Livro da dança, la escritura del cuerpo.

juan martins

Gonçalo M. Tavares
Gonçalo M. Tavares. Foto: Bel Pedrosa — LUSTER

Si regresamos al Livro da Dança destacaremos que el ritmo, la cadencia y la fragmentación estarán confi­gurando esa relación del poema, por tanto, auténtica con el ejercicio literario. Aquí, como en la mayoría de lo que escribe, importa es el «hombre» definido mediante una hermenéutica del cuerpo, el espacio, la danza o la sonoridad. Tales acabados ocupan el espacio interior del sujeto, tanto del narrador como del espectador-lector a quien se representa al mismo tiempo. Sin embargo, ese espacio también es el es­pacio que le irrumpe como unidad creadora de las imágenes que se producen en el poemario, siempre que este espacio todavía se erija desde la pasión del cuerpo: la palabra se hace cuerpo. El signo, otra vez la palabra, se adjetiva en quien lee porque el signo es cuerpo1. La voz del poema muestra esa capacidad como entidad del alma, como si fuera insustancial y etéreo, puesto que el hombre es transparentado por lo inmaterial o termina definido en una sustancia de tenor diferente. Queda entonces en manos del lector descifrar su sentido después de muchas interpreta­ciones del signo: cuerpo/escritura=verso. Literatura hecha en la diversidad como el aire del poema col­gado en la intención de aquel espectador por ver el tejido de su cuerpo. El cuerpo, insisto, no es material por sí solo. Lo será, en cambio, tan liviano como para no poseerlo, como quería Fernando Pessoa: tomar y amar al cuerpo hasta diluirlo en el nuestro, ya que no tenemos del otro su cuerpo, sino la sensación de él. Y hacia esa sensación se accede a través de la palabra escrita: el poema. Dos lenguajes: el de la escritura verbal y el otro articulado por los signos no/verbales (¿connotativos?)2 de la escenificación de la danza que incluso es, desde otra expectativa, escritura del movimiento que se expande hasta alcanzar sus ex­presiones simbólicas. Siempre en la fragmentación del verso, la línea de la escritura de un alfabeto que aún se «mueve» sobre aquel furor del poeta. Para que Tavares alcance su propósito, ha considerado el carácter rítmico de su lengua y la alternativa que le ofrece su sonoridad con la que se regresa al «canto» y a la unidad rítmica de representación en el poema. A pesar de esto, el poema diseña su propio movimiento:

O Segredo
a poesia dos terrestres e o Sagrado uso da verticalidade
(herberto).
[…]
O Corpo deve produzir conferências verticais cada vez
mais altas e terminar no Projector que ilumina o Sol. (Tavares, 2008: 14).

[…]

Nos «movemos» en él: el sujeto queda atrapado en su sistema, se mueve hacia el límite del poema: el desplazamiento y el ritmo deviene en la configura­ción de aquel cuerpo. Sin embargo, como anunciaba, se define en el movimiento de la palabra: sensación que se convierte en estrofa. Ricardo Reis (heterónimo del portugués Fernando Pessoa) atrayendo al lector y reencarnándose sobre el goce de la lectura en cuyo movimiento el «yo» poético se desplaza hasta conse­guir su vértice. A partir del cual, al mismo tiempo, solo requiere del lector quien se acomoda en la corpo­reidad de lo intangible. Quiero decir: la sustancia se hará sonoridad de aquel canto. Tanto es su sonoridad que el poema se recrea en esa abstracción del cuerpo, afirmando su propia musicalidad. Livro da Dança es un libro en el que se reitera el movimiento y el despla­zamiento en su propio reinado del signo: signo/des­plazamiento y poema en su unidad y, en esa medida, instala la imagen del cuerpo en una realidad diferente: la luz vertical del poema. Sigamos con esta idea del cuerpo. A fin de cuentas, esta concepción del cuerpo cambiará a petición de la voz del poema, recreándose el sentido del espacio, el cuerpo y su movimiento al atravesar la palabra y su poder de significación. Así que la realidad se transfiere hacia otra esfera de lo subjetivo: Mesmo deus tem dentro dele um deus profundo (Tavares, 2008: 23). Y esta subjetividad se extrema al colocar a Dios en esa misma fuerza. Y claro, accede a su fuerza conceptual: Dios se nos acerca mediante la palabra. Hasta aquí el lector se compromete con ese significado del cuerpo. Luego, estaremos más afines a otros significados. Como podrá advertirse, el cuer­po es un argumento que se devuelve al hombre y su estado emocional ante la realidad. Siempre, como me­diador, el pensamiento, la ironía o la duda: qué sucede cuando (des)estructuramos nuestro pensamiento del cuerpo y de esta manera acercarnos al mudo interior de esa nueva realidad (¿la misma?) para el lector. Asociados en la razón y al espíritu mediante la voz del poema, pero afirmada en la sensación: una emoción que se racionaliza en la escritura.

El cuerpo —como entidad del poema— no puede ser separado de lo que sentimos en modo abstracto como figuración de lo intersubjetivo. Sentimos, aún, percibimos. Como lo sabemos, la percepción por lo general está separada de la intuición, del sentimiento y, como ha de esperarse, de las emociones. ¿Acaso para distanciarnos de la razón? Creo, desde una lectura susceptible a lo fragmentario, que está para aproximarnos a la sensación de la palabra. Decía más arriba que esto nos une a Fernando Pessoa. Y es cierto, si buscamos explicar las razones de la poesía y cómo se mueven en el lector. Sin embargo, no siempre se mueven de igual modo, porque una vez que la emoción queda reducida por la razón, prevalece la escritura, su sonoridad y figura sobre el espacio del papel el cual se ha transferido a la piel del escritor. Y no todo es rígido en esa estructura. Por más queremos estar cerca de ese modo de concebir a la poesía como instancia del cuerpo, gracias al cual exige un lector en asonancia con esa idea y hacernos permeables en las imágenes del escritor, ya que éste, antes o después, es lector. Voz y cuerpo en el mismo lugar del encanto. Tavares se me acerca por esa experiencia del cuerpo hacia la escritura. Nos unimos a su sensación, desde aquella piel que se deja transparentar por la voz del texto. Entendamos que si hay transparencia es porque aún hay sitio para la percepción. ¿Y qué hacer con ésta? Madurar nuestro cuerpo mientras que éste acepta el espíritu. El texto (poema) se descubre en la voz con la que al mismo tiempo quiere transparentar el poder de su sintaxis. Por eso, en Tavares, el género (su asunto) transita a un segundo plano de la discusión. De tal manera que el poeta adquiere también un alto nivel en esa estructura de la escritura. Cadencia y sonoridad se leen unidas en el poema y también el sentido de compromiso con aquel hombre que está allí presente en el poema, no de modo intangible o abstracto. Lo está, además, porque es por medio del lenguaje que accedemos a él: su cuerpo. Aquí el valor: desde el ritmo del poema hacia la sustancia de ese «hombre» que se enuncia.

El lenguaje se transfiere en metáfora y símbolo, pero lo es por aquella sonoridad del poema. En tanto que es sonoridad, el verbo recrea su estado «encanta­torio». Lo que anima al lector, su sonido, la vocal, la reiteración de la palabra y el verso, el canto disuelto en nuestros cuerpos. Esta reiteración, lejos de alejarme por lo conceptual de su escritura, me introduce en el poema, una vez más siento, porque aquí el poema no solo existe para sentir, sino para narrar todavía. En tal caso la escritura está funcionando con el propósi­to de ejercer la libre interpretación: el poema libera aquel ánimo del lector, conduciendo ese furor hacia la exégesis, por ejemplo, explicarnos el uso del cuerpo en consonancia con su metáfora. En esto el cuerpo no solo se mueve, sino que «danza» mediando el espacio, cuyos límites son abstractos en acuerdo con la imagen creada para el verso. Y le sugiere al lector ser espectador de su escenario, el cual se constituye en la estrofa, el verso sostenido en su entorno escritural: el cuerpo hecho escritura. Lo que el cuerpo atraviesa en la danza, el poema en la escritura, si bien es cierto que la relación significante-significado se abra a otras instancias de mi relación con el sonido y el estado de alma que me connota la palabra, puesto que a ésta la vida se le incorpora: se abre a nuestros corazones y la sintaxis se invierte a una nueva relación. Con la cual nos aproximamos al sentido humano, al hombre des­cosificado, a la entrega mística del cuerpo por darle otro uso que no sea el de reproducción mecánica: el cuerpo es su unidad inmaterial también.

Hasta allí quiere llevarnos Tavares.

No dejaremos de lado el «movimiento» que se produce en el lector. Este lector se conduce hacia sus sentimientos, pero también sobre el pensamiento por ser inflexión del hombre y de la ciudad. Éste que nos dice Tavares es un hombre que siente, eso sí, con el nivel racional que exige. En virtud de lo cual, nos acercamos a aquella idea de las sensaciones, tal como la hemos definido en su sustancia conceptual del término, o sea, el hombre racional, al cual se le representa en ese discurso, recibe la sensación de su cuerpo hasta alcanzar la expresión del poema: invitar al lector a las experiencias del «cuerpo», siempre en el límite de la escritura. La escritura es la mediadora de ese cuerpo. Si bien el poema (sus imágenes) acceden a la corporeidad del bailarín con la fuerza del verso que se instaura en el libro. El libro entonces será esa unidad entre el cuerpo y el lector en tanto procura esa relación. Es decir, el cuerpo se piensa.

Me permito decirlo para entender cómo, en la escritura de Tavares, la acción es escritura y dónde aparece lo auténtico al integrar las dicciones del arte y, sobre ello, mostrar su irreverencia de la escritura:

Aparição

Aparição.
O corpo é FANTASMA, esconde-se e depois
[Aparece.Planear pois a Aparição.
Planear o Fantasma…. (2008: 21).
***
De qualquer modo
De qualquer modo a dança é imaginar música. Produzida
Pelo corpo a ser entendida maneira calma pelos Mortos.
e pelo céu. (2008: 25).

***

Ser rápido
Dúvidas no Tronco e na Cabeça.
Ser infotografado: impossível fotografá-lo.
Ser INFOTOGRAFÁVEL. (2008: 30).

Tavares apuesta a la variedad del género artístico: poeta, dramaturgo y novelista. En él se reúnen esas diversidades del discurso. Busca el cuerpo y por tanto nos transfiere aquellas sensaciones en palabra escrita. El intérprete bailarín que se expresa como sujeto del poema es también la voz que se integra a modo de diálogo con el poeta. ¿El poeta está para acceder a su teatralidad? Desde luego que nos topamos con los límites de esa escritura entre el danzante y la palabra. La escritura se desplaza por las diferentes sensaciones de aquel sujeto, pero también sobre quien lee el poema: lector-espectador en relación con la voz (¿narrativa?) del poema que establece dichas sensaciones. La palabra, la sensación del cuerpo, su sustancia inteligible se subleva ante la necesidad corporal de este sujeto, como para ir entendiendo que la poesía es aún corporeidad de esa relación. ¿Soy cuerpo entretanto leo al poema? Lo somos desde la asistencia verbal la cual queda por encima la no/ver­balidad natural del cuerpo: su movimiento nunca será alcanzado sino por la fuerza del verbo. Es escritura, pero éste, el cuerpo, se transfiere, ya lo decíamos, a la voz del poema con el fin de que el lector se acerque al diálogo. Allí reside el riesgo de Tavares cuando hace del poema su fragmento del cuerpo: sensaciones, sentimientos y, otra vez, racionalidad: Vocabulário de mão e dos dedos./ Vocabulário das Pernas, do Coração./ Vocabulário do Espaço e da Ansiedade./[..] Vocabulário da inteligência/[..]/alfabeto da alma… (2008:45).

Veamos, es racional todavía porque se abre a lo inaccesible: el cuerpo del otro hecho poema, su sus­tancia hecha verbo. Así que la palabra se articula en función del discurso: cuerpo, baile, deseo, simetría y espacio, como si lo escénico pudiera acontecer en el verso. El verso, el modo de anunciar su escritura orgánica: sobre el mismo lugar del poema reside el cuerpo y la acción en procura de la alteridad, es decir, recrearnos mediante la cadencia del poema, en virtud de una sensación la cual distinguimos (porque es una producción de texto). Podría, sobre esta paradoja, pre­sentarse como un guión coreográfico, claro, siempre y cuando lo conceptual se afirme de ese traslado del lector. Recordándonos la postura performántica de su escritura. Y lo que es real en el poema es suscepti­ble de variación. El cuerpo es sustancia a la vez que entidad volátil que se deja transgredir por la palabra: O corpo não pode interromper o espaço./…/O corpo não pode interromper o tempo./…/ Corpo — inexinstante/e INSITUÁVEL… (2008:39). Ese cuerpo que también es escritura no se despoja de las sensaciones, puesto que es por medio de éstas que alcanza al lector: cor­poreidad de una sonoridad y de su musicalidad tras la cadencia de ese ritmo, pero que siempre vuelve al valor del cuerpo. Con ello, se produce el movimiento de la danza, aun cuando se transforma en libro (por poema) y canto con el cual la sensación se dispone para el lector quien todavía se entrega a un nivel de lectura diferente. Y es diferente porque desea (¿un deseo bartheano?) el poema hacerse de aquel cuerpo que se define en verso, fragmentado y, si lo es, será por la necesidad que tiene Tavares de decirnos de ese mundo. El mundo (el sujeto), al que hace referencia, está hecho de imágenes, de conceptos y, después de ello, de esta corporeidad que nos ofrece. ¿A quién? ¿Acaso al lector, al resto de ese sentimiento o, en suma, al pensamiento? Es ese mundo residuo, sí, que se suma en la palabra. Regocijarse de un espacio vacío, pero que se produce en el desasosiego de esa voz poética que la representa. Y, en verdad, ¿duda de la representación a su vez que de la realidad?

En este lugar del poema, importará cómo la rea­lidad es susceptible de transformación. Vale decir, saber en qué modo aquel mundo es dispuesto desde la lectura, como si la única realidad quedara atravesada por el poema y su ritmo con el que se nos definen las emociones y éstas, a la par, se transparentan por ese sentimiento que nos producen la representación del poema: su lectura entre tantas posibles. La otredad queda expuesta en tanto que el lector se identifique con esa cadencia del poema, puesto que al leerle me acerco a un idioma. Y, por ende, a su idiosincrasia, a la estructura de ese idioma que también fue el de Fernando Pessoa. Desde otra expectativa de la otredad, me exijo con ese valor de lo emocional por la sonoridad de su idioma (su significante) el cual nos mueve. Si estamos hablando del cuerpo es porque también lo hacemos dentro de su sensualidad. El mecanismo del deseo se manifiesta por otra vía de la escritura. El cuerpo es solo una justificación para acceder al otro sujeto que está en movimiento dentro del poema. Puesto que prevalece lo amoroso por contemplarlo del encanta­miento. Al momento que me cruzo con esa relación entre poema y cuerpo, cuerpo y escritura. Danza, cuya arquitectura se corresponde con una simetría muy subjetiva como lo es por abstracto el poema. Abstracto no será aquí igual a ininteligible, puesto que el poema se nos afirma por las sensaciones. Y no se trata de prosa poética, será, en cambio, el verso sobre su corte de rimo y sonoridad. De esta manera,

Studart advierte que esta forma [en el Livro da Dança] —ya no está numerado [como en Un viaje a la India], sino que cada poema tiene un título y está organizado a partir de un sumario que no aparece en la primera edición— tiene que ver con lo que el autor parece desarrollar como política de escritura: «la literatura como un cuerpo bailarín que oscila entre la ficción, el ensayo y la anotación…» (Silvina, Friera, 2018).

que se dispone para el lector hacia un dominio autó­nomo con ese lenguaje que, si bien se articula desde lo verbal, su relación asciende desde la corporeidad (escenificación) hasta regresar al signo lingüístico del poema. Es un significante que se expande, duda, dialoga, connota y denota cuando nos envuelve en el mundo de esas ideas del cuerpo y la danza. Y su lectura se representa en la sensibilidad, lo sublevado, y lo liberado por el espíritu de aquel espectador quien, acto seguido, sabrá de su condición de intérprete para no extraviarse en medio de su goce intelectual.

Hagamos un aparte, este elemento fragmentario va a coincidir más adelante, en el transcurso de su obra, con Un viaje a la India en la que importará, como hemos leído más arriba, su sonoridad y lo fragmen­tario de la historia, siempre que consideremos sus diferencias: en lo primero porque quiere hacerse poema y este segundo libro, que ahora menciono, por ser novela. Son caminos que terminan, después de todo, en la frase que luego narra, dialoga o versa en Tavares: la sonoridad, el verso y lo simbólico toman cobertura sobre la página, retando toda su posibili­dad de amistad con ese modo de articular su apego a la alteridad y a los mundos del otro y el nuestro que se diversifican bien sea por la novela versada o el poema narrado. Sin duda que nuestro escritor va a madurar esa experiencia más adelante. Y el verso se consolidará sobre sus variantes. Y como lo veo, en metáforas fuertes y amplias de significación, tanto en lo conceptual como por su ficción.

Por su parte este poemario será el acontecimiento que marcará los inicios de su estilo el cual, a la luz de hoy, caracterizará a Gonçalo M. Tavares en su recorrido literario. A mi modo de entender, esta es su actitud ante la escritura: mucho de lo aprendido con la poesía ha dado origen a aquel estilo y en ello tenemos a un escritor consolidado. Escritor al que retenemos por su diversidad con el fin de entender lo que en él es el género, aquí, su apertura por la libertad de la escritura. Sabemos, cuando leemos a Tavares, que nos encontramos con esa diversidad. Quiero decir que podemos «sentir» la necesidad de releerlo, buscar y detener la lectura. Una escritura para ser asumida desde un medio heterodoxo porque no está hecha como pasatiempo, sino que le exige al lector adentrarse en ese rigor. No quiere a un lector cómodo, por el contrario, que éste sea capaz de exigirle. Metido en una relación más estrecha entre escritor y lector.

***

Me quedo en el poema donde cadencia y sonoridad se ven unidas, acompañado de la preocupación por el ser humano, aquel hombre que está allí en el poema: el escritor se limita a imitar un gesto anterior, pero nunca el original como decía Barthes. Es decir, el significado antecede a la idea que tiene el lector del mundo. El lenguaje se transfiere en metáfora, símbolo, pero lo es por aquella sonoridad del poema, en tanto que es sonoridad el verbo recreará su estado encantatorio. Lo que anima al lector por aquella sonoridad, su ritmo, la vocal excitándole y, al final, el verso con su reitera­ción, lejos de alejarme, por lo conceptual de su poesía, se adosa y me coloca dentro del poema. Una vez más, siento, porque aquí el poema no solo está para sentir, sino para componer su probable ficción y liberar aquel ánimo del lector, conduciendo su furor hacia diferen­tes interpretaciones, por ejemplo, el uso del cuerpo. De aquel cuerpo que no solo se mueve, tan solo danza, o sea, se simboliza mediante el espacio. Lo atraviesa. Y este espacio todavía es abstracto, en acuerdo con la imagen creada y, sobre ella, le sugiere al lector ser espectador de ese escenario, cuya literalidad se constituye en la estrofa, el verso, al final, el poema sostenido por el espacio escritural. Lo que el cuerpo corta en la danza, el poema, la escritura: el verso es movimiento a la vez que conceptualiza el sentido de la danza: su noción en el lector cambia en tanto que se le ha hecho, como decía, símbolo, escritura.

Este poemario Livro da Dança caracterizará la huella de su discurso.

Livro da dança, la escritura del cuerpo. Notas*.
1 En este sentido del cuerpo nos dice Roland Barthes:
«Alguien le pregunta: Usted ha escrito que la escritura pasa por el cuerpo; ¿puede explicarse?
»Se da cuenta entonces cómo tales enunciados, tan claros para él, pueden resultar oscuros para muchos. Sin embargo, esta frase no es insensata, solo elíptica: es la elipsis lo que no se tolera. A lo que se añade en este caso, tal vez, una resistencia menos formal: la opinión pública tiene una concepción re­ducida del cuerpo: es siempre, al parecer, lo que se opone al alma: toda extensión un tanto metonímica del cuerpo es tabú.» … (1997:95).
Otras preguntas similares se formula Barthes en cuanto a su experiencia intelectual y conceptual: se somete a la vivencia directa con los objetos, con lo que vive, como si quisiera atrapar, por su entorno doméstico, al significante y reservar el significado de aquel objeto: reservar también el goce de ese hallazgo. Y creo que esto, en otro sentido inverso desde su poé­tica, lo hace Gonçalo M. Tavares con este poemario. Y ese espíritu lo acompañará en su camino hacia su propio estilo, busca la esencia de las cosas a través del objeto o el cuerpo del danzante. Asume este riesgo, lo trata desde su vecina ética: escribir, sin importar las condiciones de la publicación. Ya que escribir y publicar, dice Tavares, son dos verbos diferentes. Aludiendo un poco a uno y otro, agrego lo siguiente: en Barthes, el cuerpo asciende en la procura del sig­no: la alteridad, la trasferencia de aquel objeto hacia el intercambio político. El cuerpo es político porque somete la conciencia del lector. Digamos de una vez (volviendo a Tavares): este cuerpo, en el poema, es signo no/ verbal que se me transfiere, pero que todavía se sostiene en su alteridad lingüística o en la sensuali­dad del verso para alcanzar su compromiso estético.
De ser posible reanudaré en un próximo libro esta idea de Barthes en Tavares, en cuanto al cuerpo y al signo poético en éste. Aquí abraza lo fenomenológico y alterna con esa modalidad sobre la construcción poética.
2 Me veo en la necesidad de aclarar un asunto (osado de mi parte): el signo no/verbal está, en el rigor del texto dramático, para signar directamente en procura del uso escénico, sin embargo, quiero dudar, por lo poético, del hecho objetual de la escena. Y por poema que connota el signo lingüístico, lo sabemos, aun así, el verso sugiere esa acción, no es explícito, sino su­gerido en el movimiento del cuerpo del bailarín (en tanto palabra). Es una digresión necesaria para que el lector se introduzca en esa capacidad del poema: dice y desdice a un tiempo. Así que esta paradoja tiene el propósito de acercarme, interpretativamente, a esa relación del cuerpo que le incorpora Tavares. El signi­ficante pierde su significado, un significante que juega con la imagen del lector, también es una abstracción y, por lo osado de mi parte, un lugar: el placer del lector. La escena muere con la lectura a la vez que nace en ese ejercicio de la duda. Por simple disciplina de los conceptos: lo verbal se torna en no/verbal al someterse a una lectura irreverente y quiere ser transgresor (en esta aparente teatralidad que sugiere al lector). Lo digo así porque Tavares se sumerge, para que el lector que quiera, lo «excave» del texto y descubra las ideas objetividades en él. Es decir, por medio de la palabra el lector todavía participa en un lenguaje que lo invita a reconocer al cuerpo como identidad abstracta que se expresa por medio del signo de la escritura. El trabajo del lector será «sacar» lo que no se ve del texto. No hay un significante, sino muchos. Y a partir de esa idea bartheana me permito acompañar al lector a «extraer» otros y éste significante bajo la siguiente paradoja: lo verbal se expande hacia lo no/verbal, justo, para eso: dudar, connotar y simbolizar la identidad del bailarín cuando de él se hace poema. En efecto, el bailarín se verbaliza para abstraer aquella imagen del lector también.
El personaje-bailarín se convierte en un actuante sobre la idea abstracta de este cuerpo y de nuevo nos vemos ante lo fenomenológico. Ante lo connotativo de la escritura: hallar lo esencial del hombre cuando se anuncia en el poema.
*Del libro: Gonçalo M. Tavares: el secreto de su alfabeto/Juan Martins/1ª edición: ©Ediciones Estival 2019./Colección El vitral de Duchamp nº 5/Depósito legal: AR2019000036/ISBN: 978-980-18-0513-7/Diseño: Ediciones Estival & Asociados.

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