En cuerpo del mundo

mvc-007f.JPGHe disfrutado de un trabajo sólido y conmovedor en el II Festival de Teatro de Mar del Plata con la obra “Un único mundo” escrita por Gabriela Fiore y Leandro Calderone, bajo la dirección de Gabriela Fiore y en la representación del actor Carlos Vignola, cuando nos encontramos con una actuación que incorpora el cuerpo como unidad de signo y le otorga al espectador una narrativa que nos mantuvo en “tensión” e imperecederos en la historia de lo que se nos contaba mediante una narrativa bien limitada en su dramaturgia. Lo narrado se dispone desde pocos signos, pero bien instrumentados en la representación. El gesto, por ejemplo, modificaba la expresión hacia otro personaje y así uno en otro hasta complementar los ocho personajes que vimos en el espacio escénico, el cual se construía desde la actuación, desde el signo corporal. Sabemos que en un monólogo esa es la condición de su teatralidad. Lo que no siempre estamos seguros es de encontrarnos con una disposición de esos signos bien usados y estéticamente construidos en la composición de lo escénico cando lo narrativo se impulsa sin pausas como una extensión de lo literario. El texto, se hacia en el cuerpo del actor. En otras palabras, el actor compone el elemento poético de la escritura desde sus condiciones actorales. Lo que en la prosa de lo narrado (la escritura como tal) es una pausa, un punto y aparte, un párrafo se nos hace en el escenario un gesto, un cambio en el rostro, un desplazamiento, un movimiento corporal, finalmente una puesta en escena. Es fácil de describirlo, no de componerlo como así lo vimos hacer en este actor. La historia nos conmovió. Nos satisfizo teatralmente.

Para que esto sea de esta manera, el actor tiene muy conciente el uso que le otorga al cuerpo como signo, como unidad de significación al lograr que los personajes dialogaran con el público, el traslado de un personaje a otro parecían diferentes parlamentos los cuales establecían el ritmo de lo dramatúrgico: lo ficcional irrumpe en el contenido de lo histórico (no fue tan importante lo real de los hechos como si lo metafórico). El actor le confiere a la sintaxis del relato teatral preponderancia en el elemento actoral: le importa de lo narrado aquello que conmuta con el público, aquello que se logra transgredir por el uso del humor. En ese género del discurso se sostiene en la duración de lo escenificado, provocando una sonrisa, una mera sonrisa en el espectador como consecuencia de lo reflexionado: nos sonreímos ante los hechos de la historia porque acontecen en lo ficcional. Claro, el actor lo logra porque tiene control racional de las emociones. La emoción es para el actor un producto de su racionalidad y de su conocimiento del oficio teatral. Hasta que el público no sólo ríe, sino que se lamenta sentimentalmente junto a éste, el actor. Nos envolvemos en el cuento que se nos “echa”. Por eso nos conmovemos. Lo cual lo logra mediante aquél uso racional de las emociones. Así que el actor constituye lo poético por medio de las sensaciones, haciendo de éstas su instrumento poético. Decía que las palabras se nos hace signos en el cuerpo, son, extrapolando los términos, las líneas de su narrativa: autor y actor se ajustan en uno, en su unidad de sentido.mvc-010f.JPG

Lo que nos permite decir que este actor instrumenta bien el uso de la palabra, de lo que“vemos” en el escenario. Por tanto el espacio escénico se desplaza de lo narrativo a lo corporal. Se vale de pocos dispositivos para construir signos tanto auditivos como visuales, puesto que nos produce música, cambios en el mismo uso de un vestuario y cambios en el tono de la voz para representar a los diferentes personajes. Y es lo que hace que cada personaje sea muy diferente uno del otro, con ritmo y temple. Y cuando decimos “temple” estamos hablando de la atmósfera poética que construye. La imagen no se constituye por la escenografía o la iluminación —que tienen un lugar secundario en la propuesta—, sino que valoriza los logros de esa actuación y lo bien que conduce la progresión dramática. Si algo caracteriza este montaje será entonces el uso que se da a lo narrado por las condiciones en la que quedan expresados los personajes y por tanto sus emociones. El actor se emociona en la medida de su personaje y en la medida de su público. Sólo sobre ese límite. No excede del nivel de energía que expresa. Tarea nada fácil para un actor pero sí ambiciosa. El resultado, es el hecho de disfrutar de un trabajo teatral bien hecho. Sin lugar a dudas.

 

juan martins/Mar Del Plata, octubre
estivalteatro@gmail.com
Este texto se publicará en teatromundial.com

Véase http://www.teatrodeuno.com.ar

 

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Acerca de Juan Martins

Dramaturgo. Escritor. Crítico Teatral con trayectoria internacional. Editor. Destacado con varios premios. (Ver más en la sección «Editor» de este blog). Se ha distinguido como crítico en diferentes festivales latinoamericanos de teatro (Brasil, Ecuador y Argentina). Conduce la revista de crítica literaria y teoría teatral «Teatralidad». Ha recibido el premio «Mejor dirección» con el espectáculo «Mariana» de José Ramón Fernández e interpretado por la actriz Mirla Campos en el III Festival Internacional de Teatro Clásico Adaptado 2012. Argentina. «Él es Vila-Matas, no soy Bartleby», «El delirio del sentido, desde un poética del dolor y otros ensayos» y «Novelas son nombres, ensayos inexactos» son sus más reciente libros de ensayos publicado en «Ediciones Estival», Venezuela. Con la misma tiene en imprenta su otro libro de ensayo «De qué hablo cuando hablo de Murakami» (2016).
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