Hadas de Sofía e ironía

juan martins

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Con el propósito de hacer el análisis a la obra Sofía Superstar*, escrita y dirigida por Daniel Vásquez, habrá que considerar cómo este drama infantil toma cobertura en la ciudad de Maracay desde lo auténtico. Digo esto por el rigor que se ha creado a partir de una propuesta que adquiere integridad: correlata la importancia de su «convivio»» en cuanto a que la agrupación reproduce su poética desde la autonomía: la danza, la musicalización, los técnicos, la producción y el equipo actoral consolidan aquella triada necesaria para su composición y a partir de aquí podríamos establecer dos tipos de análisis. El primero, relacionado con la escenificación, en la que los elementos «extraverbales» resolvieron buena parte del tema planteado: los signos de lo religioso subrayan, además de su uso lúdico e irónico, el contenido político de su mensaje (desde la función pragmática del lenguaje, por ejemplo, el c0ntexto político que estamos viviendo). Por medio de éste su autor, Daniel Vásquez, va a medio camino entre la denuncia y el entretenimiento, todavía, entre lo infantil y lo adulto, entre el drama y la comedia o entre el goce y el pensamiento: el drama sustentado en la denuncia de los sistemas idiosincrásicos. ¿Cabe tal temática dentro de lo que llamamos «infantil»? Parece ser que sí. Vásquez asume el riesgo y lo hace bien, si entendemos que hacerlo bien es situar las coordenadas de ese discurso en su correcta visión para el público. Esta es, que el público pueda interpretar y ser parte de ese diálogo que se desplaza con entusiasmo a través de aplausos, alegrías y tensiones con los que se compone esa zona de comunicación. Siendo el emisor el discurso dialogante de la obra (el «yo» del autor) y  la audiencia (el «tú») quien recepta la formalidad de ese mensaje, creando sobre la línea de la comunicación ritmos y destellos de dudas, rechazo o aceptación. Por tanto está situada en las condiciones de un «drama abierto» por crearse los saltos de esa comunicación en el tiempo y el espacio de modo que el orden no es estrictamente jerárquico. Va y viene como los sueños: fragmentado. Antes de que suceda cualquier cosa con el público, Vásquez lo resuelve mediante el humor como mediador de lo que se dice o se enuncia en tanto religioso al someter, los aspectos teológicos, al cuestionamiento. Uno por uno y en detalle. Queda el detalle de los diálogos puesto que nadie pone en duda de cuál religión u otra se está señalando, cuestionando y sometiendo su episteme a la dialéctica del pensamiento del quien mira. Éste, el espectador, refuerza su identidad religiosa justo en la dinámica que surge: el amor -la noción de la amistad, la honestidad y el credo- se ve desplazado cuando la niña Sofía, en estado de enfermedad terminal, sueña. Seguidamente la visión de la obra será la representación de ese sueño. Y lo que vemos como relato teatral. De modo que la fábula, (en cuanto a lo narrativo) se representa como sistema de ficción. Se duplica, reitero, la realidad, el tiempo y el espacio: el recorrido no será otro aquel que se articula en lo relatado y, en el encaje con lo escenificado, se nos muestra el lugar de las escenas, la representación donde la realidad sólo corresponde a las nociones, ideas y sentimientos de aquélla cuando su «visión» de lo religioso se escenifica sobre los cambios de ritmos, secuencias y actos y, seguido, las escenas. De modo que lo diegético como dije (la fabula, los diálogos estrictamente verbales) regodea el nivel de esa representación, recreándose la historia en aquella visión del espectador. La niña, Asly Andazol, encarna con diligencia y lo afirma sobre los cambios mencionados: la actuación traza el nudo sobre el sentido del argumento en cuestión: cuál y qué Dios prevalece en el sujeto que propicia su fe. Y lo hace ésta con talento y discurso actoral que le confiere la dirección. Continuando con este nivel diegético (argumento textual) de la representación, también es de resaltar la incorporación del canto como recurso verbal del género infantil, pero que conserva a su vez la calidad de ese discurso (subrayando lo cognoscitivo de esa historia): la sintaxis es ordenada, paradojicamente -con lo que el texto va de lo abierto a lo cerrado del drama y viceversa-, en esa jerarquía de los acontecimientos, considerando el orden del tiempo sucedido en cada fragmento de ese relato. No obstante en el traslado se divisan los Cuadros. Cada Cuadro es la representación del espacio/tiempo de la fábula desde esa lógica aristotélica de la dramaturgia al tiempo que esa lógica luego se desarticula en ruptura del orden: Sofía entonces se traslada hacia el espectador cuando las emociones son identificadas: sabemos de cuáles religiones se está hablando, se dicen o se enuncian en ese tiempo/espacio definido, puesto que cada Cuadro de la escenificación recorre la aparición de principio, nudo y desenlace o catástrofe de esa continuidad (porque es irreversible el final que ya conocemos con la enfermedad de Sofía de antemano). Cada Cuadro escénico es el reforzamiento temático del relato: la realidad es duplicada y, en consecuencia, ficcionada en esa instancia simbólica (las imágenes, el canto y la iluminación deviene de un Cuadro en otro, de un sueño en otro). Y por tal motivo también somos conducidos por esas emociones: el «sueño» de Sofía está granado por medio de lo diegético (a partir del cual estaríamos en el segundo nivel de análisis)   y nos llega para la duda y el cuestionamiento en cuanto a que lo religioso no nos divide sino que, en cambio, nos une en nuestra propia noción de aquello que nos pertenece, por religioso que es y diferente: se desplaza el lugar ético de la propuesta. El público, al cabo de lo lúdico, se entretiene pero no por ello deja de pensar en sus emociones (Dios se hace emoción mediante lo estético). Tal nivel lúdico se acompaña de excelentes actuaciones, junto a lo coreográfico y lo teatral propiamente hacia los hechos que constituyen las instancias narrativas a modo de que lo apolíneo muestre la mesura necesaria del tema: no ir más allá de los límites del respeto por lo que piensa el público o el otro de Dios. Insisto, acá el pensamiento es teatro, forma y sentido del espectáculo infantil. El teatro se piensa. Por ello aludía a la categoría de Jorge Dubatti para referirme al convivio que es lo que vemos en esta relación: público, técnicos y actores y en el centro de ese triángulo su poiesis (lo creado, su estética y la poética de Vásquez). Y así tenemos el entretenimiento infantil todavía conservando su constructo estético.14231359_10154462855216530_8560578801879800153_o

   En este orden de ideas, se destaca el uso de la voz: proyección y dinámica. Así que el encaje fábula/escenificación se presta en el lugar de ese discurso: el tema, la tensión dramática o el relato teatral (para otros la sintaxis del relato teatral) se disponen, sujetan esa relación. La constante de los diálogos afirman esa búsqueda. Y sí, el orden de las acciones deviene del uso diferentes de los tiempos y el espacio -por su ironía como principio ficcional-. A fin de cuentas el relato se sostiene sobre la linealidad hasta alcanzar la catástrofe: la supuesta muerte de Sofía (quizás una muerte simbólica por la realidad virtual del sueño y su representación) nos conduce a este final. En virtud de esos dos planos de la realidad, aquellos Cuadros de la escenificación se presentan autónomos y responden con diferentes nexos o saltos de tiempo que se dan entre un Cuadro y otro. Con el objeto de relatar al público por medio del uso de lo «metadramático**»: explicar al público en esa propedeútica del discurso teatral/religioso suscitado en su continuidad temática (de significado) ante el público para quien la visión se sostiene a partir del decir en los soliloquios de la «actriz/personaje». Exponer en tanto que la situación deviene en contexto religioso: un acontecimiento (¿«Cuadro»?), una noción religiosa por otra. Cambio de escena, cambio de realidad, creándose elipsis de pausas o de regresión constantes e, incluso sin otra razón, no haciendo juicios de valores sino de experiencia. Vásquez no quiere inducir, sino exponer. El público decide.

   Pasaré  un momento al resto de las actuaciones. Si he destacado lo anterior es para decir que la propuesta se consolida por, además de su escritura, el ritmo, la cadencia y proyección a pesar de que -es para todos conocidos- la dificultad que incide representar teatro de texto en un proscenio tan extendido como lo es el de este teatro. Eso en parte influye sobre la calidad. Siendo así, mejor le vendría un espacio más reducido donde se disponga en una estructura más idónea dado el carácter textual del mismo. Sin embargo, el trabajo, debo repetirlo, se sostiene con ritmo y encanto. Desde luego habrá que esperar más funciones para un alcance mayor de toda su escenificación. Eso lo otorga más funciones que es, a decir verdad, la vitalidad de ese convivio teatral. Sólo esa dialéctica madura, corrige y hace evolucionar cada espectáculo. Y eso lo lograrán. Lo están logrando. En cuanto al ritmo y proyección de la voz, el gesto y el placer que nos produce, por otro lado, la actuación de Yurimar Peraza: Mujer de Blanco nos da el mejor ejemplo de esa composición. No es frecuente ver un dominio de ese discurso de lo orgánico y sentido del personaje. Lo disfrutamos y sostiene, por su parte, la puesta en escena sobre el nivel profesional y bien acabado de aquel constructo. Es una joven con mucho talento y dice del compromiso artístico de Daniel Vásquez por la evolución de su discurso no sólo como autor sino como director. Lo que satisfizo al público. Aquí algo importante, este joven autor conoce bien el sentido de su teatralidad y los mecanismos de formación actoral. Y nos permite establecer un vínculo de esa poética con el resto del elenco: Johan Patiño en su rol de Vendedor repite ese nivel orgánico de la actuación: el desplazamiento, una vez más, la proyección de la voz o la simetría de ese desplazamiento se hacían notar. Con sus diferencias, Juan Pablo Picón como Dr Robins le confiere aquel lugar de la escenificación. Y por igual se mantiene la cadena de actuaciones y representación. Tendríamos mucho más para definir del universo dado, sin embargo, deseo cerrar con el hecho de que Daniel Vásquez confirmó un encuentro con la crítica después de la función, acompañándonos en la «Escuela de Espectadores» la cual dirijo, permitiendo, entre otras cosas, la relación entre crítica, pensamiento y creación. Desde luego, el artista está primero en esa cadena del convivio. En este particular debo felicitarle por su iniciativa. Y tan necesaria en nuestra ciudad. Gracias.

Teatro de la Ópera de Maracay
* Ficha artística por orden de aparición: Sofía: Asly Andazol · Madre: Nellet To­var · Cuervo: Daniel Flores · Dr Robins: Juan Pablo Picón · Vendedor: Johan Patiño · Mujer de Blanco: Yurimar Peraza · Hadas: Lisandra Curve­lo, Verónica Velásquez, Ámbar Flores, Ariadna González, Michelle Mendoza, Jeilin Espinal y Magna Sánchez · Religiosos: Magna Sánchez, Nellet Tovar y Yurimar Peraza Barquera: Ariadna González · Diablo: Luis Martínez · Dios: Víctor Loreto López · Vestuario y Maquillaje: Pedro Ruiz · Diseño de escenografía: Daniel Vázquez y Pedro Ruiz · Coreografía: Alison Guedez · Asesor Vocal: Johan Patiño · Dirección Musical: Enyú Peña · Producción Musical: Daniel González · Escrita, dirigida y producida por Daniel Vásquez.
** De acuerdo con la definición de José-Luis García Barrientos: Cómo se comenta una obra de teatro. Ensayo de método. La Habana. Ediciones Arlarcos. 2015, p. 58. Fuente de las fotografías: sitio facebook de Daniel Vásquez.

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Acerca de Juan Martins

Dramaturgo. Escritor. Crítico Teatral con trayectoria internacional. Editor. Destacado con varios premios. (Ver más en la sección «Editor» de este blog). Se ha distinguido como crítico en diferentes festivales latinoamericanos de teatro (Brasil, Ecuador y Argentina). Conduce la revista de crítica literaria y teoría teatral «Teatralidad». Ha recibido el premio «Mejor dirección» con el espectáculo «Mariana» de José Ramón Fernández e interpretado por la actriz Mirla Campos en el III Festival Internacional de Teatro Clásico Adaptado 2012. Argentina. «Él es Vila-Matas, no soy Bartleby», «El delirio del sentido, desde un poética del dolor y otros ensayos» y «Novelas son nombres, ensayos inexactos» son sus más reciente libros de ensayos publicado en «Ediciones Estival», Venezuela. Con la misma tiene en imprenta su otro libro de ensayo «De qué hablo cuando hablo de Murakami» (2016).
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2 respuestas a Hadas de Sofía e ironía

  1. Daniel Vasquez dijo:

    Gran análisis Juan. Agradecido por tu aporte. Un abrazo

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