El principio de Arquímedes, postura posmoderna

juan martins

El principio de ArquímidesEn El principio de Arquímedes del dramaturgo Josep María Miró (1977), bajo la dirección de Corina Fiorillo, la condición narrativa de los diálogos se establece desde la noción de lo teatral: la sintaxis del relato teatral coloca al sujeto (lector o espectador) como un veedor de su entorno y contexto social. El texto se integra a la dinámica de ese espectador, la deliberación de lo socio-político deviene en el carácter de las emociones de los personajes con las que corresponden a la tensión del drama y su teatralidad: «el sujeto» es sometido a la esfera de lo real: los aspectos subjetivos de las emociones estarán condicionados a lo intersubjetivo de esa relación: imagen/realidad, deseo/represión, placer/dolor y toda buena intención de aquél se dispersa en la duda de lo real. Un beso denota, pero en una sociedad represora connota pecado, deseo y perversión: todo se dispersa. vuelvo a decirlo: el objeto domina al sujeto y se (des)estructura en otros códigos de moral: lo real también es una duda y, por consecuencia, temor y miedo. Todo se reduce a la ironía del pensamiento. Miró dispone del relato a modo de representar esa noción. De allí que el relato teatral se figura de lo narrativo: la cerrada estructura del relato o la necesidad de un diálogo en el que los acontecimientos describen lo real como motivación crítica de lo social. Permitiendo entender que somos jueces y partícipes de esa historia. La acción dramática todavía se mueve por la ideología (en tanto sistema de alienación) de los espectadores: perspectiva y prospectiva de aquella realidad. El espectador «piensa» sobre el ritmo del drama: un entrenador (Esteban Meloni en el rol de «Rubén») de natación ha sido denunciado por besar a su alumno, un niño, «en la boca». Acusado en primera instancia por una niña: ¿acusación, prejuicio, mal interpretación de los hechos? No importa. La acción se pone en marcha. Y todos dudan, activan el miedo como eje de representación de la realidad.

La verdad, poco importa puesto que estará cosificada por los valores burgueses de esa sociedad definida en el relato. En su lugar, lo emocional como estructura de poder, la cual adquiere institucionalidad expuesta de modo sutil se transfiere en actante, ya que moviliza la acción hacia otra condiciones de la emoción: el temor, el odio y el deseo. Los actores y la actriz —Esteban Meloni, Martín Slipak, Nelson Rueda y Beatriz Spelzini— están organizados en ese nivel de la actuación, en la medida técnica que se requiere para crear de la representación el compromiso con aquel espectador: dominio de las sensaciones en el conjunto de las emociones prospectivas de los personajes (el público se adelanta al perfil de los personajes: buena o mala intención de sus actos). La tensión del drama pende de aquella condición del miedo. Por ejemplo Beatríz Spelzini en el rol de «Ana» va dialogando a la vez que desplazando el discurso narrativo pero lo hace en función de describir su relato. De que «su» personal cumpla con rigor sus responsabilidades y evitar el efecto de las denuncias al natatorio que ella dirige. Y así el temple de la narrativa fricciona con el mundo ético del espectador: el status quo y su anteposición de las libertades. Sin embargo, todo está sometido a una abstracción mayor: el miedo, la culpabilidad. Es cuando la técnica actoral quiere implicar las circunstancias de esas emociones. Sin mayor fuerza que la exigida por el drama, la escritura: la fuerza corporal, la proyección de la voz, el movimiento y el gesto dispuestos en el ritmo puntal del espacio escénico: el vestuario del natatorio —espacio escénico— en una estructura minimalista justa para acentuar esa disposición actoral en la que el movimiento y el desplazamiento debe expresar la nitidez de este discurso de Fiorillo para la puesta en escena: cuidado limpio de la representación. Una cosa con la otra hace que disfrutemos, que nos veamos, por la cercanía realista de la misma, como propios de la ficcionalidad. La actuación de cada uno afirma este goce. Todas en el mismo nivel. Lo ficcional, por su parte, estará limitado con ciertos guiños a la audiencia: breve repeticiones de las escenas al comienzo de los actos, el cambio de sentido de la escenografía (lo que estaba en la izquierda-publico cambia a otro sentido y viceversa), repeticiones verbales, de movimientos, de gestualidad y desplazamientos quieren demarcar lo ficcional de lo real. Y la disfrutamos por el logro acentuado de las actuaciones, no tan sólo por los dispositivos. Sin sobresaltos la actriz logra ser el conductor de ese ritmo actoral: lo orgánico domina la intensidad dramática del conflicto: la supuesta serenidad ante la crisis desea colocar al espectador en el mismo nivel de compromiso. Y consolidar la postura actante. De modo que ese espectador se sostenga en la obra un poco más de una hora pleno y con debida atención en la historia sin que se aburre o se agote su paciencia: equilibrio, simetría y dominio técnico acompañando a Spelzini: lo subjetivo, en tanto instrumentación de la actriz, se introduce por tal dominio técnico. A fin de cuentas el discurso narrativo debe adquirir su teatralidad. Miró otorga ésta mediante el ritmo de la escritura: los diálogos breves y concisos confieren el ritmo ascendente cuando así lo exige la estructura dramática, en el otro lado opuesto, ruptura con el tiempo escénico (mediante el uso musical) sobre el cierre de cada acto. Dicha brevedad del ritmo es la muestra de una realidad que se fragmenta: la realidad de acuerdo con una visión de mundo: La banalidad del mal (Hannah Arendt) sólo necesita de la fuerza que lo impulsa. El sujeto es objeto en esa relación. Sujetos mediatizados por el prejuicio (abstracto e ininteligible) del miedo. Y ese miedo se transfiere en injusticia y represión: el individuo queda reducido a la crueldad del poder. Los actores mantuvieron este nivel de exigencia: ritmo, cadencia, proyección como muestra de calidad. Excelente dirección.

Fuente: Teatrix
Buenos Aires, Argentina.

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Acerca de Juan Martins

Dramaturgo. Escritor. Crítico Teatral con trayectoria internacional. Editor. Destacado con varios premios. (Ver más en la sección «Editor» de este blog). Se ha distinguido como crítico en diferentes festivales latinoamericanos de teatro (Brasil, Ecuador y Argentina). Conduce la revista de crítica literaria y teoría teatral «Teatralidad». Ha recibido el premio «Mejor dirección» con el espectáculo «Mariana» de José Ramón Fernández e interpretado por la actriz Mirla Campos en el III Festival Internacional de Teatro Clásico Adaptado 2012. Argentina. «Él es Vila-Matas, no soy Bartleby», «El delirio del sentido, desde un poética del dolor y otros ensayos» y «Novelas son nombres, ensayos inexactos» son sus más reciente libros de ensayos publicado en «Ediciones Estival», Venezuela. Con la misma tiene en imprenta su otro libro de ensayo «De qué hablo cuando hablo de Murakami» (2016).
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