X Festival Internacional de Teatro de la Colonia Tovar

Aquel delirio del objeto

juan martins

En el «X Festival Internacional de Teatro de la Colonia Tovar» se nos presentó la pieza Lucciole per Lanterne de la compañía «Macloun» de Italia, con el uso de la maleta como dispositivo escénico, siendo este signo aquello que oculta para establecer vínculo con lo otro: objeto-símbolo para que el espectador contenga lo extraño, la ficción del movimiento por medio de las técnicas del «Clown», puesto que esto que se oculta está con la intención de sorprender y con ello lo lúdico se impone sobre la relación de lo que está dentro o fuera del objeto, de la maleta. El afecto y las emociones se componen en esa estructura. De modo que las emoción es el enlace subjetivo con el espectador al paso de que vaya éste interpretando los signos los cuales devienen. De allí la dinámica en el transcurso de la puesta en escena de tal dispositivo, creando una estructura del viaje subjetivo y abstracto en la imagen mental que hará de éste, el público presente. La actriz-clown (Luciana Arcuri) lo impone hasta que el ritmo va creando la síntesis del espectáculo, siempre que los objetos se identifiquen con el uso emocional al cual se le confiere. En rigor, es Clown sin mayores pretensiones: divierte y lo hace bien. Puesto que es a partir del ritmo con el que se va constituyendo la visión en el espectador: lo mímico y el gesto, acompañado de elementos acrobáticos, reducen el propósito de su género: divertir. A tal ritmo, el público irá correspondiéndose con el aplauso incorporado. La actriz da uso de los objetos, los anima, por tanto, los integra a sus estética. Llegando, incluso, a dar uso de títere como instrumento escénico. Su complejidad entonces no está en el dominio físico del cuerpo, sino en cómo da gracia y divertimento a los pocos instantes de las secuencias que, en conjunto, los transforma en obra representada. Insisto, es un divertimento. Y sobre esa conjetura produce diferentes emociones, movilizando los sentimientos del espectador hacia una racionalidad mayor, decía, lo lúdico como instancia reflexiva del humor. La gracia y lo divertido sostienen su discurso con la intención de hallar los componentes de teatralidad necesarios en aquella síntesis. En la duración de cada secuencia de humor, lo sensual y amoroso hacen su juego. Y en cada representación la obra (entendida en su contexto) cambia, en el rigor de una dramatización que se construye en cada escenificación. Obtuvimos placer en nuestra condición de espectadores. El divertimento queda constituido. El sitio de la representación, al frente de la Catedral de la Colonia Tovar, incorporó una relación con aquel espacio escénico que nos involucró : divertimento y placer festivo. Quizás podríamos exigir algunos aspectos de estas secuencias dramáticas de manera que apuntaran más hacia la sintaxis del relato teatral: la unificación entre una escena y otra, la unidad del relato como para acentuar el sentido del viaje que nos signa la «maleta», pero son detalles de rigor crítico que aportaría en la medida que se establezca un mayor diálogo entre crítica y creador. Poco le importa al público, puesto que se divirtió y es posible que allí, en esa relación con el público ,se encuentre no un relato, sino varios. Todo es posible en la dinámica de las emociones en tanto el actor crea aquella figura escénica a la que aludía Meyerhold, es decir, simboliza su representación hacia una «estilización» del objeto con el fin de crear una «plástica de las palabras» y definir el discurso, el contenido de lo precioso.

Mi reino por una lágrima

Con la obra Sueños Trotantes, bajo la dirección de Soraya Orta, el «Centro de Investigación Artística Nueva Escena» (Ciane), nos presenta su dinámica de «danza-zancos» y éste sería un término que no definiría su complejidad conceptual, es decir, tendríamos que ir más allá: la verticalidad y la acrobacia se figuran en la composición del discurso o lo que contiene en significado el movimiento, entonces, lo estilístico constituyen al relato. Así que no sólo se trata de saltos acrobáticos, sino que éstos desarrollan la unidad de una secuencia sobre la otra. No están allí nada más para divertir en tanto que nos dicen mediante el cuerpo: el cuerpo es un signo, contiene la belleza y la desarrolla en el giro, el salto, el cual se constituye en metáfora, se traduce en sonidos, giros o gestos y, también, en la ansiedad del hombre por el placer, en su relación con la alegría y en lo estrictamente amoroso. La sensualidad se transmite, pero también su poética. Los cuerpos instauran su relación con el espacio escénico: trabajo de calle, hecho al aire libre pero organizado simétricamente por las exigencias de la danza. Y esta danza se manifiesta en lo aéreo, la altura como instancia de lo  escenificado dialoga con el arriba y el abajo de sus escenas. Haciendo de éstas una estética del movimiento vertical. El movimiento está signando en sí mismo a ese nivel del discurso. La horizontalidad del espectáculo (por lo demás bien elaborado en el contexto de la danza) busca la rigurosidad cuando relata al mismo nivel con su movimiento vertical. La altura (ya con su  dificultad) es limpia en el esfuerzo, nada queda abrupto ante los ojos del espectador la cual retrata el gesto sobre la acrobacia, representada en fracciones o componentes del relato (la historia que se nos desarrolla mediante sus signos no-verbales) desde lo orgánico. Aquí quiero subrayar este aspecto de lo orgánico, puesto que la dificultad de los espacios exteriores (Plaza Bolívar de La Colonia Tovar) no ha sido una limitante, por el contrario, hará que el público participe. Y éste se emociona: la música y el movimiento de alguna manera conquistan aquella racionalidad que exige del espectador los aspectos conceptuales de la danza contemporánea. Y el relato (si se quiere la sintaxis narrativa de la coreografía) se ve en el signo, en el cuerpo. Acá la palabra se nos da en cada intérprete, si bien está lo coreográfico, también, el estilo con el que cada actor-bailarín compone su instancia y, en la medida que esté presente esos aspectos conceptuales, se hace bailarín, no sólo baila, establece significados y el cuerpo induce estas necesidades expresivas: ritmo, simetría, respiración y sensualidad en un único instante. La razón de este espectáculo es la poética de ese instante. Por tal motivo, la actuación de la niña Ana María acentúa este nivel de las emociones a objeto de definir su aspecto narrativo, lo cual a su vez nos conmovió. Pero antes el rigor y la disciplina han hecho su trabajo estético. Y hemos notado un sentido coherente de la experimentación: investigación y búsqueda de nuevos lenguajes le confieren autenticidad a esta agrupación. A partir de aquí, no tengo dudas en sus alcances, incluso, en la mirada hacia una dramaturgia del cuerpo, la interrelación con otros discursos quizás verbales: la introducción de un lenguaje narrativo que le confiera un dominio en el territorio de lo que desean expresar. Y lo hacen bien.

CIANE. Sueños trotantes. Creación y dirección Soraya Orta. Producción General Peggy Bruznal. Fuente de la fotografía: sitio en facebook

 

Árbol que crece torcido

Árbol que crece torcido de la agrupación Escena de Caracas, obra dirigida por Miguel Issa, danza que introduce el lenguaje teatral como composición del movimiento, de una relación abstracta con el espacio escénico. Así que es danza-teatro, pero su autenticidad no queda reducido al concepto, puesto que la forma de lo poético esta tejido en todo su discurso. El cuerpo es signo y sonido, pero la relación con el poema se deja ver en su expresión, es decir, el poema se corporiza en aquel movimiento el cual se hilvana por el discurso. Todo gira en esa abstracción: la voz, todo el cuerpo, sus gestos y la estructura de la metáfora con la que se construye lo simbólico. Estando acá esa formalidad del lenguaje para conectar aspectos más bien inconscientes con el espectador. Si este rigor de lo simbólico está presente es porque quiere dialogar en ese nivel del pensamiento del público. El poema decía que se hace cuerpo, puesto que lo gutural, el movimiento automático que se le produce es la imagen de interpretación que hace el actor-bailarín de los textos poéticos, del texto que está funcionando como eje verbal del sentido de la representación. Esto es, cómo el actor racionaliza el poema, lo verbal, hacia una unidad del cuerpo, hacían un sentido diferente del papel: el poema se desprende de su relación escritural para encontrar en este actor (permítaseme decirle «actor») su composición. Así que condiciones como la atmósfera, el temple y el propio ritmo adquieren lugar en la relación escénica del espacio escénico: el texto se transverbaliza en un nuevo sentido. Y este sentido viene en primer lugar de la interpretación semiológica que hace este actor: aquella lectura que le confiere teatralidad a partir del movimiento y el carácter dancístico de la propuesta: la forma es el desplazamiento del actor-bailarín, su unidad con el otro, su entrega a la dinámica del cuerpo. Lo otro viene dado en el poema, pero la corporeidad será tarea de aquél. El baile no es más que una continuidad del verso, de la estrofa, del sentido verbal: el cuerpo baila, escribe su nuevo temple en la representación. Y cuando digo que el actor interpreta «semiológicamente» es porque éste racionaliza las sensaciones: permite que la sensación se transgreda en movimiento, en la presencia de otro corpus estético diferente al de la escritura. Así que tal racionalización no es más que la lógica de esa simetría que significa el baile cuando deviene de estructura verbal: el baile se induce en la memoria del espectador: la música, el pasado, la afinidad de la ciudad con el sujeto se hacen presente en esa relación simbólica del espacio. Caracas, la ciudad, es la memoria del espectador en la medida que estas sensaciones se introducen por medio de lo subjetivo, de lo simbólico y así lo inconsciente queda a flor de piel sobre el público, puesto que también tendrá que racionalizar el discurso que se le propone: la representación de lo simbólico adquiere esta forma del baile y el ritmo abstracto del desplazamiento. La historia que interprete de allí este espectador será la que le dé este lugar del inconsciente, reconstruirá su poética en esta dinámica del lenguaje. Se activa en la imagen sobre estas sensaciones, así que lo emotivo es un estadio de lo racional para constituir la racionalidad de la representación. Un espectáculo sobrio a pesar de las limitaciones que significó lo corto del espacio. Sobrio y estructurado. Un tanto aporta en esta interpretación el tratamiento de la iluminación: acentúo la atmósfera de la figura abstracta de la representación, algunas veces expresionista en el rigor de aquellas emociones que se querían expresar, otorgando algún sentido oscuro de la urbanidad, del sentido de la ciudad. Y aún más exigente, representar el lugar de los sueños. Por tanto lo onírico se sitúa en la imagen que obtendrá el espectador. A mi parecer es un espectáculo que se identifica con lo mejor de nuestro teatro. Así prefiero llamarle: teatro, unidad corpórea de la palabra.

Debo decir, con todo, que el este Festival se suscribe en un compromiso por los espacios sensibles, de entender que toda urbanidad debe estar relacionada con la artes. En una propuesta sobria y con pocos recursos, han demostrado sus organizadores un apego al quehacer teatral en lo mejor de su exigencia: encontrando un equilibrio entre lo cualitativo y lo cuantitativo en esta décima edición.

Fuente de la fotografía: Escena de Caracas

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Acerca de Juan Martins

Dramaturgo. Escritor. Crítico Teatral con trayectoria internacional. Editor. Destacado con varios premios. (Ver más en la sección «Editor» de este blog). Se ha distinguido como crítico en diferentes festivales latinoamericanos de teatro (Brasil, Ecuador y Argentina). Conduce la revista de crítica literaria y teoría teatral «Teatralidad». Ha recibido el premio «Mejor dirección» con el espectáculo «Mariana» de José Ramón Fernández e interpretado por la actriz Mirla Campos en el III Festival Internacional de Teatro Clásico Adaptado 2012. Argentina. «Él es Vila-Matas, no soy Bartleby», «El delirio del sentido, desde un poética del dolor y otros ensayos» y «Novelas son nombres, ensayos inexactos» son sus más reciente libros de ensayos publicado en «Ediciones Estival», Venezuela. Con la misma tiene en imprenta su otro libro de ensayo «De qué hablo cuando hablo de Murakami» (2016).
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