Introito (preconceptos para el actor)*

Juan Martins

Alberto Ravara dispone de su técnica al servicio del actor. Entiende que este actor debe desarrollar sus capacidades en tanto al texto que va a interpretar. Detengámonos por un momento en estos niveles de la interpretación: sabemos que el actor lee la pieza en función de su representación. foto-alberto.jpgAhora cada lector-actor le imprime sus condiciones, a saber, el nivel cultural, la capacidad de recepción que tiene para conceptualizar, su visión de mundo. Es decir, no hace una lectura alienada, sino que se detiene en los signos, por lo que registra semánticamente la estructura de esa lectura. De acuerdo a una nueva crítica para el teatro, elabora entonces, el actor, una interpretación semiológica del texto (ver más adelante). Así tenemos un actor que registra sus cotas de lo cognoscitivo ante el texto: extrae de él sus registros para establecer los signos del mismo que interpretará para su representación, permitiendo que el enlace entre representación e interpretación sea o cada vez más estrecho a la hora que ocupen el espacio escénico de lo que será la obra teatral como tal.

En este actor está previsto que así sea. Por eso el actor delimita ese uso del espacio en la composición de aquella representación. Al encontrarse con el texto el actor (de)codifica ese lenguaje en la construcción de su personaje y cómo se comporta —sígnicamente hablando— sobre aquél espacio escénico. Tal procedimiento es la transferencia de ese lenguaje en corporeidad. La palabra en forma de cuerpo, en cuerpo del actor y en el organismo como instrumento de actuación. Desde luego, dicho así, es una metáfora y además nos explica cómo entiende Ravara el sentido de la alteridad[i] en el teatro. Es de nuestro conocimiento que esa alteridad —entendiendo alteridad como construcción del personaje— se nos manifiesta en la representación. Desde el gesto hasta el menor movimiento. En pocas palabras, signos tan evidentes como son el gesto, la sonrisa, aun el movimiento y la voz serán parte de esa construcción que da lugar a nuestra avisada alteridad en el espacio escénico. Lo otro que se construye no es si no la interpretación semiológica que hace del texto. La alteridad viene dado por el modo en cómo todo actor le da cuerpo o sentido orgánico a su representación. Y casi todo esto tiene que ver con el teatro desde que irrumpió como género: el cuerpo del actor es el lugar de aquella codificación de los signos en la forma de su personaje y del sentido que le confiere en el escenario. Aquí el actor tiene que estar preparado ante las características técnicas del teatro de Alberto Ravara. Puede usar este actor algunas técnicas que, en su definición, son stanislavskianas pero contiene las herramientas para que el actor y la actriz desarrollen esa representación.

Queda establecida esa relación entre el actor-autor-[espacio escénico]. Ése es el límite conceptual que le impone Ravara en la estructuración de sus espectáculos, el cual está presente en el momento que desarrolla las formalidades del discurso de la escena. Sabremos entonces cómo dirige sus procesos ante el actor, haciendo inherente cada uno de los conceptos que he definido aquí y que van, en su modesta explicación, desde la corporeidad hasta la alteridad en el actor. Todo deviene en un mismo proceso: actor-interpretación-representación-alteridad. Delimitado ante una concepción, de aquí en adelante expuesta, de la teatralidad. Si bien el actor debe estar preparado intelectual y conceptualmente, también, debe entender que lo que elabora el actor es trascendente en el lugar del lenguaje teatral. Por ejemplo, es cierto que este(a) actor(riz) ya ha estructurado orgánicamente las condiciones del personaje, es decir, ha otorgado corporeidad a la noción que tiene del personaje de manera racional y organizada. Nótese este detalle en las tantas veces que ha sido interpretado y representado «Hamlet» de Shakespeare. Tenemos tantos Hamlet como actores lo han interpretado, sin embargo todos coinciden en las características emotivas de éste: el tiempo y el contexto en el que se representa tendrá una influencia diferente para el espectador. Así que cada espectador interpretará, como es natural que lo haga, de acuerdo a su época y a su contexto. Entonces la interpretación (insisto que se trata de una interpretación semiológica) tiene un componente social restrictivo en el tratamiento del actor. En Ravara a su vez será muy importante puesto que lo ideosincrático funcionará como eje de acción creativa en el escenario. Y lo confirmaremos cuando registremos las técnicas en este director. Aquí debemos entender que tanto la actriz como el actor se contienen en esos aspectos ideosincráticos del personaje que representará: lo que piensa el personaje, su ideosincracia, su compromiso y su visión de mundo. Es importante en Ravara porque su teatro está en el nivel de la representación, en el mundo de las ideas o de un teatro comprometido con una visión hermenéutica de la vida. Esto es, una ajustada relación entre la vida y el teatro. El actor pasa por una compresión de esa visión. Para entonces tenemos a un actor que sabrá racionalizar ese compromiso con el fin de alcanzar los niveles estéticos que le exige el texto, incluso, muchas veces el autor es el mismo Ravara. No tan sólo estamos ante un director sino que es también autor. Tomo aquí aquella premisa del dramaturgo argentino Rafael Spregelburd que comprende más el teatro cuando lo hace que cuando, en cambio, lo ve. Es decir, que su mirada es interna, dentro del mismo proceso creación. Desde esa interioridad del discurso es que Ravara participa como hacedor de la escena para configurar su relación con el actor o la actriz. Reconoce en la palabra escrita —el texto, sea dramático o no— esas necesidades que le sugiere el componente actoral. Esa complejidad actoral pasa por ese reconocimiento para darle aquella teatralidad que define en el proceso continuo del ensayo hasta la puesta en escena finalmente.

De alguna manera es la explicación, de acuerdo a como lo entiende Meyerhold[ii] , de cuál es el rol del actor una vez que haya decido por su representación. Esa relación es en Ravara es, además de intelectual, emocional. Emocional porque en un autor como éste, con una trayectoria dilatada como director, la emoción no es una simple entelequia abstracta. Es, por el contrario, consecuencia de un registro racional. La emoción —lo diré más adelante—, es un lugar racionalizado, la cual se intelectualiza para transferirse en forma estética. Ya el gesto del actor será una composición estética, un nivel poético de la representación.

Para que esto suceda el director tiene que valerse de esa racionalidad y compresión de lo que es poético en el espacio escénico: reconoce los signos verbales y no/verbales que se representarán. Y por otra parte, la estructura actoral con la que se tiene que involucrar a esa relación entre el autor-director-representación. Sabiendo desde su interioridad las condiciones del texto para el actor. A partir de aquí la técnica se hace en Ravara una postura poética, ese enlace entre lo representado y la composición de lo escrito. Entendiendo que la composición es, en sí, interpretación semiológica para el actor como venimos definiéndola. Es también una lectura sígnica del texto dramático.

Detengámonos por un momento en esta apreciación: lectura sígnica será para el actor, así como para el director, una comprensión de lo escrito en tanto es teatral a fin de la representación. Ya lo hemos dicho, (de)codifica del texto aquello que se necesita para la puesta en escena. Esa racionalidad de la escena se construye inicialmente sobre esa lectura. Claro, a la postre se integra con lo que hará el director. Lo sabemos, pero será el actor quien le edite su proceso de creación. Es un requisito elemental en el compromiso del actor. La diferencia está en cómo introduce la modalidad técnica para el desarrollo de lo escenificado. Entonces la técnica adquiere una acepción más estética. Entiendo técnica como instrumentación de lo poético. La actriz, el actor construyen, como una cotidianidad de su oficio, su otro yo, desde esta modalidad de interpretación que hasta ahora hemos señalado. Ese otro yo, como en la poesía, es la construcción de su voz. Esa voz interior que se compone en la estructura de la obra. Esa voz interior lo será en tanto al personaje. Todo va más allá. El personaje, delimitado en el texto, se edifica como hecho literario, pero cuando reunimos esas condiciones del personaje y la representación que hace el actor del mismo, éste, el actor, se vale de todo para la edificación del espacio escénico. Y el actor lo hará en función de sus capacidades y de su sensibilidad. La cual defino como voz interior del actor. Interpreta, destaca y prioriza su compresión, como decíamos del personaje, desde un proceso que es real en la representación, pero abstracto en el espacio interior: la riqueza conceptual de su representación dependerá de ese nivel de aprehensión con lo poético. Así esa voz interior desarrolla esas posibilidades estéticas de la actuación. Desde luego que en el actor su voz se formaliza en el otro. El otro —que se define finalmente en la representación—es en el actor una categorización estética que sólo él puede desarrollar como género artístico. El actor o la actriz, en una obra de Alberto Ravara, tiene implícito esas condiciones. Lo que le permite a éste delimitar esas diferencias es precisamente la técnica que aplique. Stanislasvsky en Ravara no sólo es un nombre que se usa como argumento académico, será, aun el mecanismo de construcción con el otro, con la alteridad. Digámoslo de una vez, edifica su concepción de la otredad, por tanto, lo que será ficcional o no. Para Ravara el actor tiene que estar alineado a esas condiciones estéticas. Y cuando decimos alineados, queremos decir la forma en que aprehende el conocimiento de su oficio, en el rigor de la disciplina.

Si queremos entender que el hecho teatral tiene un componente de ficcional —en cuanto al espacio escénico que se construye—, tenemos que entender a su vez cómo se origina la otredad en el actor. Si lo afirmamos así es porque hallamos en ello una posibilidad de categorizar la alteridad en el teatro. Digo esto porque se nos explica para la relación estética que se necesita para la reproducción de lo otro, de lo ficcional y de lo que se hace «literario» en el escenario. Comprender lo otro como identidad de interpretación y con ello la trascripción de nuevos sentidos.

Para la literatura el componente de lo otro se afirma como categoría de lo fantástico para definir como una realidad se sobrepone en otra. El desdoblamiento (léase alteridad) se da en lo narrativo como alternativa del discurso. Tanto en la poesía como en la narrativa. En este caso que nos compete, el actor logra esa alteridad por lo que conocemos como «desdoblamiento» que no sólo es en el actor una acción física sino imaginaria. Acá, en el rigor de la técnica de Ravara, el actor construye esa otredad en el control que tiene sobre lo emotivo. Hace de la emoción un nivel de encuentro con lo otro mediante la racionalidad. Todo ese proceso se integra desde el ensayo hasta finalmente la obra como tal.

En el teatro interesa es el proceso mismo de los ensayos que van a constituir este arte: el espectador se queda con el producto final, con lo que llamaría el sentido final de la obra. Pero digo esto porque veremos en Ravara esa relación implícita entre el autor-director-actor. Autor porque pone en conocimiento su dominio conceptual del trabajo del actor o de la actriz de acuerdo a lo que le exija el texto en concordancia con la puesta en escena. Así encontramos en este director esa relación combinada entre el autor y el director. En un doble rol. Lo que permite describir en este autor un pleno dominio de su interpretación y de lo que es para él la teatralidad. Aquí, en este autor adquiere toda la cobertura del concepto. Ya no sólo es el autor independiente al hecho teatral sino en estrecha cadencia con las necesidades de ese espacio teatral. De allí su dramaturgia, en mayor o menor alcance, le es inherente a un teatro que se escribe pensando en aquellas restricciones del actor, del espacio escénico. Lo que reclama crear una tipología para su análisis. Siendo así, muchos conceptos presentes se irán definiendo en el presente ensayo. Dicho de una vez, asumo la crítica con el rigor del análisis pero con la libertad que me otorga el ensayo —y por una parte la hermenéutica— para definirlo en un discurso más heterodoxo, por tanto, cercano al lector (que en gran parte puede ser cualquier actor o actriz). Después de todo es un acercamiento modesto y estilístico. En el mejor de los casos estilístico con respecto al análisis hecho, tanto a una muestra de sus piezas como a las obras dirigidas por él pero escritas por otros autores. No puede comprenderse el teatro de Ravara sin la dimensión de esa definición. Reitero, es un acercamiento estilístico. Por vía sí de lo hermenéutico como proceso de inducción, pero tales alcances quieren estar más cerca de la realidad del autor, de su obra. Así pueda que quede rendido al rigor del ensayo.


[i] De acuerdo a Víctor Bravo en Los poderes de la ficción (Monte Ávila Editores Latinoamericana. Caracas.1987) para decirnos de la alteridad en la poesía el «lenguaje poético —y esto es una obviedad— es distinto del lenguaje comunicacional; éste intenta transparentarse al máximo, producir una sordera respecto a sus ritmos y articulaciones para acceder a la clara evidencia del referente; aquél intenta brotar con un espesor y horizonte propios, exige un desvío sobre su propia textura como medio y condición para que el referente sea alcanzado… Como podrá notarse es la irrupción de una realidad en la otra pero sobre la base de un mismo lenguaje. De manera que lo otro, la realidad paralela se da en los mismos códigos entendidos pero que involucran una nueva experiencia, nuevos sentidos y la realidad diferente, paralela si se quiere a la que ya está fundada. De allí lo ficcional. Y esto tiene valor para el teatro, porque no le es único a la literatura. Y si sabemos que el oficio del actor es tratar con estos asuntos de la estética. Entonces estamos en lo correcto cuando deseamos hacer este paralelismo con el hecho actoral en tanto que el actor desarrolla en la representación su duplicidad.

[ii] Meyerhold (1874-1940), director y teórico teatral ruso que consideró al actor como el centro de desarrollo de la puesta en escena. Desde él se codifica la construcción del espectáculo que finalmente el público le dará sentido una vez que interprete lo escenificado.

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Acerca de Juan Martins

Dramaturgo. Escritor. Crítico Teatral con trayectoria internacional. Editor. Destacado con varios premios. (Ver más en la sección «Editor» de este blog). Se ha distinguido como crítico en diferentes festivales latinoamericanos de teatro (Brasil, Ecuador y Argentina). Conduce la revista de crítica literaria y teoría teatral «Teatralidad». Ha recibido el premio «Mejor dirección» con el espectáculo «Mariana» de José Ramón Fernández e interpretado por la actriz Mirla Campos en el III Festival Internacional de Teatro Clásico Adaptado 2012. Argentina. «Él es Vila-Matas, no soy Bartleby», «El delirio del sentido, desde un poética del dolor y otros ensayos» y «Novelas son nombres, ensayos inexactos» son sus más reciente libros de ensayos publicado en «Ediciones Estival», Venezuela. Con la misma tiene en imprenta su otro libro de ensayo «De qué hablo cuando hablo de Murakami» (2016).
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