Marx en pretérito

juan martins

Yo soy Carlos Marx de Gennys Pérez, galardonada con el Primer Premio en el I Concurso Nacional de dramaturgia Innovadora, 2006 del «IAEM». Ha sido estrenada en el Teatro del Ateneo de Maracay y dirigida por Dimas González en el marco de una producción sin precedentes en la ciudad. Sin lugar a dudas. Más adelante, en un próximo ensayo, me extenderé -si me lo permite el lector- en una interpretación de estos aspectos que están más relacionados con lo gerencial y, por consecuencia, con lo político cultural. Prefiero empezar con una análisis estructural de la obra como tal, entendiendo a la obra como representación de la pieza. Es notable cómo un texto adquiere su autonomía a partir de un referente: Marx in Soho de Howard Zinn, en la que su personaje principal, «Carlos Marx», se nos humaniza para desacralizar su semblante ideológico con el objeto de interpretar -mediante las características del monólogo- la relación de su pensamiento con los momentos históricos actuales. Ese referente se me hace ineludible ante la importancia de registrar la estructura del pensamiento marxista a la luz de los acontecimientos que suceden dentro de un atrevimiento político al revisar, mediante lo estético, modalidades de ese pensamiento: diferenciar la ideología con la teoría, diferenciar la alienación con el poder, diferenciar «revolución» de felicidad. Y cómo, en ese ejercicio hermenéutico del «pensar», entendemos que la acción del poder sigue vigente en sus métodos de explotación ideológica y control político: la heterodoxia del pensamiento marxista es puesta en duda. De manera que me permite, como espectador, dilucidar de ese nivel del discurso las condiciones de un pensamiento que exige renovarse (en el mejor de los casos) para vitalizar su perfil teórico. Extenderlo de su marco ideológico y que funcione como teoría, como hecho científico. A partir de este componente ontológico Gennys Pérez reconoce -con bastante autenticidad- proponer una estructura sencilla pero dinámica en el orden de su contenido: la denuncia. Una denuncia que hasta ahora no habíamos registrado en esos términos para la dramaturgia venezolana, independientemente del lado que se esté ideológicamente. Aquí hay un riesgo. Y no siempre salimos victoriosos de esos riesgos, pero se crea la ruptura y la posibilidad de insurgir con una dramaturgia que se inscriba en aquél carácter de la denuncia. Y, por qué no, en la crisis de la política venezolana De alguna manera es devolvernos la vitalidad del teatro político. Sea de nuestro gusto o no siempre que no sea un «panfleto». Eso sería arena de otro costal.

No sé si los resultados serán lo que esperamos. Eso necesita tiempo para que se asiente como discurso. Como estructura literaria que permita alcanzar sus propios niveles dentro de este tipo de discurso. De allí que establecía su referente en un particular comportamiento del relato teatral el cual cumple esa función, Ahora bien, la dinámica de ese arreglo se desarrolla de modo convencional: una mujer. Un hombre, venidos a menos para vivir en un alcantarilla de cualquier ciudad. Allí, desde luego, su condición humana. Técnicamente logrado sobre diálogos breves, algunos -más de las veces necesarias- extensos, pero siempre cumpliendo aquella función discursiva del relato teatral. Es decir, los dos niveles del discurso moviéndose: el nivel pragmático del lenguaje (el relato teatral) y el sintáctico (cómo se estructuran los diálogos sobre lo escritural) que lo definen como dramaturgia. Digo todo esto para poder establecer una relación con la obra representada. El espacio teatral viene definido desde esa condición: centrar los personajes en todo el uso del espacio teatral. Esa dinámica a la que hago mención impone aquel nivel del discurso pragmático (el uso social de los signos de la obra, por ejemplo, el mismo nombre del personaje «Karl Marx» alude a toda una compleja significación en sí mismo). Y lo logra.

Será entonces una exigencia que la representación de los personajes mantengan una relación frontal con los espectadores. Y eso es un hecho convencional del teatro de texto, además -reitero-, que signa la relevancia del relato en su orden de denuncia. Todos los elementos que están en el espacio escénico están signando la caída, la soledad, la nostalgia y la depresión política y social del país, finalmente el dolor, lo épico: el dispositivo de la alcantarilla signa lo deteriorado para significar -desde aquel espacio escénico- la derrota de un pensamiento político. En este orden de ideas desarrolla su representación el actor Gustavo Rodríguez en el rol de «Karl Marx» y «Carlos Márquez» respectivamente. Este actor mantiene con maestría ese nivel del diálogo y el discurso. Pude notar en su representación lo que en otras oportunidades he denominado como energía o carga semántica. Esto es, el nivel expresivo con el que un(a) actor/actriz desarrolla su representación desde lo orgánico. Es una carga semántica porque le otorga corporeidad a la interpretación de diferentes signos del texto, ahora, colocados en escena. El actor tiene que interpretar en este caso lo necesario que le indiquen aquellas condiciones del pensamiento de su personaje. Lo alcanza. Lo sostiene en todo su desarrollo. Incluso, le incorpora matices a esos niveles de interpretación, puesto que debe delimitar un personaje del otro: cuándo es «Karl Marx» y cuándo, en cambio, es «Carlos Márquez», los cuales están diferenciados mediante la interpretación semiológica del texto dramático. Sin embargo, algunas veces no percibíamos, con necesaria diferencia, aquél del otro. La energía podía estar en un mismo nivel pero, por ejemplo, delimitar mediante el registro las estructuras de esas diferencias (que más que una limitación del actor lo era de la función en particular y de lo que significa tener un mayor número de funciones, una tras otra: un actor que nos muestra su insatisfacciones aun en escena. De allí su maestría). Hay que destacar, por otra parte, el nivel de la proyección de la voz que confiere aquel protagonismo al relato teatral y constituye, mediante el signo de la voz el discurso del relato teatral. Por esta razón hacía hincapié en la composición de ese relato, estableciéndose coherencia entre aquellos niveles. Gustavo Rodríguez es un actor de oficio y lo dice sobre su discurso interpretativo. Un tanto desarrolla la actriz Nattalie Cortez en la representación de «Jenny Von Westphalen de Marx» y «Jenny Castro» correspondientemente en el rol de esposa de aquellos. La actriz sostiene el nivel interpretativo, lo desarrolla y le incorpora los signos que son precisos. La dinámica entonces se sostiene. Las condiciones de aquella carga semántica se sostiene en los diálogos, en la relación fundamentalmente actoral: Hombre-Esposo-Mujer-Esposa. Lo cual exige a su vez un dominio del oficio que sostenga el ritmo de los parlamentos sobre los niveles de ese discurso. Tanto es así que los espectadores registraron los momentos lúdicos de la obra. Quienes estaban allí como público se emocionaron, se reían y sensibilizaron ante la representación. Vuelvo a decirlo, en ambos pudimos apreciar una interpretación orgánica y sentida en un buen perfil del oficio actoral. En otras palabras, la relación estrecha entre dramaturgia y actuación estaban planteadas. El mayor logro no estaba en la puesta en escena sino en la actuación. Pienso que estos dispositivos fueron algo excesivos ante la presencia actoral: dos niveles del escenario que fueron sustituidos más por la actuación que por la propia necesidad de la representación sobre el espacio escénico. De alguna manera no hacía esta escenografía síntesis. Y toda puesta en escena se caracteriza por eso: por su síntesis. Se acude al espacio vacío. Sobre todo si se tiene ante sí estos niveles actorales. De manera que hallé en la escenografía una extensión en sus significados que pudo haberse reducido con el simple hecho de usar lo necesario. Pero a la vez -en una aparente contradicción- los aspectos conceptuales de esta escenografía subrayaban aquella «depresión» a la que me refería, como signo si la reunimos en una unidad semántica. Sólo hasta allí. A mi modo de entenderlo, estaba sobrecargando el sentido general del texto y en algunos instantes distrajo la atención de lo que estaba planteado: un buen texto con buenas actuaciones. De allí su exigente síntesis. Por consecuencia esto delimitó el desplazamiento -otro signo importante- tanto del actor como de la actriz. El ritmo del desplazamiento fue excesivo ante la necesidad de cubrir toda la puesta en escena. Lo que al mismo tiempo es un esfuerzo innecesario en el(la) actor/actriz.

Cabe destacar que las actuaciones resolvieron esta delimitación de la dirección.

Esa síntesis estamos seguro que se alcanzará en las próximas funciones y que este espectáculo descubrirá aquellos niveles de denuncia. Quiero pensar, en la búsqueda de esa síntesis, que en los primeros sesenta minutos del espectáculo ya estaba resuelto todo. Lo demás ya estaba dicho.

Esta producción está marcando un antes y después de lo que significa hacer un buen teatro en nuestra ciudad (si entendemos que es una producción nacida en estos predios) y ante tanta mediocridad de algunas instituciones culturales se ha definido pauta.

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