‘Cabrujerías’. Un estudio sobre la dramática de José Ignacio Cabrujas de Francisco Rojas Pozo

Por José Ygnacio Ochoa

Fuente: ivenezuela

Cuando se nos induce a creer en esta verdad,entonces el teatro y la vida son uno. Se trata de un objetivo, que parece requerir duro trabajo. Interpretar requiere esfuerzo. Pero en cuanto lo consideramos como juego, deja de ser trabajo. Una obra de teatro es juego.
 
Peter Brook

Cabrujerías de Francisco Rojas Pozo* es un estudio-ensayo, como él lo denomina.  Ciertamente es eso. Pero antes de esbozar algunas consideraciones en torno al libro debo comentarles que a Rojas Pozo, «Franco» —como le llamábamos—, lo conocimos en los pasillos del Departamento de Castellano y Literatura del Pedagógico de Maracay, iba yo con un buen amigo de estudios de pre-gado queriendo entrar a un Seminario de Teatro dictado por el propio Franco. En ese momento, él hablando de teatro y pasados muchos años después en sus últimas conversaciones fueron en torno al teatro, con esto quiero expresar que no había ocasión ni excusas para dejar de conversar sobre y para el teatro. Fue su pasión. Así lo recordamos, no puede ser de otra manera. Vivió para las artes escénicas, la literatura y un aula de clases: su eterno juego. Veamos, Cabrujerías es una amplia indagación sobre el teatro venezolano. Fundamentalmente el escrito por José Ignacio Cabrujas que en definitiva es igual porque decir teatro en Venezuela es mencionar a Cabrujas.

I
El prólogo de Verdial

     El Prólogo del libro titulado «Confesiones de un actor» de Fausto Verdial demarca el sentido de un eco que contiene la dramaturgia de Cabrujas. Verdial afirma que estar en el elenco de las piezas del dramaturgo implica una responsabilidad ante ese texto, no solo por su fidelidad al guion —letra— sino la exigencia que implica asumir cada personaje por el rigor de preparación para cada puesta en escena y por consiguiente que aflore la verdad del drama, luego el espectador disfruta de una actuación creíble. Cada palabra, cada oración tendrá la contundencia de «su sintaxis» ordenada en el texto con una significación adecuada al contenido-tema del montaje. Hagamos un paréntesis, pues lo amerita, por cuanto la experiencia actoral de Verdial tiene su sello muy característico. Un actor que le daba un ritmo, casi que musical con las cadencias precisas, cada intervención era una clase magistral de cómo debe el actor dejarse arropar por el templo de las emociones. Es la interpretación el acto genuino de corporeizar al personaje, como bien lo sugiere el término interpretar, hacer suyo el personaje, emociones, gesto, movimiento, silencios y hasta el hecho de no movilizar su cuerpo, en el teatro, eso es vivir al personaje. Como también es importante aclarar que no solo la emoción es lo valorado, esa emoción está trabajada, controlada y ajustada a un tempo que solo el actor podrá dosificar. Volvemos con Verdial, el actor, la forma de decir —su elocución— del texto no era común, insisto el ritmo era avasallante. Evidente que la preparación contaba con su arsenal de técnicas. Disfrutaba cada texto. Entonces, Verdial, un actor inteligente, se muestra con la pluma de Cabrujas, un creador de historias y luego cómo las transformaba en  la escena. Verdial entendía a Cabrujas, mejor dicho, él aprehendía las historias y su atmósfera para hacerlas suyas, luego llegarle al espectador. Por eso afirma que Cabrujas tenía toda la libertad, no solo de crear/inventar un mundo sino de crear la manera de sentirlo. Este prólogo es certero. Funciona para el que se está formando como actor y para aquel que se inicia en la escritura dramatúrgica.

                                                                   II
                                              Desacralización de las posturas

Cabrujas fue un provocador. Iba en contra de los dogmas y lo establecido o en todo caso sentía la necesidad de contar de otra manera. Conjuntamente con Román Chalbaud e Isaac Chocrón fueron, en su momento, —a partir de 1967 con la creación de «El Nuevo Grupo»— los artífices de una nueva forma de decir en el teatro venezolano. Cada uno con su estilo, pero el dramaturgo en cuestión se arraigó en los escenarios por la manera de contarlo, por el sentir un espacio en su conjunto. Pues, Rojas Pozo desglosa en Cabrujerías un primer capítulo «Caminos expresivos y escritura escénica» en donde se plantea cómo el autor estructura a sus personajes al punto que cada uno se convierte en la estampa que identifica su obra. Decir de sus personajes, es decir «los personajes cabrujianos». Personajes con sus contradicciones sociales, políticas y hasta religiosas. Leer una obra teatral del dramaturgo Cabrujas es abordar a un personaje diferente a lo que se venía escribiendo en el teatro venezolano. Se da un giro a un tratamiento casi que pictórico. No es negar lo que se hacía hasta el momento pero se encauza en otra dirección con personajes más dialécticos en su pensamiento y por consiguiente en sus accionar en la escena. Verlos en escena es otra cosa. Desglosa Rojas Pozo que desde sus inicios Cabrujas marca cuatro momentos (o etapas como las denomina Rojas Pozo) creativos en su escritura y comienza con Los insurgentes (1956) con un teatro histórico-social con mucha influencia de Bertolt Brecht (1889-1956) y su teatro épico, allí se agrupan tres piezas más —sugiero revisen el libro en cuestión—. Luego se viene una transición que la inicia con Fiésole (1967) para llegar a un tercer momento con Profundo (1971) al que Rojas Pozo en su estudio contenido en este libro, lo denomina teatro de identificación o idiosincrático, allí también se unen dos de sus piezas emblemáticas, hablamos de Acto Cultural (1976) y El Día que Me Quieras (1979) y cuarto y último momento escritural, al que Rojas Pozo llama un nuevo camino con la pieza  Autorretrato de Artista con Barba y Pumpá (1990).

Rojas Pozo profundiza en su estudio-ensayo hacia una tipología cabrujiana que está concentrada en la «multiplicidad actancial» del personaje. Éste cobra fuerza con la vigorización de: conducta, hechos y particularidades en la acción. Debemos acotar que Cabrujas escribía y generalmente montaba sus propias piezas lo que lo convierte en una fortaleza a la hora de desarrollar un espacio escénico, expresa Rojas Pozo lo siguiente: Estas elaboraciones dramáticas poseen correspondencias con la manera cómo Cabrujas sitúa su visión del personaje: como un índice de actitudes psicológicas, sociales, políticas y culturales. No puede confundirse esta concepción con la idea de una caracterización porque los personajes son ideados para contradecirse y degradarse por razones humanas. (p. 25). Es descubrir a los personajes con sus virtudes y sus debilidades. Es mostrar lo que se es en la esencia de una personalidad. Sin artificios que cubran los apetitos de los personajes, en otras palabras personajes hechos personas, seres capaces de vislumbrarse en carne y hueso pero en las tablas entre dispositivos escenográficos, música, luces y silencios actorales. De hecho Rojas Pozo menciona una expresión que creemos es significativa, habla de una dimensión fónica de los parlamentos. Y, es que, las piezas de Cabrujas contienen ese especial ingrediente que lo hacen único en su estructura. Es un componente que se une a otros, propios de una obra teatral pero sucede que le confiere a la escritura escénica (como totalidad) una combinación estrecha con los parlamentos, es la forma de decir de los personajes.

III
Antecedentes y configuración de su signo

Lo anteriormente expuesto en relación con los personajes y el parlamento permite ahondar en el signo preponderante en las obras de Cabrujas y tiene que ver con la tonalidad de los personajes en la escena: la voz como recurso, el sonido de lo profundamente humano. Es lo único. Lo que queda: la palabra sonora, la dicha, la que transmite un sentir —dolor o alegría— en un momento determinado. Por eso podríamos comprender  a los directores de actores. Rojas Pozo prosigue en su estudio-ensayo con el análisis del «Teatro, historia e ideología (a la sombra de Bertolt Brecht)» (pp. 45-65) un largo recorrido por los antecedentes del teatro venezolano desde César Rengifo, Alberto de Paz y Mateos, Juana Sujo, la creación de agrupaciones profesionales como «Rajatabla», «Grupo Theja», «Sociedad Dramática de Maracaibo»,  entre otros. Rojas Pozo da cuenta de una profunda investigación producto de una pasión, en principio, que se traduce posteriormente, en una respuesta y en un conocimiento por las artes escénicas de su país, Latinoamérica y el mundo que le motivan a viajar a otras latitudes para ampliar su bagaje intelectual.

La conformación de un signo característico de la obra de Cabrujas se dibuja en este estudio-ensayo. Así lo demuestra Rojas Pozo: Los signos dramáticos en Cabrujas […] tienen la virtud de reactualizarse en el tiempo de la representación… (p. 47). Creemos que más claro no puede ser. Allí se concentra la importancia de la escritura de José Ignacio Cabrujas. Luego, más adelante Rojas Pozo perfila y resalta la presencia de personajes como Pío Miranda —Fausto Verdial— de «El Día Que Me Quieras» donde Cabrujas la dirige y en ocasiones actúa sustituyendo al propio Verdial. Personaje que se mantiene en el tiempo. Personaje  utópico por su tratamiento. Cabrujas logra ese salto en la historia, pues le confiere su carácter de contemporaneidad. Así sucede con los personajes y las historias de las obras teatrales del dramaturgo. Cada una va en ascenso con la visión del contexto histórico que adquiere su mixtura con el carácter de los personajes.

Rojas Pozo avanza en su estudio-ensayo y plantea en el capítulo «Cambio, transición y camino» (pp. 69-78) el análisis de «Fiésole»,  pieza que se descubre como: El drama de la incomunicación se coloca en el lugar del discurso político. La situación carcelaria es el motivo para organizar el caos de la existencia. Es otra visión, otro giro en el tratamiento de la temática abordada por Cabrujas. La influencia de Samuel Beckett con «Esperando a Godot» es determinante. Un capítulo dedicado totalmente a «Fiésole» que amerita su lectura detenida por  cuanto Rojas Pozo detalla su estructura significativa: parlamentos en tanto palabra, frase u oración como sonoridad en la escena. Es una nueva posición estética como lo plantea Rojas Pozo: un nuevo signo. Con el lenguaje como prioridad, siempre el lenguaje puesto en boca y transparentarlo en alma del personaje. En el capítulo denominado «Teatro idiosincrásico» (pp. 79-116) vuelve la mirada a un núcleo temático y reúne las obras: Profundo, Acto Cultural, El Día Que me quieras, Una Noche Oriental y El Americano Ilustrado, alude Rojas Pozo al componente expresivo y el carácter significativo de las piezas. No es menester detallar cada obra porque abortaríamos las Cabrujerías de Franco. Allí están los signos, abordémoslos. Boguemos en ellos. La última parada o capítulo «El camino de Reverón» (pp. 117-126). Lo visual y lo espectacular está contenido en esta puesta Autorretrato de Artista con Barba y Pumpá  ejecutada por el «Grupos Theja» bajo la dirección de José Simón Escalona y protagonizada por Fernando Gómez (Armando Reverón) y Juan Carlos Gardié (Psiquiatra). Aquí no concluye el camino, apenas comienza.

  IV
Una suerte de epílogo

Todo lo dicho es producto de la lectura del libro Cabrujerías de Francisco Rojas Pozo, lo que nos motiva a invitarlos a que lean este estudio-ensayo. Manifiesto con esto que: da para indagar, da para investigar, da para pasearse por el teatro venezolano y proyectarse en otras ideas. Da para reflexionar sobre el teatro venezolano, insisto en ello,  y por consiguiente da para pensar sobre la literatura en general, pues creemos que teatro y literatura confluyen en algún espacio de las letras y la obra de José Ignacio Cabrujas —actor, escritor y director— es producto de interminables lecturas como de preocupaciones por lo social, por lo cultural e intelectual (hablamos de la inteligencia de un ser común). Lo comentado se traduce en la preocupación por su país. Son 137 páginas de Cabrujerías, todo un documento para disfrutarlo porque contiene el tono ensayístico que permite la conciliación entre un país y su literatura creativa: el sello cabrujiano es el lenguaje.    

*Cabrujerías. Un estudio sobre la dramática de José Ignacio Cabrujas de Francisco Rojas Pozo. Universidad Pedagógica Experimental Libertador/Maracay, Centro de Investigaciones Lingüística y Literarias «Hugo Obregón Muñoz», 1995.

XXVII Jornadas Nacionales / Internacionales de Teatro Comparado

Martes 30. 15.00 a 17.00 / Mesa de ponencias. Hora Argentina. Buenos Aires. […] *J u a n M a r t i n s (Estival Teatro, Venezuela): «Pessoa, un teatro de lo imposible”/ Progamación: https://n9.cl/gy8ak / Organizan: Instituto de Artes del Espectáculo “Dr. Raúl H. Castagnino” (IAE), Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Área de Investigaciones en Ciencias del Arte (AICA), Departamento Artístico, Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini”/ Encuentro Virtual: Todas las actividades se transmiten sincrónicamente por el Canal de Youtube del Instituto de Artes del Espectáculo: https://n9.cl/fy7i5 / Todas las actividades son de acceso libre y gratuito.

‘Suele vestir de sombra’

Crónicas del Olvido. Suele vestir de sombra*, de Juan Martins

**Alberto Hernández**

1.-

Es lectura en y para primera y segunda personas. Y en caso de extenderse en el ámbito de quien crece en el texto, hacerse de la tercera y enriquecerlo, en la aventura de unos poemas que tienen en José Bianco dedicatoria y ensamblaje de quien habla en el poema. El poeta de este libro anda entre los personajes que Bianco creó en “Sombras suele vestir”, novela corta elogiada por muchos, entre ellos por el mismo Borges. Y lo hace como si tentara las voces de doña Carmen, Raúl, Jacinta, María Reinoso, Bernardo Stocker o la del señor Sweiter, sin nombrarlos, pero quien haya leído al narrador argentino podría darse cuenta de los guiños hacia ellos, porque en la novela de Bianco está contenida la esencia de los versos que Juan Martins ha desarrollado desde la soledad, el reclamo o la incertidumbre de ese mundo imaginado donde caben todas las preguntas y todas respuestas, aunque ninguna ella tenga espacios en la realidad.Martins habla con el poema desde el poema porque enuncia un oyente que está en segunda persona. Una mujer, un cuerpo anónimo, el que viaja por la novela del argentino, cabría imaginar desde esta crónica un tanto despeñada. Nuestro autor, quien se vale del título de la novela para titular su libro, publicado por la editorial El taller blanco (Cali/ Colombia, 2020), se expresa desde el cuerpo ajeno que hace propio, como texto y como piel que insiste en mencionar. Y desde esa tentación, dice:“Soy el puro deseo de tu desvarío”. Y desde ese ‘desvarío’ va el libro. Y viene también desde un niño que a veces aparece y se queda aturdido en la misma niñez que lo contiene. Luego avanza hasta abrirse y dejar que el poema lo diga todo como si transitara por cada una de las palabras con la intención de dejar un rastro en los personajes que arriba se mencionan.

2.-

Se queja, el texto no esconde dolores y pesares: “Alguien me lastima/ en el cuerpo del otro/ para este resto hundido que soy”. Afirma lo que siempre se ha expresado como otredad. O alteridad porque el yo ajeno es también el propio. Su yo no le pertenece, como su cuerpo. “Soy el Otro”, dijo alguien hace tiempo y esa manera de ser se ha quedado en mucha poesía, en la poesía, en la sensación de andar metido en los escondrijos ajenos, lastimados o amados. Pareciera ser una afirmación pasajera, de todos los días, por eso Martins escribe: “en un lugar común de este verso” y deja ver “las sombras de mi rostro” o “el instante de un mundo/ que me es real”, pero que se desplaza “hacia las sombras”. Un poema se ata con el otro. Es un solo poema donde resaltan las personas, los personajes, los fantasmas, los sueños, los miedos o dudas de quien no se despega de los sonidos que le atañen, venidos del otro que guarda silencio mientras el mundo se despedaza: “Esta tierra hecha/ sobre pedruscos de sangre”,y entonces quien escribe esta crónica sale con el poema a la calle donde esa tierra ha sido maltratada, como el cuerpo del otro, como la tierra misma que se es y es pisada con desdén.Para algunos, “El escándalo de quien / se mira por los espejos”, es sólo un reflejo, pero el uso de la preposición crea la duda. Mirar ‘por’ los espejos es como entrar con los ojos por una ventana, alejarse. El poema no desdeña el “extravío”. Mirarse ‘en’ el espejo es seguir allí, presente. Mirarse por los espejos es cruzar el espejo y hacerse en el ‘escándalo’, en el ruidoso mundo que se despeña.

3.-

La primera persona del autor o del que está dentro del poema afirma: “Nadie me nombrará/ al final delas vocales”. El silencio queda colgando. Y aparece un tanteo de humor, un poeta ácido que sirve para diagnosticar un instante: “Si Quevedo me leyera por separar/ la noche sería aquel desierto”. Esa primera persona cambia de tono. Varía muchas veces y se trajea con la segunda y roza la tercera. Son varios poetas los que hablan. O uno que se multiplica para encontrarse en el otro, que es la unidad.

4.-

La poesía que aparece en este libro ha sido la que Juan Martins ha dejado sentir desde el vientre de aquella mujer que lo sostiene, de la Mujer que lo menciona desde ese ella inmaculado, religioso, católico, desde la dolencia: “Y sobre la aflicción/ ningún recuerdo queda”, como si la tristeza contuviese la fuerza para borrar el miedo, la ausencia o la soledad.Por eso en su poesía están los cuerpos, el cuerpo.

5.-

Se aleja un tanto de lo anterior y se vale de personajes que lo acompañan con mucha frecuencia:“¿Qué nombre de oriente tiene Comôes/ para nombrarte?”,Y también Gauguin o Van Gogh como recursos para seguir vestido entre las sombras a la vuelta de las luces que el poema podría aportarle, con la duda o la negación de su propia presencia verbal. Así,“Ahora respiro en este verso inútil”. Y respira, con mucho ahínco, y el verso, el que considera inútil, sigue sonando en el ropaje de esa sombra que sigue siendo sombra. De allí muchas veces la oscuridad del poema, tan necesaria y útil.

*Suele vestir de sombra puede descargarse gratuitamente en formato PDF: https://el-taller-blanco-ediciones0.webnode.com.co/

Diario de aguas

por juan martins

Al leer Diario de aguas * de José Ygnacio Ochoa pienso en cómo se substancia el paisaje cuando éste se define mediante la necesidad de retratarse siempre sobre las fronteras de lo real, hincharnos de su elocuencia al instante del adjetivo que nos restituye el tono y la gravedad de aquella realidad: la ciudad envestida por la memoria la cual trata de asir el frescor de las grutas, el trazado de lo natural, las figuras del campo, la soledad del árbol y sus hojas sobre la senda de polvo que se respira en el descanso del lector (en tanto este paisaje se representa por lo abstracto). Una metáfora, su símbolo hasta serlo posible en el lenguaje y, en esa construcción verbal, el acento de ese tono nos devuelve su seducción porque pertenecemos a esta voz poética o apenas le alcanzamos por los límites de la alegoría para asentir su propio temple de ánimo: el descenso de un paisaje [perdido] en procura de la otredad. Así pues el tono busca la veracidad del verso, la estrofa y al cabo el poema con cuya sobriedad hilvana la voz desde la oposición semántica (paisaje/ciudad). No se detiene, insistirá en esa oposición aun en su resonancia simbólica. Por tal motivo participa en … un final que se deja/escurrir con el requiebro/solapado entre la esperanza/el árbol con su rama/anclada en el cauce/del agua tibia… [subrayado nuestro] (2011:10), hacia el apego sensible de esta voz: atrapar el recuerdo en medio de la aliteración con lo natural, la estampa, el reflejo de las aguas desvanecidas, el clamor de las cigarras y otra vez el bosque. Consideremos no obstante que, además de ser un asunto de lenguaje, es también ontológico cuando aquel yo poético trata, ahora sí, de describir aquello para la cual existe. Ya no es ciudad, acaso el paisaje es la bruma de la naturaleza, sí, pero existe y es real en el verso con el fin de que el poema no se arruine por su fragilidad. Por ejemplo, el poema breve se sustenta en la corriente de cada uno de los poemas (menos o más extensos) y así lo urdido se unifica sobre la dialéctica de gravedad y verdad, sombra y luz, deseo y abstención, aprehensión y liberación hasta reducir las intenciones de ese tono en la búsqueda de lo auténtico. Allí el libro no se ve forzado, al contrario, se libera y artificia la frase lacónica, recreándose en el tema del amor y el paisaje: Este camino de piedras/polvo/soledades incrustadas/los ojos de los lugareños/retan el cristal indeleble/de la noche [subrayado nuestro]. (2011: 12). Con certeza la noche se transparenta en el verso o se articula en ese artificio verbal a modo de hacerlo sentir en el poema. El artificio es una sensación, un modo con el cual se admite el tono al límite de la emoción del lector. La voz asciende y desciende, enmudece y alterna el sentido. Con todo, el poeta nos engaña (en el ardid de la palabra) y lo verbal nos produce el lugar racional de ese ritmo: pensamos sobre el distanciamiento desde aquella zona tórrida e imaginada: no es lírico en el sentido métrico, pero su sonoridad recoge ese lugar de la emoción: la memoria logra encantarme por la imagen: deseo para mí aquel paisaje perdido y el ritmo se consolida. De allí que la estrofa breve reduce ese instante a la respiración y la gravedad se afianza en la tensión del poema porque el silencio, creado entre estrofas y frases, me impulsan por el camino de ese sentido: el deseo todavía por lo inasible de este paisaje, pero que a la postre se forma en esa relación con el lector. Una vez más lo endeble de la esta memoria es susceptible a la existencia. Todo se anuda en su desdoblamiento, es decir, el sujeto (su voz poética) deviene del recuerdo siempre que sea accesible al verso, al lenguaje. El poema será el bastimento de la memoria en tanto es imagen de un paisaje natural, Sin embargo duda en lo simbólico del yo que se representa: la disonancia de diferentes realidades: lo imaginado oprimiendo al sujeto que vigila su recuerdo. Reflejado entonces en la diversidad de esa imagen, no sólo de modo abstracto sino que también por lo visual: Una descarga de aire/Recoge la intensidad de la memoria/Con polifónicas semillas multicolores (2011: 13). Así que de alguna manera recupera el poeta sus orígenes por medio del verso, lo que lo hace consciente de su poética: racionaliza lo que escribe cuando lo expresa. Y deviene en las diferentes formas dispuestas en el recorrido del poemario.

Hemos tratado de exhibir las formas de estos poemas donde aquella dinámica entre lo abstracto y la noción de lo real se difumina en  una voz que también busca lo racional de esta contingencia del verso. Y lo consigue. Al mirar atrás el poeta conquista la otredad. Eso debe suceder, la diferencia aquí es la honestidad de esta voz: repite su forma, sin pretensión, para anidar el temple de esa emoción. Disfruto con ello el lugar de la memoria, del silencio, de lo escampado de esa imagen, decía, de su frescor. Una y otra vez en la labor del libro. Lo real se divide en esa condición de la mirada, puesto que ésta corresponde a un estadio de lo racional en el descenso de la esperanza, allí recoge su temple ante la conciencia de esas diferencias entre ambas realidades: los árboles son las sombras de esa realidad, su linaje hecho de senderos: En el camino nos encontramos/con un túnel de árboles que une/a las dos vías/norte/sur/aquí/allá/sobre el ocaso de un diario de aguas (p. 49). Y el amor desde esa humildad accede al lector.

Maracay, 10 de marzo de 2021

(*) Ochoa, Y. (2011). Diario de aguas. Maracay: Ediciones Estival. Colección El Divino Narciso nº 4.

‘Memorias del asedio’

juan martins

Al leer Memorias del asedio de José Gregorio Correa1 me convenzo de que la realidad es frágil. Tendremos en cambio que descifrar la intención del poeta, la cual sólo puede significar en los límites de la palabra: lo real, así como la vida, adquiere otro sentido, busca al otro a quien se representa por medio del goce verbal del poema: la vida de los otros se asienta en la voz como condición del autor con el propósito de entender esta vida a partir de su cualidad literaria. Por lo cual será una intención verbal vista a través del asedio: la escritura logra asirme por la voluntad de la lectura hasta introducirme en la atmósfera del poema: el yo del autor me compromete, tanto en lo poético como en lo emocional: no cuenten conmigo/al minuto de desaparecer a la esperanza/de la tierra y cortarle las manos al cantor/no cuenten conmigo… (p. 7). Y entonces el poema expresa la alteridad de aquella realidad. Si entendemos que Correa se hace «cuerpo» en él. El libro en sí es la unidad del poema, sólo que articula lo (no)real para el verso, la estrofa, seguido del poema hacia una estructura mayor: la escritura es diálogo, puesto que trasciende lo confesional, lo cotidiano (real) hasta alcanzar la sonoridad de la palabra y, cuando advertimos la metáfora, hallamos esta formalidad poética: el ritmo, la cadencia y, al cabo, su atmósfera estarán concurriendo al rigor lírico. Esto lo sabemos. La diferencia radica en cómo el enunciado de lo testimonial asciende hacia una relación más simbólica, si se quiere más conceptual: pero, llamadme si estoy dormido,/llamadme junto al chino Valera … (Loc. Cit). De tal manera que el sentido de lo real descansa en las ideas y el pensamiento nos anuncia esta cualidad de la vida, tal como la define por ser del autor y más adelante, una vez decodificada por el oficio, exhibida en la voz del poema. El cual se estructura en ese territorio de lo vivencial: En mi pueblo como alguien/tiró al olvido las normas de familia/y tampoco un río dulce/con remansos de cantos rodados/ofrece oasis ante lo artificial… (ibid., p. 8). Y, digámoslo de una vez, lo vivencial por sí mismo no sería suficiente como lo manifiesta su autor. Algo necesito del poema, de su candor, de su verso y del ritmo que al final articule mis sentidos y con ello abrigue el mismo lugar de la memoria, siempre que se alcance por la escritura. La escritura se introduce en mis sensaciones por las imágenes derivadas. Y allí el poema cierra su intención. Por ejemplo este poema termina con la estrofa: Sólo la muerte limpia/el abandono.- …(Loc. Cit). Es justo allí donde el lugar de la abstracción y lo simbólico recupera terreno y éste asciende sobre aquella relación simbólica: la muerte como sentido de la belleza, porque da a lugar el presente y redime la memoria. Todo ante el nacimiento de lo humano y lo sensible. Es por eso que la abstracción del verso, lejos de alejarnos de la «realidad», nos encuentra con su sentido, con la vida y el amor. El mismo amor con el cual Correa siente, ve, respira, inhala y exhala el frescor de esa realidad hecha verso. Y la necesitamos en tanto se dice en el poema, considerando que deviene de la su propia alteridad. Es decir, en qué medida nuestro autor se compromete con la vida, sí, pero en la firmeza de su escritura. La cadencia es a un tiempo ritmo y signo verbal. Es signo verbal porque tiene que funcionar en el lenguaje con el que se construye la metáfora, el adjetivo o el adverbio mediante el decir del verso, evitando el lugar común. Correa lo evita por ser un poeta auténtico y comprometido con la palabra. En su lugar, la exigencia del verso rehace el canto, devolviéndole a lo cotidiano su dimensión:

En cualquier parte del mundo

se va haciendo silencio,

pero es un silencio que despierta

y suena como árboles quebrándose

y soltando el fuerte olor de sus troncos

invadiendo el aire

para que respire

su golpe vegetal [Subrayado nuestro]. (ibid, p. 9)

     El paisaje tolera la variedad de esa escritura, ya que, no sólo es telúrico, sino también urbano y éste a su vez se incorpora al entorno del poeta. Así que la memoria asedia su identidad, la fragmenta y, como dije, le otorga su propiedad ontológica: la vida se conceptualiza en la interpretación del poema. Y es cuando, sólo así, me pertenece. Será la constante en el poemario. Va y viene desde esa intención poética. Canta, dialoga y ofrece la naturaleza de su entorno en la misma medida que nos entrega, y esto es más importante, su paisaje emocional el cual podría describirse de lo urbano como de ese rincón telúrico que se nos ofrece. Los árboles de mi interior logran quebrarse de igual forma, puesto que leo desde la pérdida de la ciudad, desde el desarraigo, el desasosiego y, por qué no, desde otro ánimo de la otredad. La voz del poema me diversifica. Soy el otro en proporción a esa nueva sensación que estoy sintiendo del poema: He aquí, entonces,/el relato de las, grandes/ausencias, contadas/por la distancia y la oquedad… (ibid, p. 13). Me ausento y  me acerco en la distancia de ese paisaje como si el desasosiego sólo me perteneciera. Y el distanciamiento me crea ese sitial de la emoción. Si acaso la nostalgia se acentúa en el otro será en ese momento cuando el dolor también se instaura, recreándose esta poética del dolor. Por tanto la construcción, por ser poética, es racional en la interpretación del poema. Nos deja en claro su dominio, una voz que se consolida en la frase transparente, decía, testimonial, pero en los límites de esa escritura. El poema dice y se desdice al ritmo del lector. A pesar del cual se satisface en esa convención de lo cotidiano, se hallará, por oposición, con una exigencia mayor: clarificar la densidad de la metáfora con la que ha sido escrita:

Existe una ciudad, donde ser poeta es un dolor

y al mismo tiempo un zarpazo de felicidad

que rasga tu rostro y las lágrimas

se confunden con la sangre, y todavía así,

puedes respirar mirando de frente,

el hálito del vital entusiasmo. [Subrayados nuestros]. (ibid, p 27).

     Veamos: la adjetivación  bien elaborada produce el ritmo sonoro. Agrada, seduce. Correa no quiere someternos al mismo dolor de la voz, apenas interpretar su posible otredad: la toma de conciencia en el poeta y cómo las ideas de éste abarcan el aspecto epistemológico del discurso en el lector: la noción del poeta en el mundo y cómo éste lo interpreta racionalmente. En ese instante, observamos que no sólo es emocional, sino que detrás de esa emoción se cubre su estadio racional. A partir de allí, su ars poética se hará presente en el transcurso del libro. También. ritmos, cambios, aliteraciones, nombres de autores y citas las cuales dialogan, sin interrumpirse, en la forma del libro: () al instante de colgar en instagram/el sueño más hermoso y quitarle música/a las fiestas, (), chino valera, Miguel Ramón Utrera, Elí Galindo, (), calcuta,/las de un tal ezequiel zamora,/las de una vida cegada en la moneda,/ y por último, aún no, pero es posible,/la de walt Disney… , () que lleva al sur/y se argentina, bolivia y uruguaya/y mapuche baila y masca coca/y se amistrala junto a benedetti. (). Con esa frecuencia el tono logra envolver su mixtura verbal. Tonos, ritmos y enunciados como para hacerse entender con esa cotidianidad. Sin embargo se asienta su relación lúdica con el lector. Por eso decía del diálogo entre lo urbano y el paisaje naturalista (por nombrarlo de alguna manera). Aclaremos algo: este paisaje es heterodoxo y se signa con esa voluntad en el lector. Correa muestra su talento en la distancia del silencio. Un escritor del silencio y su soledad que se afirma todavía por medio de la ironía. Así que la alteridad del verbo es el instrumento de esa ironía, siendo ésta la sustitución de lo real: es con ella, la ironía, que lo real deja figurar el pensamiento: las ideas del autor (la voz del poema) se organizan sobre esta relación entre lo objetivo y lo subjetivo y, del complemento de esa relación, quedará la imagen del poema. En esa zona la ironía se muestra a través del humor. Lo real y no real, el amor y el desamor, lo abstracto y lo emocional o  las sombras y la luz. Por ejemplo, lo que es real para el lector adquiere ahora en el poema el tratamiento lúdico: las palabras son un juego ante la naturaleza, ya que se espeja y, por tal efecto, lo que aun aclaramos de ésta es apenas un fragmento. A decir verdad la sombra del espejo nos oculta el soporte que hay entre lo objetivo y lo subjetivo. De aquí en más la postura lúdica del poema también tiene la función de desmascarar. Con todo, las ideas no son lo que mejor funciona, sino la belleza de su poesía, el canto, la alteridad y lo lúdico en la misma celebración del poema. De allí las resonancias con la cultura mediática y los nombres de poetas en medio del verso. El yo(lector) se representa en el otro, en la voz del poeta y éste a su vez en sus lectores.

     Celebramos la vida.

Maracay, 20 de feb. de 21

1 José Gregorio Correa. Memorias del asedio. Tarasca Ediciones Digitales. Serie: Al Mal Tiempo Buena Cara. San Sebastián de los Reyes. Estado Aragua. Venezuela. Julio 2018.       

’21 Caballos’ de Yolanda Pantin

Crónicas del Olvido
**Alberto Hernández**
**Ilustración: Kazimir Malevich**

1.-
84026151_2362580330699785_5487258506656481280_oPodría ser un lejano paisaje. O muchos paisajes lejanos. Una línea por la que trotan unos potros. Un horizonte rojo, amarillo, de colores indescifrables en la velocidad que las bestias mueven en el cuadro de Malevich. Podría ser también una imagen desdibujada por el blanco, por la ceguera que promueve la mirada desde un ángulo inconcluso, difícil de proponer como entrada o ingreso a la motivación de quien hace tiempo trazó con mano firme sobre un lienzo o papel lo que habría de ser después un poemario, un poema en el que los caballos son transparentes, alusiones o metáforas, ecos, vibraciones del verso mientras se pronuncia.

En “21 Caballos”, de Yolanda Pantin, publicado por La Cámara Escrita, Colección 5 en 5, Serie 1, con el apoyo de Banesco, Caracas, 2011, cada poema precisa de una referencia íntima, de años idos, caseros y públicos en el sentido de abastecerse de la memoria que se encuentra indagando en los sueños, en “las pesadillas recurrentes” de un niño o de una muchacha que descubrió la magia desde el sudor, la mirada o la presencia de los otros, los que nunca se van, los que son siempre presente en el pasado.

“Ellos eran la poesía
que había dejado
en la tormenta”

2.-
Mientras leo me pregunto por los caballos de Malevich. Mientras leo, cuando leo, en el instante de saberme leído por el poema, no veo los caballos. No obstante, cada texto está compuesto por versos cortos que me hacen pensar en eso, en el Instante, en el paso rápido del tiempo en los cascos de un animal que cruza una pradera. O en el color que no veo, el que suscita, por su ausencia, una lumínica impresión en el ojo. El poema se escribe desde la iluminación de ese tiempo que pasa mientras los caballos –muy a lo lejos- son una intención plástica.
Me aferro a los epígrafes para poder deshacerme del golpe de la luz.

“Esperaba salvarme en el bosque de los abedules incurvados por la borrasca”, dice Ramos Sucre en su poema “El ciego”.
Por su parte, Shakespeare nos acerca: “En tiempos oscuros el loco sigue al ciego”, un verso de “El rey Lear”.
Y luego acota la poeta: “Los doce caballos de Malevich son veintiuno”.
El misterio de la poesía enriquece la “revelación”, nos sacude para despertarnos:
“Llegaron esa noche/ con sus huesos/ ya marcados, y tenaz/ tartamudeo. Jovencitos/ (a uno de ellos no/ se le entendía la mirada)…”

En uno de los textos la visita de Paul Celan, como una “confirmación”, como queriéndonos aproximar a esta confesión: “Dejo pasar versos que se pierden/ en un nudo de voces…”. Y entonces entiendo que los caballos son los versos, al trote, con ancas y belfos en una elíptica precisión que redondea en la polvareda del cuadro estas líneas:

“que se vayan por donde vinieron/ de mi cabeza al aire hasta que se pierden/ entre tantas historias”.
La lectura especula. Desvirtúa la imagen, la cambia. En eso anda la poesía, rezongando, cantando, en un gerundio vivo, y como es libre, como tiene un paisaje abierto, reclama, critica, se duele:

“Entre escombros y
ladrillos, mercadillos,
mensajes incendiarios
en los muros,
y el rugir de la avenida
con su trama de
urgencias,
hay una entrada invisible
que guardan
cuerpos fronterizos
con celo”. Sigue leyendo

Los ciegos de Saramago en el castillo de Kafka

Crónicas del Olvido
-Alberto Hernández-

84189647_2360323804258771_3831158029722583040_nLa ceguera es uno de los tantos temas literarios esgrimidos por poetas y narradores. No en vano Ernesto Sábato, Jorge Luis Borges y Saramago han entrado a ella para estudiar y saber de las recónditas miserias del humano ser. Desde los griegos hasta este punto sobre el cual intentamos equilibrar el mundo, la ceguera ha preocupado a escritores, aforistas y pensadores.
Como un ejercicio que aborta la ficción, puesto que la realidad suele ser más terrible, el escritor portugués, Premio Nobel de Literatura, José Saramago, escribió una novela titulada Ensayo sobre la ceguera (1995), donde cuenta la tragedia de un país que es atacado por una inexplicable epidemia. Desde las sombras las víctimas de esta extraña eventualidad conocen de las bondades y maldades de la gente de su misma condición.
En la medida en que crecía el número de ciegos, eran amontonados (esta es la palabra exacta) en un viejo sanatorio para enfermos mentales abandonado. En salones donde sufrían hombres y mujeres, entre la sombra más despiadada, una sola de las víctimas no estaba impedida de ver, y se mantenía en el lugar porque no quiso dejar solo a su marido, un oftalmólogo que sabía el secreto de su esposa. Así, ella tenía la facultad de establecer dónde estaba y qué hacer en el momento de alguna emergencia.
Los peores pecados acontecen en esta historia. Y mientras los ciegos se incrementan, el mundo exterior es silencio, indolencia. Todo acontece en un edificio, como si el país de estos personajes fuese parte de una ejecución macabra.

Diferente fue lo que pasó con el oculista, no sólo porque
estaba en casa cuando le atacó la ceguera, sino porque,
siendo médico, no iba a entregarse sin más a la desesperación,
como hacen aquellos que de su cuerpo sólo saben cuando les duele.

2.-
Mientras la lectura entra, la imagen de un paisaje semejante al castillo de Kafka se aposenta en la memoria. Ensayo sobre la ceguera es tan parecido a este territorio donde respiramos azotados por la miseria que baja de la imaginación del narrador checo. Se parece tanto, por ejemplo, vaya usted a saber, a cualquier funcionario de esos que ambulan por la angustia de K, a uno de esos ciegos de Saramago, que no ve lo que pasa a su alrededor. O que no quiere ver para no sentir el dolor de su soledad, del abandono que hoy su gente le regala por querer entronizarse en la estupidez.
Kafka lo dejó así en boca del joven hijo del castellano: “Esta aldea es propiedad del castillo; quien en ella vive o duerme, en cierto modo vive o duerme en el castillo. Nadie puede hacerlo sin permiso del conde. Pero usted no tiene tal permiso, o por lo menos no lo ha presentado”.

3.-
Por supuesto, se trata de una ceguera que muestra la superficialidad de una “víctima” que no se procuró la muerte de sus ojos por propia mano. La dirigencia kafkiana quiere cerrar los ojos ante los laberintos que encallan en la mirada muerta de los que salen a la calle a buscar la manera de que no quedar ciegos. O de que no los maten dentro de las habitaciones del castillo, suerte de nación donde todo es difícil. Canto a la burocracia.
No es la ceguera borgeana. No la ceguera del personaje de El túnel, de Sábato. Se trata de unos ojos opacos que se llevan todo por delante, pero aún así dicen que el camino está libre para entrar al castillo. Una clara metáfora del hombre y sus abusos, de sus pesares y desaciertos. Estar al ciego, al parecer, es la condición más visible del ser humano, quien trata de atravesar muros y paredes. El castillo permanece intacto. Y la ceg84504872_2360323894258762_3778937888897499136_nuera también.

4.-
El tipo es un personaje de Saramago. No llega a ser uno de Borges porque sería pedirle mucho. El laberinto de ese ser es más macondiano, más realismo mágico, tan desprestigiado. Anda a ciegas por su castillo de Drácula, mientras los zamuros se comen las sobras de su desgracia. El castillo de Kafka es la casa de gobierno del patriarca de García Márquez.
La ceguera es mortal. No hay remedio ni colirio para esta enfermedad, a menos que Saramago escriba otra novela donde la luz sea más fuerte que las sombras. Pero por allí vamos, con los ojos bien abiertos.
Al final de la obra de Saramago queda esta ilustración:
“Quieres que te diga lo que estoy pensando, Dime, Creo que no nos quedamos ciegos, creo que estamos ciegos, Ciegos que ven, Ciegos que, viendo, no ven. La mujer del médico se levantó, se acercó a la ventana. Miró hacia abajo, a la calle cubierta de basura, a las personas que gritaban y cantaban. Luego alzó la cabeza al cielo y lo vio todo blanco, Ahora me toca a mí, pensó. El miedo súbito le hizo bajar los ojos. La ciudad aún estaba allí”.
Así anda el mundo, en medio de una novela de ciegos. Atrapado en un castillo sin salida.

SILENCIO Y TIEMPO EN EL POEMA

Crónicas del Olvido

Alberto Hernández

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El hombre podría convertirse en un espíritu hechizado, al modo de cómo Emerson, citado por Borges, prefiguraba el universo de una biblioteca. El silencio de ese recinto nos advierte el camino que habremos de tomar con las palabras a cuestas. O ellas con nosotros en el sonido interior que las silencia.
En ese trajín nos sorprendemos en el tiempo que nos contiene, el que figura en el poema amparado por el instante, que como lo destaca Guillermo Sucre no es más que una metáfora “para encubrir el orgullo de seres en sí mismos privilegiados, los poetas”.
La impresión de Sucre fue trazada como una pregunta, y desde ella misma la revelamos para situarnos al calor de Octavio Paz, quien en una doble perspectiva negaba su relación con el tiempo: “No tengo nada que decirle al tiempo y él tampoco tiene nada que decirme”, texto de “¿Águila o Sol?” que es igualmente advertido por el autor de “La máscara, la transparencia” como una “experiencia enajenante”.
Si el tiempo en el poema es sólo un soplo, signo del desamparo del humano ser, sin embargo es lo eterno en la poesía. Para cada tiempo, la luz que esa voz se merece. La incertidumbre, la pérdida de Dios, el encuentro con esta modernidad que tiene en el yo el extravío, nos remite al verbo, a ese cara a cara con el otro, lugar cuyo tiempo ambula por un exterior sensorial que nos mira desde un espacio invisible convertido en imágenes. Desde el núcleo de esa pérdida Copérnico traduce el dios de la orfandad.

II

La poesía borra –es tachadura de la inmediatez- en el transcurso de su propia inflexión. Hablamos para hacer silencio, o porque estamos solos. Así, ocupamos el mismo silencio. Alguien podría ser nadie, o amuleto de la soledad. El poema –esqueleto de la poesía- se anuncia como ruido, despojo o chatarra. En ese tránsito, en medio del mundanal escándalo del poema, se descubre la gran desolación, la fuerza misteriosa que diferencia una voz de otra, la del poema y la de la poesía. El poema, asiento de una memoria que explica el lenguaje, es balbuceo, idioma retocado, máscara del silencio. Mas, el efecto que deslumbra, la poesía, emerge lentamente para crear otro destino, el silencio que la hace. A la manera del ciego argentino, esa voz, la poesía, es “recordar algo olvidado”, algo sacado del silencio, de las brumas del laberinto, de la sombra que brilla. Por eso miramos, o creemos mirar que lo que es tocado por el humano aliento podría hacerse revelación. Nombro algo y ese algo comienza a ser: soplo de divinidad que resalta al primer parpadeo, a los primeros latidos bajo un cielo lleno de miradas. Qué gran silencio rodeaba el antes del poema: su después en la poesía. El silencio en la poesía es lo que nos deja la imagen prendida de la memoria, lo antes olvidado. Un después permanente.

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