Medea, la arquitectura del poder

juan martins

Cristina Banegas en el rol de «Medea» Medea de Eurípides, versión de Cristina Banegas y Lucila Pagliai, con la dirección de Pompeyo Audivert, la cual pude ver en el Complejo Teatral de Buenos Aires gracias a la invitación que me hiciera el destacado investigador y crítico teatral Carlos Fos para disfrutar de un espectáculo en el que la relación del espacio escénico y la estructura dramática (en tanto a la versión propuesta) van de la mano. El espacio se libera. La palabra figura la representación en la que los personajes ajustan el espacio escénico hacia una poética del actor. De allí que sea tan relevante su versión dramática. Me explico, el uso del proscenio abierto y circular, sin dispositivos escenográficos, requiere del actor una interpretación semiológica del texto dramático la cual, a su vez, deviene de la construcción estética que hace de éste para la escena. Es allí cuando el actor/la actriz se revelan como una estructura sígnica que le otorgan, al desarrollo de ese espacio escénico, las condiciones de una obra donde lo orgánico (la corporeidad del actor o la actriz) se impone. En ese momento las sensaciones y las emociones se desplazan hacia el espectador, puesto que encuentra una respuesta sensorial en esa relación humana y sensible que existe entre la actuación y el público. Así que éste, el espectador, recepta en forma de emoción la sintaxis del relato teatral, esto es, Medea, su componente literario y la historia que se nos «cuenta». Eso lo sabemos de antemano cuando asistimos a un texto de tal exigencia a la hora de verlo en acción. Sin embargo, ese desplazamiento que va desde el texto al espectador queda definido mediante la actriz (Cristina Banegas en el rol de «Medea») quien es un eje semántico al colocar en un mismo lugar la escena, la representación y la actuación. Aquí me detengo, esta actuación (de)codifica el mecanismo verbal a objeto de que se transfieran en representación emociones como el dolor, el odio y la sensualidad del personaje. Es una lectura de las emociones porque el público «ve» la interpretación del texto: «ve» la palabra. Y si lo entiendo bien, es la medida poética con la que Pompeyo Audivert define su discurso. La actriz entonces simboliza la estructura dramática desde la composición del relato y, con ello, la de su personaje. Por esta razón decía que la actuación figura aquella abstracción del espacio escénico: toda la simbolización del poder dispuesto en un diagrama de la iluminación. La iluminación es aquí la arquitectura de ese poder y con ello la simbolización del lugar que ocupa en la escena: la metáfora del poder como signo de una época y de una tradición literaria: la tragedia griega.

No sólo tenemos acá una versión teatral, sino cómo la actuación conduce esta propuesta y se concibe desde la interpretación semiológica del texto que hacen el actor/la actriz a la que me refería más arriba. Aquí está el aspecto a destacar: la interpretación que esta actriz hace del texto dramático para la representación. Y no tengo la menor duda que, por medio de una racionalización de aquellas emociones, la actriz y el actor se mueven hacia un sentido del sentimiento, pero siempre cuidando el nivel interpretativo y la realidad la cual representan. Es en ese momento la representación es el espacio racional de la palabra porque esta actriz construye en escena el relato teatral. La audiencia queda consiente del lugar y el momento que se está representando sin que necesariamente lo vea físicamente en la escena (el espectador omite esa necesidad naturalista y seudo-realista de la representación): todo queda dispuesto en la caracterización de los personajes. De esta manera la actriz lleva a cabo una actuación orgánica, rítmica y dirigida al público con fuerte energía interpretativa. Esta carga de energía es lo que he denominado como densidad sígnica, puesto que reúne el sentido de la obra en el eje de la actuación la cual constituye esa estructura del espacio escénico. Por aquello de que aquí la actuación viene acompañada por el resto del elenco y la diagramación de la iluminación. Sólo esto: el componente de un espacio escénico. Ese espacio vacío está contenido de esa interpretación que, en el caso de Cristina Banegas, nos emociona y nos conmueve en ese nivel sensorial: la pasión, el dolor: lo femenino se libera justo cuando se desprende del amor a sus hijos para darles muerte. Esa carga semántica de la caracterización se da en la medida que la actriz racionaliza la emoción en búsqueda de su poética. Como para subrayar el uso de esas emociones, el director de escena (diría más bien el diálogo entre el director, la actriz y el escenógrafo) prescinde del dispositivo escénico: nos entrega un espacio libre, en lo más posible, de una escenografía convencional. Figura, por medio del buen uso del vestuario y la iluminación, el lugar protagónico que ocupan las interpretaciones actorales. Hace por ejemplo de esta actriz, como decía, el eje semántico del discurso escénico. Y lo hace desde la capacidad actoral en desarrollar aquellas sensaciones, emociones y finalmente el pensamiento que le otorga la unidad actoral. De allí la presencia de una actuación orgánica y sentida. Y con ese ritmo acompañamos todo el transcurso del relato teatral. Sostiene al espectador en el mismo nivel emotivo de las caracterizaciones, ocupando de alguna manera nuestra racionalización de esa realidad escénica.

El vínculo sensorial entre el público y el actor/la actriz queda fundado. Quiero pensar que esta obra adquiere otra dimensión en un espacio más íntimo y de menos espectadores. Creo que la sala donde pude complacerme de la obra no le beneficia en ese orden del discurso. Después de todo, el componente actoral fue dirigido conscientemente ante esa limitación. Obviamente que es un discurso heterodoxo del espacio escénico. Lo disfruté.

El resto del elenco acompaña este nivel del discurso actoral a partir de esta poética de lo orgánico o hacia una visión coherente con la realidad escénica con la que fue creada. Tanto Daniel Fanego en el rol de «Jasón» como Héctor Bidonde en el rol de «Creonte» se sostienen en esa misma estructura y aquí no dejo de lado todo el nivel de las actuaciones. Con todo, necesitaríamos de un espacio mayor al que me ofrece este ensayo para establecer las diferencias discursivas y actorales. Además de un seguimiento continuo que no me lo permite, por ahora, la distancia entre Buenos Aires y Caracas. Sería por el contrario un placer desarrollar una crítica interna más sostenida. En todo caso, quiero subrayar la condición de esta poética alcanzada. Me produjo sí en cambio displacer el uso actoral que se le otorgó a los jóvenes actores Luciano Ruiz y Valentino Alonso en el rol de «Hijos de Medea» respectivamente. Sólo cumplieron un padrón figurativo, sin que pudiera ver en esto algún nivel interpretativo. Me encontraría limitado para un análisis mayor en este caso. A mi modo de entenderlo no aportan a este discurso del director. Entiendo que la propuesta dispersa a los «Hijos de Medea» en el entorno y caracterización de «Medea» y, quizás, requiere un mayor rigor de mi parte para un seguimiento del elenco y su pertenencia con el director o el grupo de actores. Destaco entonces cómo le concede al actor su unidad de significación interpretativa: el actor con discurso y estructura poética. Y aquí su escenógrafo Juan José Cambre tiene un papel muy importante en el diálogo que se estableció con el proceso creativo.

Buenos Aires, Diciembre de 2009

Fuente de la fotografía: Blog Teatro

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Acerca de Juan Martins

Dramaturgo. Escritor. Crítico Teatral con trayectoria internacional. Editor. Destacado con varios premios. (Ver más en la sección «Editor» de este blog). Se ha distinguido como crítico en diferentes festivales latinoamericanos de teatro (Brasil, Ecuador y Argentina). Conduce la revista de crítica literaria y teoría teatral «Teatralidad». Ha recibido el premio «Mejor dirección» con el espectáculo «Mariana» de José Ramón Fernández e interpretado por la actriz Mirla Campos en el III Festival Internacional de Teatro Clásico Adaptado 2012. Argentina. «Él es Vila-Matas, no soy Bartleby», «El delirio del sentido, desde un poética del dolor y otros ensayos» y «Novelas son nombres, ensayos inexactos» son sus más reciente libros de ensayos publicado en «Ediciones Estival», Venezuela. Con la misma tiene en imprenta su otro libro de ensayo «De qué hablo cuando hablo de Murakami» (2016).
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