La Farra: la alteridad del signo no-verbal para una nueva representación actoral

Hoy, con humildad y agradecimiento, dedico este fragmento de mi tesis La representación actoral como poética para el actor en una muestra de la dramaturgia de Rodolfo Santana. Un pequeño homenaje a la memoria de un gran maestro, mi maestro en la escritura. Como dice Rafael Cadenas, la literatura engendra literatura.

La Farra

Escrita en 1969. Estrenada en el Teatro Leoncio Martínez (1972). Premio Juana Sujo a la mejor obra de teatro (1972). Participante Festival Internacional de Teatro de Nancy, Francia (1972). Montaje en San Juan de Puerto Rico (1979). Montaje Grupo Unellez (1981). Publicada en el volumen Ocho obras de Rodolfo Santana, Universidad de Carabobo (1971). Teatro del absurdo latinoamericano. Antología anotada de Howard Quackembush (1987).

Personajes

 Bongo: Sacerdote de Satabel. Viste túnica gris oscura. Cuando hace de esposa del general Pongo viste en traje negro largo.

Pongo: General Filisteo. Viste gorra y chaqueta militar. Medallas de todos los tamaños. Calza botas. Al trabajar como esposa del senador Mongo viste un traje con muchos encajes. Sombrero con plumas. Cuando participa en la ceremonia del asesinato de la hermana del pastor Bongo utiliza una sotana de monaguillo. Siendo detective vestirá impermeable y sombrero de ala ancha.

Mongo: Senador. Viste levita y sombrero de copa. Cuando se desempeña como hermana de Bongo se provee de un traje largo, floreado. Simple. Como Monzobispo utiliza un manto rojo y un báculo rematado en cuerno.

Notas

Utilizar pelucas pajizas de colores llamativos.

Dispositivo enmarcado en un ciclorama oscuro.

Una tarima y sobre ella una silla.

Un espejo grande de metal, manchado.

Dos armazones para colgar los trajes.

Un banco largo.

Dos butacas grandes.

Botellas de licor en recipientes adheridos a los diferentes muebles.

            Fuente: Rodolfo Santana, 1993.

El autor pone de manifiesto la intención de esta obra, apenas pronuncia su nombre: «Farra», lugar de fiesta, parranda, divertimiento. Una relación simbólica con la realidad. Se sabe que toda fiesta es un juego que remite a la concepción lúdica de la vida. Tanto vida y celebración se reúnen en un mismo espacio que es, por supuesto, el escenario. Esa relación lúdica conduce a un sentido orgánico de la representación actoral. El actor debe hallar los elementos que establezcan la estructura poética para el espacio escénico. En sí misma la escena alude a esa relación compleja y sistemática. Lo orgánico se da por vía de lo sentido por el actor. Otorgándole unidad de sentido a las sensaciones. Es por medio de las sensaciones que el actor vincula el espacio real de la escena con el espacio imaginado o representado.

Desde luego que lo dicho exige de antemano una postura estética al tratar una pieza como ésta. Y de hecho es así. De allí que el actor edifica su relación con lo lúdico y eso lo hace por medio de signos muy específicos que determinan el hecho ficcional de la obra. Pero lo ficcional le viene dado al actor en las dos formas que se le presenta el texto: una, como signo no-verbal (como espectáculo propiamente) y otra, como signo verbal (el texto literario). De ambas formas del texto debe el actor determinar los indicios que conduzcan su proceso creativo. Siempre pensando que lo creativo lo involucra a él a un espacio abierto de identificación y significación. De manera que lo ficcional no sólo se ha construido en el texto previamente sino que también se le presenta como espectáculo por hacer. Y lo que está por hacerse es la construcción poética de la obra. Se diría entonces que lo lúdico se construye en una relación íntima con las sensaciones del actor. Lo orgánico se compone por medio de lo que siente el actor y como lo representa para el espectador. El público debe sentir por igual el sentido orgánico que le otorga a su representación. Es una suerte de «fiesta», compartida por todos, un juego. La fiesta como espacio escénico.

En el escenario se darán lugar a todas las formas lúdicas o «lúdricas» (Manuel González, 2000) de las fiestas. Todos los signos reúnen este propósito, el actor interviene como sujeto y objeto. Aquello del objeto y la sensación adquieren aquí protagonismo. La obra se desarrolla por medio de cambios, giros y gestos, creando su corporeidad escénica. Es decir, los signos aquí conducen hacia la determinación estética de lo sentido, de aquellas sensaciones que se han establecido en el primer análisis de este capítulo. Pero todo, se representa por medio del actor, éste es signo, unidad básica de significación en la representación y a su vez se encargará de transmitir sensaciones. Es cuando se presencian modalidades en el discurso del texto que indícian elementos para una estética del actor, para una postura ante la actuación, cuya concepción lo delimita al uso del signo no-verbal: el vestuario estructura gran parte de lo que el autor quiere significar: lo extraño, lo diferente, la dualidad psíquica expresada en la intención, las emociones y lo irracional de los personajes.

Todo, se unifica en el actor, por medio de signos como la peluca, el vestuario y el maquillaje. No es casual que el autor decida desde el inicio, como acotación de entrada de la obra, los aspectos e indicios que exigen los personajes:

Notas

Utilizar pelucas pajizas de colores llamativos.

Dispositivo enmarcado en un ciclorama oscuro.

Una tarima y sobre ella una silla.

Un espejo grande de metal, manchado.

Dos armazones para colgar los trajes.

Un banco largo.

Dos butacas grandes.

Botellas de licor en recipientes adheridos a los diferentes muebles. (p. 294)

El traje o vestuario es el lugar donde funcionará no sólo el sentido social que tiene el vestuario como tal, sino que éste, el vestuario, adquiere otras formas de significación. Tendrán para la representación usos diferentes. El actor lo usará en más de un personaje. Serán mujer/hombre, esposa/esposo, militar/sacerdote. Representarán la dinámica de los personajes. Ahora esta representación se limita por medio de signos no-verbales que deben identificase para la puesta en escena. Extrapolando el uso de estos signos se tiene más o menos la siguiente clasificación según el uso que le otorga el personaje a los signos:

Personaje/actor Personajes representados Vestuario (signo )

BongoSacerdote de SatabelTúnica gris oscuraEsposa del general PongoVestido negro largo

PongoGeneral FilisteoGorra y chaqueta militar medallas, botas /Esposa del senador MongoTraje con muchos encajes. Sombrero con plumas MonagilloSotana de Monagillo

MongoSenadorLevita y sombrero de copaHermano de BongoTraje largo y floreadoMonzobispoTraje rojo, usa un báculo 

Cuadro 1

El uso del signo no-verbal (el vestuario) en «La Farra»

 

Cada personaje se identifica a su vez con otros. El personaje es uno y otros. Se establece como alteridad, uno en otro para construir un sentido de la realidad. Aquella realidad que sólo se da por medio de sus personajes y que se representa mediante el vestuario. El vestuario tiene no sólo la función de «vestir» a los actores. Sino que va a construir aquí una unidad de significación, estructurando significados y relaciones escénicas que constituyen un espacio escénico muy particular. Puesto que el espacio escénico es a un tiempo, escena de otra escena, teatro dentro del teatro: alteridad del espacio actoral del signo. Se puede señalar aquí el uso de una interteatralidad dado por el signo no-verbal del texto dramático. Por ejemplo, la escena única se da inicio con la siguiente acotación: «Salen los actores vistiendo mayas. Conversan. Se retiran a los armazón y allí comienzan a vestir sus trajes de militar, sacerdote y político…» (p.295)

Los personajes están dispuestos como actores. De hecho lo son. Así lo exige el autor, lo que implica una determinación para el actor que va a representar La Farra. Claro que la interteatralidad  es de uso recurrente en el teatro contemporáneo e inscribe al autor que la usa en el teatro de vanguardia, permitiéndole al actor descubrir nuevas posibilidades expresivas. En tanto que él es dueño del signo y lo de(codifica) en su compleja relación de significación y, por consecuencia, construye símbolos. El autor no permite digresión de ninguna índole al director y a los actores para la puesta en escena.

Según se aprecia en el cuadro 1, quienes representen al personaje deben desarrollar los cambios que aparecen en el transcurso de la historia. Van surgiendo los personajes representados en la medida en que se desarrollan los acontecimientos. El personaje/actor conduce su trabajo a objeto de que en la escena ellos representen a su vez a otros personajes que se cambiaran de vestuario cada vez que se requiera. Dando a lugar a otras representaciones de personaje. Teatro dentro del teatro. El  Personaje/actor es sujeto y objeto de lo que quiere representar. Es decir se representa así mismo en un juego dinámico y envolvente. Envolvente porque el espectador participará activamente en él. Por ello, el actor crea y reconstruye los signos: cada implemento del vestuario está asignando dentro de realidades que se identifican con las intenciones y voluntades del personaje/actor.

Ahora, en el sentido pragmático del discurso, el actor está construyendo su poética, puesto que cada vez que surgen otros personajes desde y por medio de un mismo personaje inicial[1] al que se ha denominado personaje/actor. Él está elaborando su poética desde un punto de vista muy aristotélico, ya que construye o elabora su propia técnica para representar en el escenario aquello que está presente en el texto teatral. Así, los signos aquí son artificios que se están erigiendo constantemente en unidades de significación. Una «túnica gris oscura» más adelante es cambiada por un «vestido floreado» cuando el mismo personaje/actor (Bongo) cambia respectivamente por el de esposa de Pongo.. El juego queda establecido y se debe recordar que el juego o lo lúdico establece relación con el humor y lo erótico. De alguna manera son sensaciones que debe intelectualizar el actor en la codificación del signo que está presente en el texto.

Dicho todo lo anterior, hay que destacar que la alteridad del signo se establece en aquella cualidad actor/personaje cuando éste va elaborando un signo detrás del otro, en la medida en que va sustituyendo su personaje por otro, haciendo que el escenario sea en sí mismo un espacio de alteridad, de dualidades y de cambios de personajes, de estados de ánimos, de conductas, de sentimientos y, finalmente, de realidades distintas pero que se complementan en la «sintaxis del relato teatral» (Bobes, 1991), en la historia de los personajes. Tanto es así, que cada vez que se presenta un cambio de vestuario, se presenta por igual un cambio de actitud de los personajes y un giro  en la sintaxis del relato:

Mongo: – ¡Vaya, no podemos negar que es una gran jugada! (Sonríe. Estrecha la mano de Pongo.) Pero no les resultará. (Se adelanta.) Los culpables de este acto pagaran las consecuencias hasta la cuarta generación.

(Bongo se quita las ropas femeninas).

 

Mongo: – Sobre ellos será extendida la maldición de las pirámides con su triple mal de ojo. El aire les faltará la tierra se abrirá bajo sus pies. Las vaginas de sus mujeres se transformaran en penes.

Y reforzaremos todas estas circunstancias con el anatema de Quetzacóatl, que hace aborrecer el agua y la comida, provocando al mismo tiempo una sed y hambre insoportable. Fuera de todo ello, lanzaremos en su persecución a los policías del mundo.

(Pongo se dirige al ropero. Se despoje de la chaqueta militar y se provee de un vestido de mujer. Bongo se adelanta con su vestidura eclesiástica).

 

Bongo: – En verdad os digo, que en la gran variedad de imágenes sagradas que adornan nuestros templos, hay ejemplares magníficos. El olimpo de nuestra religión, ofrece santos y santas para cualquier tipo de problemas. Desde un dolor de muelas hasta la prevención de la muerte originada por el rayo. Artritis, obesidad, pies planos y hemorroides, son sanadas por los patrones en la mayor generosidad.

(Mongo tomando el aspecto de un piadoso feligrés, se acerca a Bongo)

Mongo: – Padre Bongo. (pp. 320-321).  

Los cambios de vestuario van perfilando la historia en la que se ven involucrados los personajes que serán, también, víctimas de su destino y de la misma Farra. Es decir serán víctimas de su historia y, de alguna manera, del contexto político, permitiéndole al autor recrearse en su visión política y marcadamente ideológica, sin embargo, lo ideológico es una parte del discurso, por lo tanto, un elemento estructurado en el lenguaje. De manera que los aspectos históricos y sociales quedan revelados a un segundo plano del relato. Importa si es el instrumento estético que usa el autor para elaborar su discurso. Se confirma cuando el autor le ha otorgado al lenguaje su protagonismo en la composición de los signos de la obra para emparejar el discurso con el sentido de riesgo y de aventura que forman parte del teatro del absurdo, en el que el lenguaje se impone sobre la realidad y la lógica.

Dicho de otra manera, todo lo que está fuera del lenguaje de los personajes no es real ni importa para la historia de éstos. Por lo tanto, puede ocurrir cualquier cosa alrededor de ellos, desde el hecho más simple y doméstico como el acontecimiento más importante y trascendental. Nada importa que no sea dentro del lenguaje y el mundo abstracto de los personajes. Así, el mundo puede caérseles literalmente encima a estos personajes/actores que todo seguirá igual. Solo interesa cuando ellos están involucrados y son artífices de su historia, la transforman porque pueden transformar sus signos, por eso, es que la cosas cambian para ellos cuando cambian de vestuario, pero no es más importante aquí el contexto de los personajes que el hecho estético que involucra el cambio de traje. Porque detrás del cambio de traje existe la transformación de la personalidad y, por supuesto, la alteridad del sujeto está dispuesta en la relación del «yo/el otro» (Víctor Bravo, 1993). Es la búsqueda de otro lo que viene a importar aquí.

El signo del vestuario permite tergiversar la realidad por otras realidades internas en el texto. Se da una historia sobre la otra en la medida que los personajes/actor se cambian de traje. Es decir afecta el signo porque la voluntad de los personajes se impone por encima de la realidad. Un traje irrumpe una realidad para imponer otra distinta. Surge un personaje para venir otro. Se cambia de vestuario para cambiar de personaje y esto a su vez trae un cambio de ritmo en la historia y una formalidad del discurso lúdico. Y es más importante en el autor aquella formalidad del discurso lúdico que la historia en sí misma. A partir de este argumento, es importante destacar que la historia si tiene, en determinada circunstancias, para el autor un sentido político relevante. Incluso podría considerarse como una de las piezas de carácter político o de teatro político de Santana. Pero el logro más fundamental, es que el autor construye aquí una poética para el actor. Puesto que la estética que propone lo exige y lo pone por encima de lo histórico o lo político. Así por momentos este artificio del traje tiene, en la estructura de la obra, una identificación ideológica:

Pongo: – En estos días tuve un enfrentamiento con un subversivo. Lo llevaron a mi oficina después de una sesión de ablandamiento. Tenía los labios partidos y respiraba como si los pulmones fueran culos (Pausa corta). ¡Pruuu! ¡Pruuu! Sentaron el hombre frente a mí y comencé a interrogarlo (Pausa corta. Gira alrededor de una persona supuesta) ¿Dónde has colocado las bombas?.. (p. 298)

                                                         […]

Mongo: – Los subversivos se encuentran en todas partes. Raptan aviones. Inventan fórmulas para transmutar el oro en plomo. Cantan poesías negras. Pretenden guardar el elixir de la felicidad y las palabras secretas pronunciadas por Josué para detener el sol… (p. 316)

                                                        […]

 Mongo: – Entiende. ¡Un juicio contra un ministro de Dios equivale a un juicio contra Dios mismo! ¿No crees que eso es meterse en honduras? (Pausa corta) Escasez de jurisprudencia sagrada, me imagino… (p. 310)

La historia acompaña a los personajes, se estructura en el contenido de los diálogos, pero no se debe olvidar que la misma historia y por lo tanto, el sentido ideológico viene construido por el artificio, a decir verdad, por la Farra misma, por el signo. El uso de los trajes induce a que estos tengan conciencia  de que su traje, al mismo tiempo, simboliza en ellos las posibilidades de representar a otros personajes:

 (Mongo cepilla su levita)

Mongo: – Mi nombre es Mongo, Senador. Político en una sociedad regida por un ordenamiento de crímenes. De lo cual he deducido que los problemas cotidianos del hogar pueden ser resueltos mediante el asesinato. Reunidos aquí, mis amigos y yo plantearemos crímenes concretos que pronto serán del dominio público. Esta noche hemos dejado abierta las ventanas de nuestro refugio. No se escaparan nuestras palabras a los oídos atentos. Y nuestros actos serán visibles y sin artificio. Todo como en el teatro, ha sido medido y ensayado escrupulosamente. Consumación y coartada. Crimen e impunidad… (p. 295)

Con lo anterior expuesto aquí, se evidencia la relación que adquiere el sentido de lo histórico, cuando los personajes se introducen en la elaboración de otra personalidad, y la alteridad del signo verbal se introduce, por lo demás, en la historia de los personajes. La alteridad como sentido del otro que, a su vez, se desdobla en la historia. Los personajes son personajes de una historia más universal: los personajes se ven representados históricamente en otros personajes. Con la intención de definirlos también ideológicamente a la estructura de la obra y otorgándole cierto carácter dionisiáco a la cultura de los personajes.

Es importante destacar que esta pieza fue escrita en momentos en que el autor se compromete con un período de su «teatro político», para decirlo con las mismas palabras como lo denominaba Santana (1975, p. 18), pero que no es lo político lo que determina la relevancia de esta pieza en el marco de toda su obra completa, sino que es relevante los elementos estéticos que propone esta pieza la cual se identifica más con una definición de su estética que con un período determinado de su teatro. Esto es lo importante en la pieza de la cual se puede extraer un registro estético para el actor, pues cada uno de los elementos estéticos de esta pieza definen, en sí, la relación que se establece con lo orgánico, lo intuitivo, lo emotivo, lo sensorial y, en definitiva, con una poética para el actor. Desde luego que tales intersticios se relacionan uno con otro. Y la idea de este estudio es ir demostrando cómo hallamos desde un análisis en otro, elementos que nos permiten construir una poética para la representación actoral. Dado, que todos los conceptos que hasta ahora se han definido para una poética del actor están presentes, más que en ninguna otra pieza, en La Farra.

 [1] Véase en el cuadro N° 1 el rol que desempeña el personaje/actor en la reconstrucción del vestuario como signo.

Fuente de la fotografía: Blog

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