonoridad privada del sujeto, se desplaza hacia la interioridad de su lector. Y sus contrarios son parte del ritmo poético. Como en la música, el cuerpo se mueve hacia esas emociones.

    A fin de cuentas, el poeta nos desenmascara.

    Mirando la estructura del lenguaje poético nos introducimos en el reflejo de ese espejo que no siempre triunfará sobre el lector, ya que, lo que llamamos sociedad, hombre, ciudad y país sólo se corresponde con el estado de ánimo de aquel  paisaje interior al que hacíamos referencia y por medio del cual se construye en la interpretación del poema. El poema no es poema, es, en cambio, «aire», viento, resonancia, tesis y antítesis de lo nombrado, silencio y perturbación al mismo tiempo. Hay un silencio, sí, pero su eco termina en el dolor humano. En lo que el poeta quiere revelarnos. Y por ser sonido o resonancia la traducción elabora también ese lugar de la interpretación. Traductor y poeta se unifican en la escritura del verso. Y, como es necesario, subrayan el tono y el temple de ánimo del poema, ese algo que está muy adentro de la voz del poeta, insisto, en esa voz que, al cabo de la representación, se afirma en mi cuerpo como lector. La palabra, decía, se edifica en el lector al tiempo que se suprime, ya que lo «real» debe erigirse en cada verso y estrofa a modo de devenir en poema. Por ejemplo, lo que se dogmatiza quiere producir otra resonancia contraria a la que expresa: su reverso y así colocar al descubierto la intención connotativa de esa disertación: el signo dice o desdice, recrea y se contradice en la dicción del poema. Se denota como connota para hacer sentir al poema, es una sensación transferida al lector y en dicha sensación también se construye lo racional: el lector elabora su conciencia de esa realidad permitida en la cadencia del poema:

No, yo no te canto un poema.
Los poemas ya no sirven de nada:
No detienen el tiempo
No derrumban dictadores
No producen lágrimas
No liberan monstruos
Observa qué textos bien comportados
Santurrones como hostias
Penetran las bocas secas de la edad
Sin nada que eyacular.
Ese resto de agua tibia, ese gusto
Esa poca cosa. Esa nada.

[…] negrillas nuestras

    Aplaudo esta traducción como parte integral de la voz que expresa: traducir, dice António Lobo Antunes, es escribir; escribir es siempre traducir y ambas cosas son vivir […] (Ana Marcos, 2011). Como se podrá entender, siento la vida por su resonancia, desde esa paradoja que nos ofrece la lengua portuguesa al ser traducida mediante ese gesto amoroso de la poesía. Escritura dentro de la escritura. 

Maracay, 09 de nov. 2021

Alves-Bezerra, W. (2021) Catecismo salvaje/ catecismo moreninho, prólogo y traducción por Jesús Montoya. Cali: El Taller Blanco Ediciones. Colección Voz aislada.
Levertov, D. (1979). El poeta en el mundo. Caracas: Monte Ávila Editores.
Marcos, A. (2011). Lobo Antunes: No se puede traducir la malicia de la lengua original. En: https://n9.cl/brhp3 [consulta 2021. Publicado en «El País», Madrid – 08 feb 2011].

XXVII Jornadas Nacionales / Internacionales de Teatro Comparado

Martes 30. 15.00 a 17.00 / Mesa de ponencias. Hora Argentina. Buenos Aires. […] *J u a n M a r t i n s (Estival Teatro, Venezuela): «Pessoa, un teatro de lo imposible”/ Progamación: https://n9.cl/gy8ak / Organizan: Instituto de Artes del Espectáculo “Dr. Raúl H. Castagnino” (IAE), Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Área de Investigaciones en Ciencias del Arte (AICA), Departamento Artístico, Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini”/ Encuentro Virtual: Todas las actividades se transmiten sincrónicamente por el Canal de Youtube del Instituto de Artes del Espectáculo: https://n9.cl/fy7i5 / Todas las actividades son de acceso libre y gratuito.

‘Pasajero’ de Néstor Mendoza

Por José Ygnacio Ochoa

Cada poema refleja una dicción específica: poema y dicción se conjugan. Dependerá del contexto para que la motivación esté presente, luego los ensueños y las imágenes se forjan en el poeta. Éste, el poeta, puede que no escape a esta condición, es decir está sujeto a ciertas discreciones que lo pueden inducir a escribir de una determinada manera. Al leer un poema debe, en todo caso, despertar una inquietud para que el lector se detenga y diga que existe algo en ese amasijo de vocablos. Un algo que lo perturbe o sobrevenga a una ilusión. Entonces, cuando se está ante un poema encontramos una dicción clave que nos incita a un estado de ánimo determinado. La significación que en su conjunto muestra un universo de situaciones apegadas a los sentidos y a los hallazgos que luego son visualizados con el estrépito de las palabras. Esa combinación de imágenes  transfiere una sonoridad, la sonoridad del poema. Sucede con el poemario de Néstor Mendoza Pasajero (Dcir Ediciones. Caracas, 2015). Es un cuerpo que se arma en cuestión de instantes para contemplar lo vivido y lo que sobreviene luego:   

                 El pasajero anciano y el pasajero joven
                 se encuentran en el mismo asiento,
                 comparten la misma ruta y no lo saben.
                 Se dejan llevar a otra avenida, para extraviarse,
                 mudar de una vez el trayecto establecido… (p. 6)

    Un soplo es suficiente para vernos al otro lado, luego se transfiere en eternidad aquello que es incomprensible ante los colores. El paisaje, la historia, la realidad y el discurso se agolpan en un espacio reducido. El espacio tangible del que nos percatamos con la mirada. Lo que importa, si de eso se trata, son los matices que convoca la voz poética para trazar la sensualidad del movimiento contenido en el otro espacio, el que añoramos con los ojos abiertos o cerrados. Igual el espejo se refleja en la retina del pasajero. El esplendor está concentrado en la corriente que lleva la voz hacia delante. La voz siente y padece un pretérito pero escucha la resonancia de la aureola en la palabra venidera. Es un diálogo consigo mismo. Márgara Russotto en Dispersión y permanencia (Comisión de Estudios de Postgrado, Facultad de Humanidades y Educación-Universidad Central de Venezuela. Caracas, 2002) comenta que: …yo quisiera que mi poema, el buen poema de cualquiera, el poema ideal, tuviese ante todo pertinencia situacional para librarse del capricho y la liviandad. Esto quiere decir que justificara su relación con la circunstancia del enunciado,… (p. 101). Citamos a Russotto por cuanto expresa claramente la dimensión de una movilidad en el espacio y en la memoria de la voz poética de Mendoza. Un paisaje visible como: aves, cuerpos y un país en consonancia con el otro paisaje configurado en la memoria, en la sensualidad, en el gesto y en la contemplación de lo frágil: Los poemas de Mendoza. Pasajero comporta esa pertinencia situacional de la que habla Russotto.

    El libro en su totalidad contiene un tempo poético. Es el poema en tránsito con su ritmo que deviene en una insinuación con su necesidad fonética, pues al «decirse» se desnuda con imágenes: Solo tengo una mirada sencilla, miedosa,/para este paisaje. (p.31)La fragilidad en tránsito transparentado en el espejo. Es un acontecimiento efímero a pesar de las distancias recorridas. Contradictorio, pues el paisaje va quedando atrás, aun así, la visión se identifica con lo que está en la eventualidad del por-venir. Pasajero, partiendo de las consideraciones de Russotto, adquiere categoría con nombre propio, es un «corpus» que moviliza a los poemas. Es un llamado que la voz del poeta canta. No existen posesiones, todo lo contrario, se deslastra de los cuerpos extraños…/… paisajes incómodos… /…espasmos y secreciones.
    Los verbos conjugados acoplan una relación de parentesco en la densidad del viaje. Todo es movimiento. El verbo en su más genuina acción poética que recorre paisajes como fotografías. El primer poema que da título al libro es la concentración de un recorrido, es decir las estaciones se van dando en su traslado. Es la continuidad, insistimos en esto: casa, parentesco, naturaleza, pues lo tangible en comunión con lo impredecible. Es otra manera de afrontar este camino por una geografía que dibuja en una Cartografía: (p.p. 30-31). Es la mirada para un país doloroso y amoroso a la vez. Si existen detenciones, es para el extravío de los espejos. Los que acompañan a cada viajante con sus ausencias en el rostro. A estos seres que modifican un universo vertido en poemas: hombres, mujeres, ancianos y jóvenes, a pesar de su separación filial y espacial, los une, insisto, la acción del verbo: «se acercan», «se dejan llevar», «se dejan detallar», «se encuentran», «ofrendan», «se desplazan». La contemplación del poeta, luego los admira porque se va a una misma dirección, al encuentro de una respiración: 

                     DECAPITACIÓN

                     por la parte más vulnerable,
                     por el lugar donde más rápido
                     escapa el alma.
                     El asunto es sencillo: la precisión no cuenta.
                     Solo un movimiento seco.
                     Solo debes acercar el objeto con filo y hundirlo.
                     No necesitas sentimientos.
                     Hace falta la frialdad de la mantis
                     que devora la cabeza del consorte.
                     Déjate llevar por el corte que no cuestiona,
                     hasta que una parte del otro hombre
                     deje de respirar en tus manos.  (p. 33)

    Todos los pasajeros son los protagonistas de un destino. Se reflejan en la ventanilla, en los ojos del otro, en la memoria de un país y los recuerdos de seres queridos presentes o ausentes, no importa, siguen en una permanencia legítima por el arraigo y por sus vivencias. Todos en un habitáculo. Todos en un breve espacio que los estructura en el devenir de sus acciones. Entonces, la sucesión de figuras literarias y reiteraciones dan con un discurso que muta en cada milímetro-centímetro-metro-kilómetro en recorrido. No hay lugar para posesiones, ni interferencias, lo sustancial está en el sonido distintivo del poema: la voz. Se poetiza el viaje. Se decanta la palabra y su propio alfabeto. El paisaje condensa la esencia sin pertenencias: agua, brisa, sol, tempestades, miedos, sueños, oscuridades, incertidumbres y la nada. Todo en el poema.

    El lector no desfallece, se impulsa en su sensualidad de ver el mundo desde la óptica de lo intangible: la poética de quien viaja en un roce, una respiración o una mirada huidiza. El universo no se explica, se siente con el viaje en una dirección con dos vertientes: lo terrenal, pues todos llevan un destino definido —de existir— y luego, el viaje de la voz poética —en la soledad de la contemplación de ese único pasajero—. La palabra en tránsito, en continuidad como la vida en el ángulo en donde nada es omnímoda. Todo cambia vertiginosamente en un sueño momentáneo…un gesto breve. Cadencia particular que perfila al poeta en una línea de acción que no es otra que la voluntad de manifestar su configuración: La palabra contiene una mirada: su mirada.

    Mendoza apela a la conjugación de la palabra por vía de estructuras y estilos aplicados en el siglo XII —la sextina—y el siglo XIII —la cuaderna vía— (como bien lo explica el poeta en la entrevista que aparece en libro Nuevo país de las letras. Colección Los rostros del futuro, 2016. Compilado por Antonio López Ortega, editado por Banesco) y las revitaliza en Pasajero. Igualmente aborda otros temas propios de la ciudad relacionados con el maltrato a los semejantes en sus diferentes manifestaciones. El poeta le confiere a los temas el giro con la óptica de la palabra poetizada.Es la otra mirada de la realidad: Su espejo poético en conversación con la otredad. La palabra desposeída reconciliada con la esencia que dispone el lenguaje. 

Néstor Mendoza:

(Mariara, Carabobo-Venezuela, 1985). Poeta. Ensayista. Editor. Licenciado en Educación, mención Lengua y Literatura en la Universidad de Carabobo (UC). Cursó estudios de Literatura Latinoamericana en la Universidad Experimental Pedagógica Libertador (UPEL) de Maracay. Estuvo en el equipo de redacción de la revista «Poesía», donde gestionó la colaboración de nuevos poetas. Facilitador de talleres de teoría poética. Participó en la Dirección de Medios de la Universidad de Carabobo como corrector del semanario «Tiempo Universitario». Coordinador de Relaciones Institucionales de la Feria Internacional del Libro «FILUC». Sus poemas han sido traducidos al italiano, inglés y francés. Articulista de diferentes diarios y revistas de Venezuela y otros países. Premios: IV Premio Nacional Universitario de Literatura 2011. Finalista del I Concurso Nacional de Poesía Joven «Rafael Cadenas» (2016). Publicaciones: Ombligo para esta noche (2007), Andamios (2007), Pasajero (2015),  Ojiva (2019) y Dípticos (2020). Este poemario cuenta con una publicación alemana: Sprengkopf (Hochroth Heidelberrg, 2019). Sus poemas han sido incluidos en las Antologías 102 poetas. Jamming (2014) y Destinos portátiles, muestra de poesía venezolana reciente (2015). Forma parte de la Antología Nubes. Poesía hispanoamericana(2019) de la Editorial Pre-Textos de España.  Actualmente es editor de «El Taller Blanco Editores», Colombia.

‘Nenúfares malogrados y otras pesadillas’ de Miriam Mireles

Por José Ygnacio Ochoa

El poemario Nenúfares malogrados y otras pesadillas (El Taller Blanco Ediciones, Colección Voz Aislada. 2020) de Miriam Mireles nos remite a una mirada de correspondencia con un encuentro resplandeciente en los sueños. Sí, así como se lee. Los sueños para la voz poética de Mireles son luminosos por cuanto los vocablos se juntan en la continuidad de la vida. Es decir, no existe ni comienzo ni final. Es una circularidad constante. Es una suerte de rueda que contiene palabras que van hacia una estructura transparente al encuentro de una voz. Voz que se concilia con la lluvia, besos, noches, imágenes, torpezas, laberintos, ranuras y recuerdos para que se unan con una ascensión contemplada. Este encuentro de imágenes se conjuga con la voz en primera persona: [1] Remonto un muro…Me acerco… [2] espero las flores… [3] les digo que deseo… [4] No he dormido… [5] No puedo dormir y cuidad las palomas… Estas imágenes de los primeros cinco poemas manifiestan  un susurro que se deja oír muy cerca de los sentidos para explorar en las representaciones de la polisemia: 

    [2]                  

     En el preludio de la búsqueda de los sueños con besos
    inigualables, espero las flores. Las flores que inclinan su fiel
    para abrir pétalos. Para ganar una ofrenda sin espinas. (p. 8)

    Palabras contenidas para un destinatario: Los sentidos: piel, olores, sabores, cuchicheos, y lo visual —fundamentalmente lo afín con lo contemplativo que no tiene nada que ver con la observación, pues no se trata de objetivar, no, todo lo contrario, es el acto puro de éxtasis con lo que no se mide— se agolpan para apelar a una realidad instintiva e intuitiva. Insisto, es un asunto de sensaciones: [5] Siluetas cortadas/Estampadas sobre papel sin cuerpos…Dedico horas de las madrugadas a/borrar en mi piel manuscrito, frases que no terminan.(p. 11) Una voz poética que va decantando su existencia a cada momento. Cuenta y canta pero no se detiene, se hilvana una historia que sólo la voz descubre en lo imaginario. Es una existencia en constante reinvención con los sueños. ¿Es un viaje nocturno? ¿Quién patenta su noche? La comprensión de la noche y los sueños están sujetos al encuentro de historias.

      [24]

      Esas pesadillas. Sombrías. De lugares opacos. De sueño
    continuado. Sueño donde mi cuerpo reaparece. Rutas.
    Esteros. Pantanos. Lo escarpado. Lo intrincado. Cuevas que
     nadie ha visto. Ni han visitado. No hay cielo. El sol  sale
    desde las aguas… (p. 30)                         

     Se afloran secretos en el silencio que abriga su lejanía. Se le aclara aquello que puede estar turbio. Su cuerpo puede que no esté completo lo declara en su humanidad, aun así su alma ilumina en un sueño de tres días el  sentido volátil de la existencia. Suspendida en un cuerpo árbol, eso es ella, árbol con raíces profundas que llegan a las perplejidades de su inconsciencia.

    La voz que canta sus deseos: «noctámbula», «ígnea», «ninfa», «imago», «cabalga», «nenúfar», «vulnerable», «alucina», «descalza» en otro universo. El del encanto  con la palabra. Ella es un sueño que aparece en los 26 cantos. Sueño constante en donde aparecen personajes o duendes que motivan al lector a buscar el esplendor de la palabra.  El sueño es como el espejo en la voz de la poeta. Ese reflejo no caduca, en todo caso se multiplica en su andar por la noche o el día para desembocar en un despliegue de imágenes sin demoras. Sus pensamientos y  sus sensaciones vuelven una y otra vez en su habitar poético. Lo habitual en la voz es cantarle a los sueños. Ellos, los sueños, se descubren ante la posibilidad de un destino enmarcado por la palabra. Palabras que se rencuentran en una cercanía sugerente. Palabras que cantan y se decantan en la lectura que retoma la inconsciencia de los días. La voz despierta su mirada en los caminos en  ese reflejo incandescente del espejo.

Miriam Mireles

(Maracay, Venezuela, 1954) Poeta. Profesora de matemática, egresada de la Universidad Pedagógica  Experimental Libertador de Maracay (UPEL). Magíster en Ciencias, mención Matemática en la Universidad de Carabobo (UC). Especialista en Informática Educativa-Universidad Simón Bolívar (USB). Doctora en Investigación y estudios avanzados en educación a distancia en entornos virtuales (Universidad  de Granada, España). Sus Poemas en Antologías: ¡Metapoesía de mí!, Antología poética (2003), Voces metapoéticas (2004), Pasajeras, Antología del cautiverio (2020). Autora-colaboradora de libros: Petrarca en Venezuela (2004), Leonardo Da Vinci en Venezuela (2006), compilador Valeriano Garbín. Publicaciones de poemas: Apenas el cielo se abre (a tres tempos) (2010), Nenúfares malogrados y otras pesadillas. «El Taller Blanco Ediciones». (2020).       

‘Suele vestir de sombra’

Crónicas del Olvido. Suele vestir de sombra*, de Juan Martins

**Alberto Hernández**

1.-

Es lectura en y para primera y segunda personas. Y en caso de extenderse en el ámbito de quien crece en el texto, hacerse de la tercera y enriquecerlo, en la aventura de unos poemas que tienen en José Bianco dedicatoria y ensamblaje de quien habla en el poema. El poeta de este libro anda entre los personajes que Bianco creó en “Sombras suele vestir”, novela corta elogiada por muchos, entre ellos por el mismo Borges. Y lo hace como si tentara las voces de doña Carmen, Raúl, Jacinta, María Reinoso, Bernardo Stocker o la del señor Sweiter, sin nombrarlos, pero quien haya leído al narrador argentino podría darse cuenta de los guiños hacia ellos, porque en la novela de Bianco está contenida la esencia de los versos que Juan Martins ha desarrollado desde la soledad, el reclamo o la incertidumbre de ese mundo imaginado donde caben todas las preguntas y todas respuestas, aunque ninguna ella tenga espacios en la realidad.Martins habla con el poema desde el poema porque enuncia un oyente que está en segunda persona. Una mujer, un cuerpo anónimo, el que viaja por la novela del argentino, cabría imaginar desde esta crónica un tanto despeñada. Nuestro autor, quien se vale del título de la novela para titular su libro, publicado por la editorial El taller blanco (Cali/ Colombia, 2020), se expresa desde el cuerpo ajeno que hace propio, como texto y como piel que insiste en mencionar. Y desde esa tentación, dice:“Soy el puro deseo de tu desvarío”. Y desde ese ‘desvarío’ va el libro. Y viene también desde un niño que a veces aparece y se queda aturdido en la misma niñez que lo contiene. Luego avanza hasta abrirse y dejar que el poema lo diga todo como si transitara por cada una de las palabras con la intención de dejar un rastro en los personajes que arriba se mencionan.

2.-

Se queja, el texto no esconde dolores y pesares: “Alguien me lastima/ en el cuerpo del otro/ para este resto hundido que soy”. Afirma lo que siempre se ha expresado como otredad. O alteridad porque el yo ajeno es también el propio. Su yo no le pertenece, como su cuerpo. “Soy el Otro”, dijo alguien hace tiempo y esa manera de ser se ha quedado en mucha poesía, en la poesía, en la sensación de andar metido en los escondrijos ajenos, lastimados o amados. Pareciera ser una afirmación pasajera, de todos los días, por eso Martins escribe: “en un lugar común de este verso” y deja ver “las sombras de mi rostro” o “el instante de un mundo/ que me es real”, pero que se desplaza “hacia las sombras”. Un poema se ata con el otro. Es un solo poema donde resaltan las personas, los personajes, los fantasmas, los sueños, los miedos o dudas de quien no se despega de los sonidos que le atañen, venidos del otro que guarda silencio mientras el mundo se despedaza: “Esta tierra hecha/ sobre pedruscos de sangre”,y entonces quien escribe esta crónica sale con el poema a la calle donde esa tierra ha sido maltratada, como el cuerpo del otro, como la tierra misma que se es y es pisada con desdén.Para algunos, “El escándalo de quien / se mira por los espejos”, es sólo un reflejo, pero el uso de la preposición crea la duda. Mirar ‘por’ los espejos es como entrar con los ojos por una ventana, alejarse. El poema no desdeña el “extravío”. Mirarse ‘en’ el espejo es seguir allí, presente. Mirarse por los espejos es cruzar el espejo y hacerse en el ‘escándalo’, en el ruidoso mundo que se despeña.

3.-

La primera persona del autor o del que está dentro del poema afirma: “Nadie me nombrará/ al final delas vocales”. El silencio queda colgando. Y aparece un tanteo de humor, un poeta ácido que sirve para diagnosticar un instante: “Si Quevedo me leyera por separar/ la noche sería aquel desierto”. Esa primera persona cambia de tono. Varía muchas veces y se trajea con la segunda y roza la tercera. Son varios poetas los que hablan. O uno que se multiplica para encontrarse en el otro, que es la unidad.

4.-

La poesía que aparece en este libro ha sido la que Juan Martins ha dejado sentir desde el vientre de aquella mujer que lo sostiene, de la Mujer que lo menciona desde ese ella inmaculado, religioso, católico, desde la dolencia: “Y sobre la aflicción/ ningún recuerdo queda”, como si la tristeza contuviese la fuerza para borrar el miedo, la ausencia o la soledad.Por eso en su poesía están los cuerpos, el cuerpo.

5.-

Se aleja un tanto de lo anterior y se vale de personajes que lo acompañan con mucha frecuencia:“¿Qué nombre de oriente tiene Comôes/ para nombrarte?”,Y también Gauguin o Van Gogh como recursos para seguir vestido entre las sombras a la vuelta de las luces que el poema podría aportarle, con la duda o la negación de su propia presencia verbal. Así,“Ahora respiro en este verso inútil”. Y respira, con mucho ahínco, y el verso, el que considera inútil, sigue sonando en el ropaje de esa sombra que sigue siendo sombra. De allí muchas veces la oscuridad del poema, tan necesaria y útil.

*Suele vestir de sombra puede descargarse gratuitamente en formato PDF: https://el-taller-blanco-ediciones0.webnode.com.co/

Diario de aguas

por juan martins

Al leer Diario de aguas * de José Ygnacio Ochoa pienso en cómo se substancia el paisaje cuando éste se define mediante la necesidad de retratarse siempre sobre las fronteras de lo real, hincharnos de su elocuencia al instante del adjetivo que nos restituye el tono y la gravedad de aquella realidad: la ciudad envestida por la memoria la cual trata de asir el frescor de las grutas, el trazado de lo natural, las figuras del campo, la soledad del árbol y sus hojas sobre la senda de polvo que se respira en el descanso del lector (en tanto este paisaje se representa por lo abstracto). Una metáfora, su símbolo hasta serlo posible en el lenguaje y, en esa construcción verbal, el acento de ese tono nos devuelve su seducción porque pertenecemos a esta voz poética o apenas le alcanzamos por los límites de la alegoría para asentir su propio temple de ánimo: el descenso de un paisaje [perdido] en procura de la otredad. Así pues el tono busca la veracidad del verso, la estrofa y al cabo el poema con cuya sobriedad hilvana la voz desde la oposición semántica (paisaje/ciudad). No se detiene, insistirá en esa oposición aun en su resonancia simbólica. Por tal motivo participa en … un final que se deja/escurrir con el requiebro/solapado entre la esperanza/el árbol con su rama/anclada en el cauce/del agua tibia… [subrayado nuestro] (2011:10), hacia el apego sensible de esta voz: atrapar el recuerdo en medio de la aliteración con lo natural, la estampa, el reflejo de las aguas desvanecidas, el clamor de las cigarras y otra vez el bosque. Consideremos no obstante que, además de ser un asunto de lenguaje, es también ontológico cuando aquel yo poético trata, ahora sí, de describir aquello para la cual existe. Ya no es ciudad, acaso el paisaje es la bruma de la naturaleza, sí, pero existe y es real en el verso con el fin de que el poema no se arruine por su fragilidad. Por ejemplo, el poema breve se sustenta en la corriente de cada uno de los poemas (menos o más extensos) y así lo urdido se unifica sobre la dialéctica de gravedad y verdad, sombra y luz, deseo y abstención, aprehensión y liberación hasta reducir las intenciones de ese tono en la búsqueda de lo auténtico. Allí el libro no se ve forzado, al contrario, se libera y artificia la frase lacónica, recreándose en el tema del amor y el paisaje: Este camino de piedras/polvo/soledades incrustadas/los ojos de los lugareños/retan el cristal indeleble/de la noche [subrayado nuestro]. (2011: 12). Con certeza la noche se transparenta en el verso o se articula en ese artificio verbal a modo de hacerlo sentir en el poema. El artificio es una sensación, un modo con el cual se admite el tono al límite de la emoción del lector. La voz asciende y desciende, enmudece y alterna el sentido. Con todo, el poeta nos engaña (en el ardid de la palabra) y lo verbal nos produce el lugar racional de ese ritmo: pensamos sobre el distanciamiento desde aquella zona tórrida e imaginada: no es lírico en el sentido métrico, pero su sonoridad recoge ese lugar de la emoción: la memoria logra encantarme por la imagen: deseo para mí aquel paisaje perdido y el ritmo se consolida. De allí que la estrofa breve reduce ese instante a la respiración y la gravedad se afianza en la tensión del poema porque el silencio, creado entre estrofas y frases, me impulsan por el camino de ese sentido: el deseo todavía por lo inasible de este paisaje, pero que a la postre se forma en esa relación con el lector. Una vez más lo endeble de la esta memoria es susceptible a la existencia. Todo se anuda en su desdoblamiento, es decir, el sujeto (su voz poética) deviene del recuerdo siempre que sea accesible al verso, al lenguaje. El poema será el bastimento de la memoria en tanto es imagen de un paisaje natural, Sin embargo duda en lo simbólico del yo que se representa: la disonancia de diferentes realidades: lo imaginado oprimiendo al sujeto que vigila su recuerdo. Reflejado entonces en la diversidad de esa imagen, no sólo de modo abstracto sino que también por lo visual: Una descarga de aire/Recoge la intensidad de la memoria/Con polifónicas semillas multicolores (2011: 13). Así que de alguna manera recupera el poeta sus orígenes por medio del verso, lo que lo hace consciente de su poética: racionaliza lo que escribe cuando lo expresa. Y deviene en las diferentes formas dispuestas en el recorrido del poemario.

Hemos tratado de exhibir las formas de estos poemas donde aquella dinámica entre lo abstracto y la noción de lo real se difumina en  una voz que también busca lo racional de esta contingencia del verso. Y lo consigue. Al mirar atrás el poeta conquista la otredad. Eso debe suceder, la diferencia aquí es la honestidad de esta voz: repite su forma, sin pretensión, para anidar el temple de esa emoción. Disfruto con ello el lugar de la memoria, del silencio, de lo escampado de esa imagen, decía, de su frescor. Una y otra vez en la labor del libro. Lo real se divide en esa condición de la mirada, puesto que ésta corresponde a un estadio de lo racional en el descenso de la esperanza, allí recoge su temple ante la conciencia de esas diferencias entre ambas realidades: los árboles son las sombras de esa realidad, su linaje hecho de senderos: En el camino nos encontramos/con un túnel de árboles que une/a las dos vías/norte/sur/aquí/allá/sobre el ocaso de un diario de aguas (p. 49). Y el amor desde esa humildad accede al lector.

Maracay, 10 de marzo de 2021

^(*) Ochoa, Y. (2011). Diario de aguas. Maracay: Ediciones Estival. Colección El Divino Narciso nº 4.

‘Memorias del asedio’

juan martins

Al leer Memorias del asedio de José Gregorio Correa¹ me convenzo de que la realidad es frágil. Tendremos en cambio que descifrar la intención del poeta, la cual sólo puede significar en los límites de la palabra: lo real, así como la vida, adquiere otro sentido, busca al otro a quien se representa por medio del goce verbal del poema: la vida de los otros se asienta en la voz como condición del autor con el propósito de entender esta vida a partir de su cualidad literaria. Por lo cual será una intención verbal vista a través del asedio: la escritura logra asirme por la voluntad de la lectura hasta introducirme en la atmósfera del poema: el yo del autor me compromete, tanto en lo poético como en lo emocional: no cuenten conmigo/al minuto de desaparecer a la esperanza/de la tierra y cortarle las manos al cantor/no cuenten conmigo… (p. 7). Y entonces el poema expresa la alteridad de aquella realidad. Si entendemos que Correa se hace «cuerpo» en él. El libro en sí es la unidad del poema, sólo que articula lo (no)real para el verso, la estrofa, seguido del poema hacia una estructura mayor: la escritura es diálogo, puesto que trasciende lo confesional, lo cotidiano (real) hasta alcanzar la sonoridad de la palabra y, cuando advertimos la metáfora, hallamos esta formalidad poética: el ritmo, la cadencia y, al cabo, su atmósfera estarán concurriendo al rigor lírico. Esto lo sabemos. La diferencia radica en cómo el enunciado de lo testimonial asciende hacia una relación más simbólica, si se quiere más conceptual: pero, llamadme si estoy dormido,/llamadme junto al chino Valera … (Loc. Cit). De tal manera que el sentido de lo real descansa en las ideas y el pensamiento nos anuncia esta cualidad de la vida, tal como la define por ser del autor y más adelante, una vez decodificada por el oficio, exhibida en la voz del poema. El cual se estructura en ese territorio de lo vivencial: En mi pueblo como alguien/tiró al olvido las normas de familia/y tampoco un río dulce/con remansos de cantos rodados/ofrece oasis ante lo artificial… (ibid., p. 8). Y, digámoslo de una vez, lo vivencial por sí mismo no sería suficiente como lo manifiesta su autor. Algo necesito del poema, de su candor, de su verso y del ritmo que al final articule mis sentidos y con ello abrigue el mismo lugar de la memoria, siempre que se alcance por la escritura. La escritura se introduce en mis sensaciones por las imágenes derivadas. Y allí el poema cierra su intención. Por ejemplo este poema termina con la estrofa: Sólo la muerte limpia/el abandono.- …(Loc. Cit). Es justo allí donde el lugar de la abstracción y lo simbólico recupera terreno y éste asciende sobre aquella relación simbólica: la muerte como sentido de la belleza, porque da a lugar el presente y redime la memoria. Todo ante el nacimiento de lo humano y lo sensible. Es por eso que la abstracción del verso, lejos de alejarnos de la «realidad», nos encuentra con su sentido, con la vida y el amor. El mismo amor con el cual Correa siente, ve, respira, inhala y exhala el frescor de esa realidad hecha verso. Y la necesitamos en tanto se dice en el poema, considerando que deviene de la su propia alteridad. Es decir, en qué medida nuestro autor se compromete con la vida, sí, pero en la firmeza de su escritura. La cadencia es a un tiempo ritmo y signo verbal. Es signo verbal porque tiene que funcionar en el lenguaje con el que se construye la metáfora, el adjetivo o el adverbio mediante el decir del verso, evitando el lugar común. Correa lo evita por ser un poeta auténtico y comprometido con la palabra. En su lugar, la exigencia del verso rehace el canto, devolviéndole a lo cotidiano su dimensión:

En cualquier parte del mundo

se va haciendo silencio,

pero es un silencio que despierta

y suena como árboles quebrándose

y soltando el fuerte olor de sus troncos

invadiendo el aire

para que respire

su golpe vegetal [Subrayado nuestro]. (ibid, p. 9)

     El paisaje tolera la variedad de esa escritura, ya que, no sólo es telúrico, sino también urbano y éste a su vez se incorpora al entorno del poeta. Así que la memoria asedia su identidad, la fragmenta y, como dije, le otorga su propiedad ontológica: la vida se conceptualiza en la interpretación del poema. Y es cuando, sólo así, me pertenece. Será la constante en el poemario. Va y viene desde esa intención poética. Canta, dialoga y ofrece la naturaleza de su entorno en la misma medida que nos entrega, y esto es más importante, su paisaje emocional el cual podría describirse de lo urbano como de ese rincón telúrico que se nos ofrece. Los árboles de mi interior logran quebrarse de igual forma, puesto que leo desde la pérdida de la ciudad, desde el desarraigo, el desasosiego y, por qué no, desde otro ánimo de la otredad. La voz del poema me diversifica. Soy el otro en proporción a esa nueva sensación que estoy sintiendo del poema: He aquí, entonces,/el relato de las, grandes/ausencias, contadas/por la distancia y la oquedad… (ibid, p. 13). Me ausento y  me acerco en la distancia de ese paisaje como si el desasosiego sólo me perteneciera. Y el distanciamiento me crea ese sitial de la emoción. Si acaso la nostalgia se acentúa en el otro será en ese momento cuando el dolor también se instaura, recreándose esta poética del dolor. Por tanto la construcción, por ser poética, es racional en la interpretación del poema. Nos deja en claro su dominio, una voz que se consolida en la frase transparente, decía, testimonial, pero en los límites de esa escritura. El poema dice y se desdice al ritmo del lector. A pesar del cual se satisface en esa convención de lo cotidiano, se hallará, por oposición, con una exigencia mayor: clarificar la densidad de la metáfora con la que ha sido escrita:

Existe una ciudad, donde ser poeta es un dolor

y al mismo tiempo un zarpazo de felicidad

que rasga tu rostro y las lágrimas

se confunden con la sangre, y todavía así,

puedes respirar mirando de frente,

el hálito del vital entusiasmo. [Subrayados nuestros]. (ibid, p 27).

     Veamos: la adjetivación  bien elaborada produce el ritmo sonoro. Agrada, seduce. Correa no quiere someternos al mismo dolor de la voz, apenas interpretar su posible otredad: la toma de conciencia en el poeta y cómo las ideas de éste abarcan el aspecto epistemológico del discurso en el lector: la noción del poeta en el mundo y cómo éste lo interpreta racionalmente. En ese instante, observamos que no sólo es emocional, sino que detrás de esa emoción se cubre su estadio racional. A partir de allí, su ars poética se hará presente en el transcurso del libro. También. ritmos, cambios, aliteraciones, nombres de autores y citas las cuales dialogan, sin interrumpirse, en la forma del libro: (…) al instante de colgar en instagram/el sueño más hermoso y quitarle música/a las fiestas, (…), chino valera, Miguel Ramón Utrera, Elí Galindo, (…), calcuta,/las de un tal ezequiel zamora,/las de una vida cegada en la moneda,/ y por último, aún no, pero es posible,/la de walt Disney… , (…) que lleva al sur/y se argentina, bolivia y uruguaya/y mapuche baila y masca coca/y se amistrala junto a benedetti. (…). Con esa frecuencia el tono logra envolver su mixtura verbal. Tonos, ritmos y enunciados como para hacerse entender con esa cotidianidad. Sin embargo se asienta su relación lúdica con el lector. Por eso decía del diálogo entre lo urbano y el paisaje naturalista (por nombrarlo de alguna manera). Aclaremos algo: este paisaje es heterodoxo y se signa con esa voluntad en el lector. Correa muestra su talento en la distancia del silencio. Un escritor del silencio y su soledad que se afirma todavía por medio de la ironía. Así que la alteridad del verbo es el instrumento de esa ironía, siendo ésta la sustitución de lo real: es con ella, la ironía, que lo real deja figurar el pensamiento: las ideas del autor (la voz del poema) se organizan sobre esta relación entre lo objetivo y lo subjetivo y, del complemento de esa relación, quedará la imagen del poema. En esa zona la ironía se muestra a través del humor. Lo real y no real, el amor y el desamor, lo abstracto y lo emocional o  las sombras y la luz. Por ejemplo, lo que es real para el lector adquiere ahora en el poema el tratamiento lúdico: las palabras son un juego ante la naturaleza, ya que se espeja y, por tal efecto, lo que aun aclaramos de ésta es apenas un fragmento. A decir verdad la sombra del espejo nos oculta el soporte que hay entre lo objetivo y lo subjetivo. De aquí en más la postura lúdica del poema también tiene la función de desmascarar. Con todo, las ideas no son lo que mejor funciona, sino la belleza de su poesía, el canto, la alteridad y lo lúdico en la misma celebración del poema. De allí las resonancias con la cultura mediática y los nombres de poetas en medio del verso. El yo(lector) se representa en el otro, en la voz del poeta y éste a su vez en sus lectores.

     Celebramos la vida.

Maracay, 20 de feb. de 21

¹ José Gregorio Correa. Memorias del asedio. Tarasca Ediciones Digitales. Serie: Al Mal Tiempo Buena Cara. San Sebastián de los Reyes. Estado Aragua. Venezuela. Julio 2018.       

Juan Martins descifra el alfabeto de Gonçalo M. Tavares

Por Juan Alfonso Guerrero

Gonçalo M. Tavares

Por gusto y oficio voy detrás de los libros*. Cuando llega uno a mis manos me fijo en su rostro, el color de la piel, su olor, peso, textura. Miro una vez y otras en el estricto orden de sus palabras y en la inscripción original. Comienza entonces una relación siempre especial y, por qué no, de encanto. Mi más reciente encuentro ha sido una  grata sorpresa: un libro que, por una de esas coincidencias propias de lo literario, se me ha presentado en cuerpo y alma. Sí, se tomó la molestia (el libro) de encontrarme, colocarse en mis manos, de la mano de su alma corpórea: su autor también. Me ocurre por vez primera, y no deja de sorprenderme. En un primer instante no me percaté, pero llegó anticipadamente mucho de lo que, más adelante, encontraría al frecuentar su lectura. Se trata, digámoslo ya, de Gonçalo M Tavares: El Secreto de su alfabeto del poeta y dramaturgo venezolano Juan Martins. Tal encuentro ha dado origen a una rica conversación a tres voces,  Martins oficiando de amigo común entre Tavares y yo. Al comienzo solo escucho, intento descifrar las voces. La de Tavares resulta asombrosa  y, en consecuencia, me centro en la de Martins, aguzo la vista y el oído, y con ellos todos mis sentidos, algo demandante hay en el diálogo que comienza. Una primera constatación, no por evidente menos importante: Tavares habla otra lengua, habla en portugués. ¿Será acaso la razón de mi dificultad para comprenderlo? A pesar de las cercanías propias de nuestro mundo del Siglo XXI, Babel aún nos separa, pero no tanto como antes, Martins se toma el trabajo de demostrarlo. Su texto está inspirado en un claro empeño: acercarnos al  alfabeto de aquel otro escritor bien particular, que a sus cincuenta años tiene una extensa obra literaria que goza de gran reconocimiento.  Para lograrlo, Martins, se introduce desde las primeras líneas en el juego de la palabra de Tavares, sin dudas, sin prevenciones,  asumiendo una perspectiva lúdica, siguiendo el tono y el ritmo que marca el destacado autor portugués. La sintonía puede haber tenido al comienzo fundamento en las raíces comunes. Ahora es consciente, voluntaria: insisto, Martins asume el reto de vibrar a la  frecuencia de Tavares,  ser uno más del «Barrio y los Señores», participar en el proceso de trasmutación, asimilación y enriquecimiento que plantea Tavares en cada uno de sus textos.

De acuerdo con todo lo expuesto, Martins, en un primer capítulo de reconocimiento de coordenadas, define su ruta de aproximación a Tavares: la concibe desde una perspectiva abierta, intuitiva, evitando los prejuicios de la teoría y la ortodoxia crítica, pero sin renunciar a un exigente nivel de rigor intelectual. Considero uno de los aciertos fundamentales de esta investigación el abordar en todo momento al escritor desde la doble faceta de lo personal y lo literario: el hombre, sus circunstancias, su obra. De esta manera, para los menos familiarizados con Tavares, se facilita el encuentro con su escritura a través de la proximidad y el conocimiento de la «subjetividad» del hombre que constituye el «cuerpo» generador de su creación literaria.

   La estructura del texto de Martins tiene una virtud didáctica. Comienza por  mostrarnos los fundamentos, los hilos conductores de la obra de Tavares: continuidad de la tradición de vanguardia en lengua portuguesa iniciada con Pessoa, «corporeidad» de la palabra imbuida de lo urbano, intransitividad del verbo: juego y ruptura de lo convencional del género, ritmo y cadencia de la frase, austeridad y concentración de la construcción sintáctica, fragmentación aparente del discurso o de la intertextualidad trascendida al grado de la transmutación, el compromiso moral con el hombre y la vida, aislamiento o paciencia como virtudes personales que aquilatan la escritura. Finalmente, un rasgo de particular importancia al momento de resaltar a Tavares: la conciencia desde el propio comienzo de su carrera como escritor del ambicioso horizonte de su proyecto literario. De un sentido orgánico, de totalidad que lo ilumina y soporta, le aporta entonces fuerza y coherencia, manteniendo la frescura y vitalidad, por ya casi veinte años, de una obra extensa e importante, aún en construcción. Luego de sentadas las bases de valoración conceptual,  Martins se remite de forma ordenada a la obra. A cada uno de sus principales escritos, para ir tratando en los capítulos siguientes, con un criterio de orden que parte de la ubicación temporal del texto en referencia dentro del conjunto de la obra, pero al mismo tiempo con la flexibilidad que permite al lector apreciar la evolución e integración del mismo en el «árbol unitario» que constituye la densa obra de Tavares. Al final de cada capítulo unas sustanciosas y sapientes notas permiten a Martins participar con el gozo de lector, privilegiado en una experiencia de  creación e indagación artística y literaria de carácter integrador. Lector y autor se integran en este ensayo.

     No estamos en presencia de un texto fácil o complaciente, más bien de uno retador. No podría ser de otra forma a fin de mantener la coherencia con su objeto, la obra de uno de los escritores de mayor prestigio y proyección en la literatura europea contemporánea. El lector que asume el reto planteado por Gonçalo M. Tavares: El secreto de su alfabeto, seguramente va a experimentar una sensación de vértigo al asomarse a un paisaje literario rico y complejo, que va paseándose por los géneros, desde la lírica a la narrativa, desde el drama al ensayo, sin detenerse o identificarse con ninguno, dejando al lector la libertad y el trabajo de interpretar el «alfabeto» de raíces portuguesas, convertido ya en palabra de resonancia universal. La visión panorámica que logra construir Martins permite al lector asomarse a textos fundamentales de Tavares como el inicial Libro da Dança, Un viaje a la India, Una niña está perdida en el siglo XX, Historias Falsas, Los Señores, O torcicologologista, excelencia y finalmente Jerusalém, espoleando la curiosidad del lector que busca sin temor nuevas experiencias literarias, beber en «fuentes desconocidas» que lo acerquen al sentir de la nueva contemporaneidad.

    El ensayo de Martins es denso, requiere de una lectura reposada: de esta manera también nos aproxima al ritmo que requiere Tavares: la disposición de ánimo, la tensión del intelecto y atención de los sentidos necesarios para disfrutar de un manjar novedoso y exquisito. La presentación de pasajes en su idioma original puede representar un aparente reto adicional, pero más bien constituye, a mi modo de ver, una invitación a la experimentación, a la aproximación al «alfabeto novedoso», que por su singular naturaleza, adquiere un carácter universal, dotado de una especial inteligibilidad para el lector que logra franquear los primeros límites y entra en esa relación de lector-amigo-creador con la cual nos invita, bajo la complicidad de Martins, a la aventura de  conocer al genial autor portugués.

Nota:

^* «Gonçalo M. Tavares: el secreto de su alfabeto»/Juan Martins/1ª edición: ©Ediciones/Estival 2019. Colección El vitral de Duchamp nº 5/Diseño: Ediciones Estival & Asociados/©Fundación Instituto Portugués de Cultura/©Instituto Camões Portugal. Ministério Dos Negócios Estrangeiros.