‘Cabrujerías’. Un estudio sobre la dramática de José Ignacio Cabrujas de Francisco Rojas Pozo

Por José Ygnacio Ochoa

Fuente: ivenezuela

Cuando se nos induce a creer en esta verdad,entonces el teatro y la vida son uno. Se trata de un objetivo, que parece requerir duro trabajo. Interpretar requiere esfuerzo. Pero en cuanto lo consideramos como juego, deja de ser trabajo. Una obra de teatro es juego.
  Peter Brook

Cabrujerías de Francisco Rojas Pozo* es un estudio-ensayo, como él lo denomina.  Ciertamente es eso. Pero antes de esbozar algunas consideraciones en torno al libro debo comentarles que a Rojas Pozo, «Franco» —como le llamábamos—, lo conocimos en los pasillos del Departamento de Castellano y Literatura del Pedagógico de Maracay, iba yo con un buen amigo de estudios de pre-gado queriendo entrar a un Seminario de Teatro dictado por el propio Franco. En ese momento, él hablando de teatro y pasados muchos años después en sus últimas conversaciones fueron en torno al teatro, con esto quiero expresar que no había ocasión ni excusas para dejar de conversar sobre y para el teatro. Fue su pasión. Así lo recordamos, no puede ser de otra manera. Vivió para las artes escénicas, la literatura y un aula de clases: su eterno juego. Veamos, Cabrujerías es una amplia indagación sobre el teatro venezolano. Fundamentalmente el escrito por José Ignacio Cabrujas que en definitiva es igual porque decir teatro en Venezuela es mencionar a Cabrujas.

I
El prólogo de Verdial

     El Prólogo del libro titulado «Confesiones de un actor» de Fausto Verdial demarca el sentido de un eco que contiene la dramaturgia de Cabrujas. Verdial afirma que estar en el elenco de las piezas del dramaturgo implica una responsabilidad ante ese texto, no solo por su fidelidad al guion —letra— sino la exigencia que implica asumir cada personaje por el rigor de preparación para cada puesta en escena y por consiguiente que aflore la verdad del drama, luego el espectador disfruta de una actuación creíble. Cada palabra, cada oración tendrá la contundencia de «su sintaxis» ordenada en el texto con una significación adecuada al contenido-tema del montaje. Hagamos un paréntesis, pues lo amerita, por cuanto la experiencia actoral de Verdial tiene su sello muy característico. Un actor que le daba un ritmo, casi que musical con las cadencias precisas, cada intervención era una clase magistral de cómo debe el actor dejarse arropar por el templo de las emociones. Es la interpretación el acto genuino de corporeizar al personaje, como bien lo sugiere el término interpretar, hacer suyo el personaje, emociones, gesto, movimiento, silencios y hasta el hecho de no movilizar su cuerpo, en el teatro, eso es vivir al personaje. Como también es importante aclarar que no solo la emoción es lo valorado, esa emoción está trabajada, controlada y ajustada a un tempo que solo el actor podrá dosificar. Volvemos con Verdial, el actor, la forma de decir —su elocución— del texto no era común, insisto el ritmo era avasallante. Evidente que la preparación contaba con su arsenal de técnicas. Disfrutaba cada texto. Entonces, Verdial, un actor inteligente, se muestra con la pluma de Cabrujas, un creador de historias y luego cómo las transformaba en  la escena. Verdial entendía a Cabrujas, mejor dicho, él aprehendía las historias y su atmósfera para hacerlas suyas, luego llegarle al espectador. Por eso afirma que Cabrujas tenía toda la libertad, no solo de crear/inventar un mundo sino de crear la manera de sentirlo. Este prólogo es certero. Funciona para el que se está formando como actor y para aquel que se inicia en la escritura dramatúrgica.

                                                                   II
                                              Desacralización de las posturas

Cabrujas fue un provocador. Iba en contra de los dogmas y lo establecido o en todo caso sentía la necesidad de contar de otra manera. Conjuntamente con Román Chalbaud e Isaac Chocrón fueron, en su momento, —a partir de 1967 con la creación de «El Nuevo Grupo»— los artífices de una nueva forma de decir en el teatro venezolano. Cada uno con su estilo, pero el dramaturgo en cuestión se arraigó en los escenarios por la manera de contarlo, por el sentir un espacio en su conjunto. Pues, Rojas Pozo desglosa en Cabrujerías un primer capítulo «Caminos expresivos y escritura escénica» en donde se plantea cómo el autor estructura a sus personajes al punto que cada uno se convierte en la estampa que identifica su obra. Decir de sus personajes, es decir «los personajes cabrujianos». Personajes con sus contradicciones sociales, políticas y hasta religiosas. Leer una obra teatral del dramaturgo Cabrujas es abordar a un personaje diferente a lo que se venía escribiendo en el teatro venezolano. Se da un giro a un tratamiento casi que pictórico. No es negar lo que se hacía hasta el momento pero se encauza en otra dirección con personajes más dialécticos en su pensamiento y por consiguiente en sus accionar en la escena. Verlos en escena es otra cosa. Desglosa Rojas Pozo que desde sus inicios Cabrujas marca cuatro momentos (o etapas como las denomina Rojas Pozo) creativos en su escritura y comienza con Los insurgentes (1956) con un teatro histórico-social con mucha influencia de Bertolt Brecht (1889-1956) y su teatro épico, allí se agrupan tres piezas más —sugiero revisen el libro en cuestión—. Luego se viene una transición que la inicia con Fiésole (1967) para llegar a un tercer momento con Profundo (1971) al que Rojas Pozo en su estudio contenido en este libro, lo denomina teatro de identificación o idiosincrático, allí también se unen dos de sus piezas emblemáticas, hablamos de Acto Cultural (1976) y El Día que Me Quieras (1979) y cuarto y último momento escritural, al que Rojas Pozo llama un nuevo camino con la pieza  Autorretrato de Artista con Barba y Pumpá (1990).

Rojas Pozo profundiza en su estudio-ensayo hacia una tipología cabrujiana que está concentrada en la «multiplicidad actancial» del personaje. Éste cobra fuerza con la vigorización de: conducta, hechos y particularidades en la acción. Debemos acotar que Cabrujas escribía y generalmente montaba sus propias piezas lo que lo convierte en una fortaleza a la hora de desarrollar un espacio escénico, expresa Rojas Pozo lo siguiente: Estas elaboraciones dramáticas poseen correspondencias con la manera cómo Cabrujas sitúa su visión del personaje: como un índice de actitudes psicológicas, sociales, políticas y culturales. No puede confundirse esta concepción con la idea de una caracterización porque los personajes son ideados para contradecirse y degradarse por razones humanas. (p. 25). Es descubrir a los personajes con sus virtudes y sus debilidades. Es mostrar lo que se es en la esencia de una personalidad. Sin artificios que cubran los apetitos de los personajes, en otras palabras personajes hechos personas, seres capaces de vislumbrarse en carne y hueso pero en las tablas entre dispositivos escenográficos, música, luces y silencios actorales. De hecho Rojas Pozo menciona una expresión que creemos es significativa, habla de una dimensión fónica de los parlamentos. Y, es que, las piezas de Cabrujas contienen ese especial ingrediente que lo hacen único en su estructura. Es un componente que se une a otros, propios de una obra teatral pero sucede que le confiere a la escritura escénica (como totalidad) una combinación estrecha con los parlamentos, es la forma de decir de los personajes.

III
Antecedentes y configuración de su signo

Lo anteriormente expuesto en relación con los personajes y el parlamento permite ahondar en el signo preponderante en las obras de Cabrujas y tiene que ver con la tonalidad de los personajes en la escena: la voz como recurso, el sonido de lo profundamente humano. Es lo único. Lo que queda: la palabra sonora, la dicha, la que transmite un sentir —dolor o alegría— en un momento determinado. Por eso podríamos comprender  a los directores de actores. Rojas Pozo prosigue en su estudio-ensayo con el análisis del «Teatro, historia e ideología (a la sombra de Bertolt Brecht)» (pp. 45-65) un largo recorrido por los antecedentes del teatro venezolano desde César Rengifo, Alberto de Paz y Mateos, Juana Sujo, la creación de agrupaciones profesionales como «Rajatabla», «Grupo Theja», «Sociedad Dramática de Maracaibo»,  entre otros. Rojas Pozo da cuenta de una profunda investigación producto de una pasión, en principio, que se traduce posteriormente, en una respuesta y en un conocimiento por las artes escénicas de su país, Latinoamérica y el mundo que le motivan a viajar a otras latitudes para ampliar su bagaje intelectual.

La conformación de un signo característico de la obra de Cabrujas se dibuja en este estudio-ensayo. Así lo demuestra Rojas Pozo: Los signos dramáticos en Cabrujas […] tienen la virtud de reactualizarse en el tiempo de la representación… (p. 47). Creemos que más claro no puede ser. Allí se concentra la importancia de la escritura de José Ignacio Cabrujas. Luego, más adelante Rojas Pozo perfila y resalta la presencia de personajes como Pío Miranda —Fausto Verdial— de «El Día Que Me Quieras» donde Cabrujas la dirige y en ocasiones actúa sustituyendo al propio Verdial. Personaje que se mantiene en el tiempo. Personaje  utópico por su tratamiento. Cabrujas logra ese salto en la historia, pues le confiere su carácter de contemporaneidad. Así sucede con los personajes y las historias de las obras teatrales del dramaturgo. Cada una va en ascenso con la visión del contexto histórico que adquiere su mixtura con el carácter de los personajes.

Rojas Pozo avanza en su estudio-ensayo y plantea en el capítulo «Cambio, transición y camino» (pp. 69-78) el análisis de «Fiésole»,  pieza que se descubre como: El drama de la incomunicación se coloca en el lugar del discurso político. La situación carcelaria es el motivo para organizar el caos de la existencia. Es otra visión, otro giro en el tratamiento de la temática abordada por Cabrujas. La influencia de Samuel Beckett con «Esperando a Godot» es determinante. Un capítulo dedicado totalmente a «Fiésole» que amerita su lectura detenida por  cuanto Rojas Pozo detalla su estructura significativa: parlamentos en tanto palabra, frase u oración como sonoridad en la escena. Es una nueva posición estética como lo plantea Rojas Pozo: un nuevo signo. Con el lenguaje como prioridad, siempre el lenguaje puesto en boca y transparentarlo en alma del personaje. En el capítulo denominado «Teatro idiosincrásico» (pp. 79-116) vuelve la mirada a un núcleo temático y reúne las obras: Profundo, Acto Cultural, El Día Que me quieras, Una Noche Oriental y El Americano Ilustrado, alude Rojas Pozo al componente expresivo y el carácter significativo de las piezas. No es menester detallar cada obra porque abortaríamos las Cabrujerías de Franco. Allí están los signos, abordémoslos. Boguemos en ellos. La última parada o capítulo «El camino de Reverón» (pp. 117-126). Lo visual y lo espectacular está contenido en esta puesta Autorretrato de Artista con Barba y Pumpá  ejecutada por el «Grupos Theja» bajo la dirección de José Simón Escalona y protagonizada por Fernando Gómez (Armando Reverón) y Juan Carlos Gardié (Psiquiatra). Aquí no concluye el camino, apenas comienza.

  IV
Una suerte de epílogo

Todo lo dicho es producto de la lectura del libro Cabrujerías de Francisco Rojas Pozo, lo que nos motiva a invitarlos a que lean este estudio-ensayo. Manifiesto con esto que: da para indagar, da para investigar, da para pasearse por el teatro venezolano y proyectarse en otras ideas. Da para reflexionar sobre el teatro venezolano, insisto en ello,  y por consiguiente da para pensar sobre la literatura en general, pues creemos que teatro y literatura confluyen en algún espacio de las letras y la obra de José Ignacio Cabrujas —actor, escritor y director— es producto de interminables lecturas como de preocupaciones por lo social, por lo cultural e intelectual (hablamos de la inteligencia de un ser común). Lo comentado se traduce en la preocupación por su país. Son 137 páginas de Cabrujerías, todo un documento para disfrutarlo porque contiene el tono ensayístico que permite la conciliación entre un país y su literatura creativa: el sello cabrujiano es el lenguaje.    

*Cabrujerías. Un estudio sobre la dramática de José Ignacio Cabrujas de Francisco Rojas Pozo. Universidad Pedagógica Experimental Libertador/Maracay, Centro de Investigaciones Lingüística y Literarias «Hugo Obregón Muñoz», 1995.

‘La mujer de rojo’

por juan martins

 *Osbaldo, J. (2020). La mujer de rojo. Cali: El Taller Blanco Ediciones.

Me he encontrado con esta pieza breve La mujer de rojo* de Jorge Osbaldo, editado por El Taller Blanco Ediciones, donde se afirma el arreglo de una comedia inteligente: cómo una estructura «simple» deviene al mismo tiempo en una pieza compuesta. Por ejemplo, el tiempo y el espacio de la escritura están sostenidos por los principios de unidad: planteamiento, nudo y desenlace, es decir, sostenidos en el marco de una «obra cerrada», en la que el tiempo narrado corresponde con el representado (aquello que será escenificado). De igual manera acontece con el uso del espacio. Se ordena el discurso en esa relación convencional y sobre la cadencia del drama, en tanto al ritmo que le confiere su teatralidad, para que se logre el efecto en torno al espectador: sobreponerse de la ficción a modo de desenmascarar la realidad. De allí que el valor del drama estaría en esta sintaxis del relato teatral. Dentro de esa formalidad, cada escena recoge esa línea de la fábula: escenas cortas, pero rígidas en esa fidelidad del discurso dramático. Cada escena se cierra considerando aquellos principios de unidad. Una escena, un desenlace hasta el clímax con el que se representa la tensión dramática. De allí a la escena siguiente, siempre cerrada en ese propósito del conflicto, por medio del cual se consolida la obra. Digo esto para argumentar cómo de lo simple tenemos lo complejo: un sepelio en cuyo velorio sucede el enredo: el contexto social del país es su propio escenario en una doble representación de la realidad. Nos reímos, pero con una leve sonrisa en nuestra comisura por la reflexión que de allí alcanzamos como espectadores: el amor y el odio colocados en su paradoja social. Contrastes en un país violento.  Lo lúdico aparece en su propia contradicción como enlace predominante con la audiencia. Así que la sucesión de texto, tiempo, espacio y público se articula en su ritmo escénico. Esta pieza no experimenta, al contrario, estará cerrada en su convención, la cual es ineludible dada las condiciones de la historia: desarrollo simple hacia un contexto mayor de complejidad: la teatralidad, pese al poco uso de didascalias (necesarias) con las que se estructura el drama. Aunque, no por casualidad, hay que considerar la descripción de escenas medianamente extendidas como parte integral del discurso de la pieza y hacia la intención de su montaje. Aquí otro valor interpretativo de la misma.

    Síntesis y claridad en la propuesta. No sobra ni falta nada.

    Por lo expuesto, la brevedad no le quita mérito, en cambio, le confiere ritmo, cadencia y acción siempre que logre comprometer su propósito como comedia, a la vez que no niega su posible connotación simbólica expresada mediante las imágenes del drama:

Mujer de rojo (Mirándolo de arriba abajo).— No te preocupes. (Mirándolo al rostro) ¡Qué ojos tan lindos! Y también los mechones. Qué bien, vas a ritmo con la moda. ¡Qué ojos! ¡Qué ojos! ¡Me encantas, me encantas! Así era mi primer novio: ojos azules que se apagaron una mañana, ojos azules que nunca olvido. (Suspira).
Joven (Mirando hacia el ataúd).— ¿Pero no es éste, verdad?
Mujer de rojo.— No.
Joven.— ¿Y entonces, quién es el muerto?
Mujer de rojo.— Espera y te cuento de mi primer novio. ¡Estaba loca de amor! (Acerca el rostro como si fuera a besar al joven). […]
Joven (Sonrojado).— Gracias. Pero no me ha respondido: ¿quién es el muerto?
Mujer de rojo.— ¿Te gusta la decoración?
Joven.— ¿Cuál? […]
Mujer de rojo.—  […] Me gustan estos colores.
Joven.— Bonitos colores.
Mujer de rojo.— ¿Bonitos? ¡Hermosos! Hacen vibrar la vida.
Joven (Intimidado porque la mujer de rojo lo sigue mirando de arriba a abajo).— ¿Y no me va a decir quién es el muerto? […] (Jorge Osbaldo*, 2020: 13). [Subrayados nuestros].

    La interpretación de los personajes se rodeará de esa tensión dramática: el humor como mecanismo de sucesión y encubrimiento de la realidad social que se está representando. No obstante, si algo sorprende será por esa misma secuencia de las escenas. Evidencia un ritmo que se impone por la escritura bien definida para el texto dramático. De allí la dificultad de escribir teatro breve. Es dos veces más difícil. Si tal curso del ritmo logra esa tensión dramática, entonces, el espacio escénico se consolida en la forma del texto: el espacio está implícito y explícito. Lo que se necesitará serán actores y actrices que comprendan la síntesis de su poética. El director (en su prospectiva) no requiere de muchos elementos escénicos, decía, sólo los necesarios. La anécdota: en medio de un velorio una mujer, «Adriana», regresa para cobrar venganza por el fallecido. Todo se enreda, una muerte detrás de la otra que tiene como protagonista la violencia en el mismo lugar. No sin menos humor y con cierto arrebato por lo erótico, permitiendo que la acción se mueva por otros linderos de la sátira, lo lúdico y el divertimento. Por otra parte, estos aspectos del humor unifican al espectador en el criterio de la comedia: el público disfrutará porque le será revelado sus propias tensiones emocionales. Un buen director registrará esta capacidad de síntesis de la pieza y le devolverá el ritmo inevitable, por medio del cual este espectador se identificará con el sarcasmo a un tiempo que, como decía más arriba, se desenmascara la realidad:

Adriana.— No y no y no. Ya es tarde. Además, todo sería una farsa: yo no tengo ojos azules. ¡¡Ay, mi gran putísima, cómo me duele tener que dispararte!! Muchas veces soñé contigo. Soñé lamiéndote los orgasmos. Y también, como mi tía la monja, te vi por el ojo mágico. ¡Qué envidia y qué tortura cuando te revolcaste con esa prepago extranjera de ojos azules! De sólo verlas desnudas quedaban mis calzones para escurrirlos. ¡¡Qué falla!! ¡¡Debiste valorar el significado de mis regalos!! [Subrayados nuestros]. (p.28).

    Esto quiere decir que nuestro dramaturgo descorre los valores de una sociedad corrupta y alienada por la violencia, la muerte, el desamor y el engaño hasta que quedan expuestos (los personajes) dentro de la maqueta de esa realidad. Vuelvo a decirlo: el sarcasmo dibuja una sociedad en decadencia. Con ello, la construcción de una metáfora: la muerte en pleno velorio como muestra en perspectiva de un país en decadencia. Muerte sobre muerte y desgracia sobre desgracia por medio de cuyas pasiones, como el sexo, se degrada la condición humana. Visto así, insisto, es una alusión en la que se quiere exhibir la capitulación de una sociedad cada vez más hundida en la violencia.

    Las emociones de los personajes se dejan revelar en ese único objetivo: desenmascarar la realidad y desatar los factores de enajenación del sujeto: principio actante de la obra: algo se mueve en la conciencia del espectador.

    El tiempo en el que suceden las escenas es referido por un tiempo real: siete escenas en un acto, no hallamos digresión que distraiga. Un fotograma social y político. Le corresponde al espectador saber qué existe detrás del sarcasmo: el país. Como se trata de una comedia esto debe decirse sin excesos de fábula y escenificación. Nótese el rigor de esa interpretación cuando los signos no/verbales del drama apenas aparecen más por una relación connotativa que denotativa e implícita que explícita.

    Cualquier espacio dispuesto denotaría su significación en virtud de su puesta en escena: el texto estipula esa posibilidad, puesto que no exige mayores dispositivos escénicos. Cualquier lugar funcionaría para su representación, acaso su director lo «visualiza» desde esta noción de la representación. De alguna manera traducirá el espacio vacío (recordemos a Peter Brook**, 2000: 5): Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral… para contenerlo, aquel espacio vacío, de esta historia, que, con actrices y actores preparados, acentuarían aquel relato, cuando el autor por su parte nos está diciendo que no quiere ir más allá de aquella formalidad teatral en el momento que tiene sus ojos puestos en aquel ritmo de la comedia. Es así cuando cada parlamento no pretende extenderse en demasía. Tiempo y espacio definidos mediante un relato simple por medio del cual se hará énfasis en su narrativa. Lo quiero entender así cuando las acotaciones de las escenas se integran, ya lo decía, al principio de unidad de la pieza:

Adriana se arrodilla, y antes de cerrarle los ojos, le aprieta un seno y le da un prolongado beso en los labios rojos. Gira hacia el Joven y también le cierra los ojos. Sonríe subiéndole la cremallera. Se pone de pie. Suspira. Luego recoge los anteojos, el bastón y el rosario. Dispara tres veces a las lámparas del techo y, entre los últimos destellos, se alcanza a ver que baja la pistola sin retirar el dedo del gatillo. El Joven abre los ojos. Afuera: rumores, voces sueltas. [Subrayados nuestros]. (p.30).

    El relato teatral dispuesto como único mecanismo de extensión. Quiero decir que lo que se «mueve» estará en determinación para lo que está construido. Sólo existen los personajes, como sabemos, en función de esa acción dramática: viven y mueren en esa necesidad de la representación: la vida es una representación teatral. En esos límites, la existencia: los personajes están enajenados a sus roles mediocres, si consideramos el carácter realista de la misma entenderemos que tal es el contexto al que pertenecen. A la vez que la ficción tergiversa ese sentido de lo real. Es el caso del tratamiento lúdico que contiene a la misma: el humor tergiversa la realidad. La ficción permite su representación. En consecuencia habrá que sostener este discurso con una impecable dirección. De lo contrario no estaríamos vertiendo lo mejor de esta pieza en su representación: relato-actuación-interpretación dispuestas en una misma cadena de acción teatral. Por eso algunas acotaciones se valen de la narración para expresar la atmósfera psicológica de aquella violencia y conferirle a la emoción su real apariencia racional.

Maracay, 29 de dic. de 21

 *Osbaldo, J. (2020). La mujer de rojo. Cali: El Taller Blanco Ediciones.
** Brook, P. (2000). El espacio vacío. Barcelona: Editorial Nexos/Península.

‘Simulacro’ de Néstor Mendoza

Por José Ygnacio Ochoa

Simulacro* —Antología personal 2007-2020— de Néstor Mendoza, quien se declara ante el lector, es un recorrido por un paisaje configurado por territorios íntimos sin tragedias, ni comedias y, además, sin imitaciones. Es una manifestación de colores, figuras y ritmos para alcanzar una armonía en el decir subjetivo de una memoria poética, «su» poética. Explico: Frío/sol, cuerpo/dolor-crisis, clima-ropa/tristeza-esperanza, así comienza Simulacro con «T40 (Del sur al norte de Bogotá)» (p.15). Vocablos enunciados. Quizás cambia el escenario que está ante sus ojos, quizás se anticipan otras voces (las de afuera) con cadencias diferentes a lo acostumbrado, pero el sentido de la palabra persiste en su resonancia de sentimientos en la otra voz (la de adentro), «su» voz. Cuerpo/alma —en su sentido orgánico, unido a su respiración y sujeción— se manifiestan en la quietud de los cruces de su calado íntimo. «En ombligo para esta noche» (pp. 16-18) reconstruye su mirada hacia la niñez de lo fue y es: tierra-barro-arena/árbol-madera-tronco-raíces-naranja. Enumeración de fondos amorosos. Principio y continuidad de un propósito con las imágenes que están en la voz poética. Rupturas de espacios geográficos pero se mantiene el otro espacio, lo poético en su cubierta de mapas incrustados en la piel en consonancia con la escritura. Su memoria. Continúa la maniobra hacia «Primitivo» (p. 19) la cueva que abre la boca con espacios perdurables e invenciones de colores para llegar a una concreción de lo filial, amoroso y sutil. Se exalta la soledad y se mantiene el eterno desorden de sudores.

    La mirada de la voz poética prolonga el recorrido por espacios definidos con los títulos de sus libros: Ombligo para esta noche (2007), Andamios (2012), Pasajero (2015), Ojiva (2019) y Dípticos (2020). Al comienzo afirmamos que la voz poética va sin tragedia, ni comedia y sin imitaciones, pues, consumada, la lectura nos apegamos a su trasmutación con las imágenes dispuestas en la totalidad de la antología. La presencia de la fragilidad convertida en cuerpo, órganos, mujer y sueños:

 […]

Qué fácil se le hace al cuerpo
trabajar en silencio, sostener
todos los órganos.

El cuerpo está hecho
para no durar,
para tocar y ser tocado. (p.23)

     Los afectos de los seres amados; madre: Estoy tan a gusto nadando en este líquido prestado por mi madre, padre: […] he inventariado tus ojos, / el brillo que tiembla en ellos; hermana: […] Mi acompañante posee ojos diferentes a los míos; abuela: Me aferro a esta creencia; y su compañera de viaje íntimo: Pierdo en tu cama mi cuerpo de tela;/ es un pulso que permite doblar/ mis piernas y tus piernas sin piedad./ Tanta soltura, ofrenda y mucho vino. Afectos que están identificados entre las huellas de su palabra. Entonces, el cuerpo como materia se revela en otro instinto, es la otra figura poética. Esta experiencia adquiere resonancia desde la unidad proveniente de un universo sustancial e inventariado por la conexión atribuida al orden de las devociones unido al valor estético. Dicho de otro modo, afectos y estética se edifican en una entidad. Que no es la realidad porque ella ya lo fue, sobreviene otra extensión melódica en la lectura del poema. El alfabeto que conduce a la voz. Es una historia que deviene y camina sola en su poética. La inmanencia de los recuerdos y del sentir de una señal que va con los sentidos y el deseo de expresarse. No más que eso. Sin artificios. La imagen se consolida en la soledad contenida en la exploración amorosa. La contemplación forjada en representaciones amparadas en otros hallazgos de transpiraciones reveladores. Existe una cristalización ascendente con su respiración propia, luego el poema en su esencia. 

    Otro recorrido que distingue al poeta es el de la sextina, un mundo de indagación, composición y juego con la palabra-vocablos para alcanzar una cadencia por su repetición en el transcurso de los poemas. Los años y siglos están configurados como una suerte de conversión ante los dioses que se reflejan en el esplendor del transitar poético de Mendoza. Después de todo para llegar al diálogo entre Cérese y Primión. Un encuentro mitológico pero en este presente. La existencia revela una representación de personajes universales. Dioses terrenales compuestos por un eco requerido de réplicas. Expreso con todo esto que la tradición no desvanece, se erige en la disposición sagrada de sus encuentros. En definitiva, es el viaje del poeta con su verbo. En ese ámbito están concentrados los poemas de Néstor Mendoza, reunidos en su antología personal de Simulacro.

 *Simulacro/Néstor Mendoza—Antología personal 2007-2020—Libro n° 15. Bogotá: SESHAT Editorial, 2021 (Colección Obra Abierta 2).

‘El ojo de Consuelo’, Novela de Alberto Hernández

Por José Ygnacio Ochoa

Todavía siento la mirada de esa mujer en mis ojos. Siento que la muerte le encargó que me viera directamente por el único ojo que le quedó visible, dijo Ricardo Lorca —nuestro interlocutor—. La novela El ojo de Consuelo* de Alberto Hernández es una suerte de torrente de informaciones, nombres, imágenes y giros poéticos que requieren de silencios recreados por la memoria. Nos exige detenernos y pensar, rememorar y luego continuar. Nos quedaremos con algunas de esas imágenes para compartirlas. Luego, que sea el lector quien las desgrane como lo hemos hecho desde la primera lectura. La muerte como tema es constante en esta novela de Alberto Hernández, una vez más el escritor nos muestra su alfabeto para jugar con el lector. En esta ocasión todo pareciera girar en torno a la muerte y lo que ella implica: el dolor ante lo inevitable, la incredulidad ante lo divino, el desasosiego ante la incertidumbre. Es como buscar la interpretación o el dibujo-trazado de un país y su memoria. Además, sumemos a esto, la búsqueda de la teoría para armar un entramado de signos.

     Vemos en Consuelo Morillo como el personaje  indicado para hablar de todo y de todos. Una mujer que ha muerto pero que aún conserva sus pechos erectos, ombligo, costillas y su vulva que llora, así lo piensa Lorca. La confrontación de Lorca con su conciencia poética  ante una realidad grotesca. Realidad y ficción se conjugan en una idea para articular un espacio dedicado al sobresalto de las pasiones humanas. Ambas se alternan para coexistir en un mundo creado en su entendimiento con los extravíos propios del ser. Como le sucede a un personaje de la novela Bartleby y compañía de Enrique Vila-Matas —acéptenme la digresión— en donde pasó todo un verano con la creencia de que se había convertido en caballo. Al llegar la noche y con solo acostarse ya se agolpaban sus recuerdos de caballo. Estaba convencido que era un pura sangre. Ahora, volviendo a El ojo de Consuelo, la pregunta es, quién nos quita la idea de lo que somos o creemos que somos en el devenir de un tiempo que no sabemos a quién pertenece. Así es Consuelo, un personaje que se sabe que existe en espacios y tiempos diferentes. Consuelo juega con la muerte y la muerte con ella. Ella es la muerte, también. El personaje va y viene. Puede regresar a la última página o interrumpir las cavilaciones de Ricardo Lorca y de Arturo Díaz Grey. Con todo lo dicho, Consuelo es un personaje que no sólo existió, sino que existe,  se instala donde le viene en ganas.

         Qué proyecta el personaje o mejor dicho qué proyectan los personajes como trilogía: Consuelo-Lorca-Días Grey, algo así como tres en uno. Siento que son tres que se mueven en su dinámica orgánica sin olvidar que cada uno tiene su identidad pero los une la muerte, no como incertidumbre, sino como una resolución ante lo transcendente. Aun siendo un punto en común cada uno, insisto, mantiene su atmósfera de lo que son como individualidad en sus rasgos característicos de sus oficios y personalidad. Evidente su influjo como personajes en relación con el mundo y su islas internas —en cuanto a lo indescifrable de cada personaje—. Víctor Bravo en Los poderes de la ficción lo plantea en el capítulo de «La vida y la muerte»,  la ficción como alteridad. En la narración irrumpe la condición del hallazgo en la esfera de lo inaudito. Eso que podría estar en lo ambiguo entre lo real e irreal como una suerte de fuerza somática que se manifiesta por lo que dicen y por lo que sienten entre los tres personajes en su conjunto. Personajes portadores de un mundo subjetivo que atrapa, subyuga y conmueve al lector. Volvemos con Vilas-Matas, en este caso con Mac y su contratiempo en donde el personaje Julio se edifica en un retrato de sí mismo o se muestra en un espejo en continuo movimiento se anticipa a la muerte, solo que en este caso los personajes de Hernández no desaparecen, en todo caso, es un fulgor de absoluta continuidad en el tiempo. El tiempo de la novela El ojo de Consuelo. Importan los rasgos u oficios pero el propósito va más allá de estas cualidades. La construcción de los personajes va por otro tipo de conjetura. La otra  mirada como el director de un film. La lectura de El ojo de Consuelo nos lleva a creer que su estructuración está concebida para ser susceptible a una adaptación cinematográfica: trama, personajes —como ya lo hemos esbozado—, ambientación, flashback y otros componentes propios de un film dramático-policial. La novela contiene los ingredientes para este atrevimiento. A esa proyección me refiero: El personaje no sólo existió, sino que existe. Porque estos muertos dialogan entre ellos y con el lector.

     El ojo de Consuelo irrumpe con otro eje, el de la literatura y la política. El narrador se confabula con los personajes de la vida política para redimensionar una teoría del no-enemigo. Parte de la estética de Hernández en consonancia con una preocupación de un país que se debate entre los duendes de sus historias y los alacranes de una realidad dramática y violenta.  Es la convivencia con la metáfora de la vida en sí misma  para no olvidarnos de lo que fue unido a los sueños como Consuelo que se disputa entre la realidad y la ficción. El espejo y los sueños forman parte de esa voz que materializa lo imaginario. Hernández juega con los tiempos: presente, pasado y una proyección hacia otro ámbito que no sé si es  futuro o el no tiempo, esa franja de lo no cuantificable. Como el abismo de no saberse dónde estar por determinados momentos. Qué tanto tenemos de cada uno. Es el privilegio que asumen los personajes para que el lector se incorpore al juego del tiempo con sus variantes. No se salva nadie, todos caen en el juego de este diccionario de aventuras de palabras y vocablos para reconstruir una historia que  formula un viaje subjetivo a los lectores. Esto es El ojo de Consuelo vértigo y alucinación ficcional.

* Editorial Ítaca, Colección Perséfone, 2021.

‘El ojo de la mosca y más retratos familiares’

por juan martins

El relato, el aforismo y el texto breve que se fusiona con la prosa poética se montan en esta «figura discursiva» que Alberto Hernández ha denominado El ojo de la mosca y más retratos familiares, editado por «El Taller Blanco Ediciones» (Bogotá, septiembre de 2019). Narración que deviene en fragmento del discurso que a un tiempo se introduce en la emoción del lector por lo extraño y lo fantástico: muerte, vida y lo insólito se instauran en el mismo orden de ese enunciado. Al lector se le quiere integrar creándole la sensación de que todo aquello que es inverosímil será creíble al tiempo que la historia narrada nos pertenece y nos integra con el mismo furor a partir de un hecho muy sencillo: tal noción de lo narrado se nos hace vida, sensación, sentido y, por su referencia, real: desde lo irracional a lo racional, de lo extraño a lo convencional y de lo sobrio a lo ilógico de la historia: lo extraño es enunciado, girando sobre el lector su pasión por lo ficcional. Es decir, este lector se compromete con el acento de lo fantástico a modo de identificar la historia como propia, en la misma medida que aquella figura discursiva logra armarse en la comprensión de este lector, estrechando la relación entre narrador e interlocutor: lo familiar en cada historia no es más que el acercamiento a lo real de acuerdo con la perspectiva de esa diversidad. En tanto que ésta rompe con el lugar estándar de los hechos: vida y muerte sobre el mismo escenario: el miedo, el temor, lo oscuro, incluso, la ironía logran transgredir lo racional y la realidad se muestra tal como es en la representación de lo inverosímil, siempre que sea creíble y sustentable en lo literario. Por tanto los personajes creados no presionan esa relación del discurso, por ejemplo, lo fantástico es inherente al propio ritmo de la escritura: lo extraño, diría, es la norma en la vida de aquéllos. Así que nos vemos reflejados en el espejo de cada relato. Y la realidad es sustituida por los valores de esa representación: las ideas no son rígidas como tampoco la realidad.

    La secuencia de las historias nos van seduciendo con el estilo fantástico de los relatos: cada texto, un escenario de lo sobrenatural. Sin embargo, en la interioridad de ese discurso, lo textual es un componente para el interlocutor: esto que se representa no es más que la descripción de un estado innatural de la realidad o de aquello que le es familiar al narrador, de aquello que es del otro, del yo que se fractura, del desasosiego, del deseo inmanente de fragmentarse en ese espejo de lo excepcional, del placer y el amor por la vida, justo por lo diversa que es: … Y cuando él desapareció por completo ella mantuvo la misma actitud con el librito en las manos porque al saber que su hijo se lo había comido una mosca toda intención de venganza fue en vano… [subrayado nuestro] (p. 8). Y así lograr relatar lo imposible. Cabe decir que la muerte y la vida es la dicotomía de esa representación. Sobre la vida nacen las condiciones de lo desconocido hasta que se instaura el miedo como expresión de esto que llamamos fantástico. Y decimos «fantástico» por hallar un instrumento conceptual el cual nos clarifique la instancia racional a la que también pertenecen estas historias. Claro, al cambiar el sentido de conceptos como la muerte, lo extraño, lo veraz y el miedo adquieren en consecuencia otra relación y la palabra «miedo», vale decirlo, se edifica en otro sentido. En ese momento la muerte no es la muerte, tanto como sí es la vida. Ambas complementan el sentido, pero esta vez Hernández recurre a lo lúdico: al humor. Entonces hay dos recursos bien usados: el humor y lo extraño colocándose ante el lector hasta tergiversar lo real a modo de disponer de la otredad y, más adelante, de la alteridad porque el significado de los hechos cambian. Me debo esforzar por reconocer estos mundos creados y de éstos hacia el placer de la lectura.

    Y, como trataba de decirlo más arriba, también esto deviene en un proceso racional: el sujeto actante (esto que no percibimos en el relato, pero nos produce la ansiedad necesaria) nos mueve hacia la otra orilla con la cual el autor forma su poética, aun así el lector interpreta las historias con divertimento:

El llanero solitario a las 8 pm

[…] A las 8 pm entró a la cantina y pidió una cerveza. Toro lo miraba fijamente. La cara del indio comenzó a caerse de repente, desprendiendo los ojos el viento que era muy fuerte esos días del año. Los dientes quedaron sin encías.

El llanero solitario le hizo una seña a su compañero de aventuras y ambos esqueletos salieron a perseguir bandidos y a tomar un poco de aire. (p.16).

    Con todo, hay una motivación: la diversidad de lo extraño, lo inverosímil, lo raro y extraordinario si bien representan lo fantástico no son más que la visión del narrador. Es así cuando la «muerte», por dar un ejemplo, adquiere otro semblante: «lo que está más allá» o lo «que está aquí», la muerte/la vida, lo real/irreal y de lo cierto a lo incierto se unen en una pequeña línea de esa frontera: Decisión / Así lo narró: / El muerto levantó la tapa de la urna: / El muerto salió de la caja y miró a la gente que lo velaba: / El muerto caminó por toda la sala y bostezó: / Ahora permanece de pie contando las moscas / que juegan con los cuerpos sentados alrededor de la caja. (p. 31).

    A partir de esa alteridad del sentido, la otredad se transparenta. El otro es necesario para articular las historias en un todo compuesto sobre esa brevedad de los textos: se concentra toda la densidad del discurso en relatos cortos hacia un compromiso mayor: pocas palabras para contener buenas historias. Además, nos divierten. Doble logro.

    Volviendo al tema: lo que está expuesto al otro lado de la vida y la muerte se hilvanan hasta lograr el éxtasis de esa diferencia. Esto es, el goce por alcanzar la alteridad. La otredad por su parte se construye sobre ese discurso hasta definir las instancias de esta racionalidad que surgen de la invención del narrador con vestigios, por qué no, del mismo autor. Desde luego, este yo que lee se instala en el otro que narra, sin que la figura del humor se pierda por hacer uso de ese mecanismo. Todo lo contario, es por medio del humor que nos emplaza: Ella / El cura le puso los santos óleos, después se murió. /Abrió los ojos y pidió que no la molestaran más. / Era la quinta vez que se moría. (p. 22). En cierta medida nuestro autor no se toma el asunto con tanta seriedad y nos devuelve lo mejor de ese humor: se cruzan las escenas de lo real con lo irreal, el temor con el sosiego, el «más allá» con el «más acá» por encima de lo verosímil y otras formas de lo fantástico, en tanto es representación de lo extraño y lo lúdico.

    El deseo asciende en otro perfil de esa alteridad: lo erótico debe y se logra alinear a esta condición de lo narrado: la sensualidad no tanto protagoniza como sí afirma aquel sentido de lo contrario. Dicho en otras palabras, cómo el cuerpo del personaje es inexorable a la memoria también del lector: cada quien ha vivido esa relación con lo extraño y mítico expuesto en el relato, porque dicha relación está cumpliendo otra función: trasgredir lo real, instaurar la otredad, desvanecer el yo, derrotar los límites y buscar otros sentidos. Y es con la escritura con la que Hernández explora la posibilidad del signo:. el cuerpo en el lugar del relato. Lo siento, es una contradicción, pero necesito decirla para saber de qué hablamos cuando hablamos de cuerpo y signo:

Ella / «a mí me gusta que un hombre me apriete fuerte contra su / cuerpo me gusta que me muerda los labios y me encuentre / sabores que me llenen de luna los ojos / Lo único que no me gusta de algunos hombres es su premura / por pagar en eso se acaba la magia  (p. 12).

    Quiere aquí Hernández que su lector no sea pasivo, cuando sí ir hacia la aventura de hallar las formas de ese encanto. Nos encanta porque se produce la sensación del hallazgo: seguimos la secuencia de lo fantástico ya como un hecho real en los relatos, donde lo erótico y lo lúdico se traman.

    Por lo expuesto, Hernández se divierte y un tanto igual con nosotros. ¿Será entonces el mecanismo del humor lo que lo activa? A mi modo de entenderlo, sí. Se produce entonces la figura del doble dentro de la narración: el lector edifica su propia zona de lo imaginado o su postura subjetiva, puesto que se reúne con la objetividad que se produce del aquel otro sentido de lo real: lo que sucede en el relato no es ajeno al lector, se recrea lo cotidiano a través del leguaje. Es cuando lo sobrenatural, insisto, logra sincronizarse desde lo real, con el fin de que aquel desdoblamiento sea parte de la realidad del relato: Vine personalmente a matarte, / Porque de lo contrario no me muero […]  / por cuanto has logrado desarmarme, / hazlo tú ahora, / para que no me quede ningún remordimiento. (p. 35). Y con ello los hechos cotidianos se integran en este otro sentido de lo fantástico. Muy a nuestro pesar la relación ficción-lector se ha conformado desde una explicación irracional de los hechos, pero hay que destacar, por paradójico que parezca, que en el interior de esa irracionalidad reside la forma inexorable del relato: el relato fantástico. En cierta medida su método es heterodoxo cuando, aquello que se establece desde lo lúdico, se organiza en el discurso: el autor revela para nosotros otra forma de lo real. Es mediante la ironía que nos regresa la jugada: Sabor a mosca / Quien lea este libro sentirá que una mosca se mueve en su lengua. También podrá escupirla, pero el sabor será para siempre. (p. 35).  El sinsentido te invade y ahora es parte de ti.

    Técnica y poética logran transparentarse hasta que, por más subjetivo que sea, nos emocionamos con lo leído. Lo digo así puesto que es menester asociar las sensaciones que se originan al leerlo. Como decía, se produce el encantamiento entre autor y lector. Creo que es un libro necesario. Lo disfruté.

Maracay, octubre de 2021

Catecismo salvaje

por juan martins

Con Catecismo salvaje (Wilson Alves-Bezerra, 2021) lo real se espeja en un reflejo invertido, es decir, aquello que consideramos irreal se contiene sobre el texto: su sonoridad, su ritmo y tensión poética con el propósito de exponer también el sentido dramático, haciendo de nosotros espectadores: la prosa en el poema, la resonancia y su decir poético desde la cadencia que se produce. Todo, unido al paisaje interior al que se refería Denise Levertov (1979: 17-32), en la medida que el poeta cimenta aquel paisaje en la voz interior del poeta la cual deviene, como sabemos, en su otredad: Alves-Bezerra escribe en relación con ese mundo íntimo que sólo puede poetizar desde esa interioridad del verbo: un poema en el «aire» que luego se dirige al lector, por eso, es un receptor no convencional. Los versos son parlamentos los cuales funcionan alrededor del canto que se organiza, pero que a un tiempo se nos forja estrofa y poema, regresando a esta forma tradicional de la poesía que es este canto. Ahora bien, la prosa se atraviesa en la escritura, otorgando al mismo tiempo un tono racional y político: Nosotros, brasileños huevones, No creemos en la mitad de lo que el presidente dice […] (2021: 9). Sucede cuando aquel ritmo se teje de ese estado de ánimo, por cierto, donde predomina lo lúdico y la ironía en territorios muy cercanos a lo emocional, no por eso menos racional. De tal modo que lo real nos embarga. Es todavía un espejo que se bruma en la paradoja que produce el brillo de lo real. Oímos el sonar social de la denuncia tal cual como nos encanta de la música.

    El poema es entonces cuerpo en el lector: ciudades, personajes y emociones cuya forma nos pertenece y se actualiza en el verso: Decidle a la patrona […] / Que la culpa es de ella porque menstrua / Que la culpa es de ella porque fue violada / [..], / Que la culpa es de ella por la teta caída, / Que la culpa es de ella, nunca del padre. (2021: 12), porque nos miramos en ese reflejo con el que se sustancia el decir del poema. Y lo sarcástico ocupa gran parte de ese discurso.

    El reflejo será la búsqueda de ese lector cuando su brillo estalle en el corazón de sus lectores-oyentes. Con esto quiero explicar que lo cotidiano se fractura a pesar de la claridad de la expresión. Estará fracturado en esa transparencia de la prosa. La ironía de ese discurso, por su parte, oculta la verdadera figura del poema: lo real en proporción a la denuncia de lo social será vista a partir de esa relación antagónica: la ironía y el desamor, el placer y el dolor, el odio y el amor o el encanto de la desilusión: Mi mito descomunal, su culo es más grande que su pito, / Y ambos mucho más fuertes que todo un país, amén. (13). En la apariencia de esa lectura se hará notar el propósito de esta ironía: todo aquello que es fundado en esa prosa del poema se disuelve dentro de la sonoridad del lenguaje o se funda para poder crear otra realidad. Y con ella, la sonoridad privada del sujeto, se desplaza hacia la interioridad de su lector. Y sus contrarios son parte del ritmo poético. Como en la música, el cuerpo se mueve hacia esas emociones.

    A fin de cuentas, el poeta nos desenmascara.

    Mirando la estructura del lenguaje poético nos introducimos en el reflejo de ese espejo que no siempre triunfará sobre el lector, ya que, lo que llamamos sociedad, hombre, ciudad y país sólo se corresponde con el estado de ánimo de aquel  paisaje interior al que hacíamos referencia y por medio del cual se construye en la interpretación del poema. El poema no es poema, es, en cambio, «aire», viento, resonancia, tesis y antítesis de lo nombrado, silencio y perturbación al mismo tiempo. Hay un silencio, sí, pero su eco termina en el dolor humano. En lo que el poeta quiere revelarnos. Y por ser sonido o resonancia la traducción elabora también ese lugar de la interpretación. Traductor y poeta se unifican en la escritura del verso. Y, como es necesario, subrayan el tono y el temple de ánimo del poema, ese algo que está muy adentro de la voz del poeta, insisto, en esa voz que, al cabo de la representación, se afirma en mi cuerpo como lector. La palabra, decía, se edifica en el lector al tiempo que se suprime, ya que lo «real» debe erigirse en cada verso y estrofa a modo de devenir en poema. Por ejemplo, lo que se dogmatiza quiere producir otra resonancia contraria a la que expresa: su reverso y así colocar al descubierto la intención connotativa de esa disertación: el signo dice o desdice, recrea y se contradice en la dicción del poema. Se denota como connota para hacer sentir al poema, es una sensación transferida al lector y en dicha sensación también se construye lo racional: el lector elabora su conciencia de esa realidad permitida en la cadencia del poema:

No, yo no te canto un poema.
Los poemas ya no sirven de nada:
No detienen el tiempo
No derrumban dictadores
No producen lágrimas
No liberan monstruos
Observa qué textos bien comportados
Santurrones como hostias
Penetran las bocas secas de la edad
Sin nada que eyacular.
Ese resto de agua tibia, ese gusto
Esa poca cosa. Esa nada.

[…] negrillas nuestras

    Aplaudo esta traducción como parte integral de la voz que expresa: traducir, dice António Lobo Antunes, es escribir; escribir es siempre traducir y ambas cosas son vivir […] (Ana Marcos, 2011). Como se podrá entender, siento la vida por su resonancia, desde esa paradoja que nos ofrece la lengua portuguesa al ser traducida mediante ese gesto amoroso de la poesía. Escritura dentro de la escritura. 

Maracay, 09 de nov. 2021

Alves-Bezerra, W. (2021) Catecismo salvaje/ catecismo moreninho, prólogo y traducción por Jesús Montoya. Cali: El Taller Blanco Ediciones. Colección Voz aislada.
Levertov, D. (1979). El poeta en el mundo. Caracas: Monte Ávila Editores.
Marcos, A. (2011). Lobo Antunes: No se puede traducir la malicia de la lengua original. En: https://n9.cl/brhp3 [consulta 2021. Publicado en «El País», Madrid – 08 feb 2011].

XXVII Jornadas Nacionales / Internacionales de Teatro Comparado

Martes 30. 15.00 a 17.00 / Mesa de ponencias. Hora Argentina. Buenos Aires. […] *J u a n M a r t i n s (Estival Teatro, Venezuela): «Pessoa, un teatro de lo imposible”/ Progamación: https://n9.cl/gy8ak / Organizan: Instituto de Artes del Espectáculo “Dr. Raúl H. Castagnino” (IAE), Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Área de Investigaciones en Ciencias del Arte (AICA), Departamento Artístico, Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini”/ Encuentro Virtual: Todas las actividades se transmiten sincrónicamente por el Canal de Youtube del Instituto de Artes del Espectáculo: https://n9.cl/fy7i5 / Todas las actividades son de acceso libre y gratuito.

De qué hablo cuando hablo de Murakami

Me confieso —dice Juan Martins— ante el lector: podrá notarse que buena parte de la escritura contenida entre corchetes proviene de su libro «De qué hablo cuando hablo de correr», cuyo título del libro fue inspirado en una colección de cuentos cortos de Raymond Carver con el propio «De qué hablamos cuando hablamos de amor». Yo, hago un tanto, el resto, aquella hermenéutica que me permito como para compartir la voz de aquél, en un diálogo imaginario que espero el lector lo legitime al menos con una parte de su recorrido. Y, por otro lado, la necesidad de flexibilizar el discurso de este ensayo o lo que pudiera surgir de él: mi bitácora (un diario desconocido). Más adelante agrego notas de su libro «De qué hablo cuando hablo de escribir» con el mismo propósito.

Diario de aguas

por juan martins

Al leer Diario de aguas * de José Ygnacio Ochoa pienso en cómo se substancia el paisaje cuando éste se define mediante la necesidad de retratarse siempre sobre las fronteras de lo real, hincharnos de su elocuencia al instante del adjetivo que nos restituye el tono y la gravedad de aquella realidad: la ciudad envestida por la memoria la cual trata de asir el frescor de las grutas, el trazado de lo natural, las figuras del campo, la soledad del árbol y sus hojas sobre la senda de polvo que se respira en el descanso del lector (en tanto este paisaje se representa por lo abstracto). Una metáfora, su símbolo hasta serlo posible en el lenguaje y, en esa construcción verbal, el acento de ese tono nos devuelve su seducción porque pertenecemos a esta voz poética o apenas le alcanzamos por los límites de la alegoría para asentir su propio temple de ánimo: el descenso de un paisaje [perdido] en procura de la otredad. Así pues el tono busca la veracidad del verso, la estrofa y al cabo el poema con cuya sobriedad hilvana la voz desde la oposición semántica (paisaje/ciudad). No se detiene, insistirá en esa oposición aun en su resonancia simbólica. Por tal motivo participa en … un final que se deja/escurrir con el requiebro/solapado entre la esperanza/el árbol con su rama/anclada en el cauce/del agua tibia… [subrayado nuestro] (2011:10), hacia el apego sensible de esta voz: atrapar el recuerdo en medio de la aliteración con lo natural, la estampa, el reflejo de las aguas desvanecidas, el clamor de las cigarras y otra vez el bosque. Consideremos no obstante que, además de ser un asunto de lenguaje, es también ontológico cuando aquel yo poético trata, ahora sí, de describir aquello para la cual existe. Ya no es ciudad, acaso el paisaje es la bruma de la naturaleza, sí, pero existe y es real en el verso con el fin de que el poema no se arruine por su fragilidad. Por ejemplo, el poema breve se sustenta en la corriente de cada uno de los poemas (menos o más extensos) y así lo urdido se unifica sobre la dialéctica de gravedad y verdad, sombra y luz, deseo y abstención, aprehensión y liberación hasta reducir las intenciones de ese tono en la búsqueda de lo auténtico. Allí el libro no se ve forzado, al contrario, se libera y artificia la frase lacónica, recreándose en el tema del amor y el paisaje: Este camino de piedras/polvo/soledades incrustadas/los ojos de los lugareños/retan el cristal indeleble/de la noche [subrayado nuestro]. (2011: 12). Con certeza la noche se transparenta en el verso o se articula en ese artificio verbal a modo de hacerlo sentir en el poema. El artificio es una sensación, un modo con el cual se admite el tono al límite de la emoción del lector. La voz asciende y desciende, enmudece y alterna el sentido. Con todo, el poeta nos engaña (en el ardid de la palabra) y lo verbal nos produce el lugar racional de ese ritmo: pensamos sobre el distanciamiento desde aquella zona tórrida e imaginada: no es lírico en el sentido métrico, pero su sonoridad recoge ese lugar de la emoción: la memoria logra encantarme por la imagen: deseo para mí aquel paisaje perdido y el ritmo se consolida. De allí que la estrofa breve reduce ese instante a la respiración y la gravedad se afianza en la tensión del poema porque el silencio, creado entre estrofas y frases, me impulsan por el camino de ese sentido: el deseo todavía por lo inasible de este paisaje, pero que a la postre se forma en esa relación con el lector. Una vez más lo endeble de la esta memoria es susceptible a la existencia. Todo se anuda en su desdoblamiento, es decir, el sujeto (su voz poética) deviene del recuerdo siempre que sea accesible al verso, al lenguaje. El poema será el bastimento de la memoria en tanto es imagen de un paisaje natural, Sin embargo duda en lo simbólico del yo que se representa: la disonancia de diferentes realidades: lo imaginado oprimiendo al sujeto que vigila su recuerdo. Reflejado entonces en la diversidad de esa imagen, no sólo de modo abstracto sino que también por lo visual: Una descarga de aire/Recoge la intensidad de la memoria/Con polifónicas semillas multicolores (2011: 13). Así que de alguna manera recupera el poeta sus orígenes por medio del verso, lo que lo hace consciente de su poética: racionaliza lo que escribe cuando lo expresa. Y deviene en las diferentes formas dispuestas en el recorrido del poemario.

Hemos tratado de exhibir las formas de estos poemas donde aquella dinámica entre lo abstracto y la noción de lo real se difumina en  una voz que también busca lo racional de esta contingencia del verso. Y lo consigue. Al mirar atrás el poeta conquista la otredad. Eso debe suceder, la diferencia aquí es la honestidad de esta voz: repite su forma, sin pretensión, para anidar el temple de esa emoción. Disfruto con ello el lugar de la memoria, del silencio, de lo escampado de esa imagen, decía, de su frescor. Una y otra vez en la labor del libro. Lo real se divide en esa condición de la mirada, puesto que ésta corresponde a un estadio de lo racional en el descenso de la esperanza, allí recoge su temple ante la conciencia de esas diferencias entre ambas realidades: los árboles son las sombras de esa realidad, su linaje hecho de senderos: En el camino nos encontramos/con un túnel de árboles que une/a las dos vías/norte/sur/aquí/allá/sobre el ocaso de un diario de aguas (p. 49). Y el amor desde esa humildad accede al lector.

Maracay, 10 de marzo de 2021

^(*) Ochoa, Y. (2011). Diario de aguas. Maracay: Ediciones Estival. Colección El Divino Narciso nº 4.

Suele vestir de sombra

Hago extenso mi agradecimiento a El Taller Blanco Ediciones, Néstor Mendoza y a Geraudí González Olivares por hacer realidad mi libro «Suele vestir de sombra». Bello proyecto editorial desde Colombia. También puede descargarse gratuitamente en formato PDF: https://el-taller-blanco-ediciones0.webnode.com.co/ Gracias.
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