Al timbre de Tolcachir

juan martins

El viento en un violín, escrita y dirigida por Claudio Tolcachir en TeatroTimbre4, es una obra que se abre al púbico en el instante de la representación. El público es inherente a ella, en tanto que «cruzamos» el espacio escénico antes de ocupar la convencionalidad de las butacas: una función tras la otra exige que la audiencia se organice de esa manera. Es decir, mientras esperábamos que el otro público saliera de sala, teníamos que reservar nuestros cómodos asientos, caminando entre la escenografía. Lo hicimos, fuimos parte de esa cosa lúdica de un espacio que se adivina en el éxito. La escenografía entonces permanecía como un signo inalterable. Los objetos, los signos iban acompañados de nuestra presencia. Si acaso era una disposición necesaria para entrar a la sala, sin una aparente «funcionabilidad» sobre el proscenio, también, estarían otorgando sentido a la representación. Entonces, éste, el proscenio, se «abre» a la voluntad interpretativa del público (se somete la imaginación del espectador): las escenas, diferenciadas por medio de la iluminación, será lo que posteriormente se nos compone en una secuencia lógica para el relato teatral. De eso ya estaremos seguro cuando los objetos escenográficos se disponen irreverentemente y dejan de ser objetos para ser signos en la formalidad del discurso teatral. Y lo sabe el público, consciente o no de su participación. Lo que lo hace diferente para él es el sometimiento de esa conciencia: la liberación del sujeto-espectador ante el signo: los dispositivos representan el interior de dos casas cuyos espacios sociales diferenciados están presentes, como indiqué, desde el mismo momento en que ocupamos la sala de teatro. Esta liberación del sujeto es a su vez un distanciamiento estético que se produce en la visión convencional de dicho espectador. Esto es, constituir un ejercicio de conciencia de aquello que es real y no-real en lo representado. Y lo que nos va a interesar, en la medida que suceden las escenas, es la relación estrecha entre una y otra. Las diferencias se vinculan en el relato. A partir de aquí, apreciamos el funcionamiento de dos niveles del discurso: el texto dramático y, por otra parte, la representación de éste: se crea en el espectador el estímulo necesario para que participe desde su nivel de conciencia, se piensa a sí en el lugar de aquella estratificación social a la que pertenece: somos «producto» de esa representación. Una disposición brechtiana ante el discurso. Pero la cosa no se queda allí afortunadamente. Está componiendo su relación lúdica con el espacio escénico para la satisfacción que nos produce este montaje: nos divertimos en torno a ese juego del pensamiento. La metáfora del espacio escénico es también una forma de representarnos en aquella liberación del pensamiento.

La simultaneidad de las escenas quieren trazar aquel sentido de la representación: colocar una escena diferente a otra dentro del espacio escénico: agregadas con el mismo ritmo de la vida, una suerte de fotogramas en movimiento: el dolor, el amor y el placer dispuestos en una estancia: exposición fragmentada de la realidad en el uso del personaje como identidad simbólica de su propio constructo estético. A partir de ese artificio, importa por lo mismo es el modo en que se nos cuenta la historia, cómo se instrumenta el discurso dramático: ritmo, cadencia, desplazamiento y movimientos por parte de los(as) actores/actrices incorporan el lenguaje de su teatralidad. Dejando en un mismo lugar de creación al texto dramático y su representación. Una cosa no está sobreponiéndose en la otra. Claudio Tolcachir establece con dominio ambos niveles del discurso. Acentuando la condición de los personajes en el relato teatral, Como lo entiendo desde aquí, para Tolcachir todo se compone en la representación. Para llevarlo a cabo se sostiene de una estructura actoral coherente con tales exigencias: buenas actuaciones sobre un mismo nivel. Cuando es así la «sintaxis del relato teatral» se nos dibuja de manera clara y concisa  con la que disfrutamos de la obra. El elenco, por su parte, reconoce las pertinencias del discurso teatral y la dramaturgia deviene en actuación. Se «corporizan» en la formalidad del relato. Cada una de las actuaciones recrea esas necesidades para el espectador: construye esta corporeidad del texto dramático, confiriendo a su interpretación la fuerza de sus personajes, la representación propiamente dicha. Por ejemplo, la dicotomía de las madres «Dora»-«Mercedes» quedan diferenciadas no sólo por el perfil escrito de sus personajes, sino también por la fuerza interpretativa de las actrices. El registro sígnico que hacen para alcanzarlo nos dice de la calidad histriónica. La tensión dramática de sus personajes queda dispuesta en el acoplado recurso actoral: dos opuestos sociales que a un tiempo se complementan sobre el discurso escénico. Araceli Dvoskin («Dora») y Miriam Odorico («Mercedes») lo sostienen. Contienen de significaciones todo lo relativo a sus personajes, tanto en lo estético como el carácter social que figuran. Es necesario decirlo de nuevo: ritmo, cadencia y finalmente fuerza dramática. En ellas, como en el resto del elenco, la palabra se corporiza, se »encarna» simbólicamente en el rigor de la actuación. Mediante esta corporeidad del lenguaje actriz-actriz y actrices-actores se crean los equilibrios a los que hacía referencia. Ninguno significa sobre el otro/la otra. Todo está hilvanado en aquella coherencia discursiva del autor. Araceli Dvoskin crea en sus movimientos compasados, en su cadencia vocal y desplazamientos la metáfora de su personaje. Si hay entonces un logro del autor en crear los personajes, los hay además en su representación. En procurar este cuidado Miriam Odorico sostiene el lado opuesto de ese ritmo: fuerza verbal y carga de energía interpretativa. Así que Miriam Odorico se adhiere a la emoción, tanto como Araceli Dvoskin para transferirla en cuerpo de actriz. Puesto que el cuerpo es signo. Si una usa la «calma», la «paz interior» («Dora») la otra, en cambio, la arrogancia («Mercedes»). En ambas, el dolor es una dimensión social distinta, haciendo de la emoción un ardid estético y, por consecuencia, la construcción de una poética. Ahora bien, establecen diferencias en cuanto al tratamiento de las emociones que vamos viendo en el cruce de las escenas, asimismo cómo se van componiendo los diferentes tratamientos actorales de acuerdo a cada rol interpretativo. Sabemos que esto tiene que suceder para hablar de teatralidad. Sin embargo, cada escena adquiere su independencia en la totalidad del discurso. Como si la vida estuviera —y lo está— frente a nuestros ojos. Insisto, el pensamiento se desplaza en el espectador. De allí, la simultaneidad de las escenas como formalidad. Nada nuevo, pero si auténtico en este caso.

Cada actuación hace que lo que acontece conforme una realidad dentro de lo inverosímil del drama: la presencia de las dicotomías real/no-real, texto/teatralidad y emoción/racionalidad lo conforman. Para mi gusto, las interpretaciones de Tamara Kiper («Celeste») e Inda Lavalle («Lena») son rigurosas en la búsqueda de este discurso. Los espectadores vivenciamos la experiencia emotiva y su posterior racionalidad en el espacio escénico de la representación. Sencillamente exquisitas, producen goce estético: una visión del amor constituida en las imágenes de las escenas. Sobre ese mismo eje se sostienen la dupla de Lautaro Perotti («Dario»)-Gonzalo Ruiz («Santiago»), afirmando la fuerza semántica de sus diferentes roles en concordancia con esta representación en general. Aquello (lo que se construye estéticamente con el ritmo de sus actuaciones) se nos hace real, dinámico, alegre y por su puesto, lúdico. Una compleja y dinámica estructura actoral.

Buenos Aires, septiembre de 2011, sala del TeatroTimbre4

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