La trascendencia del teatro

Carlos Rojas

Alasestatuas es sin duda una de las sobresalientes propuestas dentro de la programación del Festival, que el teatro contemporáneo boliviano nos ha proporcionado. La agrupación de Teatro La Cueva recuerda en bastantes momentos a Los hermanos Marx, lo mismo que Enrique Gorena y Dario Torres a comediantes del stand up comedy. Esto requiere valentía, esta comunidad de artistas ha salido airosa de las confrontaciones gracias a su calidad, su sencillez y su honradez por comprender el pensamiento de su relación con la memoria y esa decidida experimentación de la búsqueda de la trascendencia. La pieza es un entorno sumamente profesional en cuanto a los objetos, el movimiento escénico, el uso de la poca, pero inteligente utilería, el vestuario conforme y el ejercicio actoral destacan en la puesta en escena que, al mismo tiempo tiene una banda sonora que va desde los Pasteles Verdes hasta pasar por la música típica boliviana que va creando una atmósfera de añoranza imposible descubrir mejores comprobaciones internas que permiten “un atrevimiento teatral” con tanta armonía poética, la cual debería estar integrada entre elipsis débiles y fuertes tanto en la escritura sobre el escenario como hacia dentro de las actuaciones en especial la del joven intérprete Dario Torres, quien debe trabajar más en su técnica corpo-expresiva. Ello permitiría a la puesta una riqueza y un equilibrio de cadencias y melodías correspondientes con los personajes interpretados por ambos actores y quizás una aguda eficacia para evidenciar sus significados en cuanto a las temáticas, que pretende enfatizar entre los límites de la universalidad y trasciende lo local. Y en ese contexto aparece la trascendencia de la vida misma como marco referencial y el humor de la tragedia se acrecienta casi como un eco de la realidad al posible melodrama
También fuimos testigo de encontrarnos con la obra Los desplazados bajo la dirección de Misael Torres, es una creación del Ensamblaje Teatro de Colombia quienes han construido una narrativa dramática, que acaba de exponerse en la reciente edición del FTO. Resulta interesante la propuesta para el teatro de calle o para la calle (o espacios superpuestos de amplia conformación: de lo bucólico, al realismo mágico transportándolo hacia el presente narrado como un éxodo y las quimeras de la familia Buendía. El director centra el conflicto en la disposición fabulosa sobre la que se basa la novela de Gabriel García Márquez, pero lejanamente esta deliberada adaptación de Cien años de soledad, lo único que conserva de la novela original es una familia que tiene por apellido Buendía. Los desplazados, que bien podría ser una alusión a la película de Buñuel Los olvidados; es una exiliada familia que un día aparece en una carreta traída por un caballo descarnado de metal, los cuales buscan esa tierra prometida en los confines del planeta, personajes enmohecidos y casi desdibujados por el tiempo. A partir de sus propios deseos internos de trascender en la vida, donde las imágenes hablan como textos y lo sensorial se expresa como una imagen más que se fusiona con el montaje. Una propuesta para todos, trasplantada, condesciende y sediciosa.

Fotografía: «Alasestatuas»
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¡Un delirio en Guanare!

Carlos Rojas

Cada creador verdadero es un testigo diferente. Digo esto a propósito de Delirio habanero de Alberto Pedro y dirigida eminentemente por Raúl Martín, bajo la producción de Teatro de la Luna de Cuba. El director maneja un material aparentemente simple, pero lleno de complejidades, que enriquecen la obra en la misma medida en que se van descubriendo. Ante todo, se trata de tres personajes aislados en el contexto histórico de la Habana hasta que lleguen a ellos las consecuencias del absorbente desenlace de Varilla; interpretado espléndidamente por Amarilys Núñez Barrios.

No obstante, disfrutamos de una interesante pieza, que atrapa, por lo minimalista de su puesta en escena y la calidad de sus actores. Teatro de la Luna, quienes se exhiben bajo el perfil de nuevos creadores. Que luchan por hallar un espacio, donde hacer, crear, revelar y exhibir sus dotes, talento que debe ser forjado, con persistencia, esfuerzo y mística. Delirio habanero, es un montaje, casi independiente y nada convencional, que se sitúa entre lo absurdo contemporáneo y lo andrógeno tropical. Nos presenta que la cotidianidad, puede ser un veneno lento, pero definitivamente letal, una forma de perforar la existencia, de forma paulatina, sin prisa, pero segura. En donde existe: una imperante necesidad de comunicarse, entre ellos, nosotros y aquellos. En estos tiempos: ¿quién no desea comunicarse? Al ver, Delirio habanero, uno puede percibir ese clima humano, húmedo, árido, asfixiante, existencialista, sin solución de continuidad. No hay principio ni final. Sólo la continuidad. La vida como una gran orquesta cargada de sobreexcites y música. Aquí los personajes no tienen nada de gloriosos, ni de rústicos, ni de risueños, ni de heroicos. Son sencillamente, tres trastornados que se creen personajes famosos seres a los que una isla ha olvidado y para ellos, se ha perdido tristemente la lucha de los siglos por la conquista del progreso. Varilla, El Bárbaro y la Reina son apenas criaturas perdidas en la soledad de sí mismos que se dedican a entenderse, a escapar de la realidad, a suscitar sueños imposibles, que los llevarán a su redención final.La Reina y canta en su delirio en ese abandonado bar a la espera de un desenlace inevitable… Las cosas cambiarán, pero no del todo, cuando llega.

Martín dirige la pieza con un tono distanciado, para mostrar escenas de la vida cotidiana, entre los personajes y sus situaciones. Los intérpretes revelan sus ensueños, hábitos, conductas, manías, complejos, necesidades, carencias y frustraciones en un universo desordenado, caótico e ineludible.

Es, sin duda, una obra muy particular, que rehúsa los caminos convencionales, para mostrar un drama humano, muy bien construido, aunque poco amable. Propuesta escénica, centrada en la potencia interpretativa de los actores: Amarilys Núñez Barrios, Jorge Liván Arvelo y Yordanka Ariosa Salgado, persistentes, inquietantes, que alusivamente agitan el interior de las pasiones. Una dirección sincera, sin ambición, que se puso al servicio de sus actores, abordó el texto, exploró el espacio, y proporcionó con altas y bajas el desempeño actoral.

Atreviéndose con ese final cargado de melancolía, es donde reside la carga más dramática del montaje: el encuentro con lo irremediable, con toda la falta de toda libertad, con la imposibilidad de cualquier sueño. Varilla, el Bárbaro y la Reina seguirán siendo soñadores y sin alma. Ellos y su isla constituirán la realidad donde nada sucede, sino el delirio de cada día. Cuando la pieza termina con esa canción solitaria de Celia Cruz y con la fuga de sus ilusorios amigos; todos habrán aceptado su destino. Este será un destino sufrido más que aceptado, sin salida gloriosa, y sin ninguna esperanza. La única esperanza es esa llama encendida, que queda en medio de la oscuridad de la escena mientras las luces van bajando lentamente con el apagón final. En este sentido, la estética de la puesta cumple el trabajo de recordadnos: una antigua foto perdida en el tiempo, que ironiza a veces acerca de la penosa distancia que hay entre la vida y la verdadera condición de los hombres de una isla.Realismo mágico existencial, naufragio del presente en que cada uno procura aferrarse a algo, aún con el convencimiento de que será inútil, vuelta atrás que es una mirada adelante. Delirio habanero, es una búsqueda elevada, íntima, que se resiste a cualquier etiquetamiento obligado, aunque esté llena de convencionalismos. Espero que se vea con claridad que la propuesta de Raúl Martín, es una obra poética de alta calidad teatral. ¡Y que comprueba la dinámica del espectáculo más admirable que visto en lo que va del Festival Internacional de Teatro de Occidente 2007!

Entregas, memorias y ensamblajes

Omar Valiño

Ningún espacio mejor para agradecer los múltiples desdoblamientos de los integrantes de la Compañía Regional de Teatro de Portuguesa que El círculo de tiza caucasiano, el espectáculo de Alberto Ravara sobre el clásico de Bertolt Brecht. Porque sobre el escenario los actores, que a su vez son alma y vigas del Festival de Teatro de Occidente, se entregan con toda la pasión y la energía habituales en ellos para las diversas y exigentes tareas organizativas del evento.
Ravara pone en juego sus principios ideológicos activos a través de un tejido artístico que tiene como base inmejorable para tal menester la poética de Brecht. Del autor alemán deja en el aire el afán de comprensión sobre los procesos humanos en circunstancias sociales concretas. Tal vez difumina un tanto el carácter procesual de esta historia específica, pero concretiza otra dimensión del mismo al colocar los hechos en la dimensión cultural del llano, de lo local portugueseño como signo peculiar de lo venezolano.
La apuesta provoca en el público una verdadera anagnórisis al reconocerse, de manera particular y masiva a un mismo tiempo, como parte de esa historia. Un conjunto de espectadores que, además, aplaude a sus artistas por todo el papel que han desempeñado y juegan en el sostenimiento de este festival, esfuerzo que ha ganado el centro de la vida cultural de la ciudad.

De otro lado llegan los de Ensamblaje Teatro, de Colombia, con su puesta para espacio abierto de Los desplazados, con dramaturgia y dirección de Misael Torres a partir de Cien años de soledad, de García Márquez. El lugar permanece vacío hasta que arriban los actores en una hermosa carreta, de la cual bajarán todos los elementos escenográficos para denotar y connotar ese fragmento del espacio cotidiano de una nueva manera. Parecen cómicos de la legua o saltimbanquis o trashumantes escapados de algún camino polvoriento del Siglo de Oro, pero en realidad vienen de Colombia y desde una operación brillante desde lo artístico hablan sobre el terrible problema de los desplazados de su país por esa larga contienda de las armas y de la pobreza, la más horrible y larga de todas las guerras, al decir de la Mamasanta. Es decir, nunca mencionan a los desplazados de hoy y, sin embargo, los dejan como realidad quemante en la conciencia del espectador a través de la estructura mítica de la familia Buendía.

Con igual eficacia se realiza el tejido de signos de una dramaturgia que no sigue al pie de la letra modelos occidentales establecidos, sino que confía en la oralidad, en la mítica, en los arquetipos garciamarquianos, en la fiesta que esconde la tragedia, en la exploración del espacio abierto en la calle. Lo propone mediante una visualidad impactante por la elaboración artesanal del vestuario y de los objetos, por el estudiado cromatismo y la pertinencia del artesanado teatral que centra el universo del montaje. Lo cierran los intérpretes con su dominio del espacio escénico al aire libre, el trabajo de las voces, las relaciones y los tiempos en esas condiciones.

La Compañía Regional con su Círculo y Ensamblaje con sus Desplazados beben en las fuentes populares para devolver al presente memorias florecidas de nuestras eternidades culturales.

…

Volver a Occidente, a Guanare, a su festival de teatro, es siempre fiesta de reencuentro y nueva posibilidad de aprendizaje. Al llegar a su vigésimo quinta edición, el evento reafirma su espacio como encrucijada donde se toma el pulso al teatro venezolano todo, para mí la mayor de sus importancias, al tiempo que nos ofrece muestras de distintas escenas de nuestro continente y del mundo.

Más adelante, en la medida que el encuentro se desarrolle, se impondrá evaluar los alcances de esta convocatoria y, en general, de los caminos que se abren ante el festival después de su primer cuarto de siglo.

En lo que ese momento llega, detengámonos en la serie de espectáculos que comenzamos a observar desde nuestras sillas o butacas. Sueño de golpe, de Río Teatro Caribe, continúa y amplía, nunca de manera mecánica, la línea de experimentación abierta con Sueño pelele, el solo de la intérprete Talía Falconi dirigida por Francisco Denis. Ahora el impacto visual y físico crece con más actores en el escenario y su capacidad de enriquecer relaciones, imágenes, en tanto abundan los momentos hermosos entre la condición animal y violenta de los humanos a ras de suelo y los sueños de esos mismos hombres y mujeres que se levantan en el aire. Lo cifran gracias a cuerdas, pesos y contrapesos que, como en el circo, atraen la mirada de espectadores, pero no sólo para el ejercicio virtuoso sino por el perseguido hilo conceptual de la puesta en escena, acaecida en el espacio escénico creado en medio de una cancha de baloncesto, como parte de los declarados propósitos de esta edición del evento de seguir atrayendo públicos masivos y no entrenados a la vida cultural. Por cierto que cada año aprecio, si bien de manera empírica de mi parte, un mayor respeto y satisfacción en el público de esta ciudad, ganado y educado por el FTO, para con propuestas estéticas disímiles.

Ante Sueño de golpe ese público, cada uno de los espectadores que lo conforman, no tiene una opción de lectura fácil, es obligado a hallar más que los ríos secretos del argumento, las referencias que le permitan un entendimiento de ese “estado del mundo” refractado por la tropa de Francisco Denis en el silencio de los inexistentes textos y en la sonoridad de los cuerpos acompañados por una potente partitura musical.

Con Cien pares de ojos, La Bacante, de la mano de su directora Diana Peñalver como dramaturga y directora, propone una revisión del relato de Marguerite Yourcenar “Clitemnestra o el crimen” junto a textos de Yorgos Seferis. Un entorno sumamente profesional en cuanto al lenguaje de los objetos, el movimiento escénico, el uso de máscaras parlantes, el vestuario y el trabajo actoral destaca en el montaje que, asimismo, insiste en una “musicalización” o ambientación sonora generada desde los propios actores. Restaría encontrar mejores balances internos que permitan una “respiración” general más pausada, mejor integrada entre zonas débiles y fuertes, tanto en la escritura sobre el escenario como hacia dentro de las actuaciones. Ello permitiría a la puesta una riqueza de tonos y melodías correspondientes con los interpretados por los actores y tal vez una mayor eficacia para evidenciar sus significados en cuanto a las ideas que pretende movilizar entre los polos de la universalidad y lo local venezolano.

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Con un elenco de jóvenes que no habían nacido cuando se estrenó en 1971 Tu país está feliz, Rajatabla retoma la puesta original de Carlos Giménez sobre el poemario de Antonio Miranda y la música de Xulio Formoso, ahora de la mano de José Domínguez Bueno.

Aunque ninguna reposición teatral será copia exacta, y ni siquiera fiel, del original, agradezco por dos razones esta así sea aproximación al espectáculo inicial. Porque Tu país está feliz me cosifica una poética tan representativa del quehacer escénico latinoamericano y porque me muestra un punto de partida insoslayable del teatro venezolano, ya inscrito en los estudios teatrales.

De una época fundacional para el movimiento del teatro de este continente, que todavía es pasado vivo y en diálogo con el presente, me trae las resonancias de un teatro político de entonces con menor distancia entre arte y sociedad, la denuncia descamisada y el reclamo rebelde de libertad y conciencia, la sobreabundancia de lo coral sobre lo individual, de lo público sobre lo privado. Asimismo me retrotrae a los heréticos lenguajes de reivindicación del papel del actor como amo y señor del escenario, de su cuerpo desnudo, de lo modular como base de la escenografía, en perfecta coherencia y concomitancia de la desintegración del objeto con la des-individualización del personaje. Viajo al conocimiento de esa década de los setenta con Yuyachkani en Perú, La Candelaria en Colombia, Escambray y el Cabildo Teatral Santiago en Cuba, Ictus en Chile, entre otros grandes grupos inscritos en los libros y la memoria.

Agradezco también la denodada entrega de jóvenes actores y actrices, sostenedores con su acto de dación de la energía del montaje y la atención de un público, también sobre todo juvenil, que encuentra en formas y afirmaciones vívidas conexiones con su sentir.

Sin embargo, estos aciertos no evitan, a mi modo de ver, una contradicción flagrante, de significados y lenguajes, entre esa visión pasada de un país y la bullente Venezuela que palpamos. Lo dicho por los actores, y la puesta en general, pierde validez cuando nos mueve a (son)risa con sus afirmaciones, felicidades o dolores en franco conflicto con las realidades presentes. No se trata de una mirada política, aunque la incluye como parte de la estructura social, sino de una pertinencia humana. Me pregunté por qué ese elenco no fue puesto en la situación de emitir su propio discurso hoy, desde la perspectiva de sus actuales comportamientos sociales y culturales, pero ello escapa a la valoración de Tu país está feliz tal cual la vi. Es sólo una pregunta que no puedo dejar de explicitar.

Cierto es que clásicos de todos los tiempos (con la sabiduría de verlos en línea descendente, como nos enseñó Borges), cuando salen del libro al espacio escénico pueden hablar por siempre a espectadores de épocas distintas y lugares distantes entre sí, pero sólo la conseguida actualización de sus textos (para la cual no existe ninguna fórmula preestablecida) permite hablar de su inmortal vigencia, siempre renovada. Es en la caligrafía sobre las tablas que su eternidad se rehace y vibra telúrica para un espectador concreto.

Fotografía: «El círculo de tiza»
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Pastillas de alguien que ve desde afuera el FIT.Occidente 2007

Carlos Herrera

Primera Pastilla.

Ya con una semana de actividad escénica, continúa dentro del marco de la vigésimo quinta edición del Festival de Teatro de Occidente, hemos podido constatar dos tres cosas que permiten afirmar que el status quo de calidad y continuidad no se ha visto afectada.

Es lamentable que los altibajos de ausencia de tres colectivos que, pudieron haber generado cierto grado de expectativa e interés del público local como de los miembros del Foro Crítico, como lo representaban el Theja con su montaje La Celestina, el teatro Profesional de Lara con su montaje Vientresueños y el Laboratorio Teatral “Anna Julia Rojas” con su trabajo Historias para ser contadas no lograron mermar la certeza que lo que se expuesto como vitrina ha sido consistente y ha generado en locales como invitados, una satisfactoria respuesta de aceptación.

Ya se afirma entre muchos que la calidad de los espectáculos sigue subiendo. Un factor que nos alegra verificar ya que ese es una de las características que siempre se trata de mantener: ¡No es cuestión de cantidad; es cuestión de calidad!

Segunda Pastilla.

Algo singular para un evento de la naturaleza del todo festival, es la masiva asistencia del público a los espectáculos. Se ha colocado el termómetro fuera y dentro de las salas “Alberto Ravara” (Teatro La Sede) y “Federico Collado (Teatro Permanente) e, incluso en la programación de comunitaria y sin rodeos especulativos se constata que, el promedio de los aforos ha estado oscilando entre un 85% y 95% de llenado. Una situación que se complementa con sondeos de lo que ha venido ocurriendo en las cosedes (Yaracuy, Lara, y Barinas) a través de los mismos grupos y hace que el panorama nos indique que es incuestionable la existencia de un espectador ganado por los años, de un público joven informado que asiste a consumir teatro sabiendo lo que desea ver y de un niño / adolescente que sigue en esa fase de sensibilización con un arte que, le ayuda a formarse como ciudadano culto capaz de entender la realidad artística que subyace en la vitrina de esta clase de fiesta escénica anual.

Tercera Pastilla.

Un saludable síntoma del festival ha sido la efectividad de uno de sus eventos paralelos. Me refiero a la realidad del Foro Crítico “Rine Leal” con su modalidad de dialogo e intercambio de opinión reflexiva entre grupos, artistas y críticos especializados. Un grupo compuesto por Bruno Bert (México), Omar Valiño (Revista Tablas; Cuba); Carlos Rojas (Diario Vea; Caracas). Juan Martins (Diseñador del Blog: www.criticateatral.wordpress.com) y quien suscribe, Carlos Herrera (Coordinador del Foro y opinador del Blog: www:bitacoracritica.blogspot.com) ha permitido asentar que este punto de encuentro entre teatristas foráneos y nacionales ha tenido un saldo positivo.

De hecho, se ha establecido diariamente ese necesario eje de conversación / reflexión de los ¿por qué?, que cada montajes conlleva y se ha discurrido un amable flujo – reflujo interactivo altamente satisfactorio en el entendido que tanto para los miembros de los grupos pueden recibir a viva voz un rapport analítico y, ara los miembros del foro, porque se sigue cruzando la difícil línea de confrontar con altura y cara a cara al sector creador.

Cuarta Pastilla.

Tres factores significativos (entre otros tantos que no podemos enumerar) se deben asentar y aplaudir. El primero está en relación al contundente apoyo de los medios de comunicación radial, impreso y televisivo regional que ha facilitado con entrevistas, grabaciones y cuñas no solo informar, difundir y promocionar sino crear / mantener “caliente” la expectativa del potencial espectador que requiere saber los ¿cuándo? y ¿dónde?, de cada espectáculo sino situar efectivos interviú con los protagonistas tanto directivos y organizadores como de los artistas y grupos que asisten a esta edición de plata del FIT de Occidente.

La segunda, es el aspecto de los talleres formativos (Vestuario con la facilitadota, Altagracia Martínez así como el de “Estatuismo Teoría y Práctica para el Diseño y la Interpretación de Estatuas Vivientes” ofrecido por Yurubí Castro que ha permitido la preparando en técnico artística que ha sido muy bien acogida por una nutrida asistencia de participantes. Los logros desembocaron en muestras que fueron admiradas y comentadas por propios y extraños.

Finalmente, el éxito rotundo del I Encuentro de Dramaturgia Femenina (en coproducción con el IUDET) que permitió que quince autoras provenientes de distintos puntos del país, pudiesen en dos intensos días, crear un nutritivo ámbito de intercambio de experiencias y reflexiones para diagnosticar y situar en relevancia del “aquí y ahora” lo que está siendo valor de uso y valor de cambio de la dinámica creativa escritural de las féminas nacionales en materia de escritura de temas, argumentos y sobre todo, de su presencia / incidencia en el contexto de la realidad teatral venezolana.

Pastilla Concentrada.

Es de alta valía contar con la presencia en estos días de festival con una importantísima figura de la teoría y formación teatral latinoamericana. La representa, el crítico e investigador argentino, Jorge Dubatti. Él expondrá académicamente y con precisión de análisis, disímiles tópicos propios de su percepción y trayectoria teatral de la región; disertará sobre “Filosofía del teatro: hacia un nuevo concepto del espectador” (Día domingo 19 de Noviembre a las 10:00 a.m en el Teatro Tempo de Guanare). Uno de los máximos intelectuales del teatro mundial que asiste a esta tierra guanareña hecho que, sin duda, termina por apuntalar que, este evento se las trae porque no solo es vitrina sino también reflexión, formación, diálogo, intercambio y fortalecimiento de las relaciones intra y extra festival. En resumidas cuentas retomo la frase clave del FIT-Occidente: “¡Un Festival en movimiento!

 

Agradecimientos al Fotógrafo Roland Streuli por sus gráficas:

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Poética del desplazado

Juan Martins

El trabajo de «Los desplazados», dirigida y escrita por Misael Torres, se nos presentó con una riqueza de signos que demuestran que esta agrupación colombiana, «Ensamblaje Teatro», conoce bien el hecho de hacer un teatro para la calle y en la calle. Es decir, sustenta su trabajo fundamentalmente desde el hecho actoral, puesto que conduce ese trabajo en función de una poética que funda, en la relación de lo emotivo con el público, sus aspectos conceptuales: el actor es el eje fundamental de la estructura dramática. Para todos es sabido que no es fácil cuando se trata de hacerlo en la calle. Aquí se recogen todos los elementos de una experiencia que se introduce en la belleza de un espectáculo bien hecho. Bien hecho porque, como decía, esos signos están introducidos para estabilizar el nivel emotivo del espectador. El vestuario, la escenografìa reúnen aquellos signos los cuales estructuran un discurso que ya lo habíamos notado en uno de sus otros espectáculos, «Fausto». La alteridad del signo se da mediante ese uso del vestuario, puesto que el vestuario va demarcando, denotativamente y connotativamente, toda una relación con lo ficcional, con la alteridad: desarrollando sobre el escenario todos lo componentes de lo mítico-religioso de la «familia Buendía» de la legendaria novela de Gabriel García Márquez. Allí, mediante ese uso del vestuario, se dan esos significantes de lo mítico-religioso de lo latinoamericano. Desde allí estructura su poética, desde el dolor, el pecado y finalmente el incesto. Todo se desconstruye moralmente como una búsqueda de identidad pérdida. Y sobre ese eje semántico, dispuesto en la dramaturgia del espectáculo, se compone el discurso de la propuesta.

Ahora bien, establecen esa relación sobre el dominio del espacio escénico: la carreta, como dispositivo, es un signo que integra el tiempo y la historia. Todo sale y entra a ese lugar, permitiendo que el signo sea abierto en su interpretación: la carreta es viaje, movilización, memoria. Y si todo entra o sale de ese lugar —literalmente— es porque está afirmando aquél proceso de (des)construcción: carreta=viaje=memoria. Esa relación semántica queda alienada al espectáculo para crearnos una hermenéutica del pecado, del dolor y, por tanto, desarrolla su poética desde allí mediante alcances actorales bien tendidos, se va definiendo, sobre un mismo nivel, la actuación de cada uno de los intérpretes. Y lo hacen desde una concepción orgánica de la actuación, siendo la actuación misma signo-significación: proyectan la voz, buena dicción y energía en la representación. Cuando digo «energía» quiero otorgarle a esta palabra una acepción semántica. Es decir, despliega un impacto tal con el público que le impone una reacción emotiva por todo lo que le está significando. Y todos estaban sobre ese mismo nivel interpretativo, subrayando la presencia del personaje que representa la actriz Mérida Urquía: «La Mamasanta». Y mucho se puede decir en esa poética de lo actoral de la agrupación, pero que lo haré en un próximo artículo que escriba.

Encontré algo abrupto la presencia de los títeres en la progresión de las escenas, pero estamos seguros que es un asunto técnico que la agrupación sabrá resolver en su experiencia ante un espectáculo que nos dio el placer de verlo. Nos identificó con el teatro.

FIT de Occidente 2007: ¡espacios para el teatro, la cultura y la confrontación!

Carlos Herrera

El teatro como manifestación dinámica y siempre vivificante se reactiva siempre que puede. En la región centro occidental, en específico, en la ciudad de Guanare, vemos como la vigésimo quinta edición del Festival de Teatro de Occidente cumple con las expectativas de propios y extraños. Ya han pasado tres días desde que se levantó su telón de plata y han pasado en las salas y en diversos espacios de la ciudad, buena parte de su disímil programación. De hecho, ha habido un cambio significativo para todo aquel que conoce esta realidad artística cultural de las artes escénicas del país. Por un lado, que se ha dado un nuevo nombre al reconocido ámbito polar donde hombres y mujeres del país como fuera de él han convergido para constatar ese slogan de ser un “teatro en movimiento”; ahora, el archiconocido teatro la sede tiene ha sido rebautizado como Centro Teatral de Occidente “Herman Lejter”. Por otro, y las salas Permanente y la Sede también han recibido el bautizo de tener los nombres de figuras claves en lo que fuese el hálito fundador de este regio festival, me refiero a Alberto Ravara y Federico Collado. Actores, directores, soñadores, creadores, hombres a carta cabal con el hecho de sustanciar no palabras al viento sino concretos en lo que una nación cultural ha esperado de ellos. En vida se les homenajea colocando sus nombres a un espacio teatral que ya es conocido por teatristas locales, regionales, nacionales e internacionales. ¡Honor a quien honor merece!

Sueño Provocador

El Festival de Teatro de Occidente en esta edición contó con la apropiada presencia de la agrupación Río Teatro Caribe (proveniente de Caracas) quienes en la cancha Winner`s de Guanare, ofrecieron al público que la pleno, su espectáculo “Sueño de Golpe” creado a dos manos entre Francisco Denis y Talía Falcón. Ellos junto a otros excelentes bailarines como Hilse León, Pedro Alcalá, Marilú García, Ken Vivas, Natalia Molina y Luís Armando Castillo con un vestuario diseñado por Melisa Mambusi y una articulada coreografía de Talía Falcón, sustanciaron el poder de lo onírico en el cual los rasgos del movimiento, el teatro físico y la danza aérea permutaron ante la mirada de todos, como se hilvanaba aspectos significantes de lo instintivo animal, de las emociones y sensaciones que van “de una mujer manipulada a través de diferentes estados físicos”. Riesgo y acrobacia, experimentalidad y capacidad de sugerir cosas, lectura abierta del discurso escénico sumado a una concordante yuxtaposición de elementos técnicos como códigos no verbales, edifican una propuesta nada arrogante sino más bien multifocal dentro de un todo espacial que se expresa como “coñazo” visual / sensorial que urge a ser decodificado por cada espectador a fin de sintonizarse ante esta provocadora experiencia escénica que, no es fácil pero tampoco hermética sino que supo colocar un discurso significante tras la forma y el contenido de lo lúdico y lo perverso de ciertas imágenes. Hubo plasticidad en el movimiento, sensualidad en los contenidos y ductilidad en la manera de cómo cada ejecutante se mostró en el desempeño general de la propuesta. Francisco Denis, como director supo manejar con aplomada filigrana que, el horizonte estético y artístico de su trabajo debía ofrecer una línea precisa como contundente y, ciertamente que lo logró. ¡Uno de los espectáculos más claros que le hemos detectado a Río Teatro Caribe en lo que va en los últimos años! Como colectivo podemos decir que siguen en la vanguardia de asumir riesgos y de continuar en la disección del lenguaje del teatro. Son un grupo inquieto, pro activos, llenos de instintos y nunca convencional. Sus logros escénicos o asombran o posibilitan en quien lo ve, que cualquier tema es capaz de ser revisado en sus más intrínsecas entrañas con la capacidad de la profesión bien atemperada. Un espectáculo que todavía está en proceso, un riesgo que aun está buscando decantarse pero sin duda alguna, una propuesta que satisface porque nace desde la visión de una agrupación que sabe que arriesgando se gana y que la inercia creativa es la peor de las formas para sucumbir en un mundo tan complejo como el que vivimos en este fascinante pero también ominoso siglo XXI. ¡Bravo por ellos!

¡El Circulo de Tiza!

Carlos Rojas

Otra vez en el Guanare, nos encontramos aquí en XXV del FTO; puede considerarse extraño, pero hoy cuando el mundo parece políticamente cuarteado, el arte (de modo muy especial el teatro) demuestra de una forma muy clara que su más profunda identidad es universal. Nosotros, la gente de teatro, tratamos de hacer que nuestro planeta sea por lo menos digno de vivir en él. Ver un montaje en tierras llaneras basado en una pieza brechtiana implica un punto de vista muy particular para el ojo de un hombre de teatro que desmiente eso que se califica como que “el centro de la creación teatral está únicamente en la capital”; aquí en Guanare también se hace teatro, la Compañía Regional de Teatro de Portuguesa presentó su reciente creación El Circulo de Tiza Caucasiano de Bertolt Brecht, bajo la dirección de Alberto Ravara. ¿Tiene los artistas del mundo algo en común? Por asombroso que sea, sí. Cada quien a su manera busca expresar una verdad.
Con este nuevo trabajo La Compañía Regional de Teatro de Portuguesa, se construye desde su génesis, su estética de cara a la realidad social del hombre. Esto sucede al comenzar a ver la eminente e inteligente obra de Brecht, debemos referirnos a una historia audaz de amor y justicia. El argumento de manera resumida narra la historia “de un conflicto por la posesión de un niño entre una madre de la alta sociedad que le abandona, y una criada que se ocupa de él”. En esta ocasión, Ravara se aproximó no al reto del representar un texto de Brecht sino al desafío de “fusionarse” con una agrupación que ya no era la misma que una vez dirigió.
El Circulo de Tiza Caucasiano es una evolución para la Compañía, esencialmente en el trabajo de personas de distintas generaciones, y que la tropa actoral y la representación del espectáculo crease un necesario efecto del distanciamiento capaz de “sacudir la conciencia del público y a llevarlo de una pasividad acrítica a la reflexión y, esperanzadamente, a la acción”, que representa las posibilidades de crecimiento del conjunto comprendido como realidad social, cultural, artística y del momento que está viviendo el país. En tiempos donde la sociedad venezolana enfrenta una transformación de fondo, de legalidad y legitimidad, cuyos medios son los de los que se vale Brecht para arremeter al público.
Cuando varias influencias se entremezclan, de sus aspectos convergentes y de sus mutuas fricciones, puede surgir una nueva versión, fresca y asombrosa. Es así, que el colectivo teatral portugueseño, “cuenta una historia llanera con un final salomónico”. Se habla siempre de ella como una pieza de ocasión, nos referimos a El Circulo de Tiza Caucasiano de Brecht que reafirma su práctica, de poner su reflexión en los grandes acontecimientos históricos que la circundan con un texto que habla sobre la justicia y la propiedad.
La pieza revela imaginación visual, estilo, frescura temática y capacidad para desarrollar sus líneas creativas. La obra es una unidad absoluta. Ravara es un poeta que busca expresarse en términos de teatro. Mi felicitación vehemente y respetuosa a la faena interpretativa proporcionada por el elenco en su totalidad.

Sí, 100…

Carlos Rojas

Nuevamente Guanare sirve de marco para celebrar el XXV Festival de Teatro Internacional de Occidente; yo podría dar más de cien razones para explicar, que Cien pares de ojos es uno de los sobresalientes montajes de esta edición. Pero, sólo tengo 2.500 caracteres y debo ganarlos siendo claro y preciso en la reseña.

El punto de partida es una situación limite, la imposibilidad de construir una vida en común que tienen los protagonistas. ¿Qué mujer no ha cometido en su vida dos o tres crímenes semejantes? Los crímenes nacidos del egoísmo intelectual, de la soberbia de clase y de las actitudes matriarcadas; éstos son los ejes centrales del montaje más reciente del Teatro La Bacante.

Su directora Diana Peñalver ha llevado a cabo una obra intimista, casi sin palabras, alardeando de una cuidada sensibilidad en el uso de un lenguaje rico en precisiones, atento por igual a los personajes y a las acciones. Confiando en el poder de la imagen y configurándose en la plenitud de una historia.

La fábula avanza con un ritmo mesurado, en el que se preciso <<entrar>>, con la sorpresa de llegar a inquietarnos. Algunas escenas están construidas con una delicadeza significativa fuera de lo común, casi con ternura nos permite atrapar los pétalos de una vida sangrienta, de una tragedia casi arquetípica como lo es Clitemenestra o el Crimen de Marguerite Yourcenar, en los textos de Yorgos Seferis. Con este importante material temático, Peñalver ha construido una puesta en escena de sólido entramado narrativo-visual, con amplias posibilidades para abordar un análisis de las relaciones individuo/sociedad, rechazo social, violencia y amor…Youcernar procede por unidades cerradas sobre sí mismas, lo cual acaba llevándole a un trabajo deslumbrante, a una confusa prolijidad en el conjunto de enajenación de «Clitemenestra».
La directora consigue, pues, algunos de los objetivos pretendidos. Ante todo, continuar en una línea de pureza estilística formal, que hacen de sus montajes una muestra de agrupación y creatividad artística, de algo tan distinto a lo que nos tiene acostumbrado la producción teatral contemporánea. La experimentada creadora sigue proclamando el triunfo de la inspiración sobre la técnica, por lo demás excelente, de la concentración poética sobre la incontinencia expresiva en imagen y sonido. Intérpretes y técnicos le han comprendido bien. Es <<teatro en el teatro>> de la mejor calidad. Que contó con un reparto de grandes figuras: Eulalia Siso, Ludwig Pineda, Costa Palamides, Gloria Núñez, Desireé Monasterios y Mariela Reyes.

Bacante a la par del ojo

Juan Martins

«100 pares de ojos», dirigida por Diana Peñalver Denis, basada en el relato Clitemnestra o el crimen de Marguerite Yourcenar y en los textos de Yorgos Seferis, en el marco del XXV Festival de Teatro de Occidente. Con este espectáculo se redefine, en el uso del espacio, el uso del texto literario como eje de representación. A su vez notamos cómo se construye la posibilidad de escenificar un texto que, en su realidad, se condiciona por el hecho estrictamente verbal. Es decir, sabemos que la estructura del poema, incluso, de lo narrativo, funciona a nivel de la lectura y del género literario al que corresponde. Esa estructura adquiere, desde los textos mencionados, teatralidad o lugar en el espacio escénico: la coreografía, el desplazamiento, el uso de la máscara son parte de algunos de los signos con la que se desarrolla la formalidad de la puesta en escena. Se van uniformando estos diferentes signos sobre el espacio, definiendo la obra teatral. Y es obra porque se unifican diferentes niveles de expresión: el baile, la coreografía y finalmente el diálogo que se ordena sobre esa propuesta y, ésta, adquiere su lenguaje, su propio ritmo. Desde lo lírico-narrativo a lo escénico-representado.

Para cualquier espectáculo es un sistema de decodificación necesario para el hecho teatral. Pero hay que destacar cómo esta vez es resuelto mediante el uso rítmico de la máscara. La máscara desempeña la alteridad de ese lenguaje, ya que, representa al «otro», el que está introducido en aquél actor/actriz que la usa. Es usada como signo que se (de)codifica en la relación misma de la puesta en escena: los espacios son integrados, conformándose sobre aquella unidad de significación. El actor/la actriz desempeñan un doble rol: en momentos tiene la máscara y en otros no, confiriéndole la dualidad de la representación: MÁSCARA-OTRO-PERSONAJE-IDENTIDAD. Todo un nivel semántico que se integra sobre el espacio escénico con cambios de ritmos, cantos y bailes que a su vez se identifican con la presencia cultural de lo griego, creando sobre ese espacio un temple particular y una sonoridad con la que se quiere ser riguroso en la coreografía. Todo ello bien dispuesto en los diferentes espacios escénicos, los cuales se imponen en la representación. Considero que en este sentido la dirección del espectáculo sostiene concientemente un trabajo de investigación sistemático y continuo en el acabado artístico. Sobre esa estilística se sustenta el drama de la muerte y el asesinato que ha caracterizado la irracionalidad del poder en las sociedades modernas y que se redefinen en la destrucción del otro. De allí ese sentido hermenéutico en el uso de la máscara: que se interprete la memoria como un reflejo de la violencia y la muerte. Un trabajo placentero que pudimos disfrutar en el Festival.

Alasestautas, una realidad orgánica con el espacio teatral

Juan Martins

El Teatro «La Cueva» de Bolivia con su espectáculo «Alasestautas» de Enrique Gorena y en colaboración con Darío Torres se consolidó —dentro de las obras que pude ver— como una de las mejores propuestas actorales (junto con el espectáculo de Colombia «Los desplazados» de «Ensamblaje Teatral») del Festival. Esto se reduce a explicar porqué un trabajo como éste crea síntesis a partir, y sólo desde allí, de la actuación. Haciendo del actor una unidad de significación y composición del sentido en sí mismo: los actores definen el espacio escénico. Todo se nos da en el relato teatral el cual progresa desde las condiciones de la interpretación para la representación de los actores. Estos son, Darío Torres, representando a «Anicieto», «Calvetti», «Poliso Ortega» y al «Hermano Malvenda». Junto con el actor Enrique Gorena en la representación de «Mario», «Anita» y a «Sucumbera». Ellos estructuran su composición. Y es de notar que los actores son a su vez los autores de la propuesta. Nada casual el asunto. Quizás sin proponérselo construyen una relación muy interna entre la interpretación del texto y aquella representación. Me explico: la interpretación que hace el actor del texto (tanto el texto escénico como el texto dramático propiamente dicho) se le denomina interpretación semiológica del texto dramático». Es decir, el actor lee aquellos signos (verbales y no/verbales) contenidos en el texto y permite conducir, ya en otro nivel de desarrollo, esta representación. Digo todo, puesto que estos actores fueron construyendo su interpretación sobre el lugar emocional de los espectadores. Quienes estuvimos de público se nos fue edificando la propuesta. De menos a más sobre un estado emocional en el que los actores participaban, y nos hacían participar, en una dialéctica de las escenas que progresaban hacia un sentido alegre y de comicidad. Ese logro de la alegría, por su parte, se hacía creíble dentro de la misma realidad del espectáculo que crecía junto al nivel emocional del público. Esto era posible puesto que los actores respondían a esa necesidad de representar bien el arte de la actuación: registros, ritmos, cadencias y doble representación han sido los elementos de la escenificación. Sólo eso: la relación orgánica del actor sobre el escenario. El espacio: vacío.
Pocos dispositivos que se nos construían alrededor de la actuación, apenas los necesarios. Por tanto, técnica y pasión por la actuación como, decía, unidad y síntesis de esa representación. Dada la juventud de estos dos actores se les avecina un futuro prometedor. El público y las instituciones deben mirar hacia esta agrupación emergente. Por una razón muy sencilla: con pocos recursos han constituido su poética mediante un registro honesto y sin aspavientos lograron producir un placer inusitado. Es una responsabilidad del crítico decirlo. Esperamos poder ver otro de sus espectáculos. Tener la fortuna en cualquier parte del mundo.

El círculo de tiza
(enviado especial para Crítica Teatral)

Tomás Jurado Zabala

El círculo de tiza, ya no de las cadenas montañosas del Cáucaso, sino de las llanuras portugueseñas es lo que nos regala en estos días la Compañía Regional de Teatro de Portuguesa que dirige Carlos Arroyo.
La genialidad de Alberto Ravara ha logrado darnos una nueva visión de esta obra brechtiana que desde 1954 cuando fue estrenada en Berlín por el Berliner Ensemble, y dirigida esa vez por el propio Brecht, ha tenido miles de representaciones por diversos grupos a lo ancho y largo del universo.
El tema de la justicia, siempre presente en el hecho creativo de Brecht, es el eje donde gira esta obra inspirada en la leyenda china Hoei-lan-ki: la prueba del círculo de tiza, y de igual manera en el juicio del sabio Salomón recogido en el Libro de los Reyes, en el Viejo Testamento, conocido como el “Juicio salomónico“ que consistió en determinar y hacer justicia a una madre que exigía la devolución de su hijo; sólo que en este caso, Brecht modifica el final bíblico y el niño queda bajo el amparo de la mujer que lo protegió y cuidó, a pesar de que ésta no fuera su madre biológica.
El tema, ya se dijo, es la justicia, mientras que la anécdota refiere que dos comunidades campesinas tuvieron un pleito por la posesión de la tierra. Un grupo estaba dedicado a criar ganado y el otro a la siembra de frutales. Cuando los nazis invadieron, los criadores se fueron con sus ovejas hacia otros lugares, mientras que los sembradores se quedaron. Una vez que finalizó la guerra los ganaderos quisieron volver a sus tierras, pero ya éstas estaban bajo un proyecto de los agricultores que no habían salido. Ambos querían la tierra. He allí el borde del conflicto. ¿Cómo resolverlo? Después de muchas revisiones y discusiones, como ya antes en Hamlet, un grupo teatral viene a redondear las situaciones: Los sembradores ofrecen a los ganaderos la representación de una leyenda antigua que trata sobre una rebelión de nobles que derroca y asesina al gobernador de la ciudad. Este gobernador tiene una esposa prototipo de la cretinez que al sentirse en medio del barullo confuso de la rebelión se preocupa más en poner a salvo sus joyas que a su pequeño hijo. Así que huye dejando abandonado al recién nacido. Una de sus criadas, Grouche, encuentra al bebé, lo cuida, lo pone a salvo y escapa a las montañas para protegerlo de quienes lo buscan con no buenas intenciones.
Una vez que las aguas vuelven a su curso la gobernadora, madre biológica del niño, acude a los tribunales para que se lo devuelvan. El juez entonces, utiliza el método caucasiano que consiste en hacer un círculo de tiza en el piso, poner al niño en el centro y ambas mujeres disputantes tendrán que halar a la criatura cada cual por un brazo siendo favorecida quién logre sacarlo del círculo. Similitud con el juicio de Salomón que propuso partir al niño en dos mitades y dar una a cada madre. Mientras que la gobernadora, madre biológica, está dispuesta a sacar a su hijo a pesar de descuartizarlo, Grouche, la madre adoptiva prefiere soltarlo para no causarle mal. Ésta es la parte donde Brecht trastoca la leyenda original, dando la razón a la madre de crianza.
El montaje portugueseño logra mantener la poesía y la magia a plenitud, rodeada de situaciones jocosas que nos retratan la vida alegre del campo. Nos lleva a vivir una historia de amor entre una criada y un soldado para simbolizarnos que la tierra debe ser para quien la trabaja, aparte de darnos bastante luz acerca de las arbitrariedades que muchísimas veces se cometen en nombre de la justicia. Se trata pues de un montaje estupendo, no sólo por lo acertado de la dirección, sino por el equipo humano con que cuenta la CRTP capaz de enfrentar obras tan complejas como ésta.
Un narrador, en este caso representado por Simón Ortiz, acompañado por la música, nos lleva de la mano por toda la complejidad de la trama. Se intenta por todos los medios mantener la poética del teatro épico, que postula reemplazar la emoción que provoca el teatro convencional, por el distanciamiento reflexivo y la toma de conciencia crítica; es decir poner la razón antes que la emoción, pero ¡sí, cómo no!, Brecht se equivoca con sus propias obras. ¿Cómo no emocionarse con tanta poesía y tanta belleza contenida? ¿Cómo no emocionarse, por ejemplo con ese final magistral que nos dio Edilsa Montilla en su papel de Grouche? O con Lihusmar Ostos y su gracia natural para arrancarnos la risa. Jesús Plaza, Mayeli Delfín, Wilfredo Peraza, Julián Ramos, Elvis Collado… una actuación limpia, responsable, profesional. Jennifer Goyo y Yaleida Jaramillo, siempre en ascenso en sus caracterizaciones. Y en fin, todo el equipo actoral de la CRTP, Luis Barazarte, William Ocanto, Yolman Mejías, Carlos Soto, Samuel Velásquez, Alejandra Vásquez, Randi Montilla, Mayerlis Torres, Neyda Aular, Elizabeth Prat, William Jaramillo, Énderson Castillo, y hasta el niño Jesús Arroyo
…Y la culpa de este exitazo lo tiene Alberto Ravara, retador de grandes compromisos en la dirección teatral, quien ha vuelto a salirse con la suya.

La ilusión de la memoria

Juan Martins

La agrupación «Dramo» nos presentó en el XXV Festival de Teatro de Occidente «El vuelo del ilusionista», escrita y dirigida por Lesión Ponce. Este espectáculo se exhibió como un divertimento en el que lo lúdico se iba desarrollándose en la continuidad escénica. Así que la progresión dramática se disponía en una suerte de fragmentación. Es decir, en una escena tras la otra, la ilusión, la imagen estructurada desde la memoria del espectador, quien mira la historia desfigurada o la fractura de la historia y que fragmentó el sentido humano de la historia, la irracionalidad de la violencia se puso más que nunca a la orden del día con el holocausto. Y esto quiso expresarse en imágenes escénicas y de contenido teatral. Este será el «mensaje», pero ese mensaje no se entrega de manera lineal al público, sino desde las condiciones del arte. Desde lo poético y ello se logra también por medio de la técnica con la que instrumentan su visión del arte. Esto lo digo puesto que se nos presenta aquí una dramaturgia del actor ante el rigor de un texto convencional. Es decir, todo se induce internamente en la dinámica de la puesta en escena y su relación con los actores y las actrices en el espacio. Es el movimiento del cuerpo de los actores/actrices quien define la estructura de la propuesta escénica. Compone a su vez la movilidad de esa estructura. Y digo movilidad porque aquella progresión se nos exhibe como una película a destiempo, como para figurar el holocausto. La condición de aquellas víctimas que ya todos conocemos como una aberración de la historia: la muerte de millones de judíos mediante el exterminio sistemático y organizado institucionalmente con la guerra.

Al presentarse todo eso en imágenes puede en momentos ser un lugar común, a la vez que un riesgo en lo teatral. Sin embargo lo asumen con autenticidad. Y lo hacen proponiendo teatro dentro de teatro. La ilusión dada. Así que la propuesta no teme al lugar común. Al contrario, son usados al extremo: la mujer de dos cabezas, la bailarina con barba y el ilusionista son parte de esas imágenes que se construyen en la memoria de ese espectador. Los signos son contundentes. Se rehacen en la memoria del espectador. La risa y la comedia sirven de catarsis en el rigor psicológico de la palabra, trasciende sobre lo lúdico. Están diseñados los signos para constituir esa relación con el arte teatral. Y dado que el movimiento, la máscara, el baile, incluso, la ilusión (mediante el simple acto de magia) se compone sobre lo que se entiende por espacio escénico. Al punto que la ilusión nos define lo efímero que puede ser el terror en nuestra memoria, pero al mismo tiempo eficaz en la instrumentación de la muerte. Por esta razón, a través de estos signos, el terror (lo cual dialogó con la parodia, la dualidad de los personajes, el sarcasmo y lo contranatural) es una categoría de lo ficcional y que, a un tiempo, se nos presenta dentro de la obra como divertimento.