Las teorías salvajes de Pola Oloixarac, editado por «Editoiral Entropía», 2008, Buenos Aires, pasó en mí de ser una simple curiosidad a afirmarse como una novela divertida, llamada a conseguir lectores y otras cosas buenas que se dicen de ella: fluidez narrativa, solidez e irrupción literaria. Es decir, sabemos que toda estructura narrativa conduce un mecanismo de abstracción por parte del autor: éste evoca su propio universo para significar por medio de las palabras y su lector interpretará tal universo. La relación que se establece entonces entre uno y otro estará significando a la vez que simbolizando este entorno que se expresa en la novela (ya veremos más adelante la importancia de simbolización e interpretación que adquiere por parte del lector). Lo que para unos serán referentes cercanos (toda vez que esté significando en la escritura de la novela), para otros, tendrá aspectos de simbolización, de interpretación más general por estar distante del contexto, de esos referentes y de la cotidianidad de esa realidad que se le va edificando al lector: la realidad política de la Argentina de los 70’: significa pero también simboliza finalmente para el lector. Habrá que leer las condiciones de esa realidad. Y lo hacemos hasta el final de la novela puesto que logra divertirnos. Obtendrá en ese instante sus lectores. La autora hace que el contexto de los personajes nos pertenezca a partir de una «realidad» (re)creada en aquellos nuevos significantes para este lector. Oloixarac compone, lo hace junto con el lector, puesto que el proceso se da a lugar en la recepción de la novela. Todo deviene en el lector, para su gusto y placer por supuesto. Aquí habría que subrayar la frase de texto narrativo, dado que su representación va entre el uso del género y la posibilidad de transferir ese género en otro: los momentos narrativos colindan con otros ensayísticos, en el que el médium es el lector. Creando la eventualidad de que éste se conduzca con la voz narradora, ensaye su encuentro con lo narrado, como si lo narrado se fuera construyendo en el hallazgo conceptual de la novela. El lector quizá quiera detenerse, «dejar de pensar», de abrirse a la alternativa conceptual y reflexiva a la que da lugar este constructo narrativo. Es constructo narrativo puesto que la escritura se hace en el lector. Las escenas, el nivel pragmático en el que se establece lo narrado, podría o no ser un referente para ese lector: lo idiosincrásico, las ideas y la noción del amor colocadas en un contexto político y, por demás, ideológico. Aquello que es ideológico es también el tiempo de lo narrado, de una realidad de la política, en tanto será al mismo tiempo realidad de lo ficcionado, como si lo ideológico funcionara de identidad ante la presencia de los personajes que existen, existieron o no, para el contexto político de los 70’ en Argentina: una compleja relación de víctimas, desaparecidos y torturados con sus victimarios. Todos sitiados en esta otra realidad de la novela con el mismo carácter de responsabilidad. Lo interesante es que nos ofrece la oportunidad de imaginarnos en ese contexto representado tan lejos a su vez de la historia como sea posible. Prevalece lo ficcionado. Porque no le interesa a Oloixarac escribir lo que la historia ya escribió. Prefiero decir que la historia queda «transparentada» de sus aspectos ideológicos. Pero lo que puede interesarnos es la medida con que la novela inventa una época, su tejido y una realidad que se transfiere en otra para filtrar sus significados. En primer lugar se instaura la posibilidad de que el lenguaje se represente a sí mismo, como si su lógica designara otra naturaleza de las cosas: deviene en significaciones. Es decir, todo aquello que se relata es la demarcación de algo que se representa en tanto sea realidad para la novela. Insisto, la época se recrea: las significaciones estarán creando su sentido dentro de lo narrado mediante el enlace de diferentes historias, de la combinación simétrica de otras voces, describiendo la visión emocional de un país y de un momento político: el texto es una unidad mayor de signos para identificar el yo que anuncia, pero que también evoca y, por su parte, en el lector se simboliza. Lo abstracto, pienso ahora, dialoga con los personajes: lo cotidiano se introduce en otros discursos disímiles entre sí: lo antropológico se teje de realidades disparejas sobre el pensamiento de dichos personajes y logra unificarse con la voz narradora de lo que deviene en relato. Una postura de reconstrucción, una postura del discurso. Dicho de otra manera, el simulacro de lo ideológico representado en aquel lugar pragmático del lenguaje, en el que los signos (la unidad de lo narrado) crearán otras unidades de significación, al tiempo que este discurso se introduce en otro. Una idea superpuesta como una imagen mental de realidades que son autónomas entre sí y que también lo serán para el lector,
Difícil es, se sabe, disociar sensatez y sentimientos de un contemporáneo, más si el contemporáneo en cuestión nos parece primo de alguna especie secundaria de Tyrannosaurus rex _[…], mi mente se regalaba un descanso. Fuera de estos intervalos, mis uñas no crecían: el traqueteo del teclado constante las erosionada…
en su ínterin este lector fluye con el pensamiento de la voz narradora. Tal intertextualidad se manifiesta en el cuerpo escrito. Esto es, el signo —la sintaxis del relato— el cual se organiza de manera tal que aquellas ideas van siendo conducidas en la misma continuidad de la escritura cuando una idea filosófica se introduce en el contexto político de la novela y, éste, en la noción del lector. La autora, mediante la voz narradora, no anuncia lo que ya ha hecho la historia oficial. No quiere, en cambio, montarse en una especie de remake literario y mucho menos sociológico. Sino que lo sociológico no es más que una postura del personaje el cual es expresado en primera persona por la voz narradora con la intención de simbolizar esa realidad para el lector, al tiempo que ésta se distancia del contexto de lo narrado al unificar segmentos de otros discursos y, con ello, realidades que convergen por sus diferencias en el texto de la novela. De lo conceptual a lo lúdico, de lo lúdico a lo grotesco o de lo erótico al divertimento. El puente de ese nivel discursivo será la sintaxis con la que se organiza este corpus ideológico en el que, como dije, se representa el lenguaje: ¡Ja! Los teléfonos públicos son buenos aliados de la filosofía… ¿Y qué se representa? La modernidad del hombre, sus mundos y las ideas que lo componen. Y la representación está dada como forma de comedia a través de lo lúdico: someter el rigor del pensamiento a su absoluta libertad. Libertad que le confiere esta forma expresiva del discurso,
Debo decir que me encuentro muy impresionado porque reconociste esa referencia perdida de La ideología alemana de Marx. No creí que la gente de tu edad —y se pasó la lengua por los labios— leyera esas cosas hoy en día…
permitiendo que la cotidianidad del(os) personaje(s) —necesario para cualquier novela que como tal la califique su lector— se acomode en otro plano expresivo para el uso literario de las ideas. A partir de este mecanismo de imbricar realidades diferentes se consolida lo ficcional y se establece el nexo subjetivo del lector —en el lugar de la interpretación— con las realidades suscritas sobre el relato. Esa modalidad subjetiva dialoga con el mundo de lo racional. Es también una distancia visible, una trasparencia de la naturaleza humana, de su contexto social y de las diferentes reacciones individuales que producen el entorno en los personajes: lo amoroso y lo erótico situado para trascender por encima de la cotidianidad. Así «Kamtchowsky» es un significante, un nombre, pero también un vocablo. Éste, siendo una unidad mínima de significado, a la vez se contiene de definición humana y, sobre todo, de lo que termina simbolizando, sin embargo, esta definición se da en lo escrito de esa personalidad. El personaje nos introduce en ese conjunto de significaciones las cuales se mueven en diferentes contextos: una historia en la otra, permitiendo que lo epistemológico tome lugar en la misma formalidad de la escritura. La contingencia política es sólo un argumento para Oloixarac como si la presencia del pensamiento tomara lugar en la memoria del lector: todos nos contenemos en ese estadio de lo epistemológico: Borges, Cortázar, la literatura y el marxismo funcionando en ese significante «Kamtchowsky», referente-significado en la estructura del relato, el sin/sentido trasgrediendo la lógica de la comunicación para su alteridad. Y si acaso el acento de las ideas es agregado en un mismo nivel, entonces, lo lúdico se constituye en la irreverencia del discurso. La escritura como simulacro donde se reúnen cualquier modo expresivo del discurso: ensayo, novela y crítica. El diálogo es la forma con la que se presenta pero todo deviene en ficcionalidad-idea-divertimento. «Kamtchowsky» es la postura de ese discurso. De modo que lo sintáctico se organiza sobre lo pragmático del lenguaje. Todo se diluye en esa dialéctica de la novela. Un simulacro, sí, también, un orden del discurso político. El que quiere Pola Oloixarac para su lector, como si el mundo se explicara por medio de la lógica, de la sintaxis. Y sabemos que además hay otras cosas para que la vida sea vida. De allí el cinismo y el divertimento, porque todo va a contradecirse al final de cuentas.
No estamos hablando de cualquier lector para ello, tendrá éste que acercarse por medio del constructo que haga de la lectura. Lo escatológico, lo emocional y lo erótico funcionando en esas condiciones para el lector. El divertimento está dado: las anécdotas y lo meta-literario introduciéndose a modo de comedia. Así el divertimento se da en la posibilidad de situar el mundo de las ideas en un posicionamiento bizarro de ruptura hacia la desmitificación del pensamiento, de la militancia política. Instalándose en su lugar el goce por la lectura. Quizá es un fluido de relatos donde pareciera que el mundo se unificara. Fluidez de voluntades, de pasiones y frustraciones. Identificándonos con el dolor de los «desaparecidos» en la Argentina. Núcleo de personas que se agrupan en la historia del relato. La memoria de un país viene de identificar el lenguaje que lo representa. Por ejemplo, el discurso de la militancia política de los 70’ alienando el aparato ideológico del poder cuando antes eran víctimas de un discurso antagónico pero simétrico en el ejercicio de ese poder. Los victimarios serán víctimas de esa alienación. Una «matriz» de ideas bifurcándose en las emociones de sus espectadores. Los espectadores de un país que se definen por su imaginario, por sus escritores. Y que están escribiendo bien.
Crítica Teatral 