La ética de lo orgánico

                                                                                    juan martins     
Miguel Torrence nos trae la experiencia con el espectáculo «Sucre, ética y muerte», escrita y dirigida por éste para la «Compañía Regional de Teatro de Carabobo». Debo decir de entrada que ha sido uno de los mejores espectáculos que pude ver en el XXIV Festival de Occidente. Para decirlo, con todo el riesgo que ello significa, debo hacer el análisis en dos niveles. En primer lugar, al que debe referirse a la estructura actoral con la que fue representada: el espacio escénico se compone desde una actuación, en cada uno de los actores y las actrices, orgánica y estructurante en esa relación conceptual del uso del cuerpo. Al señalarlo así nos estamos comprometiéndonos con una estilística y una modalidad teatral con la que pocas veces nos encontramos. Es decir, algunas veces la puesta en escena nos llega configurada, en su mayor parte, por las formas externas del espectáculo: el espacio escénico, la iluminación y el diseño hasta detallar poéticamente la actuación. En este caso el proceso se invierte: es lo orgánico lo que postula y define estéticamente. Creando una actitud ante el teatro que hoy poco vemos. El actor como unidad de significado y diagrama totalizante de la realidad escénica. Así que las emociones del actor se racionalizan mediante el personaje con quien construye su representación y a la vez instiga al cuerpo: el gesto, el rostro, la voz, el movimiento son signos que alcanzan el sentir, a las emociones y, con ello, las sensaciones se conceptualizan a través de aquella racionalización del actor, otorgándole conciencia al uso del espacio escénico, insisto, a la realidad escénica.
  Aquí entonces (ya en un segundo lugar del análisis) lo épico no es más que una excusa para ratificar una estilística, un modo de hacer teatro: la historia (y me refiero al contenido del relato teatral) nos llega por la emoción, por la intuición del pensamiento más que por el hecho ortodoxo de la historia. Ya sabemos todo el compromiso histórico de un personaje como es Antonio José de Sucre. Sin embargo, la propuesta transgrede el sentido racional de la historia para darnos en su lugar a un personaje desacralizado. Así lo acentúa la puesta en escena al hacernos ver esa historia desde otra perspectiva. El ritmo se impone a partir de esa condición de la teatralidad, permitiéndonos que lo brechtiano sea un instrumento corporal, pero que trasciende sobre aquel sentir del actor y la actriz. Quienes estuvimos de espectadores sentimos el mismo nivel del dolor, la alegría, el humor y, sobre todo, ascendimos en el sentimiento. En cierta manera se construye una poética del dolor, puesto que lo orgánico nos facilita los niveles racionales del actor ante la emoción. Su unidad poética viene de intelectualizar esa emoción en particular hasta componer su lugar en el personaje. Es cierto que el personaje le antecede a la vez que se le construye en la intuición, se le hace funcional literaria y escénicamente.  Es así como se nos devuelve la composición de actores que nos signan un contenido simbólico y corporal. El cuerpo dice en su discurso, se nos desplaza con sensualidad hasta ser de nosotros unos espectadores diligentes intelectualmente hablando: se cierne la belleza del espectáculo.  Por ejemplo, la rampa es un signo teatral que nos connota lugar de encierro, recinto íntimo de la patria del personaje y sitio de represión, muerte-oscuridad y finalmente de dolor.  De ese modo lo resuelve escénicamente Torrence como una postura del teatro que entiende hacer en estos tiempos. Simboliza, denota-connota y hace, lo que todo hombre de teatro debe hacer, denunciar desde lo estético. Por tanto irrumpe en el teatro venezolano de hoy. Con tal compromiso asumo decirlo y lo someto ante el análisis para la compresión del teatro contemporáneo. Nada mal nos vendría tal polémica y saber dónde puede estar los límites de tal afirmación. Y de haber límites lo estarían en el terreno de lo conceptual de su estudio comparativo. No en la estructura interna del espectáculo: en su discurso. Por una razón muy sencilla: las actrices y los actores lo han demostrado en diferentes niveles de expresión. Cada quien cumplió su rol en la interpretación semiológica del texto: los personajes no producían parlamentos sino que «vocalizaban» la historia del país de manera sentida y cercana. Tan cercano fuera necesario.  Tendríamos por tanto que la representación que hiciera Maritza Mendoza, en su rol de «Isidra», se suscribiera en esa línea de desarrollo que estoy describiendo y me costó, por más que insistiera, distinguir un nivel de actor del otro. Todos estaban sobre ese mismo nivel de la actuación. Con la diferencia que sólo les exigía el matiz y la variable de sus personajes. Destaco la actuación de José Palma que nos dio un «Bolívar», entre otros personajes, interpretados desde esos niveles de la emoción quien, en el momento, fue acompañado en esa estructura de lo estético por Enrique Font en la representación de «Sucre». Y lo digo por colocar en el tapiz tres de esos ejemplos. Lamentablemente no tengo más espacio para destacar aquí actor por actor. Actriz por actriz.  Hay que enfatizar el hecho de que este espectáculo lo vimos en condiciones muy difíciles y desfavorables para la puesta en escena. ¿Será que prevaleció lo ético como voluntad de grupo? Tenemos aquí la presencia de un grupo que se rebela. Este espectáculo me permitió demostrar, con mucho placer, lo que dije en una primera instancia: desde el Festival de Occidente nos estamos mirando para edificar el teatro que se hace en Venezuela al margen del control hegemónico de la publicidad mediática de la (s) capital (es). Repito, con la modestia del caso —y no menos osadía—, sería bueno someterlo a estudio.                                    

Guanare, 27 de noviembre de  2006                                                                  

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Acerca de Juan Martins

Dramaturgo. Escritor. Crítico Teatral con trayectoria internacional. Editor. Destacado con varios premios. (Ver más en la sección «Editor» de este blog). Se ha distinguido como crítico en diferentes festivales latinoamericanos de teatro (Brasil, Ecuador y Argentina). Conduce la revista de crítica literaria y teoría teatral «Teatralidad». Ha recibido el premio «Mejor dirección» con el espectáculo «Mariana» de José Ramón Fernández e interpretado por la actriz Mirla Campos en el III Festival Internacional de Teatro Clásico Adaptado 2012. Argentina. «Él es Vila-Matas, no soy Bartleby», «El delirio del sentido, desde un poética del dolor y otros ensayos» y «Novelas son nombres, ensayos inexactos» son sus más reciente libros de ensayos publicado en «Ediciones Estival», Venezuela. Con la misma tiene en imprenta su otro libro de ensayo «De qué hablo cuando hablo de Murakami» (2016).
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