Johnny Gavlovski y sus «brujas»

Juan Martins

foto-johnnyjpg.JPGLa pieza «La Bruja» de Johnny Gavlovski, es una estructura de lo épico que se nos hace, en el rigor de la lectura, un poema dramático. Siendo así la cadencia y el ritmo estructuran la sintaxis de un diálogo que se hace poema, conformidad lírica. Esa forma del poema dramático se presenta en el texto: el rezo constante le confiere el ritmo a la pieza, con la idea de crear una ruptura con la historia. Es un llamado que se utiliza como recurso ante el espectador. De allí que se construye lo sonoro mediante la situación que ofrece el rezo como tal. Si tiene una finalidad religiosa, también la tendrá estilística para el fin del drama en sí. El rezo constituye parte condicional de los personajes: personajes que pertenecen al siglo de la inquisición alemana. Introduce entonces este elemento histórico como excusa para tratar el género del terror: la muerte y la enajenación ideológica, representada en el aspecto religioso en toda la trayectoria, escena tras escena, de la pieza. Se introduce lo histórico: el juicio inquisidor a una madre e hija acusadas de herejía y hechicería, pero el asunto termina siendo más cotidiano y hasta cercano cuando los personajes deciden relevar su inmediación entre uno y otro. Cuando las pasiones personales son los verdaderos motivos de la historia y de qué se nos dice realmente entre líneas. Se usa el recurso de lo literario para conseguir una pieza teatral rítmica y de estructura teatral.

Al referirnos a la estructura teatral aludimos a los elementos básicos que se deben introducir en la escritura a objeto de darle a la pieza la forma para su teatralidad. Por su parte aquel ritmo de la escritura determina al uso de la palabra en el escenario, a su teatralidad, la cual se ajusta técnicamente en el texto mediante el uso de signos que especifican el sentido general del texto: en esta delimitación del signo se subraya la noción del terror y el miedo como parte de la formalidad del discurso:

Kilan.— Verás miembros despedazados, ojos sacados de la cabeza…

Ágata.— Cosas peores vi de niña durante la peste…

Kilian.—pies arrancados de las piernas, tendones retorcidos en las articulaciones.

Ágata.— Basta, Kilian… Vamos

(..)

El terror será un recurso que identifica el lugar-tiempo de esta pieza, por aquello del aspecto religioso que se denota en el contexto: la inquisición en Alemania. La transición hacia el protestantismo es el escenario histórico. :… (más)

Johnny Gavlovski dramaturgo y escritor venezolano Con más de veinte obras en su haber -todas publicadas por Editorial Pomaire en Venezuela-, Gavlovski es considerado uno de los escritores venezolanos de teatro más prolíficos de su generación. Además de dramaturgo, Gavlovski es psicoanalista y psicólogo clínico y como escritor se ha paseado por géneros tan diversos como el cuento y la poesía. Ha recibido varios premios y reconocimientos, en diversos países, por su labor en ambas profesiones. Tanto su dramaturgia como su trabajo en el mundo psicológico se caracterizan por combinar el psicoanálisis con el arte. (Visita su weblog haciendo clik aquí)

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¿Quién engaña a quién en ese triángulo ?

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Albi de Abreu abandonó el montaje de la comedia musical Se te nota, de Carlos Arteaga, que montó Daniel Uribe durante el último trimestre de 2006, y ahora para la segunda temporada ha sido sustituido por Saúl Marín, quien se integró fácilmente al espectáculo que continúa en la Sala Escena 8. Ahí se alude a la homosexualidad masculina, abierta o solapada, la cual ha estado siempre en el teatro y por ende en las sociedades.
Desde Edipo, tal conducta ronda los escenarios para expiar los pecados de su padre Layo y provocar la catarsis entre los espectadores. En la escena venezolana esos personajes no han sido extraños, ya que varios dramaturgos, como Leopoldo Ayala Michelena (1897-1962), crearon unos cuantos amadamados o zoquetes para provocar así la hilaridad entre su público. En los años 60,70 y 80 pulularon las piezas relacionadas abiertamente con “el tercer sexo”. Isaac Chocrón, Román Chalbaud y José Gabriel Núñez escribieron y vieron representadas La revolución, La máxima felicidad, Escrito y sellado, Réquiem para un eclipse, El pez que fuma, Todo bicho de uña, Los ángeles terribles y Bang Bang, entre otras. Sus personajes homoeróticos lanzaban proclamas existenciales o vitalistas.
También, desde los años 70 y hasta bien entrados los 90, se mostró otro teatro para burlarse del peluquero o el criado afeminado en unas tramas cercanas al ridículo. Fue el pingüe negocio del Teatro Chacaíto y de otras salas, ya que el público se agolpaba para ver a Julio Gasette, Jorge Palacios, Germán Freites o Antonio Briceño, encarnando a personajes con tales conductas… (más)

Edgar Moreno-Uribe

El espectador

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María polvo de tiza, hacia un género de lo lúdico

 

juan martins

foto5-polvo.jpgMaría polvo de tiza de José Ignacio Serralunga, dramaturgo argentino quien escribe estas piezas dentro de lo que define como «monologo humorístico». Aquí la lo humorístico nos quiere introducir, desde el principio, con las características del género: el humor y la comicidad. Ahora bien, aquí la estructura de la comunidad se manifiesta por medio del tratamiento del lenguaje. En primer lugar qué se hace cómico ante los ojos del espectador. Aun, como ya lo sabemos, es un espectador argentino. Y esa entrada con lo del humor se da mediante el uso del habla fundamentalmente:

…“No tengo cambio doña”. ¿Cambio? Con cien pesos le pagué, ¿No tiene cambio? No salga a trabajar entonces, caballero, le dije yo, que soy una mujer fina, delicada, y que además -una es una profesional al fin y al cabo- tengo un léxico acorde a un nivel intelectual y cultural, al que evidentemente este gorreado no puede acceder… Guampudo, eso le tendría que haber dicho, qué lerda que soy, también yo, ¿Cómo no le dije guampudo, para que reviente?…

En esa estructura del habla en donde se establece la formalidad del lenguaje y las características del humor. Así lo lúdico se identifica con la realidad de cada espectador: lo que puede funcionar para la gracia o la risa de un argentino no necesariamente funciona, para un venezolano. Dependerá de esas variantes del humor y de cómo lo interpreta el actor en cada contexto, y con ello, cómo recibe cada público el sentido del humor que quiera otorgarle aquél. Esto lo sabremos de antemano cuando estemos cumpliendo las funciones de espectadores como tal. El compromiso del dramaturgo, por su parte, será con el lenguaje y las formalidades la escritura teatral. Aquello que es teatral se define en la estructura misma de la composición y de lo que está escrito: lo que, además, cumple con la sintaxis del relato teatral. Por ejemplo, en el caso de esta comedia, la situación teatral —que es ya muy sencilla— se presta más a las condiciones de esa escritura que a la situación misma: a las condiciones de la teatralidad.

Y así tiene que ser si se quiere tener consigo una comedia estructurada dramatúrgicamente hablando: el ritmo, la cadencia, la sintaxis y el discurso se colocan al servicio de esa disciplina. Esto sucede con el personaje de este monólogo que bien tiene claro su escritor cuando lo subtitula «monólogo humorístico». Puesto que esas serán las condiciones para su autor. El habla de los personajes que se introducen formalizan esas condiciones. Es decir, los personajes no «hablan» como si pasaran de chofer de transporte a psiquiatras de hospital. No, sino que están cumpliendo su función en el discurso del monólogo, de lo escrito en el personaje que escenifica ese habla en uno solo: todas las cosas que le suceden a «María» serán en función de esa estructura del lenguaje. Así la comicidad se da por vía del uso de ese habla que, con su personaje «María», introduce, a su vez, mediante la imitación de otros personajes que van siendo exhibidos en el transcurso del relato.

Aquí vamos a detenernos por un momento. Tenemos que entender que el relato acá se presenta, como hemos dicho, con el rigor de lo dramático: la sintaxis de ese relato se nos organiza en función de lo que es, en primer lugar, teatral. Y por otra parte, se organiza en función de lo cómico, del humor. Vuelvo a decirlo, está en lo escrito, en la sintaxis del relato teatral. El recurso que utiliza el autor será el habla o, mejor dicho, en la manera en cómo estructura el habla dentro las formalidades del discurso dramático. Para que sea dramático, el texto se unifica en las características del monólogo que compone el personaje «María»: los aspectos del ritmo, la entonación de algunas palabras, las situaciones jocosas y el tratamiento del signo, en tanto sea signo teatral. Y es con el signo teatral que adquiere teatralidad el texto. De lo contrario, se nos transforma en una sintaxis, narrativa que poco divierte al público. Claro, este es un recurso que debe usar todo aquello que merite clasificarse dentro del humor. Será entonces teatral en la medida que se unifican esos signos a fin del espacio teatral. Mientras tenga ese funcionamiento, en la utilidad de aquel espacio teatral, estará cumpliendo con el rigor del drama, del ejercicio teatral y no, en cambio, sólo con el entretenimiento. El monólogo teatral debe cuidarse de no confundirse sólo con el nivel del entretenimiento. No debe quedarse a medias tinta. El entretenimiento se le hace funcional como uso del discurso vocal y lingüístico: aquello de la gracia y el humor. Pero donde más debemos cuidar es cuando el humor se presenta como género literario: su composición desde la escritura, de lo escritural como tal. De allí que el lenguaje tenga una gran responsabilidad en este caso:

…¿Entonces? Barney no es lo que parece. Barnie tiene una connotación oculta, subliminal digamos. Yo no quería hablar de esto, pero cuando yo monto el picaso digo las cosas como son. Barney, así como lo ven, con esa carita… tiene una connotación… sexual. Es violeta. ¿A quiénes se le dice violeta en la jerga carcelaria? ¿Eh? ¿Y esto?: “cuando se hace grande es realmente divertido”… está clarito, es un símbolo fálico. Ahí está, por el brillito que tiene en la mirada, a la señora ya le cayó la ficha: sí, señora, lo que usted está pensando es correcto. Miren bien esta carita. ¿Se dieron cuenta ahora? Sí, señor, Barney… es una garcha

Se utiliza ese referente con la finalidad de crear la risa sobre aspectos que conocemos de los medios de televisión (personajes de historietas) para hacerlos disfuncional y transgredir el orden arquetípico al que corresponden: las tiras cómicas y los espectáculos infantiles. Eso le da al monólogo sentido teatral en el espacio escénico que ocupará dicho personaje. Por eso es que el humor. —en el sentido lúdico— transgrede una realidad por la otra. Un orden semántico en el otro. Y cuando digo orden semántico me estoy refiriendo al cambio de sentido de las cosas, de los personajes o de cualquier referente real para el espectador. Por ejemplo, los personajes de las tiras cómicas que el autor utiliza como discurso del monólogo le permiten darle esa teatralidad y esa gracia que necesita el ritmo de cualquier monólogo porque si no, nos quedamos sólo con lo narrativo. Además de que seria inútil para aquella teatralidad. Con el cambio de esos referentes es donde el autor establece una relación humorística con el público. Al colocar esos personajes dentro del discurso de alguna manera van a crear esa trasgresión con la realidad. Es decir, cuando los personajes conocidos adquieren otro sentido o son desacralizados crean esa ruptura y (de)codifica a la realidad. Eso produce gracia, pero también invita al público a reflexionar por medio de lo lúdico de esa situación:

…¿Ustedes se creyeron la historia de Pinocho? ¿Eh? ¿Un carpintero solitario…? dejate de jorobar… ¿No hay madres? Ah, sí… ahora recuerdo… Bambi tenía mamá, y la boletearon. Dumbo tenía mamá ¿Y qué pasó? La encanutaron en un circo para que ponga la joroba. Esa es la imagen femenina con la que crecen nuestros niños. ¿Cuál es la única excepción que dignifica la imagen femenina? la Barbie. Esa no tiene ningún problema, se echa el sueldo entero en pilchas, anda en moto, anda en roller, tiene el macho que quiere… nunca queda embarazada… y le debe dar a la matraca como una endemoniada la Barbie… sí… tiene toda la pinta…

Así el autor va estructurando su concepción del humor. En este caso —a modo de entender el ajuste del texto—, para el autor es una técnica que utiliza para constituir su comedia. O lo que entiende por lo que es comedia. El humor y el sarcasmo le serán fundamentales. No es interpretación de lo femenino, sino algo más modesto: qué hay del humor en una mujer como ésta y cómo construye técnicamente el texto.

¿A qué nos estamos refiriendo cuando decimos técnica? Al modo en cómo se estila la constitución de la escritura, al género en específico. Quizás me refería un poco al estilo del género al que aquí se hace. Es un trabajo de humor. Con ello se quiere establecer esa relación con el público. Por una parte, en el rigor de lo aquí escribo, estaríamos hablando de un teatro comercial. Para establecerlo habría que comparar esta pieza con el resto de sus obras y con las características de su comedia. En principio es ésta una comedia que logra estilísticamente poner en escena el uso del humor como un tratamiento de lo lúdico. Si entendemos que lo lúdico fomenta el lugar de la reflexión, del cuestionamiento mismo del personaje de aquellos «valores de consumo» que se consolidan en las ciudades latinoamericanas. Si desprendemos entonces al personaje de algunos localismos de su habla, nos encontramos con una comedia que viene circulando en las carteleras latinoamericanas con determinado éxito en su estilo. Quizás el humor, quizás lo lúdico. La determinante en estas comedias es que este uso del lenguaje teatral está atrayendo público a las salas.

Por ahora registramos una pieza que define a este dramaturgo y esto decir bastante para cualquier dramaturgo que asuma la comedia como género que lo identifique. Pienso que en ese rigor tenemos que establecer cualquier análisis que deseemos hacer. Y quiero dejar claro que al decir análisis estamos señalando una condición más hermenéutica que de rigidez semiótica. Ese rigor nos permitirá, en futuros estudios de comparación, registrar un mayor nivel de los signos que se infieren en el espacio escénico. Más adelante describiré, en el marco de la obra de este autor, algunos aspectos teóricos que permiten revisar hechos mas relacionados con una metodología de análisis para este tipo de comedia. Ahora hemos considerando una de sus piezas más representadas. Claro todo nos exige más disciplina. El éxito está a la vista en la medida que el autor registre su disciplina con la comedia.

Este texto será publicado en www.teatroenmiami.net

 

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DE VELO Y CORONA

 

 

Carlos Herrera

Tal y como lo había comentado en la pasada entrega, la cartelera caraqueña del bimestre febrero – marzo de 2007 está marcada por la presencia de la comedia. Un género del cual siempre habrá tela para cortar dado que, por un lado, está e inocultable signo de lo “ligero de-velo-y-corona-01-2006-iq-producciones-indira-paez.jpgcomercial” en la totalidad de las producciones y, por otro, el extremo frívolo y vacuo de otras propuestas que solo se arman en función de temas estereotipados que poco o nada dice a lo ya conocido en materia dramatúrgica y sostenidos con producciones que dejan que desear y la imposición de imagen farandulesca de actores y actrices que osan jugar / ostentar desnudos sin ton ni son. Incluso, una inteligente productora como lo es Talento Femenino ha activado la I Muestra de Comedia junto a la gente del teatro San Martín donde los amantes del género, encontraran reposición de buenas y no tan buenos montajes ya vistos sea bien en la temporada 2006 o en años anteriores.

Bien me lo comentaba de forma aplomada un reconocido director y docente teatral caraqueño, “es bueno que haya espacio para todos pero la cartelera no puede navegar con solo comedia; debe haber teatro de arte aunque el mismo no sea del interés de la mayoría”. ¡Si, es bastante atinado ese comentario! Si revisamos con detenimiento, fuera de tanta exposición de comedias de variada índole, con dramaturgia del patio o foránea, hay algunos puntos de interés para un espectador consciente que debe arriesgar a confrontar otras perspectivas del hacer escénico. Este columnista podría indicarle que, por ejemplo, el Centro de Creación Artística T.E.T. bajo la dirección de Santiago Sánchez -en la Sala Luís Peraza de Los Chaguaramos- se repone “El malentendido”, uno de los autores más significativos (después de la época de la II Guerra Mundial del Siglo XX) como lo fue, Albert Camus. También está la aventura escénica emprendida por el grupo Séptimo Piso en la Sala Experimental del Celarg quienes siguen atrayendo con bastante fluidez a distintos espectadores con su propuesta de “La cantante calva” de Eugene Ionesco bajo la dirección de Dairo Piñeres.

Cabría sumar el esfuerzo dado que en la Sala “Anna Julia Rojas” del Ateneo de Caracas prosigue las presentaciones de “Ladronas de almas” de dramaturgo Pavel Kohout e, incluso, si a usted se deja seducir por el poder de buenas lecturas dramatizadas, el Teatro del Contrajuego ha venido presentado del 02 al 11 de marzo en la Sala “José Ignacio Cabrujas” de la Fundación Chacao, el proyecto: Escena en Creación donde se ha venido confrontando “la nueva dramaturgia europea y latinoamericana, [bajo] una mirada a la vanguardia del teatro mundial” con piezas de Marius von Mayenburg, David Hare, Lukas Bärfuss, Ricardo Nortier, José Antônio de Souza, entre otros. Por eso, afirmo: ¡quien busca teatro de arte; encuentra! (más)

Fuente:
Página WEB / A Rumbear
BITÁCORA CRÍTICA

critica@cantv.net

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Introito (preconceptos para el actor)*

Juan Martins

Alberto Ravara dispone de su técnica al servicio del actor. Entiende que este actor debe desarrollar sus capacidades en tanto al texto que va a interpretar. Detengámonos por un momento en estos niveles de la interpretación: sabemos que el actor lee la pieza en función de su representación. foto-alberto.jpgAhora cada lector-actor le imprime sus condiciones, a saber, el nivel cultural, la capacidad de recepción que tiene para conceptualizar, su visión de mundo. Es decir, no hace una lectura alienada, sino que se detiene en los signos, por lo que registra semánticamente la estructura de esa lectura. De acuerdo a una nueva crítica para el teatro, elabora entonces, el actor, una interpretación semiológica del texto (ver más adelante). Así tenemos un actor que registra sus cotas de lo cognoscitivo ante el texto: extrae de él sus registros para establecer los signos del mismo que interpretará para su representación, permitiendo que el enlace entre representación e interpretación sea o cada vez más estrecho a la hora que ocupen el espacio escénico de lo que será la obra teatral como tal.

En este actor está previsto que así sea. Por eso el actor delimita ese uso del espacio en la composición de aquella representación. Al encontrarse con el texto el actor (de)codifica ese lenguaje en la construcción de su personaje y cómo se comporta —sígnicamente hablando— sobre aquél espacio escénico. Tal procedimiento es la transferencia de ese lenguaje en corporeidad. La palabra en forma de cuerpo, en cuerpo del actor y en el organismo como instrumento de actuación. Desde luego, dicho así, es una metáfora y además nos explica cómo entiende Ravara el sentido de la alteridad[i] en el teatro. Es de nuestro conocimiento que esa alteridad —entendiendo alteridad como construcción del personaje— se nos manifiesta en la representación. Desde el gesto hasta el menor movimiento. En pocas palabras, signos tan evidentes como son el gesto, la sonrisa, aun el movimiento y la voz serán parte de esa construcción que da lugar a nuestra avisada alteridad en el espacio escénico. Lo otro que se construye no es si no la interpretación semiológica que hace del texto. La alteridad viene dado por el modo en cómo todo actor le da cuerpo o sentido orgánico a su representación. Y casi todo esto tiene que ver con el teatro desde que irrumpió como género: el cuerpo del actor es el lugar de aquella codificación de los signos en la forma de su personaje y del sentido que le confiere en el escenario. Aquí el actor tiene que estar preparado ante las características técnicas del teatro de Alberto Ravara. Puede usar este actor algunas técnicas que, en su definición, son stanislavskianas pero contiene las herramientas para que el actor y la actriz desarrollen esa representación.

Queda establecida esa relación entre el actor-autor-[espacio escénico]. Ése es el límite conceptual que le impone Ravara en la estructuración de sus espectáculos, el cual está presente en el momento que desarrolla las formalidades del discurso de la escena. Sabremos entonces cómo dirige sus procesos ante el actor, haciendo inherente cada uno de los conceptos que he definido aquí y que van, en su modesta explicación, desde la corporeidad hasta la alteridad en el actor. Todo deviene en un mismo proceso: actor-interpretación-representación-alteridad. Delimitado ante una concepción, de aquí en adelante expuesta, de la teatralidad. Si bien el actor debe estar preparado intelectual y conceptualmente, también, debe entender que lo que elabora el actor es trascendente en el lugar del lenguaje teatral. Por ejemplo, es cierto que este(a) actor(riz) ya ha estructurado orgánicamente las condiciones del personaje, es decir, ha otorgado corporeidad a la noción que tiene del personaje de manera racional y organizada. Nótese este detalle en las tantas veces que ha sido interpretado y representado «Hamlet» de Shakespeare. Tenemos tantos Hamlet como actores lo han interpretado, sin embargo todos coinciden en las características emotivas de éste: el tiempo y el contexto en el que se representa tendrá una influencia diferente para el espectador. Así que cada espectador interpretará, como es natural que lo haga, de acuerdo a su época y a su contexto. Entonces la interpretación (insisto que se trata de una interpretación semiológica) tiene un componente social restrictivo en el tratamiento del actor. En Ravara a su vez será muy importante puesto que lo ideosincrático funcionará como eje de acción creativa en el escenario. Y lo confirmaremos cuando registremos las técnicas en este director. Aquí debemos entender que tanto la actriz como el actor se contienen en esos aspectos ideosincráticos del personaje que representará: lo que piensa el personaje, su ideosincracia, su compromiso y su visión de mundo. Es importante en Ravara porque su teatro está en el nivel de la representación, en el mundo de las ideas o de un teatro comprometido con una visión hermenéutica de la vida. Esto es, una ajustada relación entre la vida y el teatro. El actor pasa por una compresión de esa visión. Para entonces tenemos a un actor que sabrá racionalizar ese compromiso con el fin de alcanzar los niveles estéticos que le exige el texto, incluso, muchas veces el autor es el mismo Ravara. No tan sólo estamos ante un director sino que es también autor. Tomo aquí aquella premisa del dramaturgo argentino Rafael Spregelburd que comprende más el teatro cuando lo hace que cuando, en cambio, lo ve. Es decir, que su mirada es interna, dentro del mismo proceso creación. Desde esa interioridad del discurso es que Ravara participa como hacedor de la escena para configurar su relación con el actor o la actriz. Reconoce en la palabra escrita —el texto, sea dramático o no— esas necesidades que le sugiere el componente actoral. Esa complejidad actoral pasa por ese reconocimiento para darle aquella teatralidad que define en el proceso continuo del ensayo hasta la puesta en escena finalmente.

De alguna manera es la explicación, de acuerdo a como lo entiende Meyerhold[ii] , de cuál es el rol del actor una vez que haya decido por su representación. Esa relación es en Ravara es, además de intelectual, emocional. Emocional porque en un autor como éste, con una trayectoria dilatada como director, la emoción no es una simple entelequia abstracta. Es, por el contrario, consecuencia de un registro racional. La emoción —lo diré más adelante—, es un lugar racionalizado, la cual se intelectualiza para transferirse en forma estética. Ya el gesto del actor será una composición estética, un nivel poético de la representación.

Para que esto suceda el director tiene que valerse de esa racionalidad y compresión de lo que es poético en el espacio escénico: reconoce los signos verbales y no/verbales que se representarán. Y por otra parte, la estructura actoral con la que se tiene que involucrar a esa relación entre el autor-director-representación. Sabiendo desde su interioridad las condiciones del texto para el actor. A partir de aquí la técnica se hace en Ravara una postura poética, ese enlace entre lo representado y la composición de lo escrito. Entendiendo que la composición es, en sí, interpretación semiológica para el actor como venimos definiéndola. Es también una lectura sígnica del texto dramático.

Detengámonos por un momento en esta apreciación: lectura sígnica será para el actor, así como para el director, una comprensión de lo escrito en tanto es teatral a fin de la representación. Ya lo hemos dicho, (de)codifica del texto aquello que se necesita para la puesta en escena. Esa racionalidad de la escena se construye inicialmente sobre esa lectura. Claro, a la postre se integra con lo que hará el director. Lo sabemos, pero será el actor quien le edite su proceso de creación. Es un requisito elemental en el compromiso del actor. La diferencia está en cómo introduce la modalidad técnica para el desarrollo de lo escenificado. Entonces la técnica adquiere una acepción más estética. Entiendo técnica como instrumentación de lo poético. La actriz, el actor construyen, como una cotidianidad de su oficio, su otro yo, desde esta modalidad de interpretación que hasta ahora hemos señalado. Ese otro yo, como en la poesía, es la construcción de su voz. Esa voz interior que se compone en la estructura de la obra. Esa voz interior lo será en tanto al personaje. Todo va más allá. El personaje, delimitado en el texto, se edifica como hecho literario, pero cuando reunimos esas condiciones del personaje y la representación que hace el actor del mismo, éste, el actor, se vale de todo para la edificación del espacio escénico. Y el actor lo hará en función de sus capacidades y de su sensibilidad. La cual defino como voz interior del actor. Interpreta, destaca y prioriza su compresión, como decíamos del personaje, desde un proceso que es real en la representación, pero abstracto en el espacio interior: la riqueza conceptual de su representación dependerá de ese nivel de aprehensión con lo poético. Así esa voz interior desarrolla esas posibilidades estéticas de la actuación. Desde luego que en el actor su voz se formaliza en el otro. El otro —que se define finalmente en la representación—es en el actor una categorización estética que sólo él puede desarrollar como género artístico. El actor o la actriz, en una obra de Alberto Ravara, tiene implícito esas condiciones. Lo que le permite a éste delimitar esas diferencias es precisamente la técnica que aplique. Stanislasvsky en Ravara no sólo es un nombre que se usa como argumento académico, será, aun el mecanismo de construcción con el otro, con la alteridad. Digámoslo de una vez, edifica su concepción de la otredad, por tanto, lo que será ficcional o no. Para Ravara el actor tiene que estar alineado a esas condiciones estéticas. Y cuando decimos alineados, queremos decir la forma en que aprehende el conocimiento de su oficio, en el rigor de la disciplina.

Si queremos entender que el hecho teatral tiene un componente de ficcional —en cuanto al espacio escénico que se construye—, tenemos que entender a su vez cómo se origina la otredad en el actor. Si lo afirmamos así es porque hallamos en ello una posibilidad de categorizar la alteridad en el teatro. Digo esto porque se nos explica para la relación estética que se necesita para la reproducción de lo otro, de lo ficcional y de lo que se hace «literario» en el escenario. Comprender lo otro como identidad de interpretación y con ello la trascripción de nuevos sentidos.

Para la literatura el componente de lo otro se afirma como categoría de lo fantástico para definir como una realidad se sobrepone en otra. El desdoblamiento (léase alteridad) se da en lo narrativo como alternativa del discurso. Tanto en la poesía como en la narrativa. En este caso que nos compete, el actor logra esa alteridad por lo que conocemos como «desdoblamiento» que no sólo es en el actor una acción física sino imaginaria. Acá, en el rigor de la técnica de Ravara, el actor construye esa otredad en el control que tiene sobre lo emotivo. Hace de la emoción un nivel de encuentro con lo otro mediante la racionalidad. Todo ese proceso se integra desde el ensayo hasta finalmente la obra como tal.

En el teatro interesa es el proceso mismo de los ensayos que van a constituir este arte: el espectador se queda con el producto final, con lo que llamaría el sentido final de la obra. Pero digo esto porque veremos en Ravara esa relación implícita entre el autor-director-actor. Autor porque pone en conocimiento su dominio conceptual del trabajo del actor o de la actriz de acuerdo a lo que le exija el texto en concordancia con la puesta en escena. Así encontramos en este director esa relación combinada entre el autor y el director. En un doble rol. Lo que permite describir en este autor un pleno dominio de su interpretación y de lo que es para él la teatralidad. Aquí, en este autor adquiere toda la cobertura del concepto. Ya no sólo es el autor independiente al hecho teatral sino en estrecha cadencia con las necesidades de ese espacio teatral. De allí su dramaturgia, en mayor o menor alcance, le es inherente a un teatro que se escribe pensando en aquellas restricciones del actor, del espacio escénico. Lo que reclama crear una tipología para su análisis. Siendo así, muchos conceptos presentes se irán definiendo en el presente ensayo. Dicho de una vez, asumo la crítica con el rigor del análisis pero con la libertad que me otorga el ensayo —y por una parte la hermenéutica— para definirlo en un discurso más heterodoxo, por tanto, cercano al lector (que en gran parte puede ser cualquier actor o actriz). Después de todo es un acercamiento modesto y estilístico. En el mejor de los casos estilístico con respecto al análisis hecho, tanto a una muestra de sus piezas como a las obras dirigidas por él pero escritas por otros autores. No puede comprenderse el teatro de Ravara sin la dimensión de esa definición. Reitero, es un acercamiento estilístico. Por vía sí de lo hermenéutico como proceso de inducción, pero tales alcances quieren estar más cerca de la realidad del autor, de su obra. Así pueda que quede rendido al rigor del ensayo.


[i] De acuerdo a Víctor Bravo en Los poderes de la ficción (Monte Ávila Editores Latinoamericana. Caracas.1987) para decirnos de la alteridad en la poesía el «lenguaje poético —y esto es una obviedad— es distinto del lenguaje comunicacional; éste intenta transparentarse al máximo, producir una sordera respecto a sus ritmos y articulaciones para acceder a la clara evidencia del referente; aquél intenta brotar con un espesor y horizonte propios, exige un desvío sobre su propia textura como medio y condición para que el referente sea alcanzado… Como podrá notarse es la irrupción de una realidad en la otra pero sobre la base de un mismo lenguaje. De manera que lo otro, la realidad paralela se da en los mismos códigos entendidos pero que involucran una nueva experiencia, nuevos sentidos y la realidad diferente, paralela si se quiere a la que ya está fundada. De allí lo ficcional. Y esto tiene valor para el teatro, porque no le es único a la literatura. Y si sabemos que el oficio del actor es tratar con estos asuntos de la estética. Entonces estamos en lo correcto cuando deseamos hacer este paralelismo con el hecho actoral en tanto que el actor desarrolla en la representación su duplicidad.

[ii] Meyerhold (1874-1940), director y teórico teatral ruso que consideró al actor como el centro de desarrollo de la puesta en escena. Desde él se codifica la construcción del espectáculo que finalmente el público le dará sentido una vez que interprete lo escenificado.

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Sylvia Plath: para una dramática de la modernidad

Juan Martins

 

 

plath.jpgEl ambiente del lector en Soy vertical. Pero preferiría ser horizontal es confusa a la vez que arrolladora. Nos abandonamos o nos apegamos a la lectura. Nos introducimos en su instrumentación poética. Por un momento esa apariencia prosaica nos invita a leer con facilidad. Hasta aquí el engaño. Puesto que para entonces estamos involucrados en, si se me permite el término, su sensualidad simbólica. El símbolo se confunde con lo cotidiano. Lo cotidiano con la alteridad, en tanto se expresa la unidad del yo poético sobre la narrativa de la estructura, la historia en sí misma, de lo escrito. Se exhibe la puesta en escena de aquel corpus semántico: el poema es una pieza dramática y teatral expuesta mediante el diálogo de las voces. Delineadas en tres distintas alocuciones. Ahora es necesario destacar que este poema dramático no es estrictamente, en su rigor formal, una obra de teatro. No estoy seguro de que Plath expresamente se lo haya propuesto así. Aparece sí la escena para la disposición del lector. Se colocan en un escenario pero que está artificiado desde la palabra. Es la estructura cuanto vale para el lector. El escenario es simple. El diálogo no. El espacio se define en su forma simbólica: el dolor, cuya forma ejemplar es una emoción catalizada desde la naturaleza del símbolo y no de su realidad cotidiana, racional. Pienso que en este poema dramatizado —es una manera de definirlo— la emoción se desfigura y transmuta en una realidad distinta y a la vez compuesta de aquella emoción. Parte de una sola idea: la otredad del autor. Aquella naturaleza de Plath que su cotidianidad no conocía y que llegamos a enterarnos cuando nos hacemos lectores de su poema. De allí lo extraño.

Es, si se me permite el término, un diálogo de voces escenificados. Y todo ello es una trampa para el lector. Lo que está en juego es la estructura de los diálogos, en tanto sea una estructura del poema a lo que nos sometemos como lectores. Cada voz —que en la apariencia del texto es un personaje— pone en manifiesto un yo de la poeta y son tres las voces definidas durante el transcurso de los diálogos. Lo que hace comprometedor a su discurso poético: resolviéndolo de modo simbólico para el lector. Plath posee conciencia de su capacidad de alterar la realidad hasta el punto que el lector se descuida. Es firme ante esa posibilidad poética y no declina. No lo hará porque es de la manera en que puede hacerlo. No tiene otra —y esto es un nivel de conciencia del poeta—, lo sabe y lo desarrolla al máximo: el poema —si ustedes prefieren—, la pieza dramática nos dice de inmediato cuál puede ser el límite del símbolo mediante los ensambles de la palabra. Es decir cuántas alternativas se exhiben para expresar una realidad que es inherente, y sólo así, a esa realidad simbólica:

 

Pinto la antigua boca.

La antigua boca que olvidé con mi nombre.

Hace uno, dos, tres días. Fue un viernes….

Y entonces me pongo de pie, la vista un poco borrosa.

Echo a andar….

 

Hasta esa realidad es comprensible que el lector rechace cualquier intento de continuar con la lectura. Pero no por una situación de incomodidad como lector, sino porque el lector esta consciente de los estados emocionales por los que esta siendo conducido: su rechazo es emocional y hasta vivencial. Si estoy en lo cierto, este poema alcanza una forma dramática muy especial: el lector-actor se enfrenta al hecho vivencial de sus emociones. Y hasta donde sabemos eso pertenece al teatro: el juego de emociones al que somete el espectador. Entonces el lector asume el perfil de un espectador (si de alguna manera aquéllas emociones han intervenido en el lector). Pero cabe decir aquí que la emoción no pertenece a aquél lector edulcorado o fácil. Antes se ha sometido al desplazamiento de las voces que —por no expresar los acontecimientos de la vida de una manera cotidiana—, a entrado a esa despersonalización que está significando la alteridad en toda la cultura de la literatura occidental (a su vez es el modo en que Plath asume el mundo). De acuerdo a esto, pone en escena —y así lo quiere al formarlo como poema dramático— la cotidianidad del otro por vía del dolor: la voz de la mujer no se halla satisfecha ante su nuevo perfil de madre-hija al momento que agota todas las posibilidades de su dolor, en tanto que está signando su condición estética de expresión cuando entran en juego el resto de las voces (tenemos que recordar que este poema se conforma de tres voces dialogadas en forma de libreto teatral). Como es de esperarse, ponen en escena otros niveles de la emoción y, por consecuencia, otra realidad, sin desprenderse de uso simbólico. Desde este momento una voz interviene por la otra de manera aleatoria y sin consecuencias, únicamente responde a su estructura poética. Si queremos entender que esta instrumentación simbólica es parte de lo que hemos asimilado como modernidad, notaremos que esto, la alteridad del personaje, se hace presente en nuestra poeta: lleva su artificio hasta las últimas consecuencias:

 

SEGUNDA VOZ:

Estoy en casa a la luz de una lámpara. Las tardes se

prolongan

Cuan maravillosamente la luz abarca estas cosas

Hay una especie de humo en el aire de la primavera,

Un humo que se apodera de los parques, de las pequeñas

estatuas…

 

Por momentos esa aparente forma prosaica no es otra cosa que la intención de confundirnos en el tratamiento con la palabra. Jugar con el uso prosaico dentro de su entramado signo: las cosas no nombran, son nombradas. Nombran la realidad y, lo más importante, a sí mismas: despersonalizándose. Todo se dispone a esa relación con la naturaleza: el espejo me devuelve una mujer sin deformidad. El yo se impulsa desde una metafísica de la cotidianidad, cuando el pensamiento viene acompañado de aquellas cosas cotidianas de la mujer. El hogar se envuelve en el espacio. Se construye en torno a su espacio poético, si se quiere algo lúdico: el hogar es un espacio del juego e irracional. Todos los objetos en él se transmutan, se transfieren a las formas del pensamiento que le son fieles a las voces del poema. Las voces están allí expresándose y no por lo que quiere expresar el poeta, sino por lo que puede expresar. Es el poder de estas voces que le confiere a la unidad del poema una construcción simbólica y artificial que la hace, a su vez, edificante. Es edificante sólo porque los signos recrean la naturaleza de aquél espacio que se reconstruye constantemente, el hogar.

En el instante que las voces se edifican, los signos, referente y significado arrollan al lector-espectador en espacios distintos y polivalentes. De aquí su alteridad: el espejo, el dolor. El otro se pone en evidencia y avasalla la naturaleza del espacio, de la cotidianidad del hogar: el nacimiento del hijo es una manera de ver al otro. Desde la madre, su mirada es un constante desplazamiento de la cotidianidad, una salida de ella. Busca salir mediante el diálogo. No lo logra: el rostro en el estanque era hermoso, pero no era mío. Se halla en medio de la estructura. No tenemos otra salida que involucrarnos en las voces, delineadas como personajes: voz primera, voz segunda y tercera voz. A esa única estructura responde el lector, al diálogo. Las formas del diálogo se expresan desde esa relación sígnica que bien determina la alteridad: el otro se sobrepone a las emociones. La emoción es el reflejo de la realidad, en tanto que dispone mirar hacia el otro. Entonces decía que su modernidad viene dada no por el hecho de componer el lugar de la alteridad, sino en la manera en que trata ese material de la emoción: la narrativa y la cotidianidad de la historia es un encuentro con las posibilidades que le otorga el símbolo, la palabra. Haciendo que la simple vida del hogar sea una reflexión sublime, pero dramática.

Debemos entender que no le es exclusivo a los poetas contemporáneos el uso del símbolo. Pero si tenemos que tener claro que la forma de hacerlo mediante del teatro tiene una pretensión determinantemente clásica, puesto que el teatro no es una forma nueva, ni nació con este siglo. Le confiere a su poesía un uso clásico, en tanto usa esta forma teatral en el poema. Lo que nos devuelve, por otro lado, al canto.

La emoción es sólo el escenario para una puesta en escena de un hecho que en estos momentos es más importante para nosotros: el drama de la otredad, la puesta en escena del dolor, de la alteridad. (más)

 

fuente de la fotografía: Adamar

estivalteatro@gmail.com

MSS: edicionesestival@hotmail.com

www.dramaturgia.wordpress.com

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Antropofagia a dos actores

juan martins

La pieza «Antropofagia», Primer Premio en el VII Premio de textos dramáticosdomingo-palma-escritor.jpg SERRANTES, 2006 de Domingo Palma se suscribe en un teatro que he venido definiendo como «teatro de lo urbano», en tanto a la estructura del drama y la composición de los parlamentos. Esto quiere decir que los personajes se definen en la modalidad del parlamento, en su edificación como lenguaje: el ritmo, el uso del habla, los giros lingüísticos quieren conferir ese sentido en el drama. A su vez es la manera en que Palma se entiende con el teatro y cómo admite el hecho de escribir para el teatro. Entiende que es, y no otra cosa, el lenguaje quien aporta las condiciones de esa escritura. El ritmo será entonces quien contribuya para esa teatralidad que busca todo dramaturgo. También es un modo de constituirse en su concepción de la literatura. Le interesa narrar, pero aquí la narración está sujeta a las exigencias del drama, del ejercicio escritural en el teatro. Quizá no sea casual el hecho de que subtitule la misma con la frase «Obra de teatro para dos actores». De antemano nos anuncia —si consideramos que todo signa y tiene sentido en el texto dramático— las condiciones con las que nos vamos a encontrar en, éste, el texto.

Para dos actores que tienen que concebir qué es el ritmo teatral y por medio de qué se establece en la escritura. Es evidente, en el rigor de la escritura, que el uso de oraciones cortas, dentro de también parlamentos concisos, apuntan hacia esas condiciones rítmicas de lo dramático. Por una parte, es una exigencia técnica de la escritura teatral que le otorga velocidad en el diálogo y contundencia en la comunicación de los personajes y, por consiguiente, el lector-espectador se sostiene en la definición de ese ritmo. Anotemos un hecho curioso: la pieza se inicia con expresiones lingüísticas:

Pachino.— …upper, upper, upper, upper, upper,de izquierda, izquierda, up de izquierda, buscando, buscando, siempre al cuerpo, torso, tripas, entrañas, corazón, Frazier con estilo congorocho, busca reventarlo hacerlo un ocho y Alí no se deja ni se queja con cada golpe que Frazier le da Alí riendo lo besa en la oreja Frazier con este estilo cerrado, puños en círculo apretado, .. (tira los puños estilo Frazier)

(…)

Tales usos del vocablo y del lenguaje, propio del boxeo, se incorpora como introducción mediante el habla de este personaje que se caracterizará por sostener esa realidad que se identifica en su lenguaje: realidad y pensamiento se establecen. Así que las oraciones cortas, la expresión breve y algunas veces inexpresivas quieren dar sentido a esa realidad caótica en la que viven dichos personajes, los cuales se corresponden con la realidad de la ciudad. Y precisamente la labor del dramaturgo es desarrollar la acción del drama o saber cuáles son esos signos verbales que le permite ser responsable con esa teatralidad. En este caso representar, en lo escritural, a un personaje como lo es «Pachano», frustrado por la violencia y por el contexto al que pertenece. Nada nuevo ni en el cine ni en el teatro. Aquí lo importante es cómo su autor nos lo define como literatura. Cómo nos dice, insisto, por medio del parlamento, de la naturaleza de ese personaje. Y lo conquista a través de ese lenguaje. Diría más, utilizando el parlamento que se impone como estructura del drama. Es decir, el lugar de un parlamento en otro, sin mayor extensión que la que exija una comunicación rápida y, como decía, rítmica. Si se quiere, es una escritura veloz porque así lo exige la realidad de los personajes y finalmente la estructura del drama:

 

Oímos el sonido de una moto pasar.

Viejoloco.— Viene el pizzero, tengo hambre.

Pachino.— ¿Cómo sabes?

Viejoloco.— Me suenan las tripas

Pachino.— Que es el pizzero

Viejoloco (entiende).— Ah

Pachino.— ¿Es el único que sube en moto?

Viejoloco.— No, hombre.

Pachino.— ¿Entonces?

Viejoloco.— Por el motor

Pachino.— Es una moto, una moto es una moto

Viejoloco.— No, ese modelo

Pachino.— ¿Qué modelo?

Viejoloco.— A esa Kawa le cambiaron la cámara por una Finnegan Pin

(…)

 

 

El lenguaje es quien nos dice de una realidad, pero cuidando el parlamento donde, a su vez, el autor consigue y le confiere la formalidad de su dramaturgia técnica y conceptualmente: la ciudad se nos dibuja, también, la condición social de los personajes, pero a diferencia de los personajes de Román Chalbaud, en Domigo Palma … (más)

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