Para una poética del dolor

 

Juan Martins

Pensándolo bien, podríamos hablar de una estética del do­lor. En­ton­ces, apegándonos al precepto, diríamos, una poética del dolor en el ac­tor —siempre que ajustemos nuestra mirada a lo irracional— para inter­pre­tar, libremente, las conse­cuencias del término en éste, el actor. Al decirlo orien­tamos nue­stras ideas ha­cia lo que está fuera de orden. Esto es, pensar en un ininteligible or­den de ideas o en un ele­mento que per­mita per­ci­bir la rea­lidad en otro len­guaje. Lo que, al mismo tiem­po, re­sulta discursivamente mo­lesto. Aho­ra, para quien tiene como nor­ma que la reali­dad es inal­terable, se le hace inadmi­si­ble otro modo de ver las co­sas. Lo que estoy dicien­do no es nuevo para na­die, en al­gún momento lo dice Julio Cortá­zar, al a­fir­mar, de mejor manera, que oc­ci­dente no acepta otra natu­ra­leza de conoci­mien­to que no sea la es­tric­ta­mente racional. Pero es posible —lo afirma toda la his­to­ria del arte que conoce­mos— acce­der al conoci­miento mediante lo irracio­nal, lo in­tuitivo y lo impredecible. El encanto de la lite­ratu­ra está allí precisa­mente: en dejar­nos sedu­cir por rea­lidades tan disí­miles como es­tas y, en el mejor de los casos, im­pulsar cual­quier eventua­li­dad de co­noci­mien­to. Asumimos nuevas for­mas y cuan­do decimos for­mas, lo decimos en el senti­do plás­tico de la pa­la­bra. Atrayendo el tér­mi­no, dolor, hacia una categoría literaria que nos conceda, con ello, experimentar en torno a la na­tura­le­za del actor, de la misma manera que un ar­tis­ta no debe re­sis­tirse a nuevas posi­bi­li­da­des en su pro­ceso de crea­ción pro­pia­men­te di­cho.

Se somete a un juego figurativo, sin que tenga tiempo de racio­nali­zar conceptos que, después de to­do, termina por encasillar su hallaz­go crea­tivo. Si él se permite concep­tua­lizar, antes de sen­tir, su expresión habrá lle­gado tar­de a las pro­pias nor­mas del acto creador. Esto es, dejar­se llevar por cada uno de sus instin­tos. Pero aquí está su contradic­ción: reconocer cuáles son los límites de los mismos cuando or­gani­ce in­telec­tual­men­te, aunque parezca contradictorio, las figuras que de­terminan su instinto creador y plástico según lo exija la ex­presión rígida de su arte: actuar, des­cu­brir el do­lor.

Aquí el dolor tiene una acepción más estética que orgánica. Es decir, el dolor definido como alocu­ción inter­preta­ti­va, rodeado, en su discurso, de su com­ple­jidad simbóli­ca. Y al decir­lo así nos introdu­cimos en un problema mayor, puesto que nos que­da, antes de seguir con cual­quier otra idea, definir el propó­sito del arte para este actor y cómo se conci­be en el con­texto que le con­fiere, además, necesa­rio para llegar a muchas conclu­sio­nes, de las cuales tendrá que conservar aquellas que reduzcan los métodos más estrictos a sus afectos e intuicio­nes actorales, en el que, des­pués de esto, el actor se sen­tirá cómo­do. Él sabe que se expresa pero puede lle­gar a ignorar cuáles son las carac­terísticas concep­tua­les que determi­nan ésa expresión, muchas de las veces poco le importa, y es libre de aceptarla. Y la acepta. Pero la técnica, conque ha lle­ga­do a cier­ta forma meto­dológica de su ejecución actora­l, nece­sita ser orga­nizada y clasi­ficada. Y ello lo hace un actor en el cui­dado de su artificio. Un actor que ha al­canza­do el per­fil de su proce­so creador, ascien­de sobre el dis­curso. Desper­so­naliza su entorno para definir estéti­camente todo lo que lleva a cabo y, él, su entorno orgánico y espiritual, lo ha enten­di­do cómo arte, transformando su creación en un proceso sensual… (más)

Fragmento del libro Poética para el actor de juan martins

Publicado en The Latino Press. First Edition, 2000

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Ni cantante ni calva

Cumplió 85 años el pasado 14 de enero y 54 de ellos han sido dedicados al desarrollo de las artes escénicas en Venezuela. Su saga biográfica se imbrica con la historia del teatro criollo vernáculo de la segunda mitad del siglo XX y a él se le atribuye la difusión y el montaje de las dramaturgias francesas clásicas y contemporáneas, además de la rumana, de donde él proviene.
Tal teatrero es Romeo Costea, quien introduce y difunde al autor rumanofrancés Eugene Ionesco (1909-1994), a partir de la temporada caraqueña de 1956, con la lectura dramatizada de La cantante calva y el montaje de La niña casadera, piezas emblemáticas del teatro del absurdo, uno de los inventos escénicos más importantes durante la pasada centuria, junto al teatro de la crueldad de Antonin Artaud.
El absurdo teatral se caracteriza por no ser explicito y manejarse o expresarse con argumentos y situaciones vagas, pletóricas de sentidos posibles, vacíos de soluciones y con finalidades polémicas especificas. Ionesco no adopta posturas ideológicas inflexibles, sino que enseña y demuestra que todos los puntos de vista son inútiles, ya que el absurdo es el hecho opuesto a la razón y la lógica, tanto en la vida como en el teatro que es su reflejo mismo.
Y hemos recordando parte de la labor pionera de Costea y el importante rol de Ionesco, porque recientemente el caraqueño Dairo Piñeres (1975) montó y aún hace temporada con su grupo Séptimo Piso, en una sala del Celarg, con La cantante calva (1950), obra madre de la absurdidad teatral. Alexander Rivera, Carlos Díaz, Luis Vicente González, Moisés Berroterán Marvin Huise y Morris Merentes son los diestros cómicos que durante 70 minutos hicieron posible una desopilante lectura escénica, y de gran calidad, para este siglo XXI.¡Óptimo teatro de arte!
La cantante calva, título arbitrario porque ni hay cantante ni tampoco carece de pelo, nació de los diálogos elementales de un texto que Ionesco compró para aprender inglés y que no es más que una súper parodia sobre dos matrimonios británicos sumidos en el aburrimiento de un Londres de los años 50. Es teatro destinado a mostrar la gravedad de la incomunicación entre los ciudadanos y ciudadanas de las sociedades burguesas, además de los exacerbados niveles de hipocresía y puritanismo de sus clases medias, aunque el utilizar un lenguaje que no dice ni significa nada ya no es una exclusividad de esos estratos sociales, sino una enfermedad que cunde, peligrosamente, además en la mayoría de las repúblicas latinoamericanas contemporáneas… (más)

El Espectador
Edgar Moreno Uribe

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El juego de 7 gatitas

 

Desde hace tiempo se sabía que Nelson Rodrígues, es el dramaturgo del «teatro realista brasileño por excelencia», esto lo deja bien claro con su tragicomedia perversa Siete Gatitas, la más reciente producción del Contrajuego, versionada y dirigida por Ricardo Nortier, se temía pues, otro montaje más, sin importancia. Y, sin embargo, afortunadamente ha llegado no sólo la mejor del año y de toda la factoría Arocha/Nortier, sino una auténtica obra de referencia para esta agrupación. gatitas_contrajuego.jpg
El tema, hondamente humano, está expresado con admirable concentración, gracias a la dramaturgia de Rodrígues. La puesta en imágenes atrevida a través de la mágica disposición escenográfica a la italiana, que da vida a la cotidianidad y a los personajes, creando con su hacinamiento acartonado una verdadera fabela. La obra presenta dos partes perfectamente diferenciadas, de estilo y duración diferentes, pero ensamblada y completadas entre sí. La primera es la ficción en la ficción. La segunda, el desenmascaramiento de la realidad. Desde la entrada, el espectador se ve sumido en un caos aparente, perdido entre la miseria y las mentiras, la lucidez y la sordidez, el odio y el amor del protagonista. Su actitud es la de un «dios» secularizado, que con su «siete gatitas» intenta componer las conductas ajenas, a tenor de sus propias necesidades.

 

La historia de esta pieza sobre la voluntad de sobrevivir es extremadamente sencilla, a pesar de su aparente complejidad. Un viejo conserje, astuto y borrachín, es avisado que su hija menor, ha asesinado brutalmente a una gatita preñada en el colegio donde ella estudia y tiene como protagonistas a sus familiares más íntimos: su madre, sus siete hermanas (pero, en la obra sólo aparecen cinco), un médico pacato y un turco repugnante; aunque esta versión del director, pudo haber prescindido de estos dos últimos personajes. Totalmente innecesarios.
Evidentemente, Siete Gatitas, no es una obra popular, al menos por ahora. Su vanguardismo estilístico no se lo permite. El elenco, admirable, hecho de espontaneidad a base de disciplina notable, en un lenguaje teatral rotundo y cincelado, pero al mismo tiempo, sensato y transparente: Alberto
«Paisa» González, arrollador; Freddy Buitrago, exacto; y Orlando Paredes, encantador; forman un conjunto sin estrellatos de exhibición al servicio del retorcido relato. El resto del reparto, perfectamente integrado.

Carlos Rojas
criticarojas@gmail.com
Especial para el Diario Vea/Un punto de vista

Fuente de la fotografía: Aliarts

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Anibal Grunn y los planes de Escena 8 para el 2007

Ya era actor, escritor, director y maestro, pero Aníbal Grunn aceptó, desde el pasado 15 de marzo, la gerencia artística y administrativa del Teatro Escena 8. Comenta que no ha sido una tarea fácil, “pero sí atractiva para una persona como yo, que adora los retos y los objetivos complicados y difíciles. Acepté más por amor al teatro que por conciencia laboral, es decir por experiencia en la actividad. Descubrí y aprendí a lo largo de todos estos meses muchas cosas”.

Tarea difícil
Nueve meses después puede decir que el resultado ha sido sumamente positivo. “Hemos logrado insertar la sala Eduardo Mancera, del Teatro Escena 8, en una comunidad, acostumbrada a pocos espacios culturales. Y hablo en colectivo porque es un trabajo realizado entre las agrupaciones, el personal del teatro, las empresas asociadas a Global Group y todo su personal, pero sobre todo hay un público que apoyó y asistió a cada una de las funciones y eventos realizados en el teatro. Conseguir que el público acuda a una sala, en cualquier parte del mundo, es una tarea muy difícil. Pero en Caracas debemos luchar contra el miedo a la violencia nocturna sin depender de la ubicación y responder a la pregunta:¿dónde dejo el carro?”.
Además, confiesa, que los espectáculos deben tener atractivos temáticos, artistas conocidos y los solidarios costos de las entradas, además de algún aditivo extra como un buen restaurante u otros servicios que sirvan de motivación para que el público deje la comodidad de la televisión por cable y acepte el fastidio de una cola en las vías que llevan al teatro. “Creo que cuando un montaje se mantiene más de tres meses en cartelera con un promedio de 80 a 100 espectadores por función, estamos frente a un éxito. Y eso pasó casi todo el 2006 en Escena 8”.
Subraya que no puede hablar sino en positivo, “agradecer a los socios y amigos que siguen confiando en mí, pero fundamentalmente a César Loyo, a Lino Aponte y a Humberto Acuña, que son como los tres Reyes Magos de Escena 8. No me gusta hablar de cifras, de cantidades. Me gusta hablar de calidad y todo o casi todo lo que hemos hecho ha tenido la calidad que el público se merece. Por eso trabajamos”.
-¿Qué pasó con su trabajo como artista?
-Todo mi trabajo gira en torno a la creación: gerencio, dirijo, actúo, escribo y doy clases, siempre con la premisa del arte y de la poesía. El 2006 fue intenso: dirigí dos obras para adultos y dos para niños. Repuse dos piezas, participé como actor y director en sendos eventos internacionales: Mayo Teatral, en Cuba, y Festival Internacional de Teatro de República Dominicana. Escribí un texto para niños y dos para adultos, los cuales se estrenarán este año, Dios mediante. Colaboré intensamente con el Festival de Teatro de Occidente, apoyando en todo cuanto pude a ese ser maravilloso llamado Carlos Arroyo. Participé y aún lo sigo haciendo en la serie juvenil para televisión Tukity, que se trasmite todas las tardes por Rctv. Recibí con profundo asombro y emoción el premio como mejor actor de la Anda por mi película El Chancecito. Y como comediante hice varias funciones en Venezuela y el exterior con mi monólogo A tu memoria, el cual estrenara en el 2005 con motivo de mis 40 años de profesión. ¡Quisiera descansar unos días! … (más)

Edgar Moreno-Uribe
El espectador

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Sueño pelele

La más reciente producción de la agrupación teatral Río Teatro Caribe; se nos presenta como una propuesta de una gran precisión a la que resulta muy difícil sustraerse. (Cuestión que ya viene siendo referencia desde El temblor de la sonrisa). Río Teatro Caribe ni es teatro ni es danza ni pretende mostrarse como tal. Es un nuevo género, bajo esta apreciación debería entenderse. Un híbrido brillante: entre lo teatral y lo dancístico. Ahora empiezo a preguntarme sobre la creación de Sueño Pelele.
La fábula describe a una insólita animal hembra, con el cuerpo desarticulado, enredada en su propia imaginación, un pelele pues, que desea ser humano y que no logra escapar de su realidad lindante. Ella es un proto-personaje de mujer-niña que no ha salido de su infancia. Ella se convierte en esclava de su propia realidad y de una vida sin sueños.
Quizás a partir de esta constatación, se puede intuir más que desarrollar-una lectura del performance- que se logra confirmar del todo a nivel estructural y a la que dan pie, sobre todo, la danza aérea y el trabajo físico-coreográfico de la intérprete Thalía Falconi. La secuencia donde ella queda atrapada en su propia fantasía reproduce este planteamiento con bastante fidelidad.Es un intento muy personal, demasiado de introspección en clave quimérica, en el que Francisco Denis, su director inteligentemente, lleva todas las de ganar, hasta el punto de no haber colocado un diálogo, sino que conceptualmente lo dice todo con imágenes. Esta intuición personalísima del montaje, está al margen de cualquier referencia capaz de ponerla en contradicción, permite a Denis un esbozo libre de una fuerza entorno a las tristezas de la vida. Es más, quizás el único momento de enaltecimiento libertador será paradójicamente-el sueño de estar libre y volar por el espacio. En ese instante donde Falconi danza consigo misma, con su imagen y con su nada.
La falta de referencias externas precisas, una luminosidad que invita a la abstracción, y unas imágenes de naturaleza preferentemente poéticas, sitúan al performance en un clima de sueño o de representación psicoanalítica. Es evidente que no se trata de una obra sobre el comportamiento humano, ni un análisis de comportamientos.
La obsesión de libertad de este espécimen, en la realidad, en el sueño, en la libertad, en la muerte, le invita a soñar sobre una vida que no ha tenido, llena de experiencias sin profundizar en ninguna de ellas. El sueño, mediador multicelular de la vida, se torna en un instrumento de muerte.

Carlos Rojas
criticarojas@gmail.com
Especial para el Diario Vea/Un punto de vista

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Mi plegaria

Mi plegaria escrita y representada por Gladys Prince, acompañada a su vez por Daniel Jiménez en el piano con el grupo «Proyecto Azul», en el marco del «6to. Festival de Teatro de la Colonia Tovar». Nos demuestra que lo testimonial puede trascender en el hecho estético, puesto que, en esta segunda oportunidad que pude verla, noté cómo este espectáculo ha tenido consigo un proceso de construcción y rigor en la puesta en escena. En aquella ocasión había observado como el hecho actoral (magistralmente representado), imagen-479.jpgjunto con la puesta en escena, se imponía por encima de lo dramatúrgico. El espectáculo se nos organiza desde la impronta actoral y su director (Gregorio Magdaleno) conduce concientemente esos aspectos estéticos, teniendo para el espectáculo aquellos valores que le son correspondientes a las condiciones de su funcionabildad interpretativa. Es decir, la actriz hace una interpretación semiológica del texto para tomar de él aquellos elementos emocionales que le permiten desplazar discursivamente lo que entiende por actuación: una relación orgánica entre el escenario y el público: lo que sentimos del personaje, «Susanita Aguijón Salcedo» es de alguna, y en el rigor de esa actuación, un proceso racionalizado en la conducción de la voz, el movimiento y el desplazamiento. Desarrolla su representación desde esos niveles de la emoción. Así que su «dolor», se nos hace nuestro «dolor», su fe, su manera de hacerla sentir, se transfiere en una metáfora de lo femenino (en la mejor acepción de la palabra) que se conduce, inexorablemente, por el público. Por esa razón el público acompaña emocionalmente el espectáculo. De eso está conciente Gladys Prince y lo sostiene estéticamente. Y debo decir que en esta oportunidad se acentuaron los elementos rítmicos que se comunican con el público. Así, toda obra es un proceso de construcción de una función a la otra, evoluciona en la estructura del espacio escénico. Por eso es símbolo, construcción semántica.

La actriz nos da su visión de mundo por medio de aquella interpretación semiológica. Es así porque la actriz registra y hace síntesis de un mundo muy particular y de su contexto. Pero nos los da en forma actoral. No tanto dramatúrgicamente, sino insisto, actoralmente hablando. Y allí, en ese lugar de la escena, compone la ficcionalidad del relato. En sus ritmos, en lo que nos es creíble del personaje. Es creíble porque nos hace reír, nos conmueve. Y eso lo logra la actuación.

Dicha construcción estética de la emoción se nos otorga desde esa racionalidad al intelectualizar aquellos sentimientos. Para la actriz el sentimiento del dolor es una construcción de signos, una expresión que desarrolla desde su oficio y sabe cómo (de)codifiarlo. Al punto que el público está conectado a esos niveles del sentimiento. Se mantuvo en el temple de la puesta en escena el sentido del dolor, creó atmósfera y disfrutamos de la propuesta. Y acá se nota cómo subrayaron los elementos más rítmicos para ofrecerlo como, reitero, un proceso de construcción estética.

Hay otro nivel del análisis que está en lo escritural, en la dramaturgia. No hay que olvidar que esta es una propuesta de la actriz en su primer texto. Es un ejercicio interesante, pero necesita otorgarle más síntesis al drama y quedarse con aquellos momentos que producen comicidad y no desplazar tan extensamente momentos del monólogo que no aportan en la estructura del drama, por ejemplo, lo muy extensivo que se nos hace el prólogo de la misma, como algunas escenas explicativas, extendiendo el hecho narrativo por el drama propiamente. … (más)

 juan martins
estivalteatro@gmail.com
Fotografía Augusto Marcano

 

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Reiteración del signo

 

En esta segunda oportunidad hemos podido disfrutar, en el marco del 6to. Festival de teatro de la Colonia Tovar, de «El Rey Glotón», basada en «Un día en el reino de Bambina» de Alberto Ravara, dirigida por éste y adaptada por José Rodón, director de la agrupación «ATAE». No sólo disfrutamos sino que confirmamos la experiencia de este grupo ante el compromiso del discurso infantil, su tratamiento y el lugar que le dan al espacio escénico comomvc-037f.JPG definición estética. Se presentaron en la plaza de esta población, pero la misma, estructuraba el contexto de lo escénico como formalidad del uso del cuerpo y de lo que se entiende como espectáculo infantil: la necesidad de improvisar como uso de lo intuitivo que deviene en sentido y comunicación. Es decir, el contexto de una plaza hace, si no difícil, complejo la representación y la proyección del discurso. El público necesita introducirse en los diálogos y en el ritmo de la obra de una manera diferente como cuando lo hace en una sala tradicional.

Acá se impone el proceso por la vía de hacer llegar lo lúdico y lo entretenido del espectáculo en sí mismo. Usan todos los elementos que le son característicos al evento infantil. Todo se compone y se estructura en función de esa relación con el discurso. En este sentido el mérito es mayor. Pero quiero destacar en esta ocasión cómo instrumentaron aquél elemento de lo improvisado e intuitivo: el grupo tuvo consigo todas las desventajas que nos da el hecho de esa representación en un espacio físico tan difícil. Sin embargo se valieron de la improvisación para otorgarle sentido al espectáculo, por ejemplo, el uso actoral que le dio Fabián Rausseo en la representación del «Monstruo de Covalandia» cuando al verse interrumpido por el sonido de las campanas de la iglesia en la plaza Bolívar, supo hacer de éste un elemento de la puesta en escena, creando una ruptura con la sintaxis dramatúrgica e imponiendo el ritmo que exigía el contexto: el momento de verse obstruido en plena progresión de la actuación. Tal ruptura no sólo la incorporó como parte del espectáculo sino que el público se identificó con tal irrupción hasta reírse y formar parte del mismo, concilió en ese instante de la comunicación, otorgó, como quiero decir, sentido.
Así lo desarrolló el restó del elenco en el que hay que destacar en esa continuidad rítmica a Jadith Rodón como «Juglara» y kashmir Rausseo en el rol de «El rey glotón». Estos mantenían la estructura orgánica del trabajo, puesto que organizan la dinámica en función del público y lo sostenían. La representación que hace entonces Kashmir se conduce por esta maestría de interpretación del cuerpo y de cómo simbolizarlo. Creo, lo he dicho ya en otras oportunidades, que este grupo tiene mucho que ofrecernos. De esta manera miraremos, desde otra perspectiva, cuando veamos este espectáculo en un ambiente cerrado y con todas las de ganar en un «teatro a la italiana». Estoy casi seguro, por la manera en que le dan sentido a la obra, que tendremos una dimensión conceptual y artística diferente. …(más)

juan martins
estivalteatro@gmail.com

 

 

 

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