Siempre nada

Todavía en el Ateneo de Caracas se puede ver buen teatro y una prueba de ello es el espectáculo Siempre nada, del dramaturgo Orlando Leo, producido por la agrupación Argoteatro, el cual demuestra que contra viento y marea, y dentro de difíciles condiciones, sí se está formando una nueva generación de comediantes, que tendrá que luchar por espacios y oportunidades para su profesionalización. ¡Se predica con el ejemplo!
Orlando Leo (Buenos Aires, 1940), autor de textos como Telegrama, El pollo, La elección, El pastor, Dos de sobremesa y Siempre nada, escrita en 1996, es un
muchachos1.jpg intelectual comprometido con la realidad de su país y por eso ha utilizado la escena para predicar un cambio de conductas, costumbres y hasta propiciar los cambios sociales fundamentales. Siempre ha sido crítico de los gobernantes y a todos los ha puesto en ridículo o en evidencia sin caer en el panfleto. Utiliza ese humor negro tan propio de los sureños como Griselda Gambaro, Roberto Cossa y Eduardo Pavlosky. Piensa en el futuro de su nación y por eso en su texto utiliza a varones menores de 25 años para los personajes de una audaz versión de ese gran clásico del teatro moderno que es Esperando a Godot, de Samuel Beckett, pero con la modalidad de que su Godot si llega convertido en un vehículo o automóvil, como símbolo de que solo el progreso, en todas sus manifestaciones, los podrá sacar del atraso en que viven. ¡Elementalísimo modelo!
Siempre nada es la historia de cuatro jóvenes que viven en un perdido o abandonado pueblo, al estilo de ese pueblo de Ortiz, el de la excelente novela Casas muertas de Miguel Otero Silva. Están desempleados y sin una preparación o educación cónsona para sus edades. Lo único que tienen es una básica imaginación y una desenfrenada y contagiosa capacidad para jugar e inventarse trampas lúdicas capaces de sacarlos del aburrimiento que los devora y animarlos para que esperen el paso de un vehículo automotor que les pueda cambiar todos sus planes y sacarlos de esa especie de cementerio para vivos donde esperan qué hacer o quien los salve. (más)

El Espectador

Edgar Moreno-Uribe

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Morir con las alas plegadas

Carlos Rojas

 

La Fundación Rajatabla crea en 1984, el Taller Nacional de Teatro (TNT), hasta el momento han egresado dieciséis promociones. Esta vez, la XVI promoción, se atreve a llevarMorir con las alas plegadas, sobre los textos de Edeberto Galindo, bajo la dirección de José Sánchez. Esta puesta en escena, nos ofrece una visión apocalíptica y oscura sobre asesinatos de mujeres jóvenes, explotación sexual, narcotráfico, exterminios y otros reflejos de violencia social en los linderos de Lomas de Poleo al borde de la frontera estadounidense-mejicana.tatiana.jpg
La obra es un juego irónico sobre la moralidad de las conductas. Maty confiesa: «Cada vez sé menos quién soy y quién es cada una de ellas». Se cree inocente y será culpable, se cree condenada a muerte y no hay tal salida para este desenlace. La muerte es la anulación de la identidad. Este argumento aparece una y otra vez en Morir con las alas plegadas. Conectado con esta trama aparece el de la frontera ambigua entre la inocencia y la culpabilidad, el de la apariencia y la realidad. La soledad y el miedo. Son, parte la consecuencia de todo lo anterior. Los personajes viven en un gallinero destartalado que limita en el limbo. La amenaza de la muerte desencadena el miedo y lo acentúa la soledad. Todo del lienzo (recuérdese la escena de la violación al principio entre Maty y los violadores) o de la luz (esa insuficiente iluminación de la puesta que «confunde» casi siempre). La escenografía tiene una acusada personalidad, y el mismo dispositivo escénico también tiene un entorno indeterminado están vistos desde una perspectiva insólita.
Sánchez ha creado un universo singular. Mediante la sabia dirección y mezclando una iluminación artificial, ha logrado unos climas y atmósferas muy peculiares, que transmiten óptimamente esa sensación de malestar y angustia, típico del buen teatro psicológico. Por otra parte, el ritmo teatral tiene tres momentos fuertes (los dos asesinatos y el final) y se llega a ellos a través de escenas más premiosas, pero no menos inquietantes. Otro tanto puede decirse de la interpretación donde sobresale la sobriedad interpretativa de Tatiana Mabó. Expresivamente, Morir con las plegadas está lleno de sugerencias. La pieza es muy rica, porque todos estos temas se entrelazan, se cruzan y reaparecen bajo distintas formas de iniquidad, donde lo ideal sería dormir y pensar que todo fue tan sólo un sueño.

criticarojas@gmail.com
Especial para el Diario Vea/Un punto de vista

 

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PRÓLOGO A 80 DIENTES. “Experimentar y Atraer Público”

—Fragmento—

 

 

Santiago Martín Bermúdez

(…) Divorciadas, Evangélicas y Vegetarianas (1889) reúne tres personajes femeninos vinculados por solidaridades oscuras. La soledad y el terror propician la sonoridad secuencia en clave de humor desgarrado. Fue esta pieza uno de los primeros éxitos de Ott, un éxito que no se limitó a Venezuela. Nos da la impresión de que estas tres mujeres son antecedentes inmediatos de las cuatro que tejen la trama diabólica de Gorditas (1994). En Gorditas, el mundo femenino ha pasado a parecerse80-dientes.jpg demasiado al masculino, pero con armas que los hombres desconocen y con cautelas que los refuerzan frente a aquél. La creatividad y el ingenio, la amistad y la comprensión se convierten en puntos de partida para su negación a manos de la voluntad de poder y la lógica implacable de un capitalismo brutal. El mundo de estas mujeres ambiciosas que salen de la juventud y aterrizan en las junglas de los despachos y los medios (es el mundo de la publicidad, pero podía ser otro, tan moderno como éste) está muy cerca del de obras de David Mamet como Glengarry Glen Ross o Speed the plow. Sólo que Ott prescinde de elementos biográficos y toma las situaciones en su desnuda brutalidad. Tipos, más que personajes, estas mujeres terribles le permiten a Ott retratar otro tipo de corrupción, la corrupción moral. Las Gorditas ya no están perdidas, como en Divorciadas, Evangélicas y Vegetarianas, ahora están ganadas para la lógica de la integración en el más feroz de los engranajes. Ya no son las mujeres indefensas, sino la moderna mujer que puede convertir a los demás en víctima, la ejecutiva, la alta directiva, la que ha conseguido el éxito profesional. Es el progreso que, según parece creer Ott, es también el progreso del mal.

La violencia y la delincuencia están presentes en todas las grandes ciudades. No selimitan a ellas, pero es en ellas donde alcanzan la categoría de habituales, de omnipresentes, de plagas. Son un síndrome y un síntoma, al margen de que provengan de bandas marginales, de individuos desesperados o de eso que se llama el crimen organizado. Pero en ciertas ciudades de Iberoamérica y Estados Unidos son algo más. Porque están todavía más presentes, son aun más habituales, adquieren categoría pandémica. En ciudades como Caracas todo el mundo te cuenta que hay una estadística siniestra de muertes violentas a lo largo de la semana, con especial predilección por los fines de semana. En la literatura las testimonian muchos en su crudeza. Por ejemplo, los brasileños Rubem Fonseca y Chico Buarque. Gustavo Ott ha penetrado en ese especial círculo del infierno de este mundo para tratar de comprender, sin por ello negarse a la fascinacíon.
Piezas como Nunca dije que era una niña buena (1992) o Corazón Pornográfico que gritas venganza (1995) se adentran en ese mundo del crimen, en su vertiente no organizada, no gangsteril: la atracción por la violencia, la adición al asesinato, la emulación de los crímenes como en una competición deportiva; y también su caldo de cultivo: la barriada miserable, los adolescentes y jóvenes perdidos, la lógica del beneficio en una sociedad sin oportunidades que, además, es ampliamente anémica. En Nunca dije… hay unos muchachos apasionados por una improbable carrera como estrellas del pop. Son antecedentes del trió protagonista de 80 Dientes…
Pero en ambas obras lo fascinante es la protagonista femenina. Corazón Pornográfico arranca con el asesinato frío, se diría que inmotivado, de Betty a manos de su hermana Verónica, que emprende así su triunfal carrera.
La lógica de la delincuencia se muestra, más que nunca, pariente cercano de la lógica del éxito que en Gorditas lleva a Martina desde el idealismo hasta el poder implacable. ¿Qué importa que a Verónica no la mueva antes un ideal, sino sólo el resentimiento? El resultado viene a ser el mismo. Verónica, además, deja en la cuneta otros cadáveres, los de los inocentes. Martina, sin acudir al gatillo, da sólo cuenta de sus rivales. Muy distinta es la suerte de Trixi, una muchacha de quince años sedienta de sangre y de cariño que no podrá gozar demasiado tiempo de su récord de treinta asesinatos. En esta obra los personajes son niños, adolescentes que apenas rozan la pubertad, hasta el punto de que Lulú, con sus veinticuatro años y su indumentaria neonazi, parece una anciana a punto de dejar su liderazgo a manos de los apresurados niños criminales que codician su puesto.
En bastantes ocasiones, Ott ha sentido la necesidad de prescindir del relato lineal, aunque siempre ha sometido la secuencia a elipsis y numerosas delincuencia expresivas. Destacaremos aquí dos piezas en las que el tiempo, sin volverse loco, es protagonista dentro del caos general de la sociedad en bancarrota; y lo es porque no transcurre en secuencia progresiva, sino de acuerdo con otra lógica. El resultado son dos piezas experimentales, pero no vanguardistas, en las que el ensayo no niega la comunicación con un público amplio; sólo que le obliga a desperezarse un poco. Se trata de Pavlov, dos segundos antes del crimen (1991) y de Comegato (1997).
En Comegato hay un reloj que preside la acción. Y junto al reloj, una radio por la que están retransmitiendo carreras de caballos. La primera escena que presenciamos coincide con la sexta válida y da comienzo a las 5:38 p.m. El desenlace trágico tiene lugar inmediatamente después de comenzar la acción.
Los antecedentes no los conoceremos por completo hasta la sexta y última escena, que coincide con la primera válida, a las 2:57 p.m. ¿Qué ha hecho Ott? ¿Escribir una pieza de interés sólo relativo y colocar las escenas al revés? Ni mucho menos. Recordemos que a Priestley se le llegó a reprochar algo así por su pieza Time and the Conways, que colocaba el tercer acto donde el segundo. Pero esta disposición temporal tiene su sentido y obliga a mucho: a que planteamiento y desenlace se solapen, a que el clímax no coincida con el mayor punto de dramatismo, a que el desarrollo de la acción sea descendente sólo en apariencia y resulte progresivo en la realidad. De nuevo la delincuencia, el atajo de las conductas desviadas, los mercados clandestinos y el crimen para conseguir una vida mejor a costa de lo que sea. Y el sexo, que en las obras de Ott no es obsesivo, pero que siempre esta presente como desencadenante. El giro del tiempo afecta al planteamiento de las pasiones y le da una dimensión a la trama, a los personajes y a la situación que la hacen apasionante. qué importa que sepamos desde el principio que Natalia va a matar a David. El triángulo se dibuja como algo más diabólico que un sencillo adulterio, porque se mezclan en ello las relaciones familiares sin sentido de una sociedad en bancarrota moral, la mínima falta de normas, el paisaje asfixian de una gasolinera, la angustia de quienes huyen hacia adelante sólo para desperárse de una buena vez… (más)

Fuentes: «Documentos» en la web personal de Gustavo Ott

Imagen: web de la La AECI

Nota del editor: creo importante crear un ciclo de reflexión en torno a la influencia del teatro de David Mamet en la dramaturgia latinoamericana, en tanto lo estilístico y la estructura del lenguaje. De allí que abrimos un espacio a tal introversión en nuestro blog. /juan martins.

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CONTRAJUEGO CONTROVERSIAL

Carlos Herrera

En este nuevo año 2007 ya se empieza a percibir una eficaz capacidad de sorprender y provocar derivado de lo espectacular teatral. Ya arribando a su tercera semana de éxito de público y con sumando excelentes comentarios de entendidos y público, el Grupo Teatral Contrajuego ha concretado en los Espacios Cálidos del Ateneo de Caracas un sensacional retornó a las tablas del circuito teatral del sur oeste de Caracas, con la escenificación de “Siete gaticas” controversial drama de uno de los íconos de la letras dramáticas brasileña y latinoamericana, el hoy desaparecido intelectual y agudo dramaturgo, Nelson Rodríguez (Recife, 1912 – 1980). Un espectáculo algo “retorcido” para la percepción de quien aun tenga –o desee mantener- una moral pacata e incapaz de trascender tras el simple disfrute de este montaje, ese corrosivo acento de crítica social a ciertos modelos y maneras de la conducta “machista” que aun signa a nuestro tercer mundo.siete-gaticas-01-grupo-contrajuego-2007.jpg

Con la asertiva e inteligente decodificación del discurso dramático de Rodríguez con la contundente versión y puesta en escena ofrecida por Ricardo Nortier, conocedores y neófitos de lo que es la realidad del teatro nacional, pueden ver como se sustanció un montaje pleno de signos, formas y sobre entendidos que pueden –y deben- ser releídos más de una vez por todo aquel espectador que sienta en su fuero interno que no solo se asiste a contemplar un espectáculo de “diversión / evasión” con guindas de tono comercial sino una auténtica propuesta de arte, teatro del bueno, espectáculo coherente, provocador, estimulante al sentido y la mente pensante.

Aunque pueda para unos ser fácil atar cabos tras la fábula para otros salir algo perplejos tras confrontar esta escenificación, lo cierto es que casi el ciento por ciento del público sale tocado. La derivación de análisis callado o en discusión posterior que cada quien haga es producto de ese acento “porno gráfico” de Rodrígues que puede lucir pesimista y hasta cruel. De entrada, el espectador se tropieza con un humor negro zahiriente, con personajes desnudos en forma y sentido que no son agresivos porque la dirección les haya aplicado una marca travestida o indicados gestos y ademanes que podrían ser tildados de tono homosexual, ¡nada de eso! por supuesto que ello sería lo más fácil de percibir; más allá, en el fondo de esto está el ácido escalpelo que este texto posee y que se amplifica con una sabia y bien dosificada puesta en escena. Lo convencional queda apartado. El trabajo con el espacio multiplicado en sus variables para que se arme un ritmo propio, dinámico, contundente, vibrante donde una salida, una entrada, rompe y magnifica lo que se lee sobre la escena.

El metadiscurso de lo perverso emana de esta versión con fluidez, sin tapujos haciendo que esta tragicomedia “Siete gaticas” permita convertir nuestra en una especie de vouyerista privilegiado y dependiendo del ángulo de cercanía o lejanía ante este montaje sentirá la crudeza que se irradia de la situación que vemos contarse en lo que es en el núcleo de una casa de familia pobre, donde sus miembros se hayan sumergidos en un mundo completamente retorcido, donde hay verdades veladas, secretos clandestinos, deseos reprimidos aglutinados, convergentes y que esperan que haya una especie de “esperanza” sobre la cual romper con el “maleficio” social que los embarga. Esa esperanza, esa salida de la podredumbre social e individual, se construye tras la figura del personaje púber, Silene que parece comportar cierta pureza y sentido virginal y que, sin embargo, al final de cuentas termina actuando bajo las condiciones y presiones del mismo medio que la rodea.

Es así que ni para esta familia ni para sus miembros no existirá salvación o redención alguna. Será un núcleo humano arrastrado ante la crisis de los valores y el ahogo de una esperanza, la cual queda mancillada. La metáfora de toda esta situación se extrapola cuando se crea todo un núcleo de circunstancias entorno al casamiento de Silene y cuando se descubre que ella es la autora de la trágica muerte de una gata que parió siete gatitos y que será blanco de la frustración o angustia ante lo verdaderamente puro.

Insisto, este espectáculo del grupo Contrafuego bajo la dirección de Ricardo Nortier es eficaz, sorprendente, incitador y confeccionado con rigor en todas sus coordenadas. La principal, la labor histriónica que se expuso consistente en su accionar del actor consigo mismo y del actor con el personaje. Hay sutilezas de múltiples significaciones en los gestos, contundencia en coreográfico de su andar en y sobre el espacio, hay eficacia en el decir y en el callar; todos al unísono construyen ese todo que hace que la puesta se eleve con calidad ante el ojo escrutador del público. Un montaje bien facturado por una dúctil plantilla actoral conformada por Alberto “Paisa” González (quien encarna al engañado y “sufrido padre), Elio Petrini, Orlando Paredes, Vicente Peña, Freddy Buitrago, Román Mendoza, Adolfo Nittoli, Francisco Bravo y Abel García. Todos sin excepción merecen mi aplauso y ¡más que eso! el agradecimiento de las decenas de personas que los han visto actuar tres semanas con un exultante espectáculo que nos obliga a demandar que las marquesinas de la capital se abran a seguir la ruta del atrevimiento que el Grupo Contrajuego ha creado en esta apertura de año. ¡El espectador exigente así lo demanda!

Fuente:
Página WEB / A Rumbear
BITÁCORA CRÍTICA
critica@cantv.net

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Sobre el texto

—en torno a «El búfalo americano» de David Mamet—

por Fermín Cabal

Durante la década de los sesenta el teatro de autor sufre un indiscutible declive en todo el mundo. Tras la desaparición de Brecht, y el agotamiento de las fórmulas del absurdo, la palabra parece que vive sus horas más bajas. Puesta bajo sospecha por Beckett, escarnecida por Ionesco y pisoteada por los jóvenes actores y directores que descubrían el Cuerpo del Actor como templo sagrado de la Inocencia Perdida, la pretensión de Decir a la antigua usanza, ¡como los griegos!, resultaba sencillamente ridícula. Ocurrió en todo el mundo y los Estados Unidos no fueron una excepción. Por eso la súbita irrupción, nada menos que con tres obras, de un nuevo y joven autor, David Mamet, fue un auténtico impacto en los medios teatrales neoyorquinos.

Los detractores de Mamet, que nunca le han faltado, señalaron ya desde el principio que su teatro apostaba por el encuentro con el público (malo, muy malo), que se basaba esencialmente en el diálogo (televisivo, vulgar), que requería actores de la vieja escuela (o sea intérpretes, ¿pero no habíamos acabado ya con eso?), y que además tenía la anacrónica pretensión de hablar sobre los Grandes Temas (qué desfachatez, esto ni es posmoderno ni es nada). Creo que tenían razón.

“El Búfalo americano” es una de esas tres piezas con las que Mamet inició su carrera de éxitos. Es una obra que hunde sus raíces en Chejov y en Pinter, y que posee un ritmo verbal vigorosísimo, casi intraducible. Parte del habla coloquial del lumpen americano, pero a través del humor y de la violencia adquiere una pretensión poética desvergonzada, irritante para muchos. Desde que la leí, allá por el año 86, supe que algún día iba a montarla, y lo conseguí tres años después con un espectáculo del que estoy orgulloso. Tuve además la satisfacción de reincidir dirigiendo el doblaje de la película años después, con Dustin Hoffman como protagonista, que a mí no me hizo olvidar a Santiago Ramos.

He dicho antes que el diálogo de Mamet era intraducible, y lo sigo pensando. He tratado de alcanzar la intensidad verbal, el ingenio y la poesía del maestro norteamericano y espero que algo del original haya sobrevivido a estas operaciones delicadas y pueda llegar a ustedes de la mano de este grupo de noctámbulos que se atreven con todo y que estoy seguro de que van a sorprenderles.

Fuente: http://www.acontratiempo.net/paginas/ResegnaBufalo.htm

Nota del editor: creo importante crear un ciclo de reflexión en torno a la influencia del teatro de David Mamet en la dramaturgia latinoamericana, en tanto lo estilístico y la estructura del lenguaje. De allí que abrimos un espacio a tal introversión en nuestro blog. /juan martins.

 

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Mamet y el lenguaje (La Opinión)

José Angel Barrueco
http://www.kankel.net/

He leído esta semana a David Mamet, un creador de quien todo el mundo ha visto alguna película dirigida por él, o alguna película dirigida por otro pero con guión de su firma, o alguna obra de teatro. Los dos libros que he leído son “Al sur del Edén” y un volumen que engloba un estudio sobre su figura, la obra teatral “Glengarry Glen Ross” y el guión de “Casa de juegos”, que se convertiría en su primer filme tras las cámaras. Rastreando las librerías se pueden encontrar otros títulos de su prolífica carrera como escritor: novelas y artículos, ensayos y guiones, como los de “La ciudad de las patrañas”, “Los intocables de Elliot Ness”, “La vieja religión”, “Escrito en restaurantes” o “Una profesión de putas” (con esa expresión se refiere al empleo de guionista). Porque Mamet ha hecho casi de todo: su celebridad proviene de su eficacia como dramaturgo y de su éxito en los escenarios de Norteamérica, pero también es novelista, poeta, ensayista, director de cine, guionista.
Cuando me refería a que todo el mundo ha visto alguna obra con guión suyo no exageraba. Citaré algunos de sus célebres guiones: “El cartero siempre llama dos veces” (versión Nicholson y Lange), “Los intocables”, “¿Qué pasó anoche?”, “Veredicto final”, “Hoffa”, “La trama”, “La cortina de humo”, “Hannibal” o “Spartan”. Algunos de estos títulos los dirigió él mismo, además de otros como “Homicidio” y “State and Main”. En cuanto a sus obras teatrales, en España se han representado “El búfalo americano”, “Oleanna” o “Métele caña”. Mamet posee una habilidad especial para capturar el habla de las personas, ya se trate de gángsteres, policías, timadores, abogados o vendedores de las inmobiliarias. En “Al sur del Edén” Mamet introduce reflexiones sobre política, paisajes, artesanos de Vermont; nos cuenta sus impresiones cuando compra un viejo escritorio de roble, y lo ilustra con fotografías de su cabaña, de paisajes nevados, de individuos de la tierra. El otro volumen lo compré para leer “Glengarry Glen Ross” (está dedicado a Harold Pinter, el último Premio Nobel, cuyas obras sirvieron a Mamet de inspiración), y de paso me aventuré por “Casa de juegos”, brillante propuesta sobre el ambiente de los timadores y de sus recursos, señuelos y trampas. (más)


Nota del editor: creo importante crear un ciclo de reflexión en torno a la influencia del teatro de David Mamet en la dramaturgia latinoamericana, en tanto lo estilístico y la estructura del lenguaje. De allí que abrimos un espacio a tal introversión en nuestro blog. /juan martins.

 

 

 

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Freud & Marx…

Partiendo de una pieza de Marco Antonio de la Parra, el Teatro Itinerante de Venezuela, reestrena la obra La secreta obscenidad de cada día, Freud y Marx, son disparados por requerimiento del autor, a su más transitoria condición, son individuos desmantelados con un único fin el terrorismo y como única salida para salvar sus almas traicionadas, donde la imposibilidad de alcanzar un nivel aceptable de retribución, provocan un primer acto de rebeldía individual: «la igualdad de la condición humana».la_secreta_obscenidad.jpg

De una parte, la dicha de saber que sus grandes sueños han sido utilizados para otros fines y la exposición de los verdaderos elementos, que se mueven en el trasfondo de la historia, desencadenándola en sus motivaciones más reales. La puesta en escena, no se reduce en ningún momento para llegar a comprender, que nuestras diferencias sólo existen en nuestras mentes. Su director utiliza un tono realista y no épico, que invita a la reflexión crítica y no a la emoción incontrolada; propugna una lucha organizada y consciente, y no una rebeldía anárquica, instintiva y estéril.
De otra, el análisis de la evolución en la conducta de la humanidad, que comienzan actuando impulsados por una situación personal de opresión, y terminan tomando conciencia de la necesidad de unirse y organizarse, para luchar eficazmente por la libertad de nuestras diferencias, su director Fermín Reina, ha huido tanto de la narración fragmentaria como de la simbología, obteniendo un difícil equilibrio entre el desarrollo de la historia y sus intenciones comprensibles.

En conclusión, por la sobriedad y fuerza del montaje, por la seriedad de un análisis que propone sin imponer, por la riqueza de la narración y su lógica aplastante, por la sencillez del estilo y del lenguaje, por la ausencia de todo oportunismo, La secreta obscenidad de cada día, es un ejemplo de teatro político y revolucionario. Un ejemplo que muchos otros directores deberían seguir.Pocos son los actores que he visto desnudos en la escena, y puedo decir con toda certeza que Dimas González y Fermín Reina, son dos de ellos, quienes se ratifican como excelentes actores, usando y combinando una gestualidad muy precisa, creativos en sus papeles, dan potencia y sentido a sus personajes de Marx y Freud. Porque se plantea con eficacia en el tema de la sociabilidad, como punto de partida para una auténtica revolución histórica de los pueblos.

 

Carlos Rojas

criticarojas@gmail.com
Especial para el Diario Vea/Un punto de vista

Fuente de la fotografía: Aliarts

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