El ojo que se bifurca

 

En todo caso la crítica teatral debe ser entendida como una visión. O sea, en algún modo, la reflexión de la palabra vista exige un mínimo de disposición a la hora de descodificar un proceso de comunicación en lo que se refiere a la complejidad del teatro. Esto es, desplazar algunos instrumentos básicos que permitan descifrar signos de la pieza dramática vista, ahora obra teatral. Y fíjese que he dicho «vista». Lo que permite inferir sobre un sistema abierto de interpretaciones y, a su vez, limitar las definiciones de esa interpretación que es la crítica. Digo todo, puesto que podemos notar que cierta crítica, la cual pretenda ser tal, debe regirse del lenguaje que desea interpretar: desglosar o describir la noción delimitada de la estructura escénica y su representación que la edifica. De manera que pueda permitir al creador hallar, incluso en sus limitaciones, una nueva posibilidad de ascender en su discurso. No restringir sino registrar, evaluar, no suprimir. Es entonces cuando la crítica responde a su vitalidad conceptual: comunicar. Siempre que lo haga con las la sensibilidad del artista se incorporará al proceso del autor (léase tanto el autor del texto como aquél autor escénico que es el director) y a todos los contenidos de la representación hasta alcanzar en todos sus niveles al actor y la actriz.Siendo el actor/actriz el principal apoderado de la puesta en escena, con ello, es necesario entregarle una visión inteligente y sensible a un trabajo que requiere de espectadores cada vez más exigentes. Es a éste a quien se debe el crítico: al actor, a su público. No al discurso intencionado e insalubre de la «mala crítica», si es que se me permite utilizar este término por ahora en un acto de flagelación pública.

Es cuando deben registrarse de la puesta en escena cada uno de los aspectos relevantes, en el que los dispositivos escénicos intervienen armoniosamente con todas las variables y siendo la actuación protagonista de la interpretación crítica. Tales codificaciones se exhiben en la totalidad de la estructura. No puede, considerándolo así, la crítica cometer un acto de irresponsabilidad. Considerando la irresponsabilidad como una forma expresiva del discurso que no se toma en serio el asunto cuando no ha considerado algunos registros fundamentales de lo que puede ser aquella representación del actor/actriz. Ahora, en este sentido no pretende ser ideológica, sino que registra la veracidad de un hecho teatral: registra y compara sistemas estéticos y diferentes experiencias que le permiten a este actor u actriz (insito en nombrarlos uno a una) tener una comparación, quizás objetiva, de su nivel de representación. Ese nivel de representación lo reconocerá el actor/actriz con su propia perspectiva estética y de cómo entiende el trabajo actoral en su contexto. No se trata de que entienda que su trabajo pueda ser mejor o peor que aquél. No se trata de un desplazamiento casi morboso de su ego. Al contrario, es una lectura que le permite identificar los valores de su oficio y hasta dónde puede alcanzar mayores niveles de interpretación y representación en el marco de una tendencia, de un modo de hacer teatro o de una predilección estética. Tal registro de la actuación lo debe llevar el crítico. Muchas veces no coinciden los deseos de este actor/actriz con el del crítico: qué felicidad que pueda ser así cuando el resultado es el crecimiento de ese mismo actor/actriz. No pide éste, en cambio, en el rigor de su trabajo, que lo complazcan, sino que dialoguen con él. Allí obra y crítico se complementan, haciendo del discurso crítico un mismo lugar del quehacer teatral. La tarea no es sencilla. El nivel hay que alcanzarlo y la crítica venezolana debe reflexionar sobre ello, sin importar que perdamos en ese camino algunos «amores» —el cual se bifurca en dolores y placeres—. Y si tomamos en cuenta la definición de la palabra bifurcarse, de acuerdo al diccionario de la Real Academia Española: «, 1. prnl. Dicho de una cosa: Dividirse en dos ramales, brazos o puntas. Bifurcarse un río, la rama de un árbol», entenderemos que ese ojo del crítico puede tomar ramales. Visiones, diferencias o diversidades. Tendremos que asumirlo hasta alcanzar un criterio que unifique, dentro de esa diversidad, al discurso de la crítica venezolana. Es cuando la crítica no estará dividida en complacencias y apetencias que estén al margen del objeto de esta crítica. Allí será anunciada para «establecer con el artista» las posibilidades del proceso creador. Se compromete con un lenguaje creativo y fresco para quien lo lee. No se le verá como al juez inquisidor, además, lleno de intenciones para-teatrales. No quiere esto el actor. No quiere esto el director. Y el productor de aquella obra querrá estar seguro dónde mejor invierte su dinero. ¿Nada fácil verdad? He buscado algunas respuestas en una voz mayor de la crítica venezolana. Este es, Leonardo Azparren Jiménez. Sostiene las condiciones del teatro venezolano y el porqué no ha asumido más la crítica en este contexto. Pero no cabe lugar a dudas que ha establecido una conexión entre el discurso teórico y la praxis teatral. Para nadie es un secreto la legitimidad de su discurso en la postura de una crítica que se compromete con un teatro que asume la responsabilidad de hacer las cosas bien y de profundizar en esta reflexión del teatro venezolano. Quien quiera excavar más en este tema léase «Largo viaje irrisorio de un (ex)crítico teatral» publicado en Crítica Teatral. Por ahora cito un pasaje que me parece bastante tentador ponerlo en discusión, en la mejor acepción de la palabra:

«… es un axioma que la crítica teatral siente gran placer cuando el escenario es el espacio vacío de Gordon Craig, porque una y otra vez se produce en él una creación teatral nueva y original, no porque nos ofrezca destrezas de oficio, fórmulas, rutinas y temitas de ocasión para impresionar incautos, adquirir fama de osado o satisfacer un gusto cómplice y privado propio de clanes y tribus: en suma, mercancías…»

 

 

Por más en desacuerdo que estemos con esta afirmación (y confieso que debe leerse completo su ensayo), no cabe lugar a dudas que se hace necesario pensar en ello. Decía anteriormente que esos ramales de la encrucijada no necesariamente producen placer. Pues es hora de que la crítica produzca aquél placer estético y político que asumió en los años sesenta. Con criterio y visión intelectual. Tal placer lo vamos a encontrar en una postura abierta al diálogo y al riesgo de equivocarnos y no hacer de ésta crítica una nueva tribu. Es más, estamos para equivocarnos y encontrar en el creador su propio potencial crítico. Insisto, que el creador (sea éste actor/actriz, director, productor o tramoyista) sea capaz de dialogar y establecer esos niveles de compromiso estético. En ese caso tengo más preguntas que respuestas, puesto que sería una tarea demasiada exhaustiva para una sola persona. Además de injusto e inútil.

 

Hay muchas maneras de identificar este discurso que quiere ser objetivo y establecer una relación en el marco del lenguaje teatral que nos legitime una nueva postura. Para proponer el inicio de esa discusión pongo de ejemplo al público como punto de análisis y de comparación como objeto de estudio y si éste, en esa comprensión, podría entender cuándo —ajustando un poco el análisis como lo exige Azparren Giménez—un espectáculo le produce placer estético.

 

En esos niveles del discurso encontramos la relación entre público y obra. Esa relación no sólo está en lo semántico, como hasta ahora lo hemos indicado, se establece también a nivel sintáctico, en cuanto a la relación que existe entre los signos mismos, es decir, cómo se establece entre sí esa relación, por ejemplo, el uso del habla (el modo en que hablan entre sí los personajes) le otorga a los espectáculos cierta identidad con el público con la finalidad de hacerle la obra aprensible. Esa representación se reconoce en ese espectador puesto que se establece una reciprocidad entre los signos: el lenguaje se le hace familiar, cercano, el sentido se pone de manifiesto y finalmente la obra empieza a ser para él parte de su cotidianidad. Como puede notarse, el lenguaje es el medio de alcance entre un nivel y otro. Entre el espectador y los signos a representarse. Entre lo que el público quiere oír y el autor dice. Allí podrían estar las diferencias entre un teatro y otro. Entre un modo de asumir el espacio escénico y otro. Entre aquello que (y pongo entre comillas) le «gusta» o no al público y lo que, a su vez, está obligado el artista a mejorar en ese descubrimiento. Esa relación le otorga teatralidad a lo que debe tener de teatralidad el texto, la obra. Su lenguaje, el del autor, se acopla a las formas del entretenimiento, pero también al hecho estético. Es una mirada conciente, racional y placentera, por tanto, emotiva también.

Al mirar disponemos de la imagen revelada. En ese instante somos responsables, junto al creador, de la obra, del objeto a mirarse. A éste he querido llamarlo imagen teatral. Así la imagen manifiesta sus gestos, se expresa bello o feo, agradable o desagra­dable, motivo para deseos o probidad. Nadie tiene el poder definitivo de encubrirlo: ¿quién puede escapar de la mirada? Estamos a la disposición de ésta. Siendo así la realidad se compone en la imagen: ya el hombre ve su país, sus deseos o frustraciones como un acto poético (quizás mediático cuando no cumple su función estética) y es lo que en definitiva ve el espectador: un acto poético. Nos bastaría para constarlo con ver toda la iconografía política del país.

El teatro se valoriza en la mirada del espectador. El teatro necesita de sus críticos, detractores o defensores: la belleza no sólo se hace de juicios académicos. Esta mirada, reitero, no está bajo la responsabilidad de una persona sino de todos quienes se deciden hacer teatro, por construi­r una imagen: hacerse bello en la mirada de los otros, no hay una mirada, hay muchas. Pero nadie tiene la última decisión. Y quizás esa mirada está volteándose hacia espacios no-convencionales, hacia dramaturgos noveles que insurgen ante esa necesidad. Es posible que estén entre este público pasando desapercibido y que, con toda seguridad, estén fuera del «clan».

 

Paso a describir —con el permiso de la audiencia—, no sin riesgo a equivocarme pero con sentido de responsabilidad, —tal como lo cito en mi más reciente libro «La irónica tentación del cuerpo»—, lo que entiendo por crítica, es decir, una prospectiva simbólica cuya única pretensión es acercase a la imagen, a la simbología del autor (escénico o dramatúrgico) que me pueda ser afín por su estética y por esa relación que establece con la realidad. De por sí, un proceso abstracto, pero se quiere encontrar en él los elementos que den orden a la interioridad del discurso. Y como todo encuentro, es flexible ante cualquier demanda metodológica. De manera que el lector-espectador encontrará aquí la posibilidades de intercambiar con la disertación de la crítica, permitiendo la premisa aquella de que la crítica acompaña al sujeto en el desplazamiento de su discurso: más que discriminar lo que se quiere es aportar y estructurar la interpretación de lo simbólico, lo imaginado en el teatrista. Cualquier análisis, entonces, de orden semiótico se define en relación con los valores tanto interpretativos como de representación actoral que comunica su obra. Esto permite apreciar lo que sería una poética del actor. Tema que he tratado en otras ocasiones y ahora ajusto aquí.

Y por consecuencia, abierto a la discusión y sensible ante el hecho artístico, ya que, toda obra teatral es un proceso de comunicación de símbolos, frágil a la sensibilidad del lector-espectador, cuya lectura accede por vía del ensayo. Conque la crítica teatral se aplica a toda teoría semiótica que entienda que la obra de teatro no es un producto acabado y perfecto en todas sus unidades, por el contrario, es un proceso de comunicación abierto en su significación por ser artístico, por lo tanto, susceptible a un sentido más amplio de la comprensión de la obra, en lo que lo pragmático y lo sintagmático fluyen en el discurso crítico y afectivo para entender que en términos de la semiótica teatral hay muchos aspectos novedosos por descubrir.

 

juan martins

 

 

 

Caracas, 10 de julio

Este texto se publicará en Teatroenmiami.net

 

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Acerca de Juan Martins

Dramaturgo. Escritor. Crítico Teatral con trayectoria internacional. Editor. Destacado con varios premios. (Ver más en la sección «Editor» de este blog). Se ha distinguido como crítico en diferentes festivales latinoamericanos de teatro (Brasil, Ecuador y Argentina). Conduce la revista de crítica literaria y teoría teatral «Teatralidad». Ha recibido el premio «Mejor dirección» con el espectáculo «Mariana» de José Ramón Fernández e interpretado por la actriz Mirla Campos en el III Festival Internacional de Teatro Clásico Adaptado 2012. Argentina. «Él es Vila-Matas, no soy Bartleby», «El delirio del sentido, desde un poética del dolor y otros ensayos» y «Novelas son nombres, ensayos inexactos» son sus más reciente libros de ensayos publicado en «Ediciones Estival», Venezuela. Con la misma tiene en imprenta su otro libro de ensayo «De qué hablo cuando hablo de Murakami» (2016).
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