Un año de críticas

 

Otra notable temporada baja en cantidad, pero importante en el talento y en las propuestas estéticas que permanecen en la memoria. Cuento esto porque creo que la exhortación de la crítica, de su ejercicio, es la pérdida del placer que entraña. Es decir, pese a algunos que la practican, la crítica forma parte del teatro venezolano. Y como tal tiene, si no deberes, al menos responsabilidades. Tratar de efectuar una proyección sobre lo que habrá de deparar a las artes escénicas y, en especial, al teatro es algo harto complicado. El teatro venezolano tiene sus agujeros negros y no precisamente de talento.

Sin duda el mejor montaje del año, producción, musicalización y dirección fue: Siempre nada. Mejor Actor: Juvel Vielma (Siempre nada). Mejor Actriz: Jenny Noguera (Manuela). Actor secundario: Salomón Adames (Pony). Actriz secundaria: Norma Monasterios (El enfermo imaginario). Actor novel: Demis Gutiérrez (Trastos viejos). Actriz novel: Mariana Gil (Rosa de dos aromas). Monólogo masculino:(Salsa, tango y locura). Monólogo femenino:(Manuela la mujer). Mejor Montaje infantil, dirección y dramaturgia infantil: Lobito Feroz (T-Kanela). Comedia musical: Tangueando con Gardel. Mejor elenco: Yo, satán. Mejor Espectáculo: (Festival de Magia). Mejor Montaje independiente:(Siempre Nada). Mejor dramaturgia: Antes del ensayo de Gilberto Agüero Gómez. Mejor música original: Pantelis Palamides (Fedra). Mejor publicación teatral: José Gabriel Núñez (Colección Obras Celcit). Mejor crítica teatral: Carlos Herrera (Muerte en Directo). Mejor vestuario: Raquel Ríos (Fedra). Mejor escenografía: Rafael Sequera (Muerte en Directo). Mejor Coreografía: Miguel Issa (Esperando a los Dos). Mejor iluminación: Rhazil Izaguirre (Muerte en Directo). Mejor productor: Desirée Monasterios (Cien pares de ojos) y Mejor Festival de Teatro: (XXIV Edición del Festival de Teatro de Occidente).
En fin, efectuar una proyección es algo osado, ya que se intenta inferir ciertas aproximaciones sobre lo que se asume como realidad cultural y ser del teatro nacional. Disfrute de excelentes montajes y reposiciones de agrupaciones profesionales, sin olvidar a nuevas generaciones y a los que recién empiezan. Puede ser que el teatro deba dar testimonio. También pueda ser que el teatro sea Cultura. Shakespeare nunca supo que estaba dando testimonio de una época ni haciendo cultura.
Estoy convencido de que, por muy dura que la vida sea, el teatro no tiene otra razón de ser que la de hacérnosla más llevadera. Y de que el arte no tiene otro fin que celebrar la belleza y la vida. Entonces, pues, celebremos un año más de críticas…

Carlos Rojas
criticarojas@gmail.com
Especial para el Diario Vea/Un punto de vista

 

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.. y al principio fue el verbo

Conocí a Fernando cárdenas y a Mayerlis Beltrán en Valledupar Colombia en Ocasión de la celebración del festival Internacional de la Oralidad Akuentajui, allí se dieron cita algunos representantes de argentina, Colombia, México,Venezuela al festín de la Palabra. El día de la Función de sala de estos narradores orales, con su Espectáculo Cosas de Brujas quede realmente sorprendido por el trabajo visto, comencé entonces a preguntarme ¿es narración oral o es teatro? ¿Hay unas historias o son unos personajes narrandos? Seguí disfrutando del montaje y allí mismo se fueron respondiendo las interrogantes, el mismo era una fusión por demás interesante del discurso oral mediante la interpretación de varios personajes, ambos narra-actores como los defino sutilmente nos pasean por la tradicionalidad de los cuentos a través de la creación de imágenes más allá de lo oral, una sinergia perfecta entre lo semiológico de las imágenes y los movimientos escénicos propios del teatro y lo jocoso del discurso carnavalesco planteado en el montaje, así mismo una extraordinaria propuesta minimalista que confunde, que cautiva pero que a fin de cuenta causa una frescura mientras los observas, de esta manera Cosas de brujas , reúne un sin fin de textos de la tradición oral Colombiana y universal matizada con un acompañamiento musical que envuelve y te hace participe de la obra. Es por ello que desde su discurso buscan una unión de lo oral, lo visual, la caracterización, pero siempre con el predominio de lo narrativo, sin olvidar por supuesto los dispositivos escénicos que no cargan la escena sino que la adornan , un vestuario que hace juego con la iluminación y un discurso que reitero cautiva . Mientras estaba en el festival tuve oportunidad de seguir disfrutando de esta propuesta que cada vez me parecía mas digna de observar, dos jóvenes, muchas historias , sonrisas fiestas, tambores en fin un texto dentro de un contexto que mantenía atención a los narra-actores mientras estaban en el escenario, entre tanto yo seguía y las múltiples relaciones de intertextualidad que aparecían eran maravillosas, de esta forma activando mis referentes y haciéndome a cada instante parte de la obra.foto.jpg

Los amigos de la Corporación Nave de Barranquilla Colombia nos mostraron una nueva forma de abordar la escena, un modelo distinto de ver al actor y sobre todo una reivindicación de la Juglaria, de la palabra dicha, del bufón, del rapsoda, del Aeda, siendo estos la génesis de todas las artes escénicas , las mismas tan marginadas por algunos sectores del medio, los Narra-actores Fernando Cárdenas y Mayerlis Beltrán nos comprobaron nuevamente lo dicho desde hace décadas………«Y al inicio Dios creo al Verbo» y es justamente eso Verbo hecho gesto, verbo hecho Palabra, Verbo hecho canción, en fin Verbo teatro, en concreto y sobre las tablas con el montaje «Cosas de Brujas».

Sady Loaiza/Critico de Teatro. Venezuela

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En la sombra de la teatralidad

La teatralidad sería, lo que, en la representación o en el texto dramático, es específicamente teatral en el sentido en que lo entiende, por ejemplo, A. Artaud cuando constata el rechazo de la teatralidad en la escena europea tradicional (Patrice Pavis)

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México nos trajo para el XXIV Festival de teatro de occidente el espectáculo «Espectro… familiares y cortantes» el cual caracterizo de compleja y lograda teatralidad. Y aquí defino este término como aquello que compone teatralmente cualquier espacio al que se le introduce disciplinas estéticas diferentes: el canto, la poesía, la imagen mediante las artes plásticas y el efecto mediático. Todo, se recoge en el espacio escénico, irrumpe sobre una plasticidad que acompaña a los ritmos poéticos, a la estructura literaria la cual se establece en la selección de los textos que, a su vez, no quieren trascender en lo dramatúrgico sino sobre la vitalidad del poema, de lo literario propiamente y no entorno a la sintaxis del relato teatral. Es decir, lo teatral se nos da por la formalidad del poema y su musicalidad. También por el drama (al incorporarse los textos de Bertolt Brecht), pero siempre acompañado por el ritmo de lo poético, de lo escritural, aun, las escenas se componen como estrofas o cuerpos de imágenes estructuradas en aquellas condiciones formales del poema: el temple de ánimo, el ritmo, la melodía y la metáfora que de alguna manera configuran lo verbal de la poesía cuyo contenido adquiere aquí, en cambio, modelo de lo escénico. De allí la concepción muy particular de la puesta en escena de Armando Holzer. Esto hace de este director un puestista en escena muy singular. Pero por encima de todo un esteta provocador. Cuando digo esto, estoy sosteniendo que estamos ante la presencia de un teatro total y abarcante de imágenes que no hace concepciones con nadie al colocar al espectador en este nivel de riesgos. Por ejemplo, los espectadores tenemos la oportunidad (en los primeros cincuenta y cinco minutos aproximadamente) de retirarnos en el intermedio si acaso no fue de nuestro placer: como en el poema, puedes abandonar la lectura o continuar con ella. Es una opción que te permite continuar en extensión hacia las imágenes, hacia lo visual. Como si lo escenificado circulara en un sin fin de las escenas: bifurcándose una estructura sobre la otra, un canto sobre el otro. Entonces los actores y la actriz —los cuales se mantienen sobre un mismo nivel actoral— interpretan la relación de la palabra escrita sobre la imagen. Tal interpretación semiológica del poema (y de los poemas de diferentes poetas (1)) permite la extensión de un espectáculo que podría continuar al día siguiente, en la próxima lectura, hacia el otro «libro».

La relación se da por la riqueza actoral y cómo determinan sus componentes plásticos: el metal, lo transparente de los dispositivos escenográficos, el tratamiento de lo oscuro, el cambio repentino de escenas apuntan hacia esa intención del director. Y prefiero decir en este momento que se trata más bien de un «autor escénico», puesto que compone aquella corporeidad de la escena desde las condiciones de los actores: además de actores y actriz, cantantes. Lo que hizo de las actuaciones un uso prístino de la representación de los personajes, diría más bien, de las voces del parlamento. De allí su coherencia interpretativa.Y sabemos que toda estructura del poema viene dado por su musicalidad. Basta con leer a Rainer María Rilke para comprender la importancia de la sonoridad del poema. Decía que canto y ritmo definen la estrofa en el poema escrito. Acá la escena se hace canto e imagen. El temple poético se nos hace extensión de la escena: los actores y la actriz racionalizan la emoción de la palabra para encontrarse con la forma que, en su apariencia, son las escenas que vimos, la actuación y, en su conjunto, la imagen escenificada. Por esa razón los dispositivos escenográficos desempeñan un papel conceptual de rigor, otorgan discurso teatral y dominio de oficio. Determinan los límites entre lo teatral y lo que es literario.Puesta en escena esas diferencias, el riesgo se hace total. Y así lo asume Armando Holzer desde su lenguaje. Por lo menos en lo que respecta a la propuesta: por una parte conceptual y por la otra expresionista, desfigurando una interpretación histórica del hombre. Cuando nos representa, por medio de aquellas imágenes (usando directamente en escena la proyección de un vídeo que instrumentan los mismos actores), el terror de la historia contemporánea con la finalidad de invitar al lector-espectador a reflexionar y, porqué no, a crear su propia hermenéutica en torno a los males de la guerra. En otras palabras, la política como la nueva religión del hombre en definición de la modernidad. Y si eso está en crisis el representarlo también… (más)


juan martins


(1) Se representaron textos de Samuel Becket, Rainer María Rilke, Bertolt Brecht, Schiller, B. Bückner, P. Handke, Haroldo de Campos y piezas musicales de R. Schubert, R. Schumann. A. Berg, K Weill, T. Waits.

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El tercer escalón

viejos.jpgJosé Gregorio Cabello está involucrado íntimamente con las prácticas teatrales desde los años 80. Lo conocimos cuando dirigía montajes para niños y adolescentes en liceos caraqueños, como La Gran Colombia. Después apuntó con ojos certeros y proyectos inteligentes hacia espectáculos sobre mujeres con derroteros históricos, tales como la venezolana Teresa de la Parra y esa estrella cubana nunca bien ponderada que fue “La Lupe” (Victoria Yolí Raymond).
Durante un tiempo le perdimos el rastro, algo poco creíble en esta Caracas que es casi como un pañuelo, y de repente lo encontramos, en llave con su amigo José Luis Lugo Áñez (autor y actor), exhibiendo un sorprendente espectáculo, para todos los públicos, sobre “El pintor de la luz”. Se trata del monólogo Reverón, con el cual han recorrido a casi toda Venezuela, además de hacer temporadas en plazas públicas y en espacios no convencionales de los museos y galerías de arte. En síntesis, a nuestro amigo el tiempo le ha sido útil para su crecimiento intelectual y personal también, además ha podido desarrollar su carrera como docente y ahora hace planes para cuando le llegue su jubilación, pues tiene proyectos de piezas que pretende escribir y además dirigir.
Pero no se ha detenido o enchinchorrado y ahora lo hemos vuelto a ver, en el teatro por supuesto, junto a Lugo Áñez, entregados a una actividad que trasciende lo artístico y se compenetra con lo sociológico. Comandan y trabajan la agrupación “El tercer escalón”, con la cual, en sus primeros tres años de funcionamiento, han montados seis obras, producidas y actuadas con adultos mayores, convencidos de que es una valiosa alternativa de integración comunitarias que deja beneficios individuales y colectivos o familiares al utilizar las artes escénicas como herramienta de cambios.
En síntesis, Cabello y Lugo Áñez se han dado a la tarea, respaldados por los diligentes funcionarios de la Gerencia de Educación del Museo de Bellas Artes (MBA), de generar un teatro terapéutico con los adultos mayores – en Nueva York se les denomina envejecientes- con lo cual buscan así elevar la calidad de vida de cada uno de los integrantes. ¡Loado sea!
Fuimos, el pasado jueves, a las seis de la tarde, a la sala experimental del MBA, y disfrutamos de la performance e interacción lograda con el montaje Fiesta con Aquiles, de Lugo Áñez, comandado por Cabello. Ese espectáculo, como los anteriores y en especial La alquilada, de Leopoldo Ayala Michelena, rescata el humor criollo y es una mirada amorosa al pasado, a ese tiempo que se detuvo en los años 50. Otro trabajo de “El tercer escalón”.
Fue, de verdad, un acto cultural sorprendente. Fue ponderar a un grupo de seres humanos que se divierten y alegran a su público. Fue comprender porque el teatro ha sido la mejor herramienta socializadora que la humanidad pudo inventar.
Por supuesto que Caballero y Áñez Lugo siguen trabajando con su otra agrupación, Teatro Manatí, porque quieren festejar ese cuarto de siglo de labores y de sueños cumplidos. ¡El tiempo pasa y llega la historia!

Edgar Moreno-Uribe/El Espectador

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La ética de lo orgánico

                                                                                    juan martins     
Miguel Torrence nos trae la experiencia con el espectáculo «Sucre, ética y muerte», escrita y dirigida por éste para la «Compañía Regional de Teatro de Carabobo». Debo decir de entrada que ha sido uno de los mejores espectáculos que pude ver en el XXIV Festival de Occidente. Para decirlo, con todo el riesgo que ello significa, debo hacer el análisis en dos niveles. En primer lugar, al que debe referirse a la estructura actoral con la que fue representada: el espacio escénico se compone desde una actuación, en cada uno de los actores y las actrices, orgánica y estructurante en esa relación conceptual del uso del cuerpo. Al señalarlo así nos estamos comprometiéndonos con una estilística y una modalidad teatral con la que pocas veces nos encontramos. Es decir, algunas veces la puesta en escena nos llega configurada, en su mayor parte, por las formas externas del espectáculo: el espacio escénico, la iluminación y el diseño hasta detallar poéticamente la actuación. En este caso el proceso se invierte: es lo orgánico lo que postula y define estéticamente. Creando una actitud ante el teatro que hoy poco vemos. El actor como unidad de significado y diagrama totalizante de la realidad escénica. Así que las emociones del actor se racionalizan mediante el personaje con quien construye su representación y a la vez instiga al cuerpo: el gesto, el rostro, la voz, el movimiento son signos que alcanzan el sentir, a las emociones y, con ello, las sensaciones se conceptualizan a través de aquella racionalización del actor, otorgándole conciencia al uso del espacio escénico, insisto, a la realidad escénica.
  Aquí entonces (ya en un segundo lugar del análisis) lo épico no es más que una excusa para ratificar una estilística, un modo de hacer teatro: la historia (y me refiero al contenido del relato teatral) nos llega por la emoción, por la intuición del pensamiento más que por el hecho ortodoxo de la historia. Ya sabemos todo el compromiso histórico de un personaje como es Antonio José de Sucre. Sin embargo, la propuesta transgrede el sentido racional de la historia para darnos en su lugar a un personaje desacralizado. Así lo acentúa la puesta en escena al hacernos ver esa historia desde otra perspectiva. El ritmo se impone a partir de esa condición de la teatralidad, permitiéndonos que lo brechtiano sea un instrumento corporal, pero que trasciende sobre aquel sentir del actor y la actriz. Quienes estuvimos de espectadores sentimos el mismo nivel del dolor, la alegría, el humor y, sobre todo, ascendimos en el sentimiento. En cierta manera se construye una poética del dolor, puesto que lo orgánico nos facilita los niveles racionales del actor ante la emoción. Su unidad poética viene de intelectualizar esa emoción en particular hasta componer su lugar en el personaje. Es cierto que el personaje le antecede a la vez que se le construye en la intuición, se le hace funcional literaria y escénicamente.  Es así como se nos devuelve la composición de actores que nos signan un contenido simbólico y corporal. El cuerpo dice en su discurso, se nos desplaza con sensualidad hasta ser de nosotros unos espectadores diligentes intelectualmente hablando: se cierne la belleza del espectáculo.  Por ejemplo, la rampa es un signo teatral que nos connota lugar de encierro, recinto íntimo de la patria del personaje y sitio de represión, muerte-oscuridad y finalmente de dolor.  De ese modo lo resuelve escénicamente Torrence como una postura del teatro que entiende hacer en estos tiempos. Simboliza, denota-connota y hace, lo que todo hombre de teatro debe hacer, denunciar desde lo estético. Por tanto irrumpe en el teatro venezolano de hoy. Con tal compromiso asumo decirlo y lo someto ante el análisis para la compresión del teatro contemporáneo. Nada mal nos vendría tal polémica y saber dónde puede estar los límites de tal afirmación. Y de haber límites lo estarían en el terreno de lo conceptual de su estudio comparativo. No en la estructura interna del espectáculo: en su discurso. Por una razón muy sencilla: las actrices y los actores lo han demostrado en diferentes niveles de expresión. Cada quien cumplió su rol en la interpretación semiológica del texto: los personajes no producían parlamentos sino que «vocalizaban» la historia del país de manera sentida y cercana. Tan cercano fuera necesario.  Tendríamos por tanto que la representación que hiciera Maritza Mendoza, en su rol de «Isidra», se suscribiera en esa línea de desarrollo que estoy describiendo y me costó, por más que insistiera, distinguir un nivel de actor del otro. Todos estaban sobre ese mismo nivel de la actuación. Con la diferencia que sólo les exigía el matiz y la variable de sus personajes. Destaco la actuación de José Palma que nos dio un «Bolívar», entre otros personajes, interpretados desde esos niveles de la emoción quien, en el momento, fue acompañado en esa estructura de lo estético por Enrique Font en la representación de «Sucre». Y lo digo por colocar en el tapiz tres de esos ejemplos. Lamentablemente no tengo más espacio para destacar aquí actor por actor. Actriz por actriz.  Hay que enfatizar el hecho de que este espectáculo lo vimos en condiciones muy difíciles y desfavorables para la puesta en escena. ¿Será que prevaleció lo ético como voluntad de grupo? Tenemos aquí la presencia de un grupo que se rebela. Este espectáculo me permitió demostrar, con mucho placer, lo que dije en una primera instancia: desde el Festival de Occidente nos estamos mirando para edificar el teatro que se hace en Venezuela al margen del control hegemónico de la publicidad mediática de la (s) capital (es). Repito, con la modestia del caso —y no menos osadía—, sería bueno someterlo a estudio.                                    

Guanare, 27 de noviembre de  2006                                                                  

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¡Yo también quiero!

Aquí estamos en el encuentro teatral de Occidente, en la XXIV edición del FTO. Dentro del abanico de teatral: está la nueva producción de Aníbal Grunn, Yo también quiero estar en el circo del Sol; se trata de un espectáculo -hecho sí con la funcionalidad y el oficio de la mejor factura teatral-, que trascienden su propio tiempo. Sus fantásticos intérpretes salen a la luz gracias a su hábil director. Todo despega con una lluvia de efectos resplandecientes gracias a la agradable iluminación de Héctor Pulido, que lo convierte en un teatro mágico-visual. Hay tal peso, en la estructuración lumínica y en el atractivo de los personajes puesto al servicio del montaje; ellos son irrefrenables, mágicos, oníricos. Están vivos, son casi reales…Esta es una obra llena de imágenes mágicas que no pretende ser un homenaje al Cirque Du Soleil, en general, es más bien una invitación franca; que parte de la fantasía y de la diversión-dicho sea- siguen funcionando a las mil maravillas. Cada ocurrencia es una embriaguez que sucede tras el ritmo teatral, las historias y los gestos. Aquí la música, el ritmo y el trabajo físico, son los verdaderos ingredientes de toda la puesta, una bola de cristal que casi levita por el espacio que simboliza el tiempo. Todo es asombroso: circos, malabares, pantomimas.

Este espectáculo, llega a lograr el tono adecuado por la buena simbiosis entre la narración y ritmo musical debido a su sinceridad interior. Las secuencias «funcionan»  independientemente del conjunto y aisladas son espléndidas: un director de cine que quiere hacer su primera película, un mago que intenta realizar sortilegios que nunca salen bien, y por último el extraño personaje en un su abrigo que se enamora de él. Los esfuerzos actorales de Pedro Hidalgo, Marielvy Marín, Carlos Moreno, Pedro Porras, Hemelly Sánchez, Alfredo Pereira y la bella Rosa Ohanesian; todos genial siempre. Esta fantástica aventura por el teatro sin palabras, es un trabajo hermoso, sensible y eternamente mágico. Pero, detrás de todo esto, existe la vibración de un extraño personaje con sombrero que los hacen válidos: el arte circense, nos hace reír, mejor que ninguno, lo que es el más propio descubrimiento del teatro: el imaginar y el dinamismote la vida misma. ¡Ha nacido el Circo de Sol de Grunn! ¡Yo también quiero!

Carlos Rojas

criticarojas@gmail.com  Especial para Diario Vea 

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Eppur se mueve

                                                                                      juan martins 

La obra Eppur se mueve nos mostró una solidez actoral que permitió encontrar con una actuación que impuso una poética en la que la emoción se va racionalizando en la forma del texto, en la estructura verbal del espectáculo. Esto significa que el hecho de que el actor sea, a un tiempo, el actor del espectáculo nos permite decir que este actor racionaliza cada una de sus emociones hasta otorgarle un nivel intelectual que se ve expresado en la composición de la representación. Su representación está definida por el uso de los matices, el tono, la proyección de la voz y el tratamiento del rostro.mvc-065f.JPG

Un conjunto de signos que se identifican con el texto y con la anécdota. Por su parte, con la sintaxis del relato teatral. El actor va asciendo en la representación al punto que, en su mejor momento, ya estamos involucrados emocional e intelectualmente. Nos involucramos porque así lo conduce el actor, como el poeta que va figurando su verso desde aquella primera emoción: se racionaliza en verso, en estrofa y en poema finalmente. De allí que el actor nos cierne en la responsabilidad del texto. Lo hace por que toda la estructura del evento está centrada en el texto, en lo que se nos dice. Unas veces con humor, otras veces más racionalizado, dado el carácter científico del personaje (Galileo Galilei). Cuando surge el humor, surge como un elemento de lo lúdico, sacando de los espectadores una sonrisa, una reflexión. El humor es un elemento que se estampa en la totalidad del evento, pero forman parte de un ritmo bien estructurado y escrito. Hay dos alcances, tanto desde el punto de vista actoral, como del escritural.

Tenemos entonces en esta propuesta un teatro de texto que necesita sólo de un buen actor y sobre el espacio vacío resolver la puesta en escena. Y este es el teatro que vimos aquí, que se nos resolvió y se nos compuso en una comedia de inteligente humor y acabado estilístico en la actuación. Todo se nos deviene en actuación. Así que cuando un monólogo está bien representado de un texto íntegro nos toca disfrutar y recibir placer como público. Permitiendo que el autor alcance aquel último nivel de la comunicación teatral según Meyerhold: el público.

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