La escritura biográfica como relectura de la historia (a propósito de la actriz Ana Campomanes)

Por Perla Zayas de Lima

Tarea difícil es inventariar lo acaecido con las mujeres en el Río de la Plata a lo largo de los dos últimos siglos, aun cuando se trate específicamente de “mujeres en poder de la palabra” como resulta con las actrices. Más aún, elegir de ese inventario una mujer con historia propia y que al mismo tiempo se ha vuelto historia. Enfrentada a las diferentes versiones de personajes de nuestro pasado, biografías inmortalizadas en documentos/monumentos –término empleado por Paul Zumthor y luego por Michel Foucault- nos preguntamos ¿cómo descongelar esos textos sacralizados, esas vida inmortalizada y a veces mitificada (léase: parcializada, simplificada, falseada) y actualizar esa vida y esos documentos desde la mirada de otra mujer en el siglo XXI? ¿Qué versión aceptar, y cuál rechazar? ¿Debemos resignarnos a la postura que Borges sostenía respecto de los mitos (todas las versiones son válidas), y –en consecuencia- no tener acceso a la “verdad?

Es por ello que, tratando de ir más allá de los textos repetidos y canonizados a lo largo de dos siglos por historiadores y críticos sobre una mujer de teatro, intentaremos hoy, pensar el mundo femenino y un momento de la historia del teatro en Buenos Aires a partir de la vida de Ana Campomanes. En este caso específico nos resulta necesario encarar, ante todo un proceso de “desmitificación del significado aparente del documento” –empleando palabras de Jacques Le Goff.

¿Que nos dicen los documentos? Se sospecha que nació en Buenos Aires en la primera década del siglo XIX, y que en el campo de la actuación sobresale durante el gobierno de Rosas a quien dedica las funciones de honor y beneficio en el teatro Victoria; se convierte en su panegírista, al tiempo que enemiga implacable de los adversarios del Restaurador de las leyes a los que insulta y difama desde el escenario. A raíz del derrocamiento se refugia en Montevideo donde, en fecha también incierta, se supone que falleció. Estos son los puntos coincidentes, en un plano informativo.

Pero, al consultar a los diferentes autores que hablan sobre ella, encontramos en sus relatos otro tipo de información, muy rica que permite entender otros aspectos del siglo XIX, que a su vez, iluminan el XX.

En su Diccionario teatral del Río de la Plata, Tito Livio Foppa la presenta como panegirista de Rosas y reproduce opiniones de los críticos. Juan Antonio Wilde, en Buenos Aires de setenta años atrás, la describe como una mujer de “unos cuarenta, era fea en grado heroico y trabajaba en papeles secundarios con bastante desenvoltura, particularmente en los de criada de confianza”. Octavio Batolla en La sociedad de antaño, aporta como dato significativos que “entretenía sus ocios en fumar cuando no estudiaba los papeles de doncella, de dueña o de criada en que solía ser eximia”. Ernesto Morales, en su Historia del teatro argentino afirma que fue: “La más procaz y safia de cuantas actrices subieron a la escena. Ella con sus tonadillas soeces anima a los Parra, Troncoso, Cuitiño y Salomón que son sus rendidos devotos”, y completaba: “En las papeletas dejaba correr también una literatura proselitista (…) Se tornó en rosista furibunda”. Raúl Castagnino, refuerza esos juicios lapidarios en el T. I de su Historia del teatro en Buenos Aires en la época de Rosas: “Cantante de escasa voz, sin ninguna escuela, su única habilidad estribaba en destacar la procacidad de muchas letrillas; la chusma de Buenos Aires fue su admiradora y ella sabía desde la escena manejar con rara habilidad merced a gestos, ademanes e insinuaciones”. Y especifica: “En 1824, cuando el canto italiano de escuela desplazó a la grosera canción española, La Campomanes estimulaba al populacho para que se pronunciase contra aquel (…) es ejemplo acabado de plebeya inclinación, de guaranguería…”

Su figura queda estigmatizada por distintos factores que confluyen: carece de belleza y elegancia (pero el actor Felipe David era elogiado por el citado Wilde por su “fisonomía particular” que con su sola presencia generaba hilaridad) , cultiva un género que el campo cultural y teatral de su época rechaza – la tonadilla española, el sainete-, convoca a multitudes a pesar de las críticas, sobrevive a los silbidos, asume un papel trasgresor frente a los códigos sociales vigentes, (y protagónico, a pesar de la referencia despectiva de Wilde), y defiende a Rosas hasta el final (curiosamente, otros artistas que siendo rosistas y oportunamente cambiaron de bando, nunca fueron “marcados”) Vemos entonces como en el caso de Ana Campomanes, se entrecruzan factores estéticos, ideológicos y políticos.

Pero creo que no sólo debe analizarse lo dicho sobre esta actriz, sino lo silenciado, como su dedicatoria “al porteño General D. Manuel Belgrano” de una pieza teatral que desea homenajear al héroe en julio de 1821. El 20 de junio de 1920 muere Belgrano y debe esperar a su primer aniversario para que se le rindan algunos honores, entre ellos, el estreno en el Coliseo, de la obra Defensa y triunfo del Tucumán por el General Belgrano –subtitulada “pieza militar en dos actos”, atribuida a Morante. Tal como lo señala Arturo Berenguer Carisomo, Mitre, al referirse a los funerales cívicos al héroe en el capítulo XLVII de su Historia del Belgrano, no hace ninguna referencia a la representación; por su parte, El Argos, periódico diseñado como órgano del ideario rivadiviano emite una crítica totalmente negativa: “…nada la hace recomendable sino su título y su objeto: y son los respetos a éste que al Argos le detiene para no hacer de ella la censura que correspondía, sin embargo no puede excusarse de decir que es muy triste este modo de honrar a los héroes vivos o muertos y al público que les venera” (n° 16, 4 de agosto de 1821).

Cabe preguntarse el por qué de semejante rechazo. Para aquellos hombres el único arte era el “culto”, de los cuales los autores extranjeros escenificados en el Coliseo constituian el modelo, las tonadillas (“saladas”) y los sainetes (“insulsos”, “indecentes”) ofrecidos al fin de la comedia “seria” tenían como destinatario al del público “grueso” (el populacho) Y para ellos, Ana Campomanes alimentaba esa barbarie. Tampoco se le perdonaba al autor que en una obra histórica tuvieran algún protagonismo soldados veteranos y voluntarios con nombres tan transgresores para la época como: Pierna Santa, Malapeste, o Chuflete, que los episodios heroicos del general Belgrano fueran relatados en lengua “criolla”, y alternaran con escenas callejeras, verdaderos cuadros populares. No es un dato menor que para El Argos –periódico de la Sociedad Literaria, el modelo de autor nacional era el autor de la tragedia neoclásica Dido.

Esto conduce a otros interrogantes: ese divorcio irreconciliable entre lo popular y lo culto, en el que lo estético y lo ideológico se implican, enraizado en la época de Rivadavia, y consolidado en los años posteriores tanto por federales como unitarios, ¿no ha contaminado la lectura del pasado, del que Ana Campomanes es sólo un ejemplo? Ya hemos visto lo que historiadores desde Juan Antonio Wilde y Octavio Botella a Raúl Castagnino, pasando por Ernesto Morales dijeron de ella. Desde mi mirada, la biografía de esta actriz puede leerse desde otro lado -soslayamos su valoración como actriz, si era “eximia” (Batolla) o una “gritona insoportable” (Castagnino) Nos ubicamos desde la perspectiva de género, y vemos que encierra las claves para entender la sociedad del XIX y los prejuicios que determinan la escritura de la historia (oficial y masculina) -al menos la historia del teatro-, y revela la dificultad que una mujer sola y de una profesión tan marginal como la de actriz, tenía para insertarse en una sociedad de hombres; la necesidad de protección política -a la que recurrieron también actores, sin ser por ello tan denostados- el desafío que emprende una mujer fea y madura para conquistar a un público que espera juventud y belleza (a la bella Matilde Díaz, lo crítica la calificaba “adorno de la escena”), una actriz –cantante sin escuela y demasiada voz, pero con la energía suficiente para desafiar la censura, la opinión pública y conquistar al público. Creemos que asimismo los datos ofrecidos revelan cómo algunos prejuicios enquistados alcanzan al siglo XX, donde la categoría “popular” sigue siendo un espacio de polémica, y los términos, “chusma”, “populacho” y “plebeyismo” no han desaparecido, sino a lo sumo, son reemplazados por otros sinónimos.

Nuestra elección de Ana Campomanes, trasciende el hecho de “rescatar” figuras olvidadas o denostadas, y permite revelar que aun sin poseer referentes que permitan una certeza analítica que conduzca a conclusiones objetivas (aún abriendonos a complejos interrogantes antes que ofreciendo respuestas concluyentes), podemos reflexionar sobre las carencias, las impotencias, las parcialidades y la violencia individual y colectiva de los hechos (y del relato de los hechos) nacionales, para poder corregir en el siglo XXI, los efectos de esa mirada mutiladade denunciada por Shayegan.

Fuentes bibliográficas

Batolla, O. (1908) La sociedad de antaño, Bs. As., Maloney y De Martino.

Beltrán, O.(1934) Los orígenes del teatro argentino, Bs. As., Editorial Luján

Berenguer Carisomo, A. (1947) Las ideas estéticas en el teatro argentino, Bs. As., Comisión Nacional de Cultura, Instituto Nacional de Estudios de Teatro.

Bosch, M. (1904) Teatro antiguo de Buenos Aires, Bs. As., El Comercio.

Castagnino, R. (1944) El teatro en Buenos Aires durante la época de Rosas, Bs. As., Comisión Nacional de Cultura, Instituto Nacional de Estudios de Teatro.

Morales, E. (1944) Historia del teatro argentino, Bs. As., Ediciones Lautaro.

Rojas, Ricardo (1917) Historia de la literatura argentina, Bs. As., La Facultad.

Rossi, V.(1910) Teatro Nacional Rioplatense, Córdoba, Imp.Argentina de Beltrán y Rossi.

Shayegan, D. (1990) La mirada mutilada, Barcelona, Ediciones Península,

Wilde, J. A., (1947) Buenos Aires desde setenta años atrás, Bs. As.

Anuncios

Acerca de Juan Martins

Dramaturgo. Escritor. Crítico Teatral con trayectoria internacional. Editor. Destacado con varios premios. (Ver más en la sección «Editor» de este blog). Se ha distinguido como crítico en diferentes festivales latinoamericanos de teatro (Brasil, Ecuador y Argentina). Conduce la revista de crítica literaria y teoría teatral «Teatralidad». Ha recibido el premio «Mejor dirección» con el espectáculo «Mariana» de José Ramón Fernández e interpretado por la actriz Mirla Campos en el III Festival Internacional de Teatro Clásico Adaptado 2012. Argentina. «Él es Vila-Matas, no soy Bartleby», «El delirio del sentido, desde un poética del dolor y otros ensayos» y «Novelas son nombres, ensayos inexactos» son sus más reciente libros de ensayos publicado en «Ediciones Estival», Venezuela. Con la misma tiene en imprenta su otro libro de ensayo «De qué hablo cuando hablo de Murakami» (2016).
Esta entrada fue publicada en Sin categoría. Guarda el enlace permanente.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s