El muro entre nosotras

juan martins


Ladrona de almas
es el título de la obra que se nos exhibe en la sala «Ana Julia Rojas» del Ateneo de Caracas, en una versión del escritor checo Pavel Kohout del cuento El muro entre nosotras de la escritora polaca Tecia Werbowska. Representada por las actrices Marialejandra Martín como «Irena» y Elisa Stela en rol de «Sofía» respectivamente,ladrona-de-almas.jpg bajo la dirección de Rodolfo Boyadjian. En la que hay que destacar de antemano la cuidada dirección de actrices que se nos presentan con esta opción de las artes escénicas en Venezuela. Debemos preservar entonces dos niveles de la propuesta que se nos diferencian. El primero, en tanto al tratamiento actoral propiamente y, en segundo lugar, a lo que se refiere a la puesta en escena en general y el espacio escenográfico que ocupa. Detengámonos por un momento en la relación actoral que se establece entre estas actrices. Esto es, cómo la representación se edifica desde el relato teatral hacia las condiciones de los personajes. Y esto es natural en la compresión de lo que entendemos por una obra teatral: al momento que las actrices han interpretado aquel texto para su introducción en ese espacio teatral al (de)codificar los signos narrativos en otros nuevos que identificarán esa representación en la estructura cerrada, en tanto signo, del relato y posteriormente a la escena desarrollada. En otras palabras, la sintaxis del relato teatral (la anécdota) toma una mayor cobertura para el espectador. La «mirada» del público se centra en la historia, en lo que nos cuentan mediante sus personajes. El relato se nos hace teatral desde la imposición de esos personajes, como modalidad de interpretación de las actrices. No sólo representan a aquéllos, sino que otorgan la visión del espectáculo: todo nos viene por la capacidad de éstas para «interpretar» (en el sentido semiológico de la palabra) a estos personajes que se nos muestran como hilo conductor del cuento, del relato al que hacía mención.

De alguna manera es la voz del narrador de aquél primer cuento que sirvió de inspiración para el autor. Los personajes se ostentan como voces omnipresentes en la obra, dando exclusividad al texto por medio del parlamento: las emociones se nos hace signo verbal en la pieza dramática, pero es con los signos no/verbales que adquiere esa teatralidad: dos mujeres de diferentes edades, encontradas en una misma situación. La más joven, «Irena», le recuerda a la otra, «Sofía», la escritora en el ocaso de su vida, la responsabilidad que tiene ante el holocausto, ante la memoria y ante la muerte de tantos inocentes asesinados. Lo sabemos, pero la propuesta dramática insiste en que no debemos olvidar tanta muerte. Tanto momento parecido. Y es cuando los signos no/verbales adquieren protagonismo: las imágenes proyectadas en el vídeo nos recuerda que tanto hoy como ayer podemos estar frente un nuevo holocausto. Son signos demarcados y delimitados en su significación: la muerte de tantos judíos no debe quedar impugne. Esta es la responsabilidad social del drama. Y las actrices han interpretado bien esa responsabilidad con la puesta en escena como una línea estética la cual se expone e identifican el discurso. Bien para rechazarlo o tomarlo. El discurso, reitero, está definido.

Esto quiere decir que las actrices han interpretado semiológicamente al texto. Lo diré más sencillo: las actrices introducen todos los signos verbales o no en su representación. Alcanzan los niveles necesarios de las emociones para delimitar aquel relato que se establece como unidad de significación: el rol que cumplen sus personajes en el relato y en una historia que se nos advierte como denuncia social. Denuncia que se ha hecho en otros momentos pero que adquiere su connotación ante el peligro de nuevos modelos totalitarios. Las actrices desarrollan esas condiciones delimitando las emociones y construyendo su comunicación con el público: si consideramos el espacio, dentro de la escena, en la que desarrollaron su representación: un escritorio, un diván y una pequeña mesa como fragmento de un todo mayor. Detrás de ellas, las ruinas de una Polonia devastada por la guerra. Ese espacio (insisto, aquel que usaron las actrices) limitado y fragmentado permitió síntesis en la interpretación. Por su parte, Elisa Stela nos exhibió una estructura magistral cuando representa sentada delante del escritorio, si no en toda la escena, en la mayor parte de ella. Y esto lo hace a través de las emociones y el tratamiento estético que les da. Todo se da en palabra y gesto. El texto, y con ello el relato, se hace visual en aquel gesto, en la manera en cómo esta actriz conceptualiza el oficio de su actuación. Las emociones se intelectualizan en la forma racional de la puesta en escena. Allí, y entonces, la palabra del texto dramático se acciona en el espectador. Aún más cuando el texto tiene una duración de una hora y media aproximadamente. Es decir, la tensión se establece en esa relación actoral. Un tanto hace Marialejandra Martín. Le procura continuidad a estos niveles expresivos en un mismo orden de equilibrio para la obra. Un poco accidentada en algunos desplazamientos, pero que son un detalle menor en la representación general que hace. Es excelente al cuidar esos detalles que son, más que de oficio, técnicos. También tenía, no lo olvidemos, una mayor responsabilidad con los desplazamientos y en el demarcar los ritmos de la obra que no es una tarea fácil por demás. Marialejandra logra mantener los ritmos exigentes. Y nos confirma aquel tratamiento con las emociones: sostiene el relato, junto con Elisa Stela, en el orden del texto dramático. Las emociones de los personajes se logran por aquello del temple y la atmósfera de la obra que no es otra cosa que la poética de ésta. Hasta aquí tenemos una estructura compleja, por ello, veo innecesario una escenografía que arropó literalmente a las actrices. La escenografía, que abarcaba toda la extensión del escenario, cargo semánticamente a las actrices, puesto que la imagen que representaba (ruinas de la guerra mundial) ya había cumplido su cometido con las imágenes del vídeo que sirvieron de introito en la obra (además que nos otorgó un lugar sublime las marionetas usadas en ese momento). El sentido hasta allí estaba suficientemente claro. Sostengo, en el rigor de la crítica (entendiéndola en el discurso hermenéutico), que esta obra alcanzará suprimir ese lugar de la escenografía, otorgándole a las actrices su sentido hegemónico que tienen dado a la dirección actoral de este espectáculo. Y lo someto al análisis interpretativo. Estamos seguros de este potencial en la obra.

Debido al poco espacio que tengo aquí me he detenido en estos elementos sígnicos que se manifiestan entonces en dos niveles diferenciados: la actuación por una parte y, por la otra, la composición de la escenografía como totalidad del espacio escénico. Pienso, por los signos allí expuestos, que ambos sistemas pueden contradecirse, pero dialogar en síntesis uno con otro, creando el equilibrio de rigor. Y esto seguro que su director. Rodolfo Boyadjian, sabrá establecer esas diferencias. No tanto por lo que cualquier crítico podamos decir, sino por lo que los signos están demarcando.

Creo que las actrices ganan y, con ello, la obra, en un espacio menor, dando a lugar a la síntesis y al ordenamiento nuevo del espacio escénico. En el que, incluso, pueden estar los mismos signos no/verbales, pero delimitados en un espacio que le confieran a las actrices la magnitud con la que este trabajo ha sido dirigido. Sin lugar a dudas. Permítase entonces la dinámica del lenguaje entre la crítica y los creadores, más aún, entre la crítica y los (as) actores/actrices.

Caracas, febrero de 2007

este artículo será publicado en teatoenmiami.com

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¡TAL PARA CUAL!

Carlos Herrera

Hace ya, varios siglos, en la España del Siglo de Oro Español, uno de los máximos representantes de su dramaturgia como lo fue Lope de Vega y Carpio escribió su Arte Nuevo de hacer Comedias (1609) donde dejó constancia entre un tono de “arrogancia e ironía” como el vital género de la comedia no debía adaptarse a tradiciones y preceptos del gustojavier-vidal-2006.jpg y uso de su tiempo sino que osadamente proponía que se diesen nuevas técnicas, para que “el arte nuevo de hacer comedias” fuese reflejo de su tiempo como respuesta equilibrada a los deseos y necesidades de espectadores, representantes y lectores, para que cumpla así su propósito”. Aunque era un tipo de comedia en verso y otras, las condiciones socio cultural, siento que la docta conseja de Lope tiene vigencia en tiempo contemporáneo.

En Venezuela hay muchos escritores que tienen una habilidosa capacidad para escribir bajo la poderosa luz de la comedia. Esta en su tono, carácter, forma y expresión asume temas y asuntos muy variados. La comedia ha sido y será, rica cantera a explotar por los dramaturgos de oficio; pero también puede dejar expuesto la incapacidad del autor en el manejo profundo de su esencia de no solo que nos haga reír sino desde su reino de subjetividad, poder crear el efecto del extrañamiento con lo cual un espectador se atornilla al momento pero descubre otros significados más profundos pasado el momento de conexión con la ficción y la risa.

Por años, la comedia en el país, va de acá para allá. Sus cultores la toman y la moldean según necesidades personales, sociales o culturales que demandan no solo conocimiento de la potencia del género sino de intuir ¿cuál es el horizonte de expectativa del receptor?, con el fin que el “mensaje” llegue y se instale en la conciencia de quien la contempla y al salir de una representación, sienta que no solo ha hecho una saludable catarsis sino que se lleva en su fuero interno un algo que le puede insinuar reflexión.

Este intento de prólogo muy tirado de los cabellos me sirve para contextualizar la recientefoto-de-julie-restifo-2006.jpg pieza “Tal para Cual” del reconocido dramaturgo venezolano Javier Vidal Pradas (España, 1953) quien en 2006 culminó una singular como atractiva comedia sobre la vida en común de un matrimonio. Quizás con un velado tejido autobiográfico, los personajes (el y ella) son encarnados en las tablas del Teatro Trasnocho -con excelente éxito de acogida por el público espectador- por el propio Javier Vidal y su esposa, la actriz, Julie Restito de forma desenfadada, tanto para crear una atmósfera jocosa, insinuante, divertida, plena de organicidad compositiva, con ritmo preciso, llena de exquisita soltura de cada situaciones íntima y anecdótica donde una historia – la de de cómo se enamoran, están juntos, se casan, tienen hijos y se llega a la ruptura para quedar como grandes amigos- que mantiene esa eficacia y ese magnetismo propio de quien sabe que hilo, su textura, el color y que tipo de tejido hará al confeccionar el asunto ante la expectación del público.

Vidal, no es Lope. ¡Eso está claro! Sin embargo, como el buen vino ha sabido madurar. Con esta comedia “de pareja” el autor se muestra y se nos descubre de forma abierta. Hay sapiencia en la capacidad de saber contar ese algo que no es la historia de un amor simple, de un amor conyugal o de la amistad sino también en el fondo del tejido, está la tela histórica de un país en su contemporaneidad sacudido por diversos sucesos económicos, sociales, políticos y hasta naturales que tanto para el caraqueño como para el común de los venezolanos siguen resonando en su memoria y en las consecuencias del estar, “aquí y ahora” en pleno febrero de 2007 del siglo XXI.

La pieza de Vidal es sintomática de una buena comedia que sabe decir y dice cosas de interés. Si nos apartamos de la trama de amor, de tratar de descubrir donde comienza la ficción y donde se hila la realidad de este connotado dúo de creadores y artistas del teatro, el cine y la televisión y hasta de sus alcances como hombre y mujer vinculados al arte, la docencia y los medios, descubrimos que, hay una efectiva manera de escribir comedia. No será el nuevo arte de hacer comedias ¡no! me refiero que desde la intimidad de conocerse, se da la posibilidad de explorar los mundos de la memoria; esa memoria que a veces es frágil, exigente, sumisa pero altanera, que perdona pero no olvida, que se escabulle pero que retorna para decirte sin empacho, ¡viste, no soy fácil de acallar!

La memoria en un asunto de pareja es algo rico y sabroso para situar porque desnuda el alma de los personajes y, si esos “personajes” le otorgan el valor de sus verdaderas vidas y vivencias, pues, lo que se dice, lo que se hace, lo que se calla, lo que se insinúa y hasta lo que se deriva adquiere significantes multívocos no solo en quien la escribe, sino también en quien la representa en esa relación actor / personaje ya que la dualidad se activa como generador de signos escénicos que tienen tras de sí, más de un alcance, más de una connotación sea personal – a modo de boomerang por lo de su enlace matrimonial pero sin ruptura- o para la recepción del espectador que los ha visto en la realidad de todos los días y supone, una cierta posibilidad de ficción de sus vidas en lo que es la misma intimidad de la escena. El humor, el encuentro de sus vidas, una boda, las tensiones que socavan la unión, los hijos, los amigos que están y que se fueron, la memoria, la amistad, la fuerza de la unión otra vez, está dado en dos hebras una de color subjetivo, otra, de matiz objetivo. Ambas son el tejido de un gozo, vivido, sufrido y teatralizado sin que ello suponga ser la ¡verdad verdadera! de ambos. Ficción sobre realidad y realidad que ayuda a creación de una fábula. La comedia, la argamasa que unifica.

Vidal como escritor de teatro es un autor con escuela demostrada: desde “Su novela romántica en el aire” pasando por “Ambas tres” hasta llegar a “Trastos viejos”. Es un dramaturgo polisémico, multitemático, lleno de rigor y imprega sus piezas de pliegues para leerlo tanto a él como al país. Su faceta como director lo ha fogueado con la sapiencia necesaria para hacerle entender las exigencias de la escena; como actor, es desenvuelto, expresivo, a veces un tanto suelto en lo corpogestual pero también adusto y aplomado. Todo lo anterior no lo precisa en su obliga dimensión pero si me ayuda a afirmar que su trabajo como propio regisseur de su obra “Tal para Cual” presentada de forma impecable por el Teatro Profesional de Venezuela, con producción de Alberta Centeno, un sobrio manejo espacial de Moisés Guevara, un acotado diseño de vestuario de Octavio Vasquez, la buena situación lumínica (entiendo que de Víctor Villavicencio) y la apropiada selección musical de Julie Restifo se me verificó y conformó como un todo escénico tanto solvente como acoplado que edifica un sabroso momento de comedia, que me habló de la expectativa de una generación de artistas y seres humanos que han vivido en carne propia su realidad íntima, su relación con un país con rostros variados y con las situaciones que de todas estas se han desprendido.

Sobre Julie Restifo diré que es “musa” del comediógrafo para esta pieza. Su papel relevante; su presencia sobre la escena, llena de gracia; su porte histriónico seguro y lleno de sutilezas que generan esa complicidad ante el actor / personaje que es Vidal. En sumatoria, dos muy buenos artistas, dos magníficos seres creadores, dos maravillosas personas que comprometidos en el arte, la dialéctica de la vida, el juego serio del amor de pareja, la ficción de la comedia y que, son ejemplos a considerar cuando en algún tiempo se escriba con justeza, la historia del teatro venezolano. Por ahora, mi más alta recomendación para usted amigo lector de este jocoso, divertido, punzante, insinuante como grato momento escénico en el Teatro Trasnocho ya que tanto Javier Vidal como Julie Restito son “Tal para Cual”.

Fuente:
Página WEB / A Rumbear
BITÁCORA CRÍTICA

critica@cantv.net

 

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Siempre nada

Todavía en el Ateneo de Caracas se puede ver buen teatro y una prueba de ello es el espectáculo Siempre nada, del dramaturgo Orlando Leo, producido por la agrupación Argoteatro, el cual demuestra que contra viento y marea, y dentro de difíciles condiciones, sí se está formando una nueva generación de comediantes, que tendrá que luchar por espacios y oportunidades para su profesionalización. ¡Se predica con el ejemplo!
Orlando Leo (Buenos Aires, 1940), autor de textos como Telegrama, El pollo, La elección, El pastor, Dos de sobremesa y Siempre nada, escrita en 1996, es un
muchachos1.jpg intelectual comprometido con la realidad de su país y por eso ha utilizado la escena para predicar un cambio de conductas, costumbres y hasta propiciar los cambios sociales fundamentales. Siempre ha sido crítico de los gobernantes y a todos los ha puesto en ridículo o en evidencia sin caer en el panfleto. Utiliza ese humor negro tan propio de los sureños como Griselda Gambaro, Roberto Cossa y Eduardo Pavlosky. Piensa en el futuro de su nación y por eso en su texto utiliza a varones menores de 25 años para los personajes de una audaz versión de ese gran clásico del teatro moderno que es Esperando a Godot, de Samuel Beckett, pero con la modalidad de que su Godot si llega convertido en un vehículo o automóvil, como símbolo de que solo el progreso, en todas sus manifestaciones, los podrá sacar del atraso en que viven. ¡Elementalísimo modelo!
Siempre nada es la historia de cuatro jóvenes que viven en un perdido o abandonado pueblo, al estilo de ese pueblo de Ortiz, el de la excelente novela Casas muertas de Miguel Otero Silva. Están desempleados y sin una preparación o educación cónsona para sus edades. Lo único que tienen es una básica imaginación y una desenfrenada y contagiosa capacidad para jugar e inventarse trampas lúdicas capaces de sacarlos del aburrimiento que los devora y animarlos para que esperen el paso de un vehículo automotor que les pueda cambiar todos sus planes y sacarlos de esa especie de cementerio para vivos donde esperan qué hacer o quien los salve. (más)

El Espectador

Edgar Moreno-Uribe

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Morir con las alas plegadas

Carlos Rojas

 

La Fundación Rajatabla crea en 1984, el Taller Nacional de Teatro (TNT), hasta el momento han egresado dieciséis promociones. Esta vez, la XVI promoción, se atreve a llevarMorir con las alas plegadas, sobre los textos de Edeberto Galindo, bajo la dirección de José Sánchez. Esta puesta en escena, nos ofrece una visión apocalíptica y oscura sobre asesinatos de mujeres jóvenes, explotación sexual, narcotráfico, exterminios y otros reflejos de violencia social en los linderos de Lomas de Poleo al borde de la frontera estadounidense-mejicana.tatiana.jpg
La obra es un juego irónico sobre la moralidad de las conductas. Maty confiesa: «Cada vez sé menos quién soy y quién es cada una de ellas». Se cree inocente y será culpable, se cree condenada a muerte y no hay tal salida para este desenlace. La muerte es la anulación de la identidad. Este argumento aparece una y otra vez en Morir con las alas plegadas. Conectado con esta trama aparece el de la frontera ambigua entre la inocencia y la culpabilidad, el de la apariencia y la realidad. La soledad y el miedo. Son, parte la consecuencia de todo lo anterior. Los personajes viven en un gallinero destartalado que limita en el limbo. La amenaza de la muerte desencadena el miedo y lo acentúa la soledad. Todo del lienzo (recuérdese la escena de la violación al principio entre Maty y los violadores) o de la luz (esa insuficiente iluminación de la puesta que «confunde» casi siempre). La escenografía tiene una acusada personalidad, y el mismo dispositivo escénico también tiene un entorno indeterminado están vistos desde una perspectiva insólita.
Sánchez ha creado un universo singular. Mediante la sabia dirección y mezclando una iluminación artificial, ha logrado unos climas y atmósferas muy peculiares, que transmiten óptimamente esa sensación de malestar y angustia, típico del buen teatro psicológico. Por otra parte, el ritmo teatral tiene tres momentos fuertes (los dos asesinatos y el final) y se llega a ellos a través de escenas más premiosas, pero no menos inquietantes. Otro tanto puede decirse de la interpretación donde sobresale la sobriedad interpretativa de Tatiana Mabó. Expresivamente, Morir con las plegadas está lleno de sugerencias. La pieza es muy rica, porque todos estos temas se entrelazan, se cruzan y reaparecen bajo distintas formas de iniquidad, donde lo ideal sería dormir y pensar que todo fue tan sólo un sueño.

criticarojas@gmail.com
Especial para el Diario Vea/Un punto de vista

 

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PRÓLOGO A 80 DIENTES. “Experimentar y Atraer Público”

—Fragmento—

 

 

Santiago Martín Bermúdez

(…) Divorciadas, Evangélicas y Vegetarianas (1889) reúne tres personajes femeninos vinculados por solidaridades oscuras. La soledad y el terror propician la sonoridad secuencia en clave de humor desgarrado. Fue esta pieza uno de los primeros éxitos de Ott, un éxito que no se limitó a Venezuela. Nos da la impresión de que estas tres mujeres son antecedentes inmediatos de las cuatro que tejen la trama diabólica de Gorditas (1994). En Gorditas, el mundo femenino ha pasado a parecerse80-dientes.jpg demasiado al masculino, pero con armas que los hombres desconocen y con cautelas que los refuerzan frente a aquél. La creatividad y el ingenio, la amistad y la comprensión se convierten en puntos de partida para su negación a manos de la voluntad de poder y la lógica implacable de un capitalismo brutal. El mundo de estas mujeres ambiciosas que salen de la juventud y aterrizan en las junglas de los despachos y los medios (es el mundo de la publicidad, pero podía ser otro, tan moderno como éste) está muy cerca del de obras de David Mamet como Glengarry Glen Ross o Speed the plow. Sólo que Ott prescinde de elementos biográficos y toma las situaciones en su desnuda brutalidad. Tipos, más que personajes, estas mujeres terribles le permiten a Ott retratar otro tipo de corrupción, la corrupción moral. Las Gorditas ya no están perdidas, como en Divorciadas, Evangélicas y Vegetarianas, ahora están ganadas para la lógica de la integración en el más feroz de los engranajes. Ya no son las mujeres indefensas, sino la moderna mujer que puede convertir a los demás en víctima, la ejecutiva, la alta directiva, la que ha conseguido el éxito profesional. Es el progreso que, según parece creer Ott, es también el progreso del mal.

La violencia y la delincuencia están presentes en todas las grandes ciudades. No selimitan a ellas, pero es en ellas donde alcanzan la categoría de habituales, de omnipresentes, de plagas. Son un síndrome y un síntoma, al margen de que provengan de bandas marginales, de individuos desesperados o de eso que se llama el crimen organizado. Pero en ciertas ciudades de Iberoamérica y Estados Unidos son algo más. Porque están todavía más presentes, son aun más habituales, adquieren categoría pandémica. En ciudades como Caracas todo el mundo te cuenta que hay una estadística siniestra de muertes violentas a lo largo de la semana, con especial predilección por los fines de semana. En la literatura las testimonian muchos en su crudeza. Por ejemplo, los brasileños Rubem Fonseca y Chico Buarque. Gustavo Ott ha penetrado en ese especial círculo del infierno de este mundo para tratar de comprender, sin por ello negarse a la fascinacíon.
Piezas como Nunca dije que era una niña buena (1992) o Corazón Pornográfico que gritas venganza (1995) se adentran en ese mundo del crimen, en su vertiente no organizada, no gangsteril: la atracción por la violencia, la adición al asesinato, la emulación de los crímenes como en una competición deportiva; y también su caldo de cultivo: la barriada miserable, los adolescentes y jóvenes perdidos, la lógica del beneficio en una sociedad sin oportunidades que, además, es ampliamente anémica. En Nunca dije… hay unos muchachos apasionados por una improbable carrera como estrellas del pop. Son antecedentes del trió protagonista de 80 Dientes…
Pero en ambas obras lo fascinante es la protagonista femenina. Corazón Pornográfico arranca con el asesinato frío, se diría que inmotivado, de Betty a manos de su hermana Verónica, que emprende así su triunfal carrera.
La lógica de la delincuencia se muestra, más que nunca, pariente cercano de la lógica del éxito que en Gorditas lleva a Martina desde el idealismo hasta el poder implacable. ¿Qué importa que a Verónica no la mueva antes un ideal, sino sólo el resentimiento? El resultado viene a ser el mismo. Verónica, además, deja en la cuneta otros cadáveres, los de los inocentes. Martina, sin acudir al gatillo, da sólo cuenta de sus rivales. Muy distinta es la suerte de Trixi, una muchacha de quince años sedienta de sangre y de cariño que no podrá gozar demasiado tiempo de su récord de treinta asesinatos. En esta obra los personajes son niños, adolescentes que apenas rozan la pubertad, hasta el punto de que Lulú, con sus veinticuatro años y su indumentaria neonazi, parece una anciana a punto de dejar su liderazgo a manos de los apresurados niños criminales que codician su puesto.
En bastantes ocasiones, Ott ha sentido la necesidad de prescindir del relato lineal, aunque siempre ha sometido la secuencia a elipsis y numerosas delincuencia expresivas. Destacaremos aquí dos piezas en las que el tiempo, sin volverse loco, es protagonista dentro del caos general de la sociedad en bancarrota; y lo es porque no transcurre en secuencia progresiva, sino de acuerdo con otra lógica. El resultado son dos piezas experimentales, pero no vanguardistas, en las que el ensayo no niega la comunicación con un público amplio; sólo que le obliga a desperezarse un poco. Se trata de Pavlov, dos segundos antes del crimen (1991) y de Comegato (1997).
En Comegato hay un reloj que preside la acción. Y junto al reloj, una radio por la que están retransmitiendo carreras de caballos. La primera escena que presenciamos coincide con la sexta válida y da comienzo a las 5:38 p.m. El desenlace trágico tiene lugar inmediatamente después de comenzar la acción.
Los antecedentes no los conoceremos por completo hasta la sexta y última escena, que coincide con la primera válida, a las 2:57 p.m. ¿Qué ha hecho Ott? ¿Escribir una pieza de interés sólo relativo y colocar las escenas al revés? Ni mucho menos. Recordemos que a Priestley se le llegó a reprochar algo así por su pieza Time and the Conways, que colocaba el tercer acto donde el segundo. Pero esta disposición temporal tiene su sentido y obliga a mucho: a que planteamiento y desenlace se solapen, a que el clímax no coincida con el mayor punto de dramatismo, a que el desarrollo de la acción sea descendente sólo en apariencia y resulte progresivo en la realidad. De nuevo la delincuencia, el atajo de las conductas desviadas, los mercados clandestinos y el crimen para conseguir una vida mejor a costa de lo que sea. Y el sexo, que en las obras de Ott no es obsesivo, pero que siempre esta presente como desencadenante. El giro del tiempo afecta al planteamiento de las pasiones y le da una dimensión a la trama, a los personajes y a la situación que la hacen apasionante. qué importa que sepamos desde el principio que Natalia va a matar a David. El triángulo se dibuja como algo más diabólico que un sencillo adulterio, porque se mezclan en ello las relaciones familiares sin sentido de una sociedad en bancarrota moral, la mínima falta de normas, el paisaje asfixian de una gasolinera, la angustia de quienes huyen hacia adelante sólo para desperárse de una buena vez… (más)

Fuentes: «Documentos» en la web personal de Gustavo Ott

Imagen: web de la La AECI

Nota del editor: creo importante crear un ciclo de reflexión en torno a la influencia del teatro de David Mamet en la dramaturgia latinoamericana, en tanto lo estilístico y la estructura del lenguaje. De allí que abrimos un espacio a tal introversión en nuestro blog. /juan martins.

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CONTRAJUEGO CONTROVERSIAL

Carlos Herrera

En este nuevo año 2007 ya se empieza a percibir una eficaz capacidad de sorprender y provocar derivado de lo espectacular teatral. Ya arribando a su tercera semana de éxito de público y con sumando excelentes comentarios de entendidos y público, el Grupo Teatral Contrajuego ha concretado en los Espacios Cálidos del Ateneo de Caracas un sensacional retornó a las tablas del circuito teatral del sur oeste de Caracas, con la escenificación de “Siete gaticas” controversial drama de uno de los íconos de la letras dramáticas brasileña y latinoamericana, el hoy desaparecido intelectual y agudo dramaturgo, Nelson Rodríguez (Recife, 1912 – 1980). Un espectáculo algo “retorcido” para la percepción de quien aun tenga –o desee mantener- una moral pacata e incapaz de trascender tras el simple disfrute de este montaje, ese corrosivo acento de crítica social a ciertos modelos y maneras de la conducta “machista” que aun signa a nuestro tercer mundo.siete-gaticas-01-grupo-contrajuego-2007.jpg

Con la asertiva e inteligente decodificación del discurso dramático de Rodríguez con la contundente versión y puesta en escena ofrecida por Ricardo Nortier, conocedores y neófitos de lo que es la realidad del teatro nacional, pueden ver como se sustanció un montaje pleno de signos, formas y sobre entendidos que pueden –y deben- ser releídos más de una vez por todo aquel espectador que sienta en su fuero interno que no solo se asiste a contemplar un espectáculo de “diversión / evasión” con guindas de tono comercial sino una auténtica propuesta de arte, teatro del bueno, espectáculo coherente, provocador, estimulante al sentido y la mente pensante.

Aunque pueda para unos ser fácil atar cabos tras la fábula para otros salir algo perplejos tras confrontar esta escenificación, lo cierto es que casi el ciento por ciento del público sale tocado. La derivación de análisis callado o en discusión posterior que cada quien haga es producto de ese acento “porno gráfico” de Rodrígues que puede lucir pesimista y hasta cruel. De entrada, el espectador se tropieza con un humor negro zahiriente, con personajes desnudos en forma y sentido que no son agresivos porque la dirección les haya aplicado una marca travestida o indicados gestos y ademanes que podrían ser tildados de tono homosexual, ¡nada de eso! por supuesto que ello sería lo más fácil de percibir; más allá, en el fondo de esto está el ácido escalpelo que este texto posee y que se amplifica con una sabia y bien dosificada puesta en escena. Lo convencional queda apartado. El trabajo con el espacio multiplicado en sus variables para que se arme un ritmo propio, dinámico, contundente, vibrante donde una salida, una entrada, rompe y magnifica lo que se lee sobre la escena.

El metadiscurso de lo perverso emana de esta versión con fluidez, sin tapujos haciendo que esta tragicomedia “Siete gaticas” permita convertir nuestra en una especie de vouyerista privilegiado y dependiendo del ángulo de cercanía o lejanía ante este montaje sentirá la crudeza que se irradia de la situación que vemos contarse en lo que es en el núcleo de una casa de familia pobre, donde sus miembros se hayan sumergidos en un mundo completamente retorcido, donde hay verdades veladas, secretos clandestinos, deseos reprimidos aglutinados, convergentes y que esperan que haya una especie de “esperanza” sobre la cual romper con el “maleficio” social que los embarga. Esa esperanza, esa salida de la podredumbre social e individual, se construye tras la figura del personaje púber, Silene que parece comportar cierta pureza y sentido virginal y que, sin embargo, al final de cuentas termina actuando bajo las condiciones y presiones del mismo medio que la rodea.

Es así que ni para esta familia ni para sus miembros no existirá salvación o redención alguna. Será un núcleo humano arrastrado ante la crisis de los valores y el ahogo de una esperanza, la cual queda mancillada. La metáfora de toda esta situación se extrapola cuando se crea todo un núcleo de circunstancias entorno al casamiento de Silene y cuando se descubre que ella es la autora de la trágica muerte de una gata que parió siete gatitos y que será blanco de la frustración o angustia ante lo verdaderamente puro.

Insisto, este espectáculo del grupo Contrafuego bajo la dirección de Ricardo Nortier es eficaz, sorprendente, incitador y confeccionado con rigor en todas sus coordenadas. La principal, la labor histriónica que se expuso consistente en su accionar del actor consigo mismo y del actor con el personaje. Hay sutilezas de múltiples significaciones en los gestos, contundencia en coreográfico de su andar en y sobre el espacio, hay eficacia en el decir y en el callar; todos al unísono construyen ese todo que hace que la puesta se eleve con calidad ante el ojo escrutador del público. Un montaje bien facturado por una dúctil plantilla actoral conformada por Alberto “Paisa” González (quien encarna al engañado y “sufrido padre), Elio Petrini, Orlando Paredes, Vicente Peña, Freddy Buitrago, Román Mendoza, Adolfo Nittoli, Francisco Bravo y Abel García. Todos sin excepción merecen mi aplauso y ¡más que eso! el agradecimiento de las decenas de personas que los han visto actuar tres semanas con un exultante espectáculo que nos obliga a demandar que las marquesinas de la capital se abran a seguir la ruta del atrevimiento que el Grupo Contrajuego ha creado en esta apertura de año. ¡El espectador exigente así lo demanda!

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Sobre el texto

—en torno a «El búfalo americano» de David Mamet—

por Fermín Cabal

Durante la década de los sesenta el teatro de autor sufre un indiscutible declive en todo el mundo. Tras la desaparición de Brecht, y el agotamiento de las fórmulas del absurdo, la palabra parece que vive sus horas más bajas. Puesta bajo sospecha por Beckett, escarnecida por Ionesco y pisoteada por los jóvenes actores y directores que descubrían el Cuerpo del Actor como templo sagrado de la Inocencia Perdida, la pretensión de Decir a la antigua usanza, ¡como los griegos!, resultaba sencillamente ridícula. Ocurrió en todo el mundo y los Estados Unidos no fueron una excepción. Por eso la súbita irrupción, nada menos que con tres obras, de un nuevo y joven autor, David Mamet, fue un auténtico impacto en los medios teatrales neoyorquinos.

Los detractores de Mamet, que nunca le han faltado, señalaron ya desde el principio que su teatro apostaba por el encuentro con el público (malo, muy malo), que se basaba esencialmente en el diálogo (televisivo, vulgar), que requería actores de la vieja escuela (o sea intérpretes, ¿pero no habíamos acabado ya con eso?), y que además tenía la anacrónica pretensión de hablar sobre los Grandes Temas (qué desfachatez, esto ni es posmoderno ni es nada). Creo que tenían razón.

“El Búfalo americano” es una de esas tres piezas con las que Mamet inició su carrera de éxitos. Es una obra que hunde sus raíces en Chejov y en Pinter, y que posee un ritmo verbal vigorosísimo, casi intraducible. Parte del habla coloquial del lumpen americano, pero a través del humor y de la violencia adquiere una pretensión poética desvergonzada, irritante para muchos. Desde que la leí, allá por el año 86, supe que algún día iba a montarla, y lo conseguí tres años después con un espectáculo del que estoy orgulloso. Tuve además la satisfacción de reincidir dirigiendo el doblaje de la película años después, con Dustin Hoffman como protagonista, que a mí no me hizo olvidar a Santiago Ramos.

He dicho antes que el diálogo de Mamet era intraducible, y lo sigo pensando. He tratado de alcanzar la intensidad verbal, el ingenio y la poesía del maestro norteamericano y espero que algo del original haya sobrevivido a estas operaciones delicadas y pueda llegar a ustedes de la mano de este grupo de noctámbulos que se atreven con todo y que estoy seguro de que van a sorprenderles.

Fuente: http://www.acontratiempo.net/paginas/ResegnaBufalo.htm

Nota del editor: creo importante crear un ciclo de reflexión en torno a la influencia del teatro de David Mamet en la dramaturgia latinoamericana, en tanto lo estilístico y la estructura del lenguaje. De allí que abrimos un espacio a tal introversión en nuestro blog. /juan martins.

 

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