Historia de una muñeca abandonada

juan martins

Historia de una muñeca abandonada«Teatro Pálpito» de Cuba, en coproducción con el Centro Nacional de Teatro de Venezuela, nos presentó Historia de una muñeca abandonada en la que la actuación es una relación de signos para la representación. Lo sabemos, pero se asientan sobre esa relación de complejidad con el cuerpo, éste, se sustancia en el movimiento y el desplazamiento. Es goce para el espectador. Ya no es él, es en cambio el signo que deviene, la máscara que se transfiere a la interpretación de aquel que mira (cualquiera que sea el carácter de ese espectador). Tal es el ritmo de este espectáculo: bello, orgánico y de una estética la cual envuelve cada una de nuestras emociones en la «mirada», nos introduce en ese nivel de placer y entrega. Una mirada dispuesta a la forma del signo cuando la síntesis de la obra abordó con ritmo nuestros niveles de interpretación: todo signo se introdujo por medio de nuestros sentidos: las sensaciones no dan lugar a la reflexión, sino al sentido general, es decir, sentir con la misma energía de las actuaciones. Tal como sucede en La comedia del arte, donde la máscara define por su propiedad al personaje, como estructura y respiración del actor, o sea, su sensualidad vertida en otredad, en la alteridad que produce la ficción. De modo que la vocalización y la proyección de la voz no sólo llegaban al espectador sino que se hacían sentir con esa misma fuerza de su impulso y su intensidad hasta atraparnos en todas sus sensaciones y por su puesto en su alteridad actoral. Espectáculo no solamente hermoso, sino con la capacidad de introducirnos en esa relación orgánica de la actuación: la metáfora es todo el espacio escénico que se desarrolló. En el que el  actor y la actriz definen con esa corporeidad toda la energía interpretativa. Así que la máscara es toda la estructura del personaje. Y éste a su vez se respira, adquiere corporeidad en el público. La dirección de Ariel Bouza lo sostiene en esa conceptualización de la actuación. Y dado a este modo de entender al teatro (fuera de cualquier postura burguesa ante el mismo), el actor adquiere la dimensión sobre la obra. La representación como componte estético que haga perdurar la calidad de la puesta en escena, de la obra en sí como objeto artístico. De manera que no se pierda en el contexto de la historia del teatro cubano y, por ende, latinoamericano: la obra como obsesión estética y de construcción por una parte. Y por otra, su herencia: el sincretismo poético que se origina en la mencionada comedia del arte como género. Lo que permite en su registro contener al actor/la actriz como máxima de ese nivel. Es la representación actoral quien define y estructura, quien le otorga aquella sensualidad, insisto, su corporeidad a la puesta en escena.

El actor Glerys Garcés Guerra en el rol de «Lolita» produce esta consolidación del discurso actoral: su impulso en la voz es contundente a modo de abrazarnos en esos niveles de sensación y emoción alcanzados. La emoción, mediante la máscara, se intelectualiza y se transfiere en drama, en estructura de su teatralidad. De modo que la simetría del movimiento estaba cargada de precisión, acción y proporción: el cuerpo es signo. La recepción como decía arriba, se hace signo también porque el público (de)codifica esa corporeidad y recrea su significado, pero él participa con su cuerpo en una paradoja de sensaciones, emociones, de intercambio y racionalidad. De allí que la improvisación establece con el público su relación lúdica. En pocas palabras, participa en el divertimento. Se coloca éste, el espectador, su máscara: el desencarnamiento ficcional. Esto es, percibir la máscara como el otro que necesita y lo integra a su estado de ánimo, se identifica por el carácter popular de los personajes en cuestión. Y lo saben tanto este actor como la actriz, Araina Begue Labrada, en su rol de «Paquita» quien con la misma disciplina y nivel acompañó con esta poética definida.

Es un espectáculo hermoso, lleno de intensidad actoral, de un teatro que necesitamos ante tanto hecho mediático y cosificación del actor: el actor/la actriz hecho poema en la estructura de lo escenificado, belleza en esa relación de las emociones. Lo cual adquiere en esa medida las condiciones de un teatro orgánico y de registro conceptual. Y no por eso, menos divertido, por el contrario, el divertimento estaba planteado desde el inicio. Notamos un poco que su ritmo ha sido muy avasallante ante el espectador. Se necesitó —al menos lo sentí como espectador— de un «descanso», una manera de refrescar ese ritmo a modo de que el público leyera, sus momentos de transición, la sintaxis del relato teatral. Permitir los silencios como formalidad de un discurso que también es dramatúrgico y la historia nos perteneciera al decodificarla mediante la lectura. Estoy seguro que con ello el espectáculo asciende aún más en su calidad. Será cuestión de revisar y reinterpretar esa posibilidad en la puesta en escena: ritmo y fuerza en posible armonía con el público. Gracias por tan bello espectáculo.

 31 Festival de Teatro de Occidente/Guanare,  nov. de 2013/Avencrit

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Acerca de Juan Martins

Dramaturgo. Escritor. Crítico Teatral con trayectoria internacional. Editor. Destacado con varios premios. (Ver más en la sección «Editor» de este blog). Se ha distinguido como crítico en diferentes festivales latinoamericanos de teatro (Brasil, Ecuador y Argentina). Conduce la revista de crítica literaria y teoría teatral «Teatralidad». Ha recibido el premio «Mejor dirección» con el espectáculo «Mariana» de José Ramón Fernández e interpretado por la actriz Mirla Campos en el III Festival Internacional de Teatro Clásico Adaptado 2012. Argentina. «Él es Vila-Matas, no soy Bartleby», «El delirio del sentido, desde un poética del dolor y otros ensayos» y «Novelas son nombres, ensayos inexactos» son sus más reciente libros de ensayos publicado en «Ediciones Estival», Venezuela. Con la misma tiene en imprenta su otro libro de ensayo «De qué hablo cuando hablo de Murakami» (2016).
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