Art

juan martins

2015-10-02 19.07.29 HDRHe visto espectáculos los cuales me exigen, luego de pasar ciertos días, un nivel de interpretación diferente (necesitamos racionalizar la emoción). Cierta distancia estética que reclama el rigor crítico para el cual retomo de mi propio «diálogo» con la obra. Que no es otra cosa que registrar su sentido final, de evaluar cada detalle por separado. Esto es, revisar con severidad el sentido, la significación de aquellos signos elaborados en la continuidad de la puesta en escena (ya explicaré más abajo que quiero decir con «continuidad»). Art de Yasmina Reza, bajo la versión libre y dirección de Leopoldo Guevara o la producción de Odú Teatro de Valencia se representa desde una visión del espacio, abierto por su funcionalidad con el público, es decir, la disposición minimalista de la escenografía se impone. Los detalles reducidos con el propósito de colocar al espectador en los laterales, prevenido como en un pasillo de galería a cada lado de la representación ante la visión heterodoxa que también exige del público. Estamos ante la presencia de una exhibición plástica, antepuesto por una pintura en blanco que todo observamos en la constante del vacío, que también nos produce verla en transcurso de la misma y nos induce esta interpretación por definición de lo que miramos. La limitación de ese espacio escénico recrea esa conceptualización. Estos límites son importantes por la calidad de aquel espacio definido. Esperamos de él lo mejor para su claridad hacia la representación. Sin embargo antes hay que verla con la perspectiva de la transtextualidad. De acuerdo con Gérard Genette es todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o secreta, con otros textos. La transferencia de origen de un texto a otro cuando se reinterpreta para la versión que nace de aquél a modo de situar, en este caso, el texto de Yasmina Reza, otro de origen, que deviene en el texto de Leopoldo Guevara. Lo que al final vamos a ver es el tejido del texto sobre la versión: teatro que se extiende en el discurso de la escritura. Lo que constituye un esfuerzo estético por sí solo. No es suficiente cuando, por lo demás, la representación la dirige quien hace la escritura en tanto aquella versión, además interpreta uno de sus personajes. Su esfuerzo viene por dos. Son varios y diferenciados los aspectos que intervienen hacia el éxito de la propuesta. En ello se vienen las actuaciones hasta alcanzar la estructura. Despierta curiosidad la limitación del espacio escénico con el cual se ha construido la formalidad de ese lenguaje, en la que la teatralidad logra reunir lo narrativo de lo actoral. Es una estructura «continua» y narrativa. Es continuidad por la corporeidad de ese lenguaje. Se hilvanan los signos hacia la recepción del público. Es decir, lo narrativo de la historia no aburre dado el divertimento con el que se construye: organicidad (permítanme por favor el término) actoral la cual ordena el sentido de la representación sobre la lógica de la puesta en escena: ante la sobriedad de los dispositivos, la sobriedad del actor.
Con lo anteriormente expuesto quiero decir que las actuaciones se presentan, no obstante, a desnivel. Por una parte iba la actuación del joven Víctor Leal en el rol de «Iván» cuya energía era intensa, sin embargo disgregada: a la hora de representar el carácter de su personaje encontramos ésta, por la carga semántica desigual, termina confundiendo al espectador. De allí que era muy visible la sobreactuación para su caracterización. El actor muestra su talento al exhibir esa «energía» que se pierde por falta de modular el gesto o centrar el movimiento de acuerdo con el espacio escénico para el que está prescrito. Talento que exigía aquella organicidad pero se requiere, por otra parte, capacidad de síntesis a fin de reducir el movimiento y el desplazamiento en función de esta composición. Por una razón muy sencilla: la actuación tiene que ser creíble y, para tal efecto, los registros deben ser tan sobrios como la escena. Si no, el público se distrae de la construcción real del personaje, siempre que la dirección desee el tono realista de la propuesta. De modo que sea coherente con el discurso aún del espacio escénico. Vuelvo a decirlo, a una escenografía minimalista, una necesaria intensidad actoral que redujera la fuerza interpretativa hacia el gesto, el movimiento y el desplazamiento centrado y simétrico con la cercanía del público como estaba dispuesto. Desde esta óptica, teníamos una perspectiva de la dirección. Muy diferente al resto de las actuaciones: equilibrio, serenidad y reducción del desplazamiento. Además del gesto adecuado. La «energía» iba ahora por un camino diferente al anterior. El actor Carlos Cartagena representando a «Marcos» delimita (valla como ejemplo) esa diferencia. Pero lo que hay que destacar es que esa diferencia mostraba una visión de la dirección heterogénea. Lo que nos hacía ver la obra en dos planos de la dirección. Tal desigualdad es axiomático ante el espacio escénico. Insisto, por lo demás, bien diseñado hacia una puesta en escena heterodoxa sin que se halla cumplido ese fin a la hora de la representación. Esto no quiere decir que las actuaciones sean deficientes por esa limitación en la composición. Es una cuestión técnica e interpretativa, incluso, metódica. También de estilo pero que llega a atentar contra la dirección y la pedagogía del actor la cual se muestra como un subtexto que ordena la sintaxis del relato teatral. Por el contrario está sucediendo con la propuesta, a pesar de este riesgo, se nota técnica, ritmo, cadencia y desplazamiento. También quiero destacar el buen uso de la voz (siempre que se considere lo anterior en la dinámica de la actuación), incluso, su proyección. Fuerza y cadencia como expresión de carácter.
A decir verdad, tenemos expuesto un nivel acá en estos dos y uno menor en el primer actor. Víctor Leal está en otra perspectiva con respecto a Carlos Cartagena y Leopoldo Guevara respectivamente. Es algo que deben revisar y someter al ejercicio técnico el cual les permita la comparación con otras instancias de la dirección actoral que les confiera mantener al actor en el mismo nivel con los otros. A mi parecer quien subraya el lugar lúdico es el actor Carlos Cartagena con su interpretación de «Marcos» quien logra el mejor control de la intensidad y el movimiento sobrio para un texto el cual exige compromiso de parte del espectador, puesto que el asunto del arte está en cuestionamiento en la sintaxis del relato teatral. Un texto de mucha exigencia en la dirección ya que la hermenéutica del tema impone un mayor nivel de lectura: su lugar en la posmodernidad, la duda, digresión y lo mediático del objeto artístico como prospectiva de la derrota. Con todo, no es un asunto fácil si se quiere, a un tiempo, ser ameno con el público. Esto impone un rigor cuando debe permanecer lo lúdico de la propuesta de transtextualidad a la que hacía referencia más arriba. De acuerdo con este sentido crítico, éste subraya la interpretación actoral en virtud del discurso dramático: el carácter narrativo de la historia y su modo de resolverlo con el cuerpo. Sin que por ello se disgregue la teatralidad. Y en ello lo acompaña Leopoldo Guevara en el rol de «Sergio». Desde ese objetivo escénico éstos hablan de arte sin que por ello sea menos divertido para la audiencia. Tal fin en sí mismo no es fácil. Deseo destacar la coherencia conceptual por otra parte a pesar del desnivel. Por dos razones. La primera, es su exigencia actoral al tratar con temas más cercano al ensayo, el pensamiento o la hermenéutica y, la segunda, el cuidado del texto. No es complicado cuando al equipo lo acompaña talento como éste.
Por todo lo alegado anteriormente , lo que se «dijo» en la obra ya estaba resulto a la hora y quince minutos y no, como realmente sucedió, a en la hora y cuarenta y cinco minutos que se llevó el espectáculo (según logré percibir). Y claro, eso tiene que ver con el texto dramático, antes que con la dirección, pero sí, en cambio, con su transtextualidad. En pocas palabras, tiene que ver con la versión de Leopoldo Guevara. Con esto quiero decir lo difícil que es llevar a cabo una versión sobre esas condiciones por la sintaxis de un tipo de relato que pertenece más, como decía, al ensayo de la posmodernidad que a una pieza de teatro. La teatralidad la aporta la calidad de la versión, ésta es, aquella transtextualidad. a la que estamos haciendo referencia. Siento que estos jóvenes tienen para mucho más, dado el riesgo y la estructura del estilo que ofrecen al público. Y el teatro venezolano está necesitando de esos riesgos. Habría entonces que evaluar cada registro de la actuación a partir del propósito de la puesta en escena. Articular cada estilo de la actor en función de ese discurso de una poética actoral que claramente se deja entrever. Sus diferencias técnicas, la corporeidad de cada actor y la capacidad —en tanto sus límites—del desplazamiento versus la energía consolidan ese recorrido. No es tarea del crítico decir qué hacer, sin embargo, aporta algunas respuestas en el proceso de búsqueda del creador que siempre estará por encima del crítico y la crítica. A él nos debemos. Pero también al rigor teórico. Lo permite su dialéctica.
Clarifiquemos un poco el concepto de «energía», dado que cada actor por separado hizo uso de ella de modo diferente. Consiste entonces en la capacidad de concentrar el mayor número posible de signos en un mismo instante de la representación. Es por tanto unidad sígnica: reproducción de significado «a flor del piel» en la escenificación de los caracteres reunidos en los movimientos, el gesto y los desplazamientos como venimos afirmado sobre el diseño de la puesta en escena. Haciendo del actor discurso y significado. Corporeidad en el goce del ritmo. En ellos se reúnen la intensidad semántica y se exhiben al exterior por medio del uso de aquel espacio escénico. Pues bien, cada actor hizo de ese proceso su partitura. El trabajo del director es darle organicidad. Ese trabajo es al que invitamos a revisar: la estructura de la energía dispuesta hacia una actuación orgánica. Revisar, por lo demás, los niveles expresivos y de allí limitar la técnica de cada actor para otorgarle la fuerza necesaria que llevó a cabo Guevara y Cartagena respectivamente. Porque los méritos están allí: fuerza actoral, disposición del ritmo y dominio de la interpretación del texto. Estructura, sin embargo, al desconocer el potencial de esa energía, la propuesta puede llegar a ser disonante con la bien dispuesta definición escenográfica. Una vez encontrados estos puntos en la representación, su director podrá diferenciar cada interpretación (nos referimos a la interpretación del texto dramático para su uso corporal) y así subrayar el estilo de la actuación orgánica y simétrica al orden conceptual de la propuesta. Entonces, ¿cuáles aspectos de la puesta en escena no ayudaron hacia la interpretación del texto de un nivel con respecto al otro? El hecho de colocar el público a los laterales hacia una extensión horizontal de la visión ha forzado el desplazamiento a lo extenso y la acción se extendía por igual. Los actores forzaban también la intensidad: se requiere por igual más distancia para ir de un extremo a otro sin que el público evadiera aquella energía. Insisto en ello porque, bajo la puesta en escena, se dejaba notar la técnica y uso actoral poco visto en el teatro venezolano: el teatro físico y orgánico con cuya interpretación del personaje se induce por el dominio emocional del mismo. Lo que vemos nos convence, nos permite ser parte de esos niveles emotivos, sólo que esto, como lo indico arriba, requiere de un orden sobrio sobre el escenario. En otras palabras, este estilo de actuación exige un mayor dominio técnico y de apreciación con el fin de centrar el mayor número de energía en el menor espacio posible. Nos da la sensación, a fin de cuenta, que venían dos técnicas por caminos diferentes. Y eso se resuelve. Lo que no, es el tratamiento de esa poética que sí los contiene y los hace auténticos en ese estilo. De allí la necesaria estructura en manos de director. Pero sucede que tal disyuntiva debe ser resuelta a partir de la siguiente primicia: a mayor distancia entre los extremos, mayor es el espacio que tienen que justificar. El esfuerzo por parte de los actores se hace mayor. Por eso señalo que los actores muestran el talento, pero disgregan —en mayor o menor grado— la «energía» de la representación: el espacio a ser usado se ha ampliado a lo largo de sus extremos y con ello las complicaciones.
El trabajo del crítico no es sino ver lo hecho y observar en silencio hacia un proceso que luego será analítico y por otra «recreador» en la imagen de aquél espectáculo. Es una norma elemental: la formalidad, por su parte, la confiere su director. No otro, sólo él es capaz de estructurar a partir de la crítica. Y véase que he dicho la crítica, no una crítica. Desde la prospectiva de diferentes críticas el director reestructura. Por eso es que María Bobes habla de la transducción. Es decir los elementos que le agrega el director una vez que traduce los códigos del texto y da lugar a otros (asimilación semántica del significado), aquellos que logran consolidar con su lectura del proceso. Esto incluye, la lectura de la crítica. Lo que hace un buen director, sobre todo, no lo dudo en un joven creador como Leopoldo Guevara.
La ciudad de Valencia muestra su talento porque está integrado por la formación de éstos. Muchos de ellos han pasado por la matriz de una escuela de formación como lo es Miguel Torrence y su Teatro Arlequín. Es notable la influencia como parte de una herencia. Y si no, han tenido algún tipo de ella.

Gracias por este espectáculo.

Odú Teatro
Teatro Municipal de Valencia/2015

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Acerca de Juan Martins

Dramaturgo. Escritor. Crítico Teatral con trayectoria internacional. Editor. Destacado con varios premios. (Ver más en la sección «Editor» de este blog). Se ha distinguido como crítico en diferentes festivales latinoamericanos de teatro (Brasil, Ecuador y Argentina). Conduce la revista de crítica literaria y teoría teatral «Teatralidad». Ha recibido el premio «Mejor dirección» con el espectáculo «Mariana» de José Ramón Fernández e interpretado por la actriz Mirla Campos en el III Festival Internacional de Teatro Clásico Adaptado 2012. Argentina. «Él es Vila-Matas, no soy Bartleby», «El delirio del sentido, desde un poética del dolor y otros ensayos» y «Novelas son nombres, ensayos inexactos» son sus más reciente libros de ensayos publicado en «Ediciones Estival», Venezuela. Con la misma tiene en imprenta su otro libro de ensayo «De qué hablo cuando hablo de Murakami» (2016).
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