La palabra en cuerpo teatral

Juan martins

Quise descubrir [con Crave] que tan buena poeta podía ser al mismo tiempo que escribía algo dramático

Sarah Kane

Chat, rerpesentación en el Teatro San Martín de Caracas

Con Chat, Gustavo Ott no da su brazo a torcer. Busca como autor consolidar la relación entre lo estrictamente escritural y lo dramatúrgico. Se entiende que introduce un género en otro, una disposición escritural dentro de la otra: la intertextualidad como ejercicio de lo escrito. El riesgo dispuesto en la poesía (en tanto género) como condición de aquel espacio escritural que ahora dispone en el discurso de su dramaturgia. El uso del verso como representación del diálogo. El diálogo, en la composición de lo dramatúrgico, se edifica en ese uso del poema. Entonces los personajes «comunican» desde la formalidad del poema. El ritmo, la cadencia y la estructura van a depender de ese ejercicio. Pero tal ejercicio es colocado aquí a partir de una conciencia del lenguaje  teatral: la teatralidad del discurso no deja, como es necesario, a un lado al lenguaje de lo propiamente teatral. El poema, por su parte, como diálogo escrito, se sujeta a las condiciones de un texto teatral: el humor y la estructura lo hacen escénico porque se desenvuelve en la acción de los personajes. El uso de las escenas, la ficcionaliad de la realidad, la ruptura con el tiempo de esa acción y, también, las necesidades de un diálogo que se constituyen en el conflicto, en la continuación de un personaje que contradice al  otro. Un personaje no afirma al otro, sino que lo niega, se le opone en el mismo diálogo. Evitando así cualquier desmesura literaria. Se cuida del monólogo (la dinámica de los diálogos -como he señalado en anteriores ensayos-  ya es particular en su dramaturgia). Su ritmo es avasallador. Contundente en la acción que ese uso del lenguaje poético le otorga a la pieza mediante lo que conocemos como «escritura automática». Nos llega por su sonoridad y, como decía anteriormente, por su cadencia.  La figuración de lo urbano representado en los personajes se da por esa versificación en el escenario. Es decir, los personajes «nos hablan» desde el verso. Y aquí el verso no se estructura a exigencia de poema, sino bajo el oficio de lo teatral: su ritmo, por ejemplo, es fuerte, pero lo poético insiste como una construcción del discurso literario. Ott, no quiere inventarse nada nuevo, sino que quiere ser auténtico en esa búsqueda. Es fácil de comprender cuando hemos conocido de este autor su presencia ya en la dramaturgia latinoamericana. El autor quiere comprometerse con el escritor que sabe ser: desea encontrar,  desde esa relación de «inter/géneros», algunas posibilidades discursivas con el teatro. La estructura no es convencional. Está claro hasta para el menos entendido. Hecho aún más curioso cuando hemos conocido en este autor su dominio en la sintaxis del relato teatral, en los artificios de su oficio al que se ha entregado por años con un importante éxito de representación internacional.
Asume el riesgo, pero más le importa el tratamiento mismo del lenguaje que descubre -y nos hace descubrir- como muestra de una constante preocupación por sus lectores-espectadores. Es un acto de cortesía que lo hace sentir, a él, un mortal más ante los lectores. Es un acto de humildad dentro su propia soledad de escritor de acuerdo a como lo entiendo. Otros, en cambio, verán en ello una instrucción de arrogancia: sus textos tienen la última palabra. El escritor continúa.

DYLAN: Blog Dylan.
¿Por qué?
Por el fuego.
¿Sabes a lo que me refiero?
¿Has sentido su magnetismo? ¿No te atrae? Cuando
ves fuego ¿puedes quitarle la vista?

Si lo ves bien, notarás que en el centro del fuego hay
una sombra diminuta.

Una sombra oscura rodeada del rojo y anaranjado de
la llama. Una sombra que baila en el centro del
fuego. Se trata de la figura divina. Si la miras bien
verás que esa figura viste una toga negra y que lleva
una capucha puntiaguda, que tiene tres o dos ojos y
que de su toga negra descuellan brazos. ¿Brazos?
¡Más bien Alas! Eso. La figura del fuego tiene alas.

Si te fijas bien, en el centro del fuego y en la figura
divina, los ojos te arden también. Y en ese momento
verás que la figura con toga negra baila su danza y
tiene cara. Y que la figura te mira.

[…]

Los espectadores esperan una cosa y se encuentran con otra. El «hablar» de estos personajes se exhibe con ritmo sonoro, fragmentado, disociado incluso.  Pareciera ahora que ese «habla» necesitara de la poesía para expresar el lugar conceptual de la vida que ocupan. Por medio de esa sonoridad el espectador se somete a un nuevo nivel de sensibilidad. La realidad  será en ese espectador un encuentro con el lenguaje. Siempre es necesario, sólo que esta vez lo simbólico se compone en esa relación del texto dramático con el público: la cuidad, su contexto, está fragmentada. La violencia es parte de todos. Nos busca, nos condiciona el lenguaje. No nos comunicamos, somos signo en estado puro, lenguaje. Lo fragmentado es quien nos crea y nos hace real, como si la historia se redujera a esa fragmentación del lenguaje. Se pone en duda la veracidad de los valores éticos de(los) personaje(s) para constituir, por medio de estos, otra realidad. De allí lo ficcional del texto dramático dispuesto así.

La única realidad, es la realidad de los personajes. Es un ensayo narrativo el cual  compromete al lector.

Visto de este modo, la posible representación del  texto es un tratado de la alienación (no podemos saber aquí si el autor lo pretende aun siendo presente en el texto) con respecto a la disolución de la imagen: todo está creado y en constante repetición, formando parte de una misma «matriz». Se disocia el habla, y así, dudamos de la realidad. Es, en tanto se signa en la obra, una representación de formas de alienación y de la tecnología como ideología en un modelo de poder. Lo cual conduce a los personajes a construir su propia tragedia. No hay esperanza. Recordemos entonces que esta obra, a diferencia de otras en el autor, no es «brechtiana». Es simbólica. Y a partir de esa estructura simbólica se constituye la tragedia de los personajes: son víctimas de lo que aquí denominaríamos como «tecno-lenguaje» sin posibilidad alguna de liberarse de él. Es un proceso de (des)construcción del discurso: lo virtual, lo efímero y lo superficial como ejecución del poder. Lo sabemos. Aquí, para su efecto, se nos hace texto dramático. Los valores éticos de la sociedad se han suprimido. Nada estará bien, nada estará mal. Es el lenguaje quien impone las reglas de sustitución, se legitimiza a sí mismo para la violencia. Lo decía, los personajes no tendrían salida. Los espectadores tampoco. Sobre esa disolución de la imagen, o de lo estético por consecuencia, se erige el discurso de la pieza. Y como es de esperarse, este público no necesariamente estará de acuerdo con esta conciencia de la realidad (nadie quiere saber que su vida es irreal, si no, parte de un sendero que se bifurca). Somete a una comprensión no sé si del país, pero si de lo «contracultural» (en un sentido más posmoderno y general  del término): detrás de toda irrupción estética reposa la tradición. Con todo, no tengo la menor duda que estamos ante un nuevo éxito.  Habíamos visto en la poesía este compromiso con el lenguaje. De lo que no estamos seguro es de cómo el teatro ha empezado a retomar aquello de que «una palabra dice más que mil imagenes» -no lo sé ahora con la certeza que necesito, pero hace un tiempo Gustavo Ott lo digo, con este atrevido título, para irrumpir en una conferencia-. Es buena la ocasión para comprometer la escritura con lo que somos: herederos de un lenguaje. La palabra es cuerpo teatral.

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Acerca de Juan Martins

Dramaturgo. Escritor. Crítico Teatral con trayectoria internacional. Editor. Destacado con varios premios. (Ver más en la sección «Editor» de este blog). Se ha distinguido como crítico en diferentes festivales latinoamericanos de teatro (Brasil, Ecuador y Argentina). Conduce la revista de crítica literaria y teoría teatral «Teatralidad». Ha recibido el premio «Mejor dirección» con el espectáculo «Mariana» de José Ramón Fernández e interpretado por la actriz Mirla Campos en el III Festival Internacional de Teatro Clásico Adaptado 2012. Argentina. «Él es Vila-Matas, no soy Bartleby», «El delirio del sentido, desde un poética del dolor y otros ensayos» y «Novelas son nombres, ensayos inexactos» son sus más reciente libros de ensayos publicado en «Ediciones Estival», Venezuela. Con la misma tiene en imprenta su otro libro de ensayo «De qué hablo cuando hablo de Murakami» (2016).
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