Edilio Peña: emoción de la estructura dramática.

juan martins

edilio-penaCon la pieza de Edilio Peña, Hambre en el trópico, nos encontramos con una situación, un país. La metáfora del drama nacional. El padre, el hijo, el hambre, la soledad, el desasosiego y la desesperanza en un ambiente ficcionado: el venezolano hecho cosa, animal, más tarde, en un perro y, en el desenlace, la pérdida de la esperanza: estructura sólida de esta pieza, en la que el tiempo se aúna al espacio, un espacio que cambia al ritmo del drama, funcionando en ese ritmo los diálogos, breves y concisos, si no, necesarios para definir la sintaxis del relato teatral. Acá esta sintaxis determina la relación texto-público por causa de las ideas contenidas materialmente en el texto sobre la obra (al momento de ser representada). Puesto que el «Hambre» del país, nace en el corazón ideológico de los sujetos. Este sujeto, en sus personajes, es víctima y victimario al mismo tiempo en la historia. De modo que la temática, por decirlo de la manera más ontológica, quieren representar ese estado de alienación que necesita todo totalitarismo: el control emocional, pero también material mediante el hambre. El sujeto deja de ser tal para poder sustituirse por otro, por aquel que lo controla, Ya sea religioso o político propiamente. Se pone en marcha aquello de la «Banalidad del mal». Somos ejecutores de nuestro holocausto. Un holocausto tropical porque todo sistema totalitario se actualiza. Este sujeto aquí representado muestra los matices de un desplazamiento idiosincrásico: no sabemos cuándo nos volvimos «perros», pero lo somos porque el «proceso» se consolida en aquel individuo que se deja dominar, Primero controla tu mente, luego tu hambre, porque es un sistema ideológico y eficaz sobre ese eje de control, ahora, sobre la sociedad. Incluso, creemos que todo viene de «afuera», pero nos hace comprender que todo se inicia en el interior del pensamiento. Puesto que el pensamiento ya no lo es, antes, nos hemos convertido en una suerte de máquina que lo destruye todo en la piel sobrante de nuestro prójimo para en seguida adornar (o enmascarar) el artefacto que nos controla. Somos parte de ese engranaje de muerte y hambre. Quizás sea esta la razón por medio de la cual la estructura del drama pone de manifiesto el salto del tiempo y el espacio, lo que a su vez ficcionaliza la realidad para desengañarnos. Determinar que todo esto está sucediendo también en un espacio imaginario: trasladando al lector esta metáfora que se nos parece mucho a nosotros o a lo que estamos viviendo. Lo que otros padecen: la desesperanza y el desasosiego. De esta manera se componen escenas continuas en espacios indefinidos, quiere decir, que el tiempo lineal no es lo más importante. Todo lo contrario, lo que está sucediendo, sucede en un tiempo subjetivo, irreal y metafísico, pero absorbente en la atención del lector-espectador. Así que su público se compromete con interpretarla.

Edlio Peña nos muestra en Hambre en el trópico su capacidad de riesgo al colocar, en ese nivel de la alteridad, aquella realidad del país: construir una metáfora de lo que no se puede mencionar, es decir, «espejar» como un imaginario aislado la realidad del país. Por otra parte, la censura en el país no permitiría con tanta facilidad que esta pieza se representase por la dificultad idiosincrásica que vive el país, además de inédita. El autor racionaliza su contexto. Lo politiza, ya que la instancia de esa racionalidad deviene, no de un gesto mimético (simple copia de la realidad) aparece, en cambio, por una construcción propiamente racional, si entendemos que detrás de esta ficción hay una poderosa racionalización de lo real. Todo nace desde la necesidad de pensar al país, no sólo de reflejarlo: los personajes se ficcionalizan porque las mismas condiciones materiales de la vida (¿del venezolano o su extensión latinoamericana?) impulsan esa necesidad de edificación literaria: es por medio del lenguaje que se contienen las ideas del autor materializadas en la pieza, más adelante, en la obra representada. De allí que Peña separe lo real de aquello irreal. Tal mecanismo será reiterativo a modo de estructurar el drama: Personaje↔Perro↔Hombre como eje actuante de su escenificación. A partir de aquí se fusiona la metáfora hacia dicha alteridad, a pesar de que los diálogos denotan (describen), la construcción de los personajes connotan (simbolizan) a un tiempo del relato teatral. Por tanto quedan delimitadas, sobre el discurso, dos esferas: lo subjetivo y lo objetivo. Se unen, dando a lugar a una tercera: lo intersubjetivo. Se articulan en la representación del lector-espectador. Simultáneamente nos adentramos en la metáfora que, por otro lado, han hecho de nuestro país: el hambre. El país que se signa es también una relación de enajenación del sujeto o, quiero decir mejor, de la transustanciación de ese sujeto. A partir de entonces, desde la complejidad de las ideas, se sostiene el autor para la denuncia, pero las «ideas» adquieren corporeidad, se materializan, insisto, en la escenificación, a la vez que se transfieren a la oscuridad emocional de los personajes. Todo se manifiesta en función de esos cambios emocionales.

Sí, en efecto, hemos dicho, en el cuerpo de las ideas las cuales se han instaurado en tales condiciones emocionales. Por tal motivo se desarrollan en la continuidad de las escenas fuera de la lógica de lo real, es decir, hay saltos de tiempo y espacio (el espacio narrativo y escénico), sólo para continuar el ritmo abstracto de las mismas antes que describir un tiempo real o lineal. El tiempo no existe, todo regresa a la tragedia. De esta manera nos da la percepción de que sucede ahora y en este instante: los diálogos se imponen con esa fuerza a modo de que la audiencia no tenga la menor duda que se trata del despotismo, la violencia, la corrupción y la crueldad reducido a la frase Hambre en el trópico. El hambre se hace una abstracción, una suerte de dispositivo, ya lo decía, idiosincrásico: las condiciones ideológicas para controlar y dominar. El hambre como sustrato y control de la sociedad. El hombre ha perdido su condición de sujeto para convertirse en una cosa no pensante e irracional. Tomando en consideración estos aspectos epistemológicos Peña elabora su construcción racional de su esquema dramático: el teatro como eje de conciencia sobre el espectador. Le sugiere a éste tal reflexión con el fin de que se permita mirar desde la distancia el proceso histórico que estamos viviendo: Primero la barriga, después de la moral nos anuncia Bertolt Brecht de entrada en el epígrafe de la pieza como para advertirnos el autor de esta ironía.

En tal caso sobre esta relación constante y simbólica de los diálogos reside la fuerza racional:

El hijo.— ¡Entonces, ese que deambula entre la basura es un angelito del cielo!
El padre.—No. Es un huérfano convertido en un perro más. Por eso anda en cuatro patas. Una cola de pelos le cuelga del trasero. Es su látigo con el cual se abre paso entre la mierda. [Subrayados nuestro]. (1)

Es decir, lo simbólico es una construcción poética y racional. Poética porque es la alteridad dispuesta en la sintaxis del relato teatral: aquella historia con la que se dispone también se hilvana para el relato, pero también son susceptibles a la metáfora, al cambio constante del rol de los personajes de acuerdo con la dinámica ideológica que representan. Se resisten al lugar que ocupan ante la atmósfera kafkiana creada, puesto que se instala la ironía y el modo en que Peña desengaña al lector-espectador de la realidad por medio de este constructo simbólico de la alegoría y la metáfora: el hombre se convierte en Perro por medio de aquella cosificación, la cual, a fin de cuentas, nos reduce al dolor. El dolor de una sociedad, su desencanto, el engaño y la articulación de la mentira como ejercicio del poder (lo que la coloca, a un tiempo, dentro de lo fantástico y kafkiano del discurso). Así el drama va desarrollando su ritmo: la velocidad de los diálogos, el cambio de acción y de la situación dramática. En consecuencia la realidad se alterna con el propósito de establecer la separación consciente que debe realizar el lector-espectador. Se separa de la ficción a la vez entra en ella, en ese momento, adquiere conciencia de su propia realidad y se sostiene en el nivel crítico de la misma. Bien estemos ante la prospectiva de su representación escénica o como lectores. La relación se instaura ya que la noción política es evidente: delatar, desengañar y visualizar las formas de ejercicio del poder.

Coloquemos un ejemplo de cómo funciona, en la estructura de los signos, la pieza: las referencias directas del país y su contexto le confieren el carácter de denuncia, conservando su tejido poético y el dominio de la composición dramática que ello exige, como para demarcar la esfera de lo real y ésta se integra, sobre esa dialéctica, a la esfera de subjetivo. De manera tal que lo que veremos en su representación es el intercambio de esas dos esferas: lo real (objetivo) conmutando con lo subjetivo a modo de ironizar las formas del poder:

El hombre (Repentinamente nervioso.).— No, no lo llame. Yo pediría el estofado de perro. Tú, mi amor, puedes pedir otro plato.
El mesonero.—No, señor. Eso es lo único que hay en todos los restaurantes del país.
El hombre.—Yo creí que la realidad  había cambiado. Porque ahora da la impresión de que estamos en prosperidad. Creí que ya uno podía comer lo que le provocara.(2)

El poder sucumbe ante la ironía. El espectador decidirá al final con la figuración de ese poder. Quiere decir que la medida de esa conciencia que adquiere será el instrumento de aquella racionalización del país, exigiéndole al espectador ese mayor compromiso: alcanza, por igual, la misma fuerza interpretativa para determinar el nivel político de la misma. Debo decir que lo político tiene aquel carácter ontológico: deslavar la esencia de las cosas: el poder, su ejercicio como condición humana. Vuelvo a decirlo, la poética de Peña es una construcción política. Así que el concepto de «política» adquiere un rango mayor: el filosófico. Lo que exige un nivel de interpretación de parte del lector-espectador:

El cadáver 1.—¿ Dios tiene  Celular?
El funcionario.—Claro.  Un celular inteligente. Ahora su ubicuidad es microelectrónica. Ama las redes sociales. Sus portales son invisibles. Nadie ha visto una fotografía de Dios.
El cadáver 1.—¿Podría llamarlo?
El funcionario.—¿ A quién?
El cadáver 1.—A Dios…
El funcionario.—¡Por supuesto! (Se mete la mano en uno de los bolsillos de su pantalón y saca un celular. Se lo extiende al Cadáver 1. Este toma el celular con su mano huesuda y temblorosa. El resto del grupo de los cadáveres, desorbitan sus ojos en una tensa expectativa.) ¡Vamos, llámelo! (3)

Y luego, por interpretar, logra fundarse en su pensamiento y de allí en significación: el país, el dolor, el entorno y la saturación del desasosiego que pueda producirle, a decir verdad, consolida su catarsis: el público ejerce su actualización del signo porque, como decíamos, lo interpreta: se consustancia con él. Por otra parte, Peña, con esta manera directa de denunciar, busca un tipo de público, consciente o no, de la dimensión del drama. Y lo tendrá inexorablemente. Porque es todavía un asunto semiótico y de comunicación. Nos atrevemos a decir esto cuando, en el desenlace del texto dramático, la formalidad de la denuncia nos llega sin ambages. No es extraño entonces que en otros contextos fuera del país la pieza pueda ser «leída» desde otra necesidad ontológica: aquella que habla del otro, de aquel que se desvanece. Tras la búsqueda de la otredad, el público busca saciar su parvedad de diálogo: desencadenar su condición de sujeto hacia su liberación: lo real-representado se hace cónsono al espectador y lo ficcional, como lo fantástico, es el mediador entre el público y la obra, entre el autor y sus lectores. Así que la interpretación de la «obra» es un proceso inteligible y de estructura, pero la emoción, por lo expuesto, adquiere esa estructura por medio de lo escritural. Es sabido que la emoción es racionalizada por el autor al volcarla en palabra escrita, drama, como quería Pessoa del dramaturgo: poner en marcha la palabra como un estadio de aquella racionalización de la emoción.

Y Peña lo logra: la emoción, su estructura.


(1) Edilio Peña. Hambre en el trópico, p. 6.

(2) Ibídem, p. 48.
(3) Ibídem, p. 34.

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