‘El ojo de la mosca y más retratos familiares’

por juan martins

El relato, el aforismo y el texto breve que se fusiona con la prosa poética se montan en esta «figura discursiva» que Alberto Hernández ha denominado El ojo de la mosca y más retratos familiares, editado por «El Taller Blanco Ediciones» (Bogotá, septiembre de 2019). Narración que deviene en fragmento del discurso que a un tiempo se introduce en la emoción del lector por lo extraño y lo fantástico: muerte, vida y lo insólito se instauran en el mismo orden de ese enunciado. Al lector se le quiere integrar creándole la sensación de que todo aquello que es inverosímil será creíble al tiempo que la historia narrada nos pertenece y nos integra con el mismo furor a partir de un hecho muy sencillo: tal noción de lo narrado se nos hace vida, sensación, sentido y, por su referencia, real: desde lo irracional a lo racional, de lo extraño a lo convencional y de lo sobrio a lo ilógico de la historia: lo extraño es enunciado, girando sobre el lector su pasión por lo ficcional. Es decir, este lector se compromete con el acento de lo fantástico a modo de identificar la historia como propia, en la misma medida que aquella figura discursiva logra armarse en la comprensión de este lector, estrechando la relación entre narrador e interlocutor: lo familiar en cada historia no es más que el acercamiento a lo real de acuerdo con la perspectiva de esa diversidad. En tanto que ésta rompe con el lugar estándar de los hechos: vida y muerte sobre el mismo escenario: el miedo, el temor, lo oscuro, incluso, la ironía logran transgredir lo racional y la realidad se muestra tal como es en la representación de lo inverosímil, siempre que sea creíble y sustentable en lo literario. Por tanto los personajes creados no presionan esa relación del discurso, por ejemplo, lo fantástico es inherente al propio ritmo de la escritura: lo extraño, diría, es la norma en la vida de aquéllos. Así que nos vemos reflejados en el espejo de cada relato. Y la realidad es sustituida por los valores de esa representación: las ideas no son rígidas como tampoco la realidad.

    La secuencia de las historias nos van seduciendo con el estilo fantástico de los relatos: cada texto, un escenario de lo sobrenatural. Sin embargo, en la interioridad de ese discurso, lo textual es un componente para el interlocutor: esto que se representa no es más que la descripción de un estado innatural de la realidad o de aquello que le es familiar al narrador, de aquello que es del otro, del yo que se fractura, del desasosiego, del deseo inmanente de fragmentarse en ese espejo de lo excepcional, del placer y el amor por la vida, justo por lo diversa que es: … Y cuando él desapareció por completo ella mantuvo la misma actitud con el librito en las manos porque al saber que su hijo se lo había comido una mosca toda intención de venganza fue en vano… [subrayado nuestro] (p. 8). Y así lograr relatar lo imposible. Cabe decir que la muerte y la vida es la dicotomía de esa representación. Sobre la vida nacen las condiciones de lo desconocido hasta que se instaura el miedo como expresión de esto que llamamos fantástico. Y decimos «fantástico» por hallar un instrumento conceptual el cual nos clarifique la instancia racional a la que también pertenecen estas historias. Claro, al cambiar el sentido de conceptos como la muerte, lo extraño, lo veraz y el miedo adquieren en consecuencia otra relación y la palabra «miedo», vale decirlo, se edifica en otro sentido. En ese momento la muerte no es la muerte, tanto como sí es la vida. Ambas complementan el sentido, pero esta vez Hernández recurre a lo lúdico: al humor. Entonces hay dos recursos bien usados: el humor y lo extraño colocándose ante el lector hasta tergiversar lo real a modo de disponer de la otredad y, más adelante, de la alteridad porque el significado de los hechos cambian. Me debo esforzar por reconocer estos mundos creados y de éstos hacia el placer de la lectura.

    Y, como trataba de decirlo más arriba, también esto deviene en un proceso racional: el sujeto actante (esto que no percibimos en el relato, pero nos produce la ansiedad necesaria) nos mueve hacia la otra orilla con la cual el autor forma su poética, aun así el lector interpreta las historias con divertimento:

El llanero solitario a las 8 pm

[…] A las 8 pm entró a la cantina y pidió una cerveza. Toro lo miraba fijamente. La cara del indio comenzó a caerse de repente, desprendiendo los ojos el viento que era muy fuerte esos días del año. Los dientes quedaron sin encías.

El llanero solitario le hizo una seña a su compañero de aventuras y ambos esqueletos salieron a perseguir bandidos y a tomar un poco de aire. (p.16).

    Con todo, hay una motivación: la diversidad de lo extraño, lo inverosímil, lo raro y extraordinario si bien representan lo fantástico no son más que la visión del narrador. Es así cuando la «muerte», por dar un ejemplo, adquiere otro semblante: «lo que está más allá» o lo «que está aquí», la muerte/la vida, lo real/irreal y de lo cierto a lo incierto se unen en una pequeña línea de esa frontera: Decisión / Así lo narró: / El muerto levantó la tapa de la urna: / El muerto salió de la caja y miró a la gente que lo velaba: / El muerto caminó por toda la sala y bostezó: / Ahora permanece de pie contando las moscas / que juegan con los cuerpos sentados alrededor de la caja. (p. 31).

    A partir de esa alteridad del sentido, la otredad se transparenta. El otro es necesario para articular las historias en un todo compuesto sobre esa brevedad de los textos: se concentra toda la densidad del discurso en relatos cortos hacia un compromiso mayor: pocas palabras para contener buenas historias. Además, nos divierten. Doble logro.

    Volviendo al tema: lo que está expuesto al otro lado de la vida y la muerte se hilvanan hasta lograr el éxtasis de esa diferencia. Esto es, el goce por alcanzar la alteridad. La otredad por su parte se construye sobre ese discurso hasta definir las instancias de esta racionalidad que surgen de la invención del narrador con vestigios, por qué no, del mismo autor. Desde luego, este yo que lee se instala en el otro que narra, sin que la figura del humor se pierda por hacer uso de ese mecanismo. Todo lo contario, es por medio del humor que nos emplaza: Ella / El cura le puso los santos óleos, después se murió. /Abrió los ojos y pidió que no la molestaran más. / Era la quinta vez que se moría. (p. 22). En cierta medida nuestro autor no se toma el asunto con tanta seriedad y nos devuelve lo mejor de ese humor: se cruzan las escenas de lo real con lo irreal, el temor con el sosiego, el «más allá» con el «más acá» por encima de lo verosímil y otras formas de lo fantástico, en tanto es representación de lo extraño y lo lúdico.

    El deseo asciende en otro perfil de esa alteridad: lo erótico debe y se logra alinear a esta condición de lo narrado: la sensualidad no tanto protagoniza como sí afirma aquel sentido de lo contrario. Dicho en otras palabras, cómo el cuerpo del personaje es inexorable a la memoria también del lector: cada quien ha vivido esa relación con lo extraño y mítico expuesto en el relato, porque dicha relación está cumpliendo otra función: trasgredir lo real, instaurar la otredad, desvanecer el yo, derrotar los límites y buscar otros sentidos. Y es con la escritura con la que Hernández explora la posibilidad del signo:. el cuerpo en el lugar del relato. Lo siento, es una contradicción, pero necesito decirla para saber de qué hablamos cuando hablamos de cuerpo y signo:

Ella / «a mí me gusta que un hombre me apriete fuerte contra su / cuerpo me gusta que me muerda los labios y me encuentre / sabores que me llenen de luna los ojos / Lo único que no me gusta de algunos hombres es su premura / por pagar en eso se acaba la magia  (p. 12).

    Quiere aquí Hernández que su lector no sea pasivo, cuando sí ir hacia la aventura de hallar las formas de ese encanto. Nos encanta porque se produce la sensación del hallazgo: seguimos la secuencia de lo fantástico ya como un hecho real en los relatos, donde lo erótico y lo lúdico se traman.

    Por lo expuesto, Hernández se divierte y un tanto igual con nosotros. ¿Será entonces el mecanismo del humor lo que lo activa? A mi modo de entenderlo, sí. Se produce entonces la figura del doble dentro de la narración: el lector edifica su propia zona de lo imaginado o su postura subjetiva, puesto que se reúne con la objetividad que se produce del aquel otro sentido de lo real: lo que sucede en el relato no es ajeno al lector, se recrea lo cotidiano a través del leguaje. Es cuando lo sobrenatural, insisto, logra sincronizarse desde lo real, con el fin de que aquel desdoblamiento sea parte de la realidad del relato: Vine personalmente a matarte, / Porque de lo contrario no me muero […]  / por cuanto has logrado desarmarme, / hazlo tú ahora, / para que no me quede ningún remordimiento. (p. 35). Y con ello los hechos cotidianos se integran en este otro sentido de lo fantástico. Muy a nuestro pesar la relación ficción-lector se ha conformado desde una explicación irracional de los hechos, pero hay que destacar, por paradójico que parezca, que en el interior de esa irracionalidad reside la forma inexorable del relato: el relato fantástico. En cierta medida su método es heterodoxo cuando, aquello que se establece desde lo lúdico, se organiza en el discurso: el autor revela para nosotros otra forma de lo real. Es mediante la ironía que nos regresa la jugada: Sabor a mosca / Quien lea este libro sentirá que una mosca se mueve en su lengua. También podrá escupirla, pero el sabor será para siempre. (p. 35).  El sinsentido te invade y ahora es parte de ti.

    Técnica y poética logran transparentarse hasta que, por más subjetivo que sea, nos emocionamos con lo leído. Lo digo así puesto que es menester asociar las sensaciones que se originan al leerlo. Como decía, se produce el encantamiento entre autor y lector. Creo que es un libro necesario. Lo disfruté.

Maracay, octubre de 2021

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