Lo orgánico del inconsciente dinámico

juan martins

ruido-de-piedras-2Esta pieza, Ruido de piedras, representa un lugar en el teatro político venezolano, en tanto que denuncia a los regímenes totalitarios. Esto lo sabemos de una gran parte del teatro latinoamericano: Juan Palmieri de Antonio Larreta (Premio Casa de las Américas, 1972) es una pieza emblemática en este sentido. En ésta, el discurso político toma lugar en la estructura de los diálogos. Es decir, los personajes tienen una relación más histórica, épica, si se quiere. En el que ese discurso sólo se desplaza ya sobre esos niveles. En esta pieza en cuestión, escrita por Johnny Gavlovski, los personajes están condicionados por las mismas razones históricas, pero también por aquellas que responden al entorno psicológico de sus personajes que son a su vez sujetos de esa misma historia. Los personajes aquí tienen motivaciones físicas, en consecuencia, históricas que se aferran a la praxis tanto de aquellos personajes que hacen de víctimas como de victimarios. Praxis entendida como ejercicio violento de la historia la cual se mueve mediante los individuos que participan: la relación del sujeto con la sociedad y cómo puede éste, el sujeto, determinar cierta energía sobre la realidad: la muerte y violación de unos seres humanos por sustentar el poder de otros. Detengámonos un momento acá: ese individuo-personaje está contenido en su propio inconsciente dinámico. Según entiendo -y quiero conocer- este individuo ejerce su acción junto con su movimiento, desde su psiques, desde su inconsciente. Y la violencia de los individuos se ejerce a partir de ese territorio de sus mentes: la crueldad se mentaliza en el individuo antes de que se materialice en las graves consecuencias de la historia. De allí el carácter ideológico de los regímenes totalitarios.

Si queremos hacer un aparte en la dramaturgia de Johnny Gavlovski habrá que leer desde varias perspectivas el teatro de este autor. Ruido de piedras, representa esa continuidad de un teatro que sostiene la denuncia de la violencia desde ese componente psicológico. Pero tenemos que sostener que esta pieza no «es un teatro psicológico», sino que se mantiene en la acción, en los acontecimientos de la esa acción dramática. Esto quiere decir que el relato teatral no nos hace perder el tiempo, en nuestra condición de lectores-espectadores, en conjeturas -que pueden ser, y lo son, interesantes- de carácter exclusivamente psicológicas, por consecuencia, lo psicológico sólo es parte de esa esfera del conocimiento que adquiere su dinámica entre lo consciente y lo inconsciente, en tanto a la estructura del discurso dramático. Utilizando el término del inconsciente en el mejor sentido hermenéutico de la palabra: la aptitud del ser humano y cómo funciona ésta en el eje de la violencia: en qué lugar de nuestra personalidad se da a lugar el sentido de la violencia. No quiero aquí hacer limitaciones del discurso psicológico ni tampoco es el objetivo de esta interpretación que hago del espectáculo. Si me gustaría, en cambio, subrayar el aspecto emocional de esta obra. Esos aspectos emocionales me conducen y me trasladan a cierto nivel de la angustia que se estable en el discurso dramático. Y quiero decir que la angustia funcionó como un hilo de tensión entre «mi mirada» y el espacio escénico: sabía que se estaba llevando a cabo una representación, pero mi lado del inconsciente se relaciona con aquel lugar histórico de la violencia. Cuando veo a los personajes, veo, además, la figura que tengo de la violencia, de la representación, incluso, actoral. El actor (los actores y las actrices interpretan semiológicamente este sentido del texto dramático) se identifica emocionalmente, pero él no olvida que está representando, que está ficcionando ese lugar de la emoción. Su director lo conduce por medio de la puesta en escena. El espacio teatral se da a lugar en ese juego de la víctima-victimario: un espacio escénico abierto y de altas paredes, lo cual quería figurar en el espectador aquella simbolización de cualquier forma de poder totalitario: del modelo de poder que ejerce la violencia como mecanismo de permanencia y de deshumanización. En este sentido nos encontramos, por parte de su director Ives Bitton, con una puesta en escena coherente con esta propuesta: limpia y definitoria de esos signos. El espacio físico es signo en sí: denota el abstracto lugar del sujeto: de su mente. Como si la mente fuese un vacío en blanco susceptible a cualquier aberración y desorden: la violencia es una aberración presente y aquí se representa desde ese signo.
Las actuaciones (en esta producción del grupo «Jeff Levy») se conducen desde ese lugar de las emociones: de la angustia. Sucede que en no en todos los actores/actrices se alcanza ese tratamiento orgánico que exige esta representación de la emoción. Sí encuentro esa relación orgánica en Gustavo Adolfo Ruiz («Crate») quien estable esa relación con el discurso de la pieza. Un tanto lo exige, sobre esos niveles, Glenn Braning («Rizzo»), otorgan la interpretación necesaria para constituir la representación, acompañados de la actriz Martha Ostos («Alicia») quien organiza ese nivel interpretativo en la actuación. Y cuando digo interpretativo quiero decir como el actor/actriz lograron interpretar los signos que tienen el texto dramático de manera que se arregle la actuación en el mismo nivel del discurso: representación/interpretación funcionando para el espectador, funcionando en forma física de aquella angustia a que se da lugar. La «angustia» funciona como expectativa. Es un vínculo emocional que nos sostiene en la butaca y de alguna manera nos compromete con esa emoción hasta el final del espectáculo. Sin esta interpretación semiológica del texto dramático cualquier representación se vería limitada en la comprensión del teatro de Gavlovski. En esa dimensión de la emoción se introduce en particular esta pieza. No es exclusivamente psicológica, como señalaba anteriormente, porque todo se instrumenta en el ritmo de los diálogos. Lo que significa que el autor está muy consciente de la escritura teatral. De su ejercicio como hecho estético. Sobre ese hecho estético estamos ante uno de los dramaturgos más destacados de este país. Lo cual se sostiene en el ritmo, la estructura y el lugar que le da al conflicto: cómo compone escrituralmente la formalidad del lenguaje que permite entender que la pieza se sostiene más desde la realidad del ejercicio teatral que desde lo psicológico. Insisto, se sostiene desde la composición escritural. Esto nos puede explicar cómo su dramaturgia se identifica con lo mejor de lo producido en este teatro de denuncia en Latinoamérica. Esas coincidencias no son casuales, más bien, nos dice de este dramaturgo comprometido con su discurso y con el oficio.

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Acerca de Juan Martins

Dramaturgo. Escritor. Crítico Teatral con trayectoria internacional. Editor. Destacado con varios premios. (Ver más en la sección «Editor» de este blog). Se ha distinguido como crítico en diferentes festivales latinoamericanos de teatro (Brasil, Ecuador y Argentina). Conduce la revista de crítica literaria y teoría teatral «Teatralidad». Ha recibido el premio «Mejor dirección» con el espectáculo «Mariana» de José Ramón Fernández e interpretado por la actriz Mirla Campos en el III Festival Internacional de Teatro Clásico Adaptado 2012. Argentina. «Él es Vila-Matas, no soy Bartleby», «El delirio del sentido, desde un poética del dolor y otros ensayos» y «Novelas son nombres, ensayos inexactos» son sus más reciente libros de ensayos publicado en «Ediciones Estival», Venezuela. Con la misma tiene en imprenta su otro libro de ensayo «De qué hablo cuando hablo de Murakami» (2016).
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