El mundo es a menudo cruel con los nuevos talentos, con las nuevas creaciones. Lo nuevo necesita amigos…
(Monólogo de «Anton Ego», el crítico gastronómico de Ratatouille. Publicado el 06/10/2011 por Carlos Caridad-Montero)
Cuando nos encontramos con una experiencia como lo es Mala muerte(1), escrita por Sonia Daniel y dirigida por Leo Rey, debemos poner un tema sobre la mesa. El asunto del lenguaje teatral que lo diferencia de aquel lenguaje satinado (si me lo permiten, usemos este término para definir el teatro mediático y meramente comercial) que no sirve para nada (no comunica), como sabemos de él, sino queda de éste la reflexión: convertir el lenguaje en «cosa material». Este es verbo, fuerza y la capacidad de producir conceptos: pensamiento, escritura. Allí la dramaturgia: el verbo se constituye en la medida que nos hacemos en ese pensamiento que se desarrolla en el «fluir de las palabras», así que también es, por medio de este lenguaje, un mecanismo para transferir sentimientos y formas reales, entender entonces cómo se coloca en el mismo lugar el sujeto y al objeto de aquello que se piensa: el arte. El sujeto (el texto dramático si queremos) es objeto de su propio lenguaje: comprenderse en el hecho de la comunicación (el sentido que busca todo espectador de la obra teatral) que a su vez es comprenderse en la reflexión que se produce. El pensar deviene de esa misma comunicación, sobre un diálogo que se establece con el espectador. Y claro, estamos hablando de ese componente que es el público para el sentido de la obra, como un sujeto, en tanto piensa en relación con lo que aprehende y aprende del lenguaje del dramaturgo y del director o autor escénico de la obra que debe configurarle, al momento, aquel sentido a lo que finalmente ve. La interpretación que hace, éste, el público, de la obra. Es decir, se consolida el diálogo, el modo de transmitir arte después de todo y ese sentido que éstos deben tener para todo espectador que «consume» aquel resultado artístico. Sonia Daniel nos provoca reflexionar sobre los límites de este lenguaje. Y eso es bastante. Volvamos, por un momento, al asunto del lenguaje. Debemos aprender de las formas que se establecen sobre las condiciones del diálogo que están presentes. Los espectadores se hacen con el pensamiento porque tal formalidad del lenguaje deberá identificar de acuerdo con sus referentes, la sociedad, el contexto cultural y todo aquello que decodificará en el proceso. Todo «puesto en la mesa», en la representación de la obra para luego comprenderlo ya fácil y elaborado. Una obra inteligible. En otros casos tendrá que esforzarse para comprender, comprender entonces es el mecanismo por medio del cual se encuentra con el pensamiento: lo disfruta y su vida es más humana a partir del componente poético expuesto en dicha obra. Así que además elabora la representación de la obra en su pensamiento. Pareciera estar demás hablar de ese proceso convencional entre público-autor-obra representada, pero viene bien especificar aquí cómo funciona esta parte de la estructura de toda obra. Sonia Daniel muestra este texto como una unidad abstracta, en una composición que se hace metáfora, a veces, en prosa poética. Y si es prosa poética no todo está dicho de una sola manera. Son una y otras maneras de comprenderla. Y al comprenderla, este espectador advierte el lenguaje a través de palabras. Esto lo sabemos, pero es importante cuando logra, como dije, reflexionar sobre su país, la vida y finalmente su contexto cultural. Y por consecuencia, es una resistencia cultural la cual se representa a partir de aquellas condiciones del lenguaje. Es cuando el teatro se escapa del aquel uso satinado del discurso.
Diferencias entre un teatro de búsqueda con aquel que no lo es.
Vengo diciendo que el sujeto y objeto de la reflexión es el mismo espectador. Nada está fácil para él. Y qué bueno que no es fácil cuando, por sus parte, esas formalidades del discurso teatral se coloca en el signo, en espacio escénico, en la obra que tiene frente a sí. Digo esto porque el discurso de la obra se presenta en dos niveles: el texto dramático y el lenguaje de la puesta en escena. Habrá que establecer las diferencias entre un lenguaje, básicamente verbal como es el texto dramático, y el de las imágenes (la representación propiamente dicha). Estas presencias del lenguaje diferenciados se hace evidente en Mala muerte. El espectador deberá departir con esas formas expresivas: una puesta en escena contenida de imágenes un tanto usadas vertical como horizontalmente sobre el proscenio: la forma, por ejemplo, en que se dispone del personaje «La Marea» (Gabriela Beltramino Borré), colgada literalmente en un nivel superior, «dialoga» con «Ansenuza» (María de la Paz) que, en cambio, permanece en el proscenio y en un nivel inferior a aquélla. Este diálogo de imágenes —presente en el texto—, también lo está en una representación de los personajes y por medio de aquella imagen de la verticalidad (lo que está arriba y abajo funcionando en un mismo lugar), creando ese corte de las imágenes para el espectador (tendrá éste una visión general y amplia de todo el espacio escénico que resolver). En este lugar de lo que está arriba se representa incluso a «Greto» (Gonzalo Tolosa) a quien se le coloca a la misma altura de «La Marea», creando, insisto, una dinámica de lo opuesto: arriba-abajo, Lo Superior-Lo Inferior: lo que está arriba es una imagen abstracta («La marea») que a su vez sostienen la idea mental que desarrolla el público del concepto del poder político. Y en un plano de la verticalidad se encuentra «Greto», pero éste, de acuerdo a esa diatriba y a la dinámica del diálogo con «Ansenuza». Es decir, el personaje escrito, su representación y el referente que lo expresa, el actor (la corporeidad de esa imagen) están a un mismo nivel simbólico de la representación. Trataré de explicarme: no es esta una representación realista, menos aún, quiere identificarse con el hecho natural de los personajes. Los personajes son abstractos, son una imagen de lo inconsciente de aquel espectador. El símbolo se representa a sí mismo, colocando en un mismo lugar a la escenografía, el vestuario y al personaje: un conjunto de signos. Todo es imagen en sí mismo, en el instante que el texto se expresa. De allí que el sentido de éste no le esté dado ligeramente al público, tendrá que descifrar ese lenguaje. Por esta razón decía que tenemos dos niveles de la representación: los diálogos (el texto dramático) y la puesta en escena. Ya que el espectador que se somete podrá diferenciarlos, podrá separarlos en la dinámica de su pensamiento. El texto le está hablando a este espectador de una realidad diferente a su cotidianidad. Todo el dispositivo escénico del «María Castaña» es dispuesto para el recogimiento de esas imágenes. Su autor escénico, Leo Rey, poco le importa sin son o no inteligibles. Es la imagen lo que le importa después de todo y qué es capaz de conseguir del espectador. Por eso insistía con el asunto del lenguaje. Y, claro, no hay verdades absolutas en esta búsqueda: nos descubrimos en el proceso. Apretadas en un mismo lugar, aquellas imágenes, adquieren un carácter surrealista para la representación. Y esta tarea no es nada fácil cuando el texto tampoco es convencional ni dispuesto desde una estructura aristotélica. Todo lo contrario, quiere provocar mediante el lenguaje. De modo que si buscamos una convencionalidad de la representación no la vamos a hallar, mucho menos, un desenlace. Reitero, es el tratamiento del lenguaje lo que cuenta, involucrando todos los aspectos de ese lenguaje teatral por supuesto. Con todo, tendríamos que ver otro tipo de teatro si buscamos tal convencionalidad. Es como si nuestra mente se fragmentara para hallar la representación de un sueño. Y el sueño se da en los intersticios del inconsciente. Entonces la imagen es abstracta por definición. Es el riesgo que asume su director. Lo asume y el espectador se deja llevar por ese estado de observación. Esta es una opción muy legítima del discurso teatral, en tanto se justifique en el oficio de la dirección escénica. Con esto quiero dejar claro las diferencias entre signos verbales (el texto) y signos no-verbales (las imágenes escénicas por un lado) que se dieron a lugar en su representación. Veamos esas diferencias a modo de ejemplo: mucho de estos signos no-verbales no estaban dispuestos en el texto dramático (se re/crean en el discurso del director), otros sí, pero es evidente las diferenciaciones de ambos discursos. Y por su parte, los signos verbales funcionaban independientes uno de otro. Esto subraya aquel carácter surrealista de la representación. Una dicotomía de lenguajes en constante provocación hacia el espectador. Estas diferencias van consolidando un discurso que parten de la propia casa de donde surge: el «Teatro María Castaña». En este sentido prefiero quedarme con ese lugar de búsqueda institucional que puede permitir cualquier movimiento emergente. Y que bueno que tenemos esa posibilidad. Y la discusión en torno al tema no se queda aquí. Nadie es dueño de la verdad, como no lo es de la realidad. Surge de su propia naturaleza.
Desconocemos las razones de diferentes ritmos actorales dispuestos. Sería necesario ver otras funciones para entender el ritmo actoral que impuso Gonzalo Tolosa con su personaje «Greto»: fuerza lúdica, movimiento y gestualidad definieron su ascenso actoral que incorpora una dinámica divertida y, también, reflexiva del discurso escénico en cuestión. En ese sentido se distancia María de la Paz («Ansenuza») cuya cadencia (y aquí necesitamos registrar otras funciones para identificar las razones) se distanció y coloca no obstante en otro ritmo a la actriz. Y la relación, a la que hacía mención, de ARRIBA-ABAJO pierde la significación sobre un carácter que no suscribía esa condición del discurso. De hecho, se perdía ese nivel de energía que por un lado si nos mostraba Gonzalo Tolosa. Son diferencias que bien su director sabrá identificar. Pienso que el proscenio debe ampliarse, abrirse con todo el espacio que rodea a los espectadores. Esa amplitud daría mayor riqueza de sentido al conjunto de signos usados, dándole a la actriz un mayor espacio de desarrollo por un lado y, por otro, concordancia con el uso vertical y horizontal de la puesta en escena. La densidad simbólica de la obra exige esta apertura del espacio. Es una puesta en escena ambiciosa, pero a su vez el detalle debe signar. La obra se complementa en esa búsqueda. Digo esto porque en lo particular el «Coro» nos otorgó una musicalidad y un ritmo ascendente que le exige al actor/actriz ponerse en ese nivel de la corporeidad. Darle al cuerpo todo su nivel expresivo y la energía, es decir, la suficiente carga de signos para luego consolidar la simbolización del espectáculo. Ya que hay que destacar muchos aspectos hermosos de esas imágenes, entre ellos, el vestuario y el modo de artificiar el personaje de «La Marea», la intensidad de la figura sobrepone el límite del espacio. el sonido, la fuerza vocal del Coro, imponen aun una búsqueda de estos registros hacia una autoría escénica que se afirma en Córdoba, Argentina.
Crítica Teatral 