Memoria: desvanecimiento poético

juan martins

Sabemos que la experiencia del actor transfiere la emoción en aquella estructura de la escena. En el caso de la intención épica, como corresponde a la obra La furia y el viento de Pacho O´Donnell  y dirigida por Sergio Ossés, se consolida en los aspectos históricos expuestos, los cuales encajan en el espectador a partir de su referencia: el contexto socio-político al que pertenece se actualiza al interpretarse desde la puesta en escena, puesto que toda representación cumple esa función en la noción del quien ve, ve la palabra y el sentido de lo que quiere significar, por lo que las ideas conforman esa dialéctica del lenguaje: quien ve, mira la historia, su relación con la sociedad y, por ende, las ideas del autor hacia esta prospectiva de la historia. Teatro dentro del teatro, la historia escenificada a modo de encontrar en ese lenguaje dramático aquella exégesis del tiempo y la historia: un hombre vetusto, en caída de su noción histórica y humana, cita la sinopsis: «En la mente Rosas (Juan Manuel Rosas) está en Southampton, Gran Bretaña, esperando la muerte y la redención a través de su memoria». La memoria es signo y noción hacia la construcción de esa poética  El hombre piensa (sobre el abismo de la historia) y su teatro es el espacio de esas ideas. Ideas que se conforman en la necesidad del espectador. El teatro épico tiene ese objetivo, no sólo por lo pedagógico, sino por aquello que desea hacer sentir ante su público. Y este sentir se relaciona con la emoción. La fábula (lo escrito en tanto texto dramático) es leído por los cuerpos que participan: el actor, el director y su público. La emoción entonces se consolida, es decir, las ideas políticas, históricas e ideológicas adquieren su teatralidad y se sobreponen a un propósito mayor: el lenguaje del director. Siendo así el tiempo y el espacio escénico ordenan la representación, donde el público elabora el resto: interpretar, ya se sabe, de aquel encaje fábula/escenificación su correspondencia histórica. Sin lugar a dudas su director lo logra, puesto que la emoción del actor, Sergio Oviedo, se conduce desde y hacia la racionalidad del espectáculo: interpreto aquella noción histórica a partir de cómo racionalizo la emoción. Ésta, al pasar por la razón, deviene en palabra. Y el actor la recrea a través de su dicción: la historia también me pertenece cuando logro identificar las aristas de aquel componente emocional por medio del cual el actor «mueve» en mí su propia sintaxis. Es decir el desasosiego del personaje se corresponde todavía con mí necesidad emocional, cuyas sensaciones producidas me agregan a la representación del dolor, el desamor, la deshonra y el desasosiego propiamente dicho. Se racionalizan las sensaciones donde significante y significado se reúnen con la puesta en escena: Rosas signo que a la vez produce significado, pero desde las sensaciones orgánicas del actor, de su capacidad de proyección de la voz y  de su síntesis corporal al generar movimiento y desplazamiento. Qué se dice, no importa tanto como el cómo. Sí, es cierto, lo idiosincrásico es parte de esa estructura. Sin embargo el público no quiere leer historia, sino mirar la escena que le genere goce por acabada. Así pues, la sensación es el canal de esa corporeidad: el cuerpo del actor se alinea a mis sentimientos, siempre que éstos atraviesen aquella racionalidad la cual es incorporada por el hecho poético de la propuesta: actor-director en la plena de la edificación artística de su oficio. Me detengo aquí, la escenificación diseñada por Sergio Ossés: el trabajo de las imágenes, la transparencias de las columnas a modo de pantalla, en la que la secuencia de aquellas imágenes inducen el relato que registra las sensaciones del espectador en esta sintaxis del relato. Y dichas imágenes envuelven a la audiencia, sí, pero cumpliendo su función connotativa: la disposición de la memoria. Decía que el relato me corresponde para este estadio emocional cuando el actor, Sergio Oviedo, se apoya en la dicción. La dicción, desde los cambios de registros, sostiene la tensión del drama, al tiempo que no pierde la noción del ritmo: la proyección de la voz en simetría con el desplazamiento, el movimiento, la mirada y el rostro acentúan la atención de la audiencia. La acción descansa entonces en la formalidad del discurso: la cadencia y el ritmo en formalidad con el relato (la anécdota de la puesta en escena): imagen-cuerpo-dicción ordenando a su vez lo que se quiere decir del personaje como aparato histórico, aun así, por encima de todo se alcanzan aquellas sensaciones: el cuerpo dice porque dicho relato se hace cuerpo en el actor y con éste el público (la actualización del drama) lee la historia.

     Como podrán comprender eso por sí solo no es suficiente, se necesita, en cambio, la corporeidad del actor a la que nos estamos refiriendo: el actor se representa en las sensaciones ya que instrumenta el cuerpo en la capacidad histriónica que ofrece, por medio de la cual limita su expresión corporal en la síntesis que también nos ofrece el director. Tratamiento lúdico que exime lo narrativo al conferirle a la puesta en escena su protagonismo. Y el público lo agradece. Y se construye con pocos recursos, aquellos que son estrictamente teatrales en la justa medida de los signos de la representación. Por ejemplo, el uso de una silla, cinco o más columnas de tela servirán para reunir la historia que se nos cuenta. Por tal razón debemos mencionar los alcances conceptuales que lo anteceden. Desde esta primera fase de la representación se nos muestra el propósito de su dominio escénico. El actor se compromete y nos interna en esa relación. De más está decir que es la responsabilidad de todo buen monólogo o, así se requiere, evitar la exclusión escénica en pos de lo histórico. Aquí, ambas formas, alcanzan su nitidez y digno equilibrio como señal de buen teatro de arte. Lo agradecemos.

     Habrá que destacar que lo visto, lo fue desde un vídeo expuesto en las redes sociales. Lo que no es limitante, sino, una posibilidad heterodoxa de ver teatro en estos tiempos. El esfuerzo ha sido equilibrado y respetuoso con el espectador, sin que por ello quede afectada aquella relación de convivio que es el teatro. Sosteniendo sus posibilidades ante el público. Honesto esfuerzo. Y compromiso con una poética que caracteriza a su director. De allí la importancia que adquiere el trabajo del realizador audiovisual Javier Artaza. Equilibrado, limpio en consonancia con la representación y el propósito de las imágenes en procura de su teatralidad. Dada las circunstancias es probable que necesitemos estudiar un poco el asunto de la intensidad del ritmo del actor. Me refiero a la fuerza y simetría de aquellos movimientos, claro, eso lo dará el mayor número de funciones posibles. Es tan sólo un aspecto técnico a considerar. Y estoy seguro que lo alcanzará por la conceptualización de la propuesta.

Fuente: https://bit.ly/2TNQRgg

Fotografía: Marcos Mohaded

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