Estética border. La presencia plena

José Luis Arce

 

Ahí donde la mente y el cuerpo coinciden, hablamos de estado de presencia plena. Cuando a ese estado se lo busca deliberadamente porque se lo ha perdido, estamos ante un ‘método de presencia plena’, ligado en principio, claro, a los principios de la no-dualidad, que rige las grandes religiones o técnicas de desarrollo personal de origen orientales, pero con una influencia marcada sobre las nuevas ciencias cognitivas occidentales. Presencia plena significa que la mente, en efecto, está presente en la experiencia corpórea cotidiana. La presencia plena podría traducirse como conciencia abierta. Un acto de presencia plena es un acto sin fuente abstracta, sin alimento del trasfondo psíquico. Es una unión mente-cuerpo, para nosotros como teatreros, en el instante de la escena. Un no-escape del mismo. Un dejarse estar donde la mente que se registra y conoce en su propia experiencia, relumbra.

Esto contrapone drásticamente dos concepciones respecto a cómo ser íntimos con nosotros mismos. Nosotros, por lo general, cuando deponemos las máscaras, nuestras maquinitas de aparentar, es por lo general en soledad, a la noche, a la vuelta de nuestras actividades. La presencia plena es un desafío a brillar de día. Uno deduce inmediatamente, a lograr una máxima intimidad en plena actividad, intimidad que no es sino un sinceramiento, una naturalidad natural, no buscada. Una manera de ser uno mismo todo el tiempo sin esperar la noche como los vampiros que la necesitan por esencia. La moral noctívaga que no alcanza muchas veces para cambiar nuestras actuaciones (y sobreactuaciones diurnas). El samatha en el zen es la doma de la mente. Vipashyana, el desarrollo de la intuición, sin la cual no podríamos tender el puente de tal armonía. Como interesa este comentario relativo al teatro, a un actor se le puede demandar que se involucre en el conflicto para que sus resultados no sean parciales al no estar incluído cabalmente, so pena de que lo que promueva no sea sino un momento descorporizado. Se trata de evitar propiciar en el actor visiones que vienen de ninguna parte, el país de nunca jamás, el Nevermore anglosajón. Vienen de aquí y ahora, pero esa unidad proviene de verla primero que nada en el cuerpo. El ensayo como repetición (repetition) ayuda a plasmar esta experiencia con práctica, práctica, práctica.

A veces esto pasa por repetir, repetir, repetir. Fijémonos, el Método Suzuki de enseñanza musical a niños, se basa en capturar la forma del aprendizaje de la lengua materna, donde la mimesis o el reflejo físico se hace en combinación con cierta sentido de la unidad, de la corporalidad y de la posibilidad lúdica de repetir. En un niño esa coincidencia entre intención mental y acto corporal se produce sin pensar y el aprendizaje está fuertemente ligado al desarrollo psico-físico natural. Uno crece porque crece (si a esta frase la hacemos mantra, es reveladora. Qué cosa es mantra sino ‘repetición’). Recordemos que el citado método, empieza con niños pre-escolares que no escriben ni leen. Como adultos, este trance consiste en que parece que sabemos qué hacer pero corporalmente todavía no. Se debe pedir con firmeza: “no actúen sin mente”. El punto es que para afinar, no hay que tensar. Cuando se ‘está’ en escena, ya no se lucha por hacerlo; al menos esa tensión ya no está (no debe estar). Esa tensión es la enemiga. Recordemos la insistencia de Stanislavsky por la relajación, casi como una clave, un secreto mayor, el cual abre el canal para toda la naturalidad necesaria. No confundir con naturalismo. Todos los géneros y estilos brillan a partir de un punto de naturalidad que le es propio, que la hace disfrutable y creíble en el seno de su propia lógica. Hasta Goya en sus cuadros más horrendos, es natural. Hasta las formas más grotescas tienen en el arte un punto de naturalidad. Guernica es natural como El Grito de Munch o La Persistencia de la Memoria de Dalí. Cuando uno aquilata la experiencia, como sería dable aquí, todo lo que pueda sonar teórico surge como reflejo de una experiencia vivida. Acá se puede sacar una conclusión valiosa y es que el proceso de subjetivación de presencia plena es diferente a aquel que describía Kant basado en el imaginario, el que es trascendental en tanto produce una síntesis a priori de la experiencia. El proceso de presencia plena es un trabajo directo, material, o podemos decir también donde lo real es tratado literalmente, a diferencia de lo imaginario como representación subjetiva, que sería una degradación de lo real en un extravío ficcional, como un circunloquio, un rodeo equivocado. El actor a través de ese estado de no-acción crea una suspensión, una impermanencia, una conciencia de lo efímero pero como conciencia de que dos momentos no son iguales, o sea, como conciencia de cambio constante. El actor interviene produciendo una sustracción de su ser, dejando gotear en esa cavidad, la sustancia psíquica inversa a la del luto. Ese goteo compensatorio provee la creación como conciencia, como verfremdung (distanciamiento) materializante y anti-ilusorio, donde el darse cuenta, o establecer esta distancia reflexiva, está incorporada a la lógica armónica de toda la unidad psicofísica, donde el pensar funciona como completamiento y no como prerrogativa.

Fuente: foro del Celcit

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Acerca de Juan Martins

Dramaturgo. Escritor. Crítico Teatral con trayectoria internacional. Editor. Destacado con varios premios. (Ver más en la sección «Editor» de este blog). Se ha distinguido como crítico en diferentes festivales latinoamericanos de teatro (Brasil, Ecuador y Argentina). Conduce la revista de crítica literaria y teoría teatral «Teatralidad». Ha recibido el premio «Mejor dirección» con el espectáculo «Mariana» de José Ramón Fernández e interpretado por la actriz Mirla Campos en el III Festival Internacional de Teatro Clásico Adaptado 2012. Argentina. «Él es Vila-Matas, no soy Bartleby», «El delirio del sentido, desde un poética del dolor y otros ensayos» y «Novelas son nombres, ensayos inexactos» son sus más reciente libros de ensayos publicado en «Ediciones Estival», Venezuela. Con la misma tiene en imprenta su otro libro de ensayo «De qué hablo cuando hablo de Murakami» (2016).
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