La alteridad de los cuerpos

juan martins

La sensualidad de la palabra se introduce en el lenguaje como si lo poético quisiera hacerse -y se hace- pensamiento. Con Yolanda Patin aquel sentido de la casa, lo cotidiano es aquí una imagen que se estructura en el silencio que ella procura en el distanciamiento de su voz (¿o de sus voces?) con aquel espacio vital, con la noción que tenemos de él: la memoria como desplazamiento de la palabra para que el país sea entonces forma literaria. Y así se titula, País, éste su más reciente libro (Fundación Bigott. Serie Literatura. 2007). En él, el espacio se construye desde el cuerpo: la voz se hace cuerpo femenino mediante el alcance de su sensualidad con el espectador: cuerpo/niña/mujer, quien recepta en la construcción de aquello que le es femenino: sólo por razón de esa voz que cimienta la belleza sobre el recuerdo del país, como si fuera una entidad de las emociones del lector expuesto en la forma del poema (o en la forma que el lector quiere que se le presente). Esa multiplicidad de la forma es la condición que necesita la escritura para alcanzar diferentes niveles de identificación, incluso, con el carácter político de este país. Para la poeta es una abstracción que se le hace realidad en aquella estilística del poema. Es un hecho literario, en rigor, una imagen de la historia, a su vez es una búsqueda auténtica para decir de ese territorio:

NIÑO

Escucha el son
con swing
del general botín

Se exhibe en el recuerdo una definición de un espacio que hemos llamado así: «País», pero también es un referente de sus recuerdos, en tanto que se edifica en el texto. En seguida la composición del poemario da lugar a una crónica que nos sensibiliza y nos otorga autoridad en aquel espacio que si bien es emotivo se hace, en la estructura del texto poético, una relación de sensualidad y de amor con el país que ahora es desarraigo. Y si así se quiere se expresa éste a partir de una feminidad que encuentro en la forma del lenguaje, en su sonoridad, en su estilística, es decir, en la propia voz antes que en la crónica de ese poema. La voz femenina se me manifiesta por la belleza de ese lenguaje con la misma sensualidad con la que me llega  su voz de hablante, su voz de mujer: me seduce la construcción de la forma, la diversidad del texto que conduce al poema sobre el lector. Con ello se instaura la imagen, se funda el hecho poético desde el mismo placer de la escritura: los recuerdos, la infancia y la vida se hacen poema, insisto, sonoridad. De modo que el país se fragmenta en esa relación con el poema: Ustedes/perdieron un país/dentro de ustedes. Como quiera que sea esta fragmentación de la forma es una manera de identificarse con el texto y, por otra parte, con el dominio que le exige éste para representar al país como forma poética: lo estilístico adquiere diversidad en la composición. Por ejemplo, el diálogo como mecanismo discursivo es una de esas alteridades con la forma. Tal alteridad aferra al lector a la imagen que tenemos del país la cual nos llega por la sensación que nos produce el poema en el acto mismo de la lectura: el diálogo nos hace espectadores de esa noción del país. Es una manera de saber quiénes son participantes de esa historia: -Soy una mujer que estuvo ciega, vengo a dar testimonio./Ellos levantaron la venda de mis ojos…. El sentimiento se arraiga en esa condición del texto: sólo éste, el texto, exige cuáles son las posibilidades de entendernos en la figura de esa representación. Con todo, la alteridad se pone de manifiesto sobre la brevedad del poema como un instante de aquella sensación la cual se nos hace presente, se nos hace historia. Tal presencia crea la realidad de uno o más poemas donde la estrofa o el verso es la disposición del fragmento: lo cotidiano no es más que el tiempo de la voz. Es decir, el contexto político del país es una mirada -quizás efímera-, pero compuesta en la ambición del poema:

CUMANÁ

-¿Qué has hecho?

-Claudicar… Temo verme en un espejo, me humillaría.
Pero en el futuro, por cuya idea existo, soy otro.

Y, naturalmente, la cotidianidad se ficciona porque una realidad tergiversa a la otra para instaurarse la imagen: la niña pierde su lugar en la fragmentación de la vida, en la construcción de la voz femenina que quiere insistir en el recuerdo para hallar en el lector el mismo sentimiento: el distanciamiento como definición de aquel territorio. Ya lo simbólico, en el ejercicio de la palabra, quiere serle útil para decir de aquellas emociones, de la vida que ha deseado permanecer en su encuentro con la literatura. Desde esa racionalidad con el lenguaje ha suprimido cualquier complacencia para encontrar en la soledad el nivel de su discurso y de su compromiso con la palabra: … Como él, yo no tengo precio, me debo a mis palabras y a mi conciencia. Así que, en la disciplina del texto, nos hallamos con una presencia ética de la palabra ante aquella definición del país. El país se le edifica en palabra, en esa alteridad que es el poema. Vida y palabra se complementan en la unidad del poema y que adquiere aquí la condición de libro: su voz poética es la síntesis de esa visión y de lo que se le va haciendo como país en el estado de ánimo de la voz. Digamos entonces que el nivel de esas sensaciones representa ese ánimo que se erige en el verso hasta dominar el discurso. Quiero decir que este estado de ánimo es, en Yolanda Patin, formalidad escritural. Dominio estético del verso para racionalizar al  mismo tiempo la emoción del lector que no es otra cosa que el diálogo con el país, aun, se arriesga esa voz usando algunas reminiscencias de su discurso poético anterior:

SOLEDADES

Al negarse a los espejos
El Vampiro se niega a sí mismo,
Pero niega también la existencia del otro.

(…)

La relación del «espejo» es un significante-objeto y, por consecuencia, signo de toda la connotación que hasta entonces ha dado sentido a estos poemas: identificar la derrota política en la entidad del ser: el diálogo en el lector, en la noción de la patria como expresión de lo amoroso por la memoria del país. En esa noción espiritual que otorga el silencio para consolidar la mirada del otro.

Pero  el distanciamiento que hace de las cosas, poco a poco, le va perteneciendo al lector, dejando un vacío que será sustituido en la próxima cotidianidad del poema sobre la extensión del libro. Transcurre, desde esa cadencia, el sentimiento del lector: el silencio se hace pensamiento.  Y me atrevo aseverar que es un canto de revelación que hace frente a cualquier forma de totalitarismo. Se aferra al recuerdo para apelar al mayor sentido de libertad que nos da la palabra: el regocijo poético como liberación del espíritu, pero este espíritu es, como decía, entidad del pensamiento y la formación de una idea que nos antepone a la historia.

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Acerca de Juan Martins

Dramaturgo. Escritor. Crítico Teatral con trayectoria internacional. Editor. Destacado con varios premios. (Ver más en la sección «Editor» de este blog). Se ha distinguido como crítico en diferentes festivales latinoamericanos de teatro (Brasil, Ecuador y Argentina). Conduce la revista de crítica literaria y teoría teatral «Teatralidad». Ha recibido el premio «Mejor dirección» con el espectáculo «Mariana» de José Ramón Fernández e interpretado por la actriz Mirla Campos en el III Festival Internacional de Teatro Clásico Adaptado 2012. Argentina. «Él es Vila-Matas, no soy Bartleby», «El delirio del sentido, desde un poética del dolor y otros ensayos» y «Novelas son nombres, ensayos inexactos» son sus más reciente libros de ensayos publicado en «Ediciones Estival», Venezuela. Con la misma tiene en imprenta su otro libro de ensayo «De qué hablo cuando hablo de Murakami» (2016).
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