Coro 235: Mexico City blues | Jack Kerouac

Buenos Aires Poetry

Coro 235: Mexico City blues | Jack Kerouac

Extraído de Kerouac, Jack, 1922-1969, Mexico City Blues, 1990,New York : Grove Weidenfeld, p. 236 | Traducción de Juan Arabia | Buenos Aires Poetry, 2021.

Fotografía: Jack Kerouac, Tangier Morocco, April 1957. Photo: Allen Ginsberg, courtesy Stanford University Libraries / Allen Ginsberg Estate

Coro 235

Sagrada poesía.
……..«Todas las cosas están vacías de señales propias».
…………….«Si es el espacio
……………………lo que es la percepción a la vista,
……..Deberías saberlo,
……………………y si tuviéramos que sustituir
……..a uno por otro, ¿quién ganaría?»
…………….Shantideva, San Francisco, de Kempis,
……………………Hara

Un pecador puede ir al cielo
……..sirviendo a un Dios pecador

235th Chorus

Holy poetry.
……..«All things are empty of self-marks.»
……..«If it is space
…………….that is percepcion of sight
You ought to know,
…………….and if we…

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Catecismo salvaje

por juan martins

Con Catecismo salvaje (Wilson Alves-Bezerra, 2021) lo real se espeja en un reflejo invertido, es decir, aquello que consideramos irreal se contiene sobre el texto: su sonoridad, su ritmo y tensión poética con el propósito de exponer también el sentido dramático, haciendo de nosotros espectadores: la prosa en el poema, la resonancia y su decir poético desde la cadencia que se produce. Todo, unido al paisaje interior al que se refería Denise Levertov (1979: 17-32), en la medida que el poeta cimenta aquel paisaje en la voz interior del poeta la cual deviene, como sabemos, en su otredad: Alves-Bezerra escribe en relación con ese mundo íntimo que sólo puede poetizar desde esa interioridad del verbo: un poema en el «aire» que luego se dirige al lector, por eso, es un receptor no convencional. Los versos son parlamentos los cuales funcionan alrededor del canto que se organiza, pero que a un tiempo se nos forja estrofa y poema, regresando a esta forma tradicional de la poesía que es este canto. Ahora bien, la prosa se atraviesa en la escritura, otorgando al mismo tiempo un tono racional y político: Nosotros, brasileños huevones, No creemos en la mitad de lo que el presidente dice […] (2021: 9). Sucede cuando aquel ritmo se teje de ese estado de ánimo, por cierto, donde predomina lo lúdico y la ironía en territorios muy cercanos a lo emocional, no por eso menos racional. De tal modo que lo real nos embarga. Es todavía un espejo que se bruma en la paradoja que produce el brillo de lo real. Oímos el sonar social de la denuncia tal cual como nos encanta de la música.

    El poema es entonces cuerpo en el lector: ciudades, personajes y emociones cuya forma nos pertenece y se actualiza en el verso: Decidle a la patrona […] / Que la culpa es de ella porque menstrua / Que la culpa es de ella porque fue violada / [..], / Que la culpa es de ella por la teta caída, / Que la culpa es de ella, nunca del padre. (2021: 12), porque nos miramos en ese reflejo con el que se sustancia el decir del poema. Y lo sarcástico ocupa gran parte de ese discurso.

    El reflejo será la búsqueda de ese lector cuando su brillo estalle en el corazón de sus lectores-oyentes. Con esto quiero explicar que lo cotidiano se fractura a pesar de la claridad de la expresión. Estará fracturado en esa transparencia de la prosa. La ironía de ese discurso, por su parte, oculta la verdadera figura del poema: lo real en proporción a la denuncia de lo social será vista a partir de esa relación antagónica: la ironía y el desamor, el placer y el dolor, el odio y el amor o el encanto de la desilusión: Mi mito descomunal, su culo es más grande que su pito, / Y ambos mucho más fuertes que todo un país, amén. (13). En la apariencia de esa lectura se hará notar el propósito de esta ironía: todo aquello que es fundado en esa prosa del poema se disuelve dentro de la sonoridad del lenguaje o se funda para poder crear otra realidad. Y con ella, la sonoridad privada del sujeto, se desplaza hacia la interioridad de su lector. Y sus contrarios son parte del ritmo poético. Como en la música, el cuerpo se mueve hacia esas emociones.

    A fin de cuentas, el poeta nos desenmascara.

    Mirando la estructura del lenguaje poético nos introducimos en el reflejo de ese espejo que no siempre triunfará sobre el lector, ya que, lo que llamamos sociedad, hombre, ciudad y país sólo se corresponde con el estado de ánimo de aquel  paisaje interior al que hacíamos referencia y por medio del cual se construye en la interpretación del poema. El poema no es poema, es, en cambio, «aire», viento, resonancia, tesis y antítesis de lo nombrado, silencio y perturbación al mismo tiempo. Hay un silencio, sí, pero su eco termina en el dolor humano. En lo que el poeta quiere revelarnos. Y por ser sonido o resonancia la traducción elabora también ese lugar de la interpretación. Traductor y poeta se unifican en la escritura del verso. Y, como es necesario, subrayan el tono y el temple de ánimo del poema, ese algo que está muy adentro de la voz del poeta, insisto, en esa voz que, al cabo de la representación, se afirma en mi cuerpo como lector. La palabra, decía, se edifica en el lector al tiempo que se suprime, ya que lo «real» debe erigirse en cada verso y estrofa a modo de devenir en poema. Por ejemplo, lo que se dogmatiza quiere producir otra resonancia contraria a la que expresa: su reverso y así colocar al descubierto la intención connotativa de esa disertación: el signo dice o desdice, recrea y se contradice en la dicción del poema. Se denota como connota para hacer sentir al poema, es una sensación transferida al lector y en dicha sensación también se construye lo racional: el lector elabora su conciencia de esa realidad permitida en la cadencia del poema:

No, yo no te canto un poema.
Los poemas ya no sirven de nada:
No detienen el tiempo
No derrumban dictadores
No producen lágrimas
No liberan monstruos
Observa qué textos bien comportados
Santurrones como hostias
Penetran las bocas secas de la edad
Sin nada que eyacular.
Ese resto de agua tibia, ese gusto
Esa poca cosa. Esa nada.

[…] negrillas nuestras

    Aplaudo esta traducción como parte integral de la voz que expresa: traducir, dice António Lobo Antunes, es escribir; escribir es siempre traducir y ambas cosas son vivir […] (Ana Marcos, 2011). Como se podrá entender, siento la vida por su resonancia, desde esa paradoja que nos ofrece la lengua portuguesa al ser traducida mediante ese gesto amoroso de la poesía. Escritura dentro de la escritura. 

Maracay, 09 de nov. 2021

Alves-Bezerra, W. (2021) Catecismo salvaje/ catecismo moreninho, prólogo y traducción por Jesús Montoya. Cali: El Taller Blanco Ediciones. Colección Voz aislada.
Levertov, D. (1979). El poeta en el mundo. Caracas: Monte Ávila Editores.
Marcos, A. (2011). Lobo Antunes: No se puede traducir la malicia de la lengua original. En: https://n9.cl/brhp3 [consulta 2021. Publicado en «El País», Madrid – 08 feb 2011].

XXVII Jornadas Nacionales / Internacionales de Teatro Comparado

Martes 30. 15.00 a 17.00 / Mesa de ponencias. Hora Argentina. Buenos Aires. […] *J u a n M a r t i n s (Estival Teatro, Venezuela): «Pessoa, un teatro de lo imposible”/ Progamación: https://n9.cl/gy8ak / Organizan: Instituto de Artes del Espectáculo “Dr. Raúl H. Castagnino” (IAE), Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Área de Investigaciones en Ciencias del Arte (AICA), Departamento Artístico, Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini”/ Encuentro Virtual: Todas las actividades se transmiten sincrónicamente por el Canal de Youtube del Instituto de Artes del Espectáculo: https://n9.cl/fy7i5 / Todas las actividades son de acceso libre y gratuito.

La Poeta que fue lenguaje | Saint-John Perse

Buenos Aires Poetry

Saint John-Perse nace en Saint-Leger-à- Feuilles, pequeña isla caribeña de las Antillas, el 31 de mayo de 1887, con el nombre de Marie René Auguste Aléxis Saint Léger-Léger, en el seno de una familia de propietarios locales dedicada a la explotación de plantaciones de café y azúcar. El terremoto que devasta Guadalupe en 1897 obliga a la familia a regresar a la metrópoli; allí se instalan en Pau. Tras dejar brevemente los estudios por la muerte de su padre, se licencia en Derecho, Filosofía y Antropología en la Universidad de Burdeos en 1910 y frecuenta como alumno libre la Facultad de Ciencias,. En 1909 concluye su primer libro, Estampas para Crusoe, que se publica en La Nouvelle Revue Française. Dos años más tarde se traslada a París y edita Elogios. En 1916 es enviado a China, su primer y único destino como diplomático. Allí permanecerá hasta 1921…

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Thirties Poets: «la autorreferencialidad de un específico proyecto»

Buenos Aires Poetry

Se llamóThirties(así como Auden Group y War Generation…) a un conjunto de poetas ingleses de la década del 30 (W. H. Auden, Louis MacNeice, CecilDay-Lewis, Stephen Spender, entre otros), que asumió un rol activo frente a la contingencia de una sociedad en crisis, con variables colectivas dramáticas y urgentes. Este grupo era, por un lado, epígono de la Primera Guerra Mundial, con su rémora de cerca de diez millones de muertos; por el otro, antesala de la Segunda, con sus siguientes millones de vidas por cobrar.
LosThirties”: autores que hicieron propaganda de una poesía al servicio del socialismo [¡La burguesía tiene que esperar un poco de dolor, una penitencia!].
A. T. Tolley, enThe poetry of the Thirties, sencillamente decía hacia 1975: “Un cambio que está asociado en los nuevos poetas de los años treinta: la…

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La permanencia del ensayo en Juan Carlos Santaella

Por José Ygnacio Ochoa

El futuro es impenetrable: esta es la  lección que nos han dado las ideologías que  pretendían poseer las llaves de la historia.
Octavio Paz

La noche está relacionada con el descanso para muchos de los que habitamos este complejo mundo. Para otros, que implica la minoría, está sujeta a lo inasible y para otro grupo de menor cuantía la noche está tocada por la creación como bien lo afirmaba el poeta Vicente Gerbasi. Quizás existan otras connotaciones, sin embargo me quedo con esta última apreciación. La noche puede ser continuidad, desalojo, silencio exterior, pero estallido en su opuesto. La noche puede ser oscuridad y a su vez una absoluta claridad huidiza, es, tratar de ver lo que comúnmente no está al alcance de las pupilas. La noche está ligada a los sentimientos, en ella,  sobrevienen muertes filosóficas. En este orden de ideas el ensayista Juan Carlos Santaella expone, en su libro Breve tratado de la noche (Grupo Editorial Eclepsidra, 1995),  a la noche como presencia y esencia, entonces la noche es.  La noche escruta. En este libro Santaella se pasea por los vínculos de la noche con «el abandono», «el amor», «el infierno», «la ciudad», «la melancolía», «el sueño», «el alma», «la locura», «las palabras», «la soledad» y «el silencio». Con acierto y en ese estricto orden aparecen cada uno de los temas mencionados. Es decir, costumbres, cultura, emociones, lo antropológico, lo cosmogónico y hasta lo filosófico se reúnen para contagiar al lector de una atracción desde y hacia la noche. Lo incomprensible de la noche se aborda desde su ascenso/descenso, por medio del cual, en ese transcurrir del contagio, las libertades están en el ánimo de desentrañar la vida con sus diferencias y sus irracionalidades que, de hecho, son válidas para extraer el sentido profano de lo esquivo e indisoluble de los que padecen de la noche.   

  Santaella discurre en un tiempo con la sutileza de la reflexión para materializarlo con la palabra. Entonces el ensayo se emparenta con lo poético, por ejemplo, Juan Sánchez Peláez con el poemario Lo huidizo y lo permanente (1969) en el «poema V» nos confiesa: Me pongo a templar en la noche llena de sonidos… Santaella, por su parte, cristaliza el tiempo y la reflexión  con sus ensayos, igualmente nos acaricia con su verbo. Es su abecedario que recorre estancias, parajes y estaciones siempre desde la literatura. Su palabra es un acopio condensado de una experiencia que deviene del estudio por la literatura con un estilo rodeado de connotaciones y visiones centradas en su unidad discursiva.

  Para Santaella la literatura es un componente de presencias ineludibles, es decir, la literatura es opuesto a un concepto establecido, cerrado y hermético. Ella, en cambio, se va haciendo en el transcurso del poema, del relato o la novela, y agrego, desde el ensayo, porque también le corresponde su espacio en este entramado de las expresiones discursivas. Bien lo explica Santaella en  La literatura y el miedo… (Fundarte, 1990) la presencia entre ese goce estético y sus alternativas de la experiencia del saber. Nos detenemos acá, pues merece el comentario: es el cóctel entre conocimiento y pasión o entre la investigación y el gozo por describir ese secreto del que es posible, dada la apertura de una movilización desde la contemplación y los hallazgos con las condiciones de una experiencia posible. Por consiguiente, se obedece a ese otro salto a lo impensable: las respuestas con la desnudez de la palabra. Es el deleite por la escritura, en tanto nos declara su atención en la otra historia que no es a la que estamos acostumbrados a ver. Historias evidenciadas en la imagen, en la descripción o narración de una historia de un personaje o la voz del poeta que traslada su estremecimiento por la intervención de una respiración diferente. Dicho de otra manera, al hablar de libertad y goce intelectual para decir del ensayo es cuando se origina la excitación del «concepto» a efecto de liberar el registro intelectual que nos exige el género. Y a partir de allí cualquier eje transversal o temático se forja placentero ante el lector: la vida es atravesada por las ideas contenidas del autor en su obra y de éste a la libre interpretación. Creación y lectura se articulan: el ensayo reflejo de expresión autónoma.

   Cabe decir, para esclarecer el tema aquí tratado, que la noche se emparenta con el miedo, pues el miedo  va contenido en la vida, en la acción, más aun, el miedo se confronta con aquella escritura porque hoy día ese miedo aturde como aturde la incertidumbre de lo que está en la calle. Ese miedo es tangible y palpable. Ahora, está el otro miedo, el que se resguarda en la intimidad de cada habitante de una ciudad, pueblo o comarca. Este es, el miedo que no se ve, si bien se siente en la pupila de quien habla porque no existe nada cierto en lo que vendrá. El escritor permanece en y con la palabra. La palabra, este instrumento por excelencia para la inflexión de situaciones que despiertan al lector.

   Por lo expuesto, importa mucho destacar la preocupación de Santaella por el ensayo en tanto sea expresión genuina de reflexión, lo que a su vez exige una visión diferente producto de lecturas. Una visión de mundo que se encuentra entre la tentativa y el deseo de ser en un espacio incierto por momentos. Hablamos del espacio del hombre en su intimidad, en su soledad. Igualmente está lo que buscamos en el afuera. El afuera y lo íntimo se contienen en su doble tránsito. Elementos que coexisten y se complementan por la gracia de la realidad que se construye desde los hallazgos. No existe llave alguna que descomponga una historia por construir. La historia va por otro sendero, en todo caso contiene variantes y bifurcaciones que el hombre debe sortear. Ese futuro no es teoría por más que se pretenda acercarla por vía de los postulados, no. Así no funciona el asunto. Así pues, poemas, relatos y novelas no son casualidades. Es una materia única que deviene de la contemplación de alguien que escribe desde la nada e interpreta. Esto tampoco se decreta. En otras palabras: acontece de lo que imaginamos en el interior de un acto de absoluta libertad del gesto por la escritura. En consecuencia, el ensayo es una expresión que arropa alma, cuerpo y libertad

  El concepto de palabra poética, lo sabemos, va más allá de un objeto lingüístico o semiótico. En este caso, es un criterio que impulsa otros componentes. Los anteriores no se niegan, pese a lo cual no es lo acabado ni lo único. La palabra es diálogo en el poema, diálogo con el lector y diálogo con una realidad que se recrea a cada instante que se funda en la constante confrontación con su valor. El sentido de la comunicación adquiere otra dimensión. Santaella en La lámpara encendida (Academia Nacional de la Historia, 1988) en  torno a la palabra expone: Sin la palabra, la historia no tendría sentido y por lo tanto no habría transformaciones ni exigencias trascendentes. (p. 37) Dicho esto, la palabra se reconcilia ante los personajes, ante un paisaje y ante un poema. Se establece una relación que implica  un universo de acciones y sensaciones que se retienen en la contingencia de la palabra misma. Palabra que se articula con  la contemplación y los recuerdos para, luego, restablecerse en las perspectivas del instante amoroso-sensible. Instante único entre palabra, autor y lector.

 Montaigne plantea la presencia de las propiedades en la manzana en tanto reúne su matiz, olor, aroma y fulgor, ahora puede que en ella se contengan otras propiedades que no son perceptibles a los ojos, pero que igual existen y se mantienen ocultas. Esto para resaltar las propiedades inherentes a  la naturaleza en sus diferentes manifestaciones y sus facultades sensitivas, vayamos a la heredad de la palabra. Tanto que desconocemos de sus propiedades y sus facultades en relación con la creación literaria y por qué no, en la vida cotidiana. ¿Cuántos no descubrimos en el ejercicio de la escritura? Es el otro discurso de la palabra con sus relaciones y combinaciones para el surgimiento de múltiples voces. Es allí cuando deviene el atributo del redescubrimiento: miedos, ausencias, abandonos, recuerdos, sueños y sensualidades son capaces de ser visualizados porque no sólo se imagina porque se mantienen en la memoria, sino que se transforman en  el nacimiento de una realidad que se exclama con la palabra. A esa proximidad llega el poeta, el narrador y el ensayista por cuanto su recurso por excelencia es la palabra. La palabra en ejercicio de su libertad. La inseguridad embarga un cuerpo porque se desconoce o ignora de ese algo. No podrá decirse jamás o acercarnos a una realidad si se desconoce de la palabra. La respiración del relato-poema proviene de la esencia de la palabra en constante metamorfosis. En cada lectura de una novela, un relato, un poema o un ensayo concurren esas  facultades sensitivas.       

  A Juan Carlos Santaella lo ubicamos en esta dirección. Sus ensayos vislumbran esta posibilidad. El registro de la vida comienza con la palabra dicha —bien porque se escriba o se materialice oralmente— lo cierto es que las figuras retóricas y sus giros apuntan a un sentido diferente al que se acostumbra en cuanto a escritura creativa se trata. En ese momento cobra valor el artificio del vocablo. El  intercambio va en dirección de un nuevo orden.  Hacia las connotaciones de lo que se escribe. Santaella lo articula desde su escritura. La llave de la historia no está concentrada en las ideologías, creemos que la clave está en la relación de la palabra y su comprensión, quizás sea ingenua esta afirmación pero en la medida que se le proporcione cabida al ejercicio de la creación escrita y su repercusión directa en los lectores en esa medida se estará ante un acto genuino de conciencia.  El escritor creativo propicia un quiebre con las ideas y suprime lo ideológico. El hombre se recrea justo en la libertad de pensamiento que le induce escribir y dejar escribir. Dudar se convierte en el hallazgo de naturaleza amorosa. Por ello, la escritura creativa  es una llama  laboriosa e incandescente.

Juan Carlos Santaella: (Venezuela, Caracas, 1956). Ensayista. Crítico literario. Licenciado en Letras de la Universidad Central de Venezuela (UCV). Investigador literario y promotor cultural. Docente universitario. Asiduo colaborador como articulista  de diarios y revistas literarias. Establece vínculos de trabajo con «Monte Ávila Editores», «Fundarte», «Fundación Carlos Eduardo Frías», «La Casa Bello», «Franflin White Publicidad» y el «Diario El Universal». Formó parte del Taller de narrativa del «Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos» (CELARG). Premios: Mención honorífica en el «Premio Municipal de Literatura del Distrito Federal» (1882). «Premio de Ensayo de FUNDARTE» 1990 con La literatura y el miedo y otros ensayos. Ensayos publicados: Reescrituras (1983), Garmendia ante la crítica (1983), Ejercicios críticos (1987), La lámpara encendida (1988), El sueño y la hoguera (1991), La literatura y el miedo y otros  ensayos (1991), Manifiestos literarios venezolanos (1992), Mujeres de media noche (1994), Breve tratado de la noche (1995), Las vueltas del laberinto (1998), El huerto secreto (1999).

La fragilidad de los espejos

La fragilidad de los espejos nos brinda la lúcida posibilidad de establecer una exploración diáfana en torno a un grupo importante de autores venezolanos. No son muchas las investigaciones realizadas con buen tino y elegancia, respecto al tema de la narrativa venezolana contemporánea.
[…] Lo esencial en este libro de José Ygnacio Ochoa es tomar seriamente en cuenta de que se trata de una inédita lectura y análisis de los autores estudiados. Eso es suficiente. Lo que puede anteceder a este libro en materia de crítica literaria, poco importa a los efectos de entender que sus aproximaciones parten de otros puntos y, además, tienen un estilo muy propio.
No digo más. Los lectores sabrán darle la importancia y el lugar que merece La fragilidad de los espejos en el marco actual de los estudios literarios…/ JUAN CARLOS SANTAELLA

‘El hilo atroz’ de Beverly Pérez Rego

Por José Ygnacio Ochoa

Me permito jugar —y juego porque luego de leer las primeras 40 páginas me decanto por la página 111 y encontrarme con el poema titulado «Blackout» ante el libro y su búsqueda en la palabra como signo—. El hilo atroz (Poesía Ediciones, Universidad de Carabobo, 2021) de Beverly Pérez Rego lo permite, eso y más. Son imágenes, trazos, idas y venidas sin escamoteos. Es como un columpio en donde la oscilación concibe la postura del momento irónico, extraño y alucinador. Se erige el lector como un autor-actor de lo que lee, luego se redescubre en la sustancia de esa isla única. Sustancia —ella o él— por lo que siente, ve y padece. Entonces la palabra no podrá ser isla ni amasijo de lo inconcluso en el abandono. En el largo poema «Llegar», acontece una suerte de letanía: «Ablución de trenes», «cortinas invisibles», «ríos subterráneos, «alma en hilo», y vuelve «alma en hilo», «la tierra», «la tierra», «la tierra» es la reiteración para sucumbir ante las imágenes y continua con …«grietas», «piedras», «tragaderos»…todo se agolpa con la sensación de lo caótico enhebrado por la palabra dispuesta en el ejercicio de la voz poética. Voz poética que posibilita una correspondencia con lo imaginario del lector.
     Cada poema-relato-historia-inmanencia es único como la palabra dibujada en la página. Dibujos alucinadores delineados con palabras. Es un encuentro de poemas en donde uno es diferente al otro en su disposición en la página. Los signos de puntuación juegan al caos, igual que letras en mayúsculas. Pérez Rego lanzó sus dados contenidos de palabras para decir otro universo sin apuntadores o teleprónter. Acá no se pega ni se corta. Es una suerte de una actuación estética: la voz de la poeta configurada en un abismo. Aunque creo que la poeta sabe dónde es el encuentro. Sólo el lector podrá redescubrirse en el acto sensitivo, pues se acaban las teorías, los postulados, las didascalias y los guiones establecidos. Los títulos son un hemistiquio por sí solos: las dos partes de un poema, una, la que se lee; la otra, la que se funda desde la experiencia de la anarquía de la palabra. Acá nada es complaciente, todo juega, todo vale.
    Poemas construidos desde el misterio de varios idiomas alternados con imágenes que se integran a la totalidad del libro. La poeta lo sabe y lo maneja como recurso. Evidente lo que nos manifiesta con la palabra «noche», siempre en rojo y con tachadura. Estructuras que escapan de un sistema o que puede que estén dispuestas como lo genera su pensamiento. Un aluvión nada retórico de signos. Todo lo nombrado anteriormente motiva su heterogeneidad al nombrar la palabra. No es suficiente la intención, en este caso, la poeta obra y logra asir su libertad colmada de imágenes.
    Descubro a Pérez Rejo desde mi habitáculo: en el recuadro de mi celular porque otro poeta me envía el documento. Inmediatamente sin procrastinar —desde este encierro todo es posible— lo leo, mejor digo, lo disfruto con asombro. Deslastrado de religión, sexo o tendencia histórica. Porque no sé qué nos puede suceder el día de mañana. Es la ansiedad de estos tiempos como bien lo muestra Pérez Rego: trochas, ateos, depleting, hilos, _________, amantes,……….., Cierra tu luz, tu frente/ oscura. Ya no es precisa la escritura. Y entonces aparecen cuadros sinópticos del año 1884-1091 de Ezequiel Bujanda, otra vez «noche» en el poema «Dije que amo lo irreparable», 27 veces aparece una noche roja. ¿Por qué? No lo sé. Aparece el poema «El hilo atroz»…no hay nada sino hielo, / engendrador de lo muerto,…epígrafes, dedicatorias, poema «Hablapiedra»: Mi poeta venezolana fue enterrada anoche /Mi poeta venezolana estaba casi muerta / Mi poeta venezolana fue aguja de otro costado / Mi poeta venezolana casi hincaba el pico… (p. 71). Luego cinco haikus, entonces me reitero en el libro y me digo es una manera de leer, es un juego. Es, desde luego, otra sutileza de la palabra con la coexistencia entre desobediencia y ductilidad de los casos.


    Los influjos están. Es ineludible fijar la mirada en  José Antonio Ramos Sucre con el dominio del poema en prosa, contado o vivido como lo desentrañó el poeta desde el carácter del pronombre como un enunciado poético y no autobiográfico. El crítico literario Salvador Tenreiro con sus estudios en torno a Ramos Sucre en el libro El poema plural. Notas sobre poesía contemporánea (Ediciones La Casa de Bello. Colección Zona Tórrida, 1989) lo afirmaba, la tesitura del poema va por el ejercicio lo múltiple y lo fragmentario en rigor de un estilo, si es que se permite el término. En ellos se regodea Pérez Rejo pero no se conforma con esa forma de escritura. Salta y propone otra voluptuosidad y no desfallece en el intento. El poema se mueve, se toca, se prolonga, juega con el lector. El poema se convierte en un personaje que se transparenta en su escenario, es decir, la página dispuesta. La empatía va en los sentidos: colores, ángulos, tamaños. El poema no muere en la lectura queda en la memoria del lector. Los vocablos se ubican, asumen el poder de adaptabilidad en lo verosímil e inverosímil. Estos vocablos despiertan circunstancias de la quietud para volver a leer el mismo libro, pero con otra intención. No importa el resultado, lo que importa es la experiencia lectora. Las consecuencias se asumen. No es pasarla bien, es, en todo caso, emocionar(se). Otro influjo es la cercanía con las poetas Ana Enriqueta Terán, cuando nos escribe: —trago a mis madres…— (p. 74) o Alejandra Pizarnik: —mano líquida…silenciosa…tal vez juglar…— (p. 47), y tantos otros. Entonces, desde el primer diccionario de lengua española —Nebrija— pasando por poemas para construir «Informe» hasta llegar a: Poesía es lo que has pedido. El recorrido es interminable, el viaje en ausencia de arquetipos aun así los recuerdos y referencias están presentes.

    El tema no es lo relevante, en este caso, y a decir de Juan Nuño lo importante sería la consagración de la diferencia. El tema lo establecerá el lector. El país o ciudad donde se esté revelará el lugar de la lectura. No habrá ablación en El hilo atroz de Beverly Pérez Rego. El tejido discursivo de Pérez Rego comporta una unidad que se mueve entre lo ficcional, lo arquitectónico e indudablemente lo poético. Es una visión diferente, otra visión que con pericias espaciales reinterpreta realidades fundadas en la sonoridad de la palabra: en la rememoración desde un espacio, desde una existencia y desde una impronta de la poeta Pérez Rego.

De qué hablo cuando hablo de Murakami

Me confieso —dice Juan Martins— ante el lector: podrá notarse que buena parte de la escritura contenida entre corchetes proviene de su libro «De qué hablo cuando hablo de correr», cuyo título del libro fue inspirado en una colección de cuentos cortos de Raymond Carver con el propio «De qué hablamos cuando hablamos de amor». Yo, hago un tanto, el resto, aquella hermenéutica que me permito como para compartir la voz de aquél, en un diálogo imaginario que espero el lector lo legitime al menos con una parte de su recorrido. Y, por otro lado, la necesidad de flexibilizar el discurso de este ensayo o lo que pudiera surgir de él: mi bitácora (un diario desconocido). Más adelante agrego notas de su libro «De qué hablo cuando hablo de escribir» con el mismo propósito.

Manifiesto | Nicanor Parra

Buenos Aires Poetry

Nicanor Parra ha tenido un protagonismo importante en ese proceso contemporáneo que suele llamarse «desacralización» de la poesía. Desde el romanticismo, desde Blake, Hölderlin y Nerval, y sobre todo desde Rimbaud, el acto poético tendió a convertirse en una exploración de paraísos artificiales, en una magia y sortilegio, en la liturgia de un oficio de tinieblas (…). Pareció que la poesía después de Rimbaud -observa Daniélou- sólo podía conducir a la cárcel, al manicomio a la Cartuja; solo podía hacer monjes, locos o presidiarios: Artaud, Reverdy o Genet (…). La antipoesía representa, en este contexto, una denuncia a la vez que una alternativa válida: el regreso del poeta a su humilde condición histórica y finita¹.

¹ José Miguel Ibáñez Langlois, Para leer a Parra, Ediciones Universidad Diego Portales, Santiago de Chile, 2020, p. 31.

Manifiesto

Señoras y señores
Ésta es nuestra última palabra.
—Nuestra primera y última…

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