Juan Martins: existe una relación entre el proceso creador del poeta y el del actor. En tanto que ambos construyen su proceso poético (de)codificando la palabra. De acuerdo a esta afirmación, ¿qué puede decirnos en su condición de escritor y según la experiencia que adquirió como actor? ¿Podría usted establecer por lo demás una relación entre ambos géneros?
Alberto Hernández: Un personaje teatral es una metáfora, un sujeto virtual que se realiza en escena y llega como una verdad al espectador. La construcción de ese personaje exige un estudio de su adentro, así como de los gestos y desplazamientos de su devenir material. Esa misma construcción ocurre con el poema. El poema es un personaje que se crea en la medida en que va naciendo. Una vez escrito, vivo, es parte del lector. Es ya el lector, así como el personaje repasa la vida del espectador. El teatro como género es la acción frente a un ojo que lo reinventa. Como acción vitaliza el texto, lo dramatiza, lo metaforiza, lo oxigena. La poesía es palabra, voz cruda de un imaginario. Revela también el adentro para hacerse parte de quien lo comparte con el autor, el lector. De manera que existe una relación entre el actor y el texto poético o literario. Es más, con el texto diario del colectivo. Un poema puede ser teatro cuando el actor es capaz de respirar en escena y darle la fuerza dramática suficiente para que su contenido sea «visto» por el público.
JM: Debe el actor formalizar su discurso de manera que le permita reconocer(se) en los signos que el autor escribe y que luego debe (de)codificar para la representación actoral?
AH: Por supuesto, el teatro como doble rostro, en el que la palabra y el gesto fecundan su existencia, es una forma para desentrañar sus contenidos, el significado del mundo y la atmósfera exterior, el espacio visible, pero también el espacio interior. Un actor proyecta el otro del dramaturgo, pero también el yo de sus personajes. Se decodifica en la medida en que transita por el mismo discurso.
JM: ¿Cómo identifica una relación ente el poema (en tanto palabra escrita) y la representación del actor?
AH: Actor y poema son lo que se ve, porque son cuerpos. La poesía, al decir de Paz, es un estado del alma, mientras que el poema es la interpretación escrita de ese estado. Es decir, el poema es el esqueleto del sentir del poeta. Igual sucede con el actor. Éste interpreta la sensibilidad de un escritor que inventa un personaje. De modo que el actor es el cuerpo de un sujeto que le fue ajeno, pero que lo hace él en la medida en que lo estudia. El poema no es representación, como sí la poesía, mientras que el actor ejecuta una representación. El poema es inmanente. La poesía trascendente. El actor es inmanente. El personaje es trascendente.
JM: ¿Podríamos decir que el actor, en el momento de la representación, es autor de su propio lenguaje? De ser así, ¿cómo construye ese lenguaje?
AH: El actor es un lenguaje porque desarrolla una estrategia comunicacional. Es lenguaje. La manera de expresar el discurso verbal, su cuerpo mismo, sus movimientos, su sola presencia en escena revela una connotación, una re-creación del mundo.
Él no construye un lenguaje: se construye como tal desde otro lenguaje, desde los signos que le ha aportado el texto del dramaturgo. Para lograr concatenar lo que representa como sujeto en acción con el texto que ahora le pertenece, debe valerse de la codificiación, de los valores de él como actuante y de los del «parlamento». Es decir, existe entre ambos una relación axiológica. Una vez logrado este evento, el actor es auto de su propia existencia en escena.
JM ¿Considera que un dramaturgo debe formalizar en su discurso una poética para el actor. Es decir, un conjunto de signos verbales y no-verbales de manera que esto le permita al actor ir edificando su discurso en conjunto con el autor.
AH: Una poética del actor tiene como referencia lo antes mencionado. Es decir, una axiología, una ética en la que se cuestiona la realidad y se funda un nuevo universo. En esa medida debe saberse usuario de la palabra, de los signos verbales que dignificarán la presencia de su texto en acción. Así, el actor reelabora un discurso unido al dramaturgo. Un solo lenguaje que es la síntesis del teatro: la representación, para obtener de la mirada y sentimientos del público el asentimiento o el rechazo. Pero más allá de esto último, ya existe en escena un sujeto construido desde el dramaturgo para el actor, reconstructor de la palabra.

  Las teorías salvajes de Pola Oloixarac, editado por «Editoiral Entropía», 2008, Buenos Aires, pasó en mí de ser una simple curiosidad a afirmarse como una novela divertida, llamada a conseguir lectores y otras cosas buenas que se dicen de ella: fluidez narrativa, solidez e irrupción literaria. Es decir, sabemos que toda estructura narrativa conduce un mecanismo de abstracción por parte del autor: éste evoca su propio universo para significar por medio de las palabras y su lector interpretará tal universo. La relación que se establece entonces entre uno y otro estará significando a la vez que simbolizando este entorno que se expresa en la novela (ya veremos más adelante la importancia de simbolización e interpretación que adquiere por parte del lector). Lo que para unos serán referentes cercanos (toda vez que esté significando en la escritura de la novela), para otros, tendrá aspectos de simbolización, de interpretación más general por estar distante del contexto, de esos referentes y  de la cotidianidad de esa realidad que se le va edificando al lector: la realidad política de la Argentina de los 70’: significa pero también simboliza finalmente para el lector. Habrá que leer las condiciones de esa realidad. Y lo hacemos hasta el final de la novela puesto que logra divertirnos. Obtendrá en ese instante sus lectores.  La autora hace que el contexto de los personajes nos pertenezca a partir de una «realidad»  (re)creada en aquellos nuevos significantes para este lector. Oloixarac compone, lo hace junto con el lector, puesto que el proceso se da a lugar en la recepción de la novela. Todo deviene en el lector, para su gusto y placer por supuesto. Aquí habría que subrayar la frase de texto narrativo, dado que su representación va entre el uso del género y la posibilidad de transferir ese género en otro: los momentos narrativos colindan con otros ensayísticos, en el que el médium es el lector. Creando la eventualidad de que éste se conduzca con la voz narradora, ensaye su encuentro con lo narrado, como si lo narrado se fuera construyendo en el hallazgo conceptual de la novela. El lector quizá quiera detenerse, «dejar de pensar», de abrirse a la alternativa conceptual y reflexiva a la que da lugar este constructo narrativo. Es constructo narrativo puesto que la escritura se hace en el lector. Las escenas, el nivel pragmático en el que se establece lo narrado, podría o no ser un referente para ese lector: lo idiosincrásico, las ideas y la noción del amor colocadas en un contexto político y, por demás, ideológico. Aquello que es ideológico es también el tiempo de lo narrado, de una realidad de la política, en tanto será al mismo tiempo realidad de lo ficcionado, como si lo ideológico funcionara de identidad ante la presencia de los personajes que existen, existieron o no, para el contexto político de los 70’ en Argentina: una compleja relación de víctimas, desaparecidos y torturados con sus victimarios. Todos sitiados en esta otra realidad de la novela con el mismo carácter de responsabilidad. Lo interesante es que nos ofrece la oportunidad de imaginarnos en ese contexto representado tan lejos a su vez de la historia como sea posible. Prevalece lo ficcionado. Porque no le interesa a Oloixarac escribir lo que la historia ya escribió. Prefiero decir que la historia queda «transparentada» de sus aspectos ideológicos. Pero lo que puede interesarnos es la medida con que la novela inventa una época, su tejido y una realidad que se transfiere en otra para filtrar sus significados. En primer lugar se instaura la posibilidad de que el lenguaje se represente a sí mismo, como si su lógica designara otra naturaleza de las cosas: deviene en significaciones. Es decir, todo aquello que se relata es la demarcación de algo que se representa en tanto sea realidad para la novela. Insisto, la época se recrea: las significaciones estarán creando su sentido dentro de lo narrado mediante el enlace de diferentes historias, de la combinación simétrica de otras voces, describiendo la visión emocional de un país y de un momento político: el texto es una unidad mayor de signos para identificar el yo que anuncia, pero que también evoca y, por su parte, en el lector se simboliza. Lo abstracto, pienso ahora, dialoga con los personajes: lo cotidiano se introduce en otros discursos disímiles entre sí: lo antropológico se teje de realidades disparejas sobre el pensamiento de dichos personajes y logra unificarse con la voz narradora de lo que deviene en relato. Una postura de reconstrucción, una postura del discurso. Dicho de otra manera, el simulacro de lo ideológico representado en aquel lugar pragmático del lenguaje, en el que los signos (la unidad de lo narrado) crearán otras unidades de significación, al tiempo que este discurso se introduce en otro. Una idea superpuesta como una imagen mental de realidades que son autónomas entre sí y que también lo serán para el lector,

  Difícil es, se sabe, disociar sensatez y sentimientos de un contemporáneo, más si el contemporáneo en cuestión nos parece primo de alguna especie secundaria de Tyrannosaurus rex _[…], mi mente se regalaba un descanso. Fuera de estos intervalos, mis uñas no crecían: el traqueteo del teclado constante las erosionada…

en su ínterin este lector fluye con el pensamiento de la voz narradora. Tal intertextualidad se manifiesta en el cuerpo escrito. Esto es, el signo —la sintaxis del relato— el cual se organiza de manera tal que aquellas ideas van siendo conducidas en la misma continuidad de la escritura cuando una idea filosófica se introduce en el contexto político de la novela y, éste, en la noción del lector. La autora, mediante la voz narradora, no anuncia lo que ya ha hecho la historia oficial. No quiere, en cambio, montarse en una especie de remake literario y mucho menos sociológico. Sino que lo sociológico no es más que una postura del personaje el cual es expresado en primera persona por la voz narradora con la intención de simbolizar esa realidad para el lector, al tiempo que ésta se distancia del contexto de lo narrado al unificar segmentos de otros discursos y, con ello, realidades que convergen por sus diferencias en el texto de la novela. De lo conceptual a lo lúdico, de lo lúdico a lo grotesco o de lo erótico al divertimento. El puente de ese nivel discursivo será la sintaxis con la que se organiza este corpus ideológico en el que, como dije, se representa el lenguaje: ¡Ja! Los teléfonos públicos son buenos aliados de la filosofía… ¿Y qué se representa? La modernidad del hombre, sus mundos y las ideas que lo componen. Y la representación está dada como forma de comedia a través de lo lúdico: someter el rigor del pensamiento a su absoluta libertad. Libertad que le confiere esta forma expresiva del discurso,

 Debo decir que me encuentro muy impresionado porque reconociste esa referencia perdida de La ideología alemana de Marx. No creí que la gente de tu edad —y se pasó la lengua por los labios— leyera esas cosas hoy en día…

permitiendo que la cotidianidad del(os) personaje(s) —necesario para cualquier novela que como tal la califique su lector— se acomode en otro plano expresivo para el uso literario de las ideas. A partir de este mecanismo de imbricar realidades diferentes se consolida lo ficcional y se establece el nexo subjetivo del lector —en el lugar de la interpretación— con las realidades suscritas sobre el relato. Esa modalidad subjetiva dialoga con el mundo de lo racional. Es también una distancia visible, una trasparencia de la naturaleza humana, de su contexto social y de las diferentes reacciones individuales que producen el entorno en los personajes: lo amoroso y lo erótico situado para trascender por encima de la cotidianidad. Así «Kamtchowsky» es un significante, un nombre, pero también un vocablo. Éste, siendo una unidad mínima de significado, a la vez se contiene de definición humana y, sobre todo, de lo que termina simbolizando, sin embargo, esta definición se da en lo escrito de esa personalidad. El personaje nos introduce en ese conjunto de significaciones las cuales se mueven en diferentes contextos: una historia en la otra, permitiendo que lo epistemológico tome lugar en la misma formalidad de la escritura. La contingencia política es sólo un argumento para Oloixarac como si la presencia del pensamiento tomara lugar en la memoria del lector: todos nos contenemos en ese estadio de lo epistemológico: Borges, Cortázar, la literatura y el marxismo funcionando en ese significante «Kamtchowsky», referente-significado en la estructura del relato, el sin/sentido trasgrediendo la lógica de la comunicación para su alteridad. Y si acaso el acento de las ideas es agregado en un mismo nivel, entonces, lo lúdico se constituye en la irreverencia del discurso. La escritura como simulacro donde se reúnen cualquier modo expresivo del discurso: ensayo, novela y crítica. El diálogo es la forma con la que se presenta pero todo deviene en ficcionalidad-idea-divertimento. «Kamtchowsky» es la postura de ese discurso. De modo que lo sintáctico se organiza sobre lo pragmático del lenguaje. Todo se diluye en esa dialéctica de la novela. Un simulacro, sí, también, un orden del discurso político. El que quiere Pola Oloixarac para su lector, como si el mundo se explicara por medio de la lógica, de la sintaxis. Y sabemos que además hay otras cosas para que la vida sea vida. De allí el cinismo y el divertimento, porque todo va a contradecirse al final de cuentas.

     No estamos hablando de cualquier lector para ello, tendrá éste que acercarse por medio del constructo que haga de la lectura. Lo escatológico, lo emocional y lo erótico funcionando en esas condiciones para el lector. El divertimento está dado: las anécdotas y lo meta-literario introduciéndose a modo de comedia. Así el divertimento se da en la posibilidad  de situar el mundo de las ideas en un posicionamiento bizarro de ruptura hacia la desmitificación del pensamiento, de la militancia política. Instalándose en su lugar el goce por la lectura. Quizá es un fluido de relatos donde pareciera que el mundo se unificara. Fluidez de voluntades, de pasiones y frustraciones. Identificándonos con el dolor de los «desaparecidos» en la Argentina. Núcleo de personas que se agrupan en la historia del relato. La memoria de un país viene de identificar el lenguaje que lo representa. Por ejemplo, el discurso de la militancia política de los 70’ alienando el aparato ideológico del poder cuando antes eran víctimas de un discurso antagónico pero simétrico en el ejercicio de ese poder. Los victimarios serán víctimas de esa alienación. Una «matriz» de ideas bifurcándose en las emociones de sus espectadores. Los espectadores de un país que se definen por su imaginario, por sus escritores. Y que están escribiendo bien.

*Este artículo y parte de su obra están siendo traducidos al portugués por  Rogério Viana:«O autor, professor e crítico venezuelano Juan Martins, do qual traduzi o texto teatral ‘Caramelo de nova york’, publica na Venezuela alguns blogs. Em um deles faz críticas a peças de teatro e a livros, embora o blog tenha o título de ‘Crítica Teatral’ apenas. Esta semana Juan Martins enviou-me a crítica que fez do livro “Las teorias salvajes”, da escritora argentina Pola Oloixarac, publicado pela Editorial Entropía, de Buenos Aires e que no Brasil foi publicada, recentemente, pela Editora Benvirá, com o título de ‘As teorias selvagens’»….(leer más)

La Familia Argentina, escrita por Alberto Ure, bajo la dirección de Cristina Banegas es una obra en la que los personajes crean la tensión dramática como eje de representación de la escritura. Es decir, una estructura compleja en la que el relato teatral, su composición, se establece a partir de sus personajes y sobre la situación donde se limitan: el conflicto está dado para el espectador al inicio de la misma: las contradicciones de la familia. El colocar en conflicto a la institución familiar como tal, la hipocresía con la que establecen sus valores: la condición burguesa de su institucionalidad como modelo grupal de una sociedad capitalista, cuyo valor es cosificar las emociones, consumirlas como objetos transferibles y, con ello, el amor, las relaciones de pareja y las carencias afectivas tal como la entienden deja en definitiva el ritmo teatral para lo que será la puesta en escena. La situación del texto dramático simple, pero estructurado como mecanismo del discurso teatral: el hombre, «Carlos», amante de su hijastra «Gaby» cuya madre «Laura» se entera de ello tiempo después de su separación con éste, su segundo esposo, y que ahora resulta ser que se halla «viviendo» con quien es naturalmente su hija de su anterior matrimonio. Una trilogía de amor que será veraz por las emociones dispuestas y el encuentro de personalidades que lo determina ese contexto social muy particular de la clase media. La tensión psicológica de la que se sirve Ure queda establecida entonces para el conflicto. El drama deviene en los diálogos: el humor, la precisión del parlamento y cómo estos ascienden hacia la condición de la vida, a modo de introducir en el espectador la formalidad del relato. Así que tenemos con nosotros la sintaxis del relato teatral bien constituida entorno a la figura de sus personajes. El personaje estructura, ordena el discurso. No siempre nos encontramos con un drama de estas condiciones. Como lo entendemos, la escritura asume con responsabilidad las exigencias de un texto dramático. El lector-espectador por su parte tendrá su compromiso para darle continuidad a dicho relato: la cadencia, la atmósfera y el temple que si bien son categorías para lo literario, en la poesía por ejemplo, aquí adquieren esta relación con el público: son lectores de una obra que se constituye sobre el discurso de aquel relato teatral, sin que, a un tiempo, la representación sea excesivamente discursiva en los diálogos dentro de una extensión la cual podría agotar esa lectura con el aburrimiento del espectador. Sucede todo lo contrario: la tensión dramática, el cambio de situaciones, la expectativa y el elemento sorpresa terminan agradando esta relación entre el espectador y la representación. La situación emocional lo permite como artificio narrativo. Debe éste, el dramaturgo, someter sobre la realidad escénica una mayor complejidad real: el adulterio, el incesto y la paradoja de las relaciones: abrir las tensiones emotivas que se producen en ese contexto social, en la interioridad psico-social que lo conforma. Así que el título de la obra subraya esa ironía, La Familia Argentina: doblar la moral del espectador para obtener de éste su atención como lector. Si lo logra o no, no será el objeto de la obra, mucho menos, del texto dramático. Interesa de aquí es su reflexión, por eso, que el asunto del humor está bien comedido mediante a la ironía. La tensión dramática, insisto, está consolidada como técnica dramatúrgica. De allí que se instaura las condiciones de los personajes sobre el relato. Pero los personajes en sí mismos no darían con la estructura sino fuese por el artificio de las palabras, del ritmo y de cómo van haciendo, para el escenario, la escritura teatral: la anécdota por sí sola no es suficiente, es la composición lo que adquiere relevancia para la representación. Disponer de una situación teatralmente accesible y transferirla en la formalidad de esa escritura. Es cuando el componente actoral debe interpretar semiológicamente tales condiciones de un texto que lo exige. Las exigencias están dadas, de modo que, el actor Luis Machín en el rol de «Carlos» y las actrices Claudia Cantero como «Laura» (ex-esposa de «Carlo» y madre de « Gaby») junta a Carla Crespo («Gaby») en su papel de hijastra-amante-hija respectivamente establecen por igual ese nivel de conciencia interpretativa a partir del texto en cuestión. Esto es, registrar los signos para devolverlo en actuación, coherentes con el espacio escénico que lo constituye. Y en ese rol interpretativo la buena dirección, de parte de Cristina Banegas, indujo tal comprensión del texto: la disciplina de la lectura, en la justa medida de aquella composición, nos otorgó una puesta en escena sobria, limpia y de consolidación actoral: dicción, desplazamiento y movimientos simétricos los cuales formalizaban el dispositivo narrativo. Además, cada quien utilizó lo mejor de su corporeidad para definir este cuidado del texto dramático. Sin embargo, pudimos percibir claramente como la iluminación descuidó un poco el detalle de esos tiempos emotivos que se iban colocando con el ritmo adecuado de las actuaciones. Quizás no sea éste el objetivo de su directora, pero como espectador sentí la necesidad de esa atmósfera que nos otorga un tratamiento de la iluminación cuando el espacio escénico, por otro lado, está bien definido, las condiciones para esa estructura actoral fluyen sobre esa  dinámica, un tanto igual debería debería de fluir la iluminación, una metáfora de las emociones y el tiempo. La construcción de esa metáfora estaba, en cambio, definida en el uso del espacio escénico, con el decorado ajustado al centro del escenario del teatro, subrayando el espacio real del relato teatral. Y sobre ese espacio tanto el actor como las actrices soltaron toda su potencialidad expresivas hacia un cuidado trabajo de la dirección. Agradable y placentero para el espectador como pudimos notar entre la audiencia.

Centro Cultural de la Cooperación (Av. Corrientes 1543), septiembre. Buenos Aires.

Fuente de la fotografía: Artemuros

El mundo es a menudo cruel con los nuevos talentos, con las nuevas creaciones. Lo nuevo necesita amigos…

(Monólogo de «Anton Ego», el crítico gastronómico de Ratatouille. Publicado el 06/10/2011 por Carlos Caridad-Montero)

       Cuando nos encontramos con  una experiencia como lo es Mala muerte⁽¹⁾, escrita por Sonia Daniel y dirigida por Leo Rey, debemos poner un tema sobre la mesa. El asunto del lenguaje teatral que lo diferencia de aquel lenguaje satinado (si me lo permiten, usemos este término para definir el teatro mediático y meramente comercial) que no sirve para nada (no comunica), como sabemos de él, sino queda de éste la reflexión: convertir el lenguaje en «cosa material». Este es verbo, fuerza y la capacidad de producir conceptos: pensamiento, escritura. Allí la dramaturgia: el verbo se constituye en la medida que nos hacemos en ese pensamiento que se desarrolla en el «fluir de las palabras», así que también es, por medio de este lenguaje, un mecanismo para transferir sentimientos y formas reales, entender entonces cómo se coloca en el mismo lugar el sujeto y al objeto de aquello que se piensa: el arte. El sujeto (el texto dramático si queremos) es objeto de su propio lenguaje: comprenderse en el hecho de la comunicación (el sentido que busca todo espectador de la obra teatral) que a su vez es comprenderse en la reflexión que se produce. El pensar deviene de esa misma comunicación, sobre un diálogo que se establece con el espectador. Y claro, estamos hablando de ese componente que es el público para el sentido de la obra, como un sujeto, en tanto piensa en relación con lo que aprehende y aprende del lenguaje del dramaturgo y del director o autor escénico de la obra que debe configurarle, al momento, aquel sentido a lo que finalmente ve. La interpretación que hace, éste, el público, de la obra. Es decir, se consolida el diálogo, el modo de transmitir arte después de todo y ese sentido que éstos deben tener para todo espectador que «consume» aquel resultado artístico. Sonia Daniel nos provoca reflexionar sobre los límites de este lenguaje. Y eso es bastante. Volvamos, por un momento, al asunto del lenguaje. Debemos aprender de las formas que se establecen sobre las condiciones del diálogo que están presentes. Los espectadores se hacen con el pensamiento porque tal formalidad del lenguaje deberá identificar de acuerdo con sus referentes, la sociedad, el contexto cultural y todo aquello que decodificará en el proceso. Todo «puesto en la mesa», en la representación de la obra para luego comprenderlo ya fácil y elaborado. Una obra inteligible. En otros casos tendrá que esforzarse para comprender, comprender entonces es el mecanismo por medio del cual se encuentra con el pensamiento: lo disfruta y su vida es más humana a partir del componente poético expuesto en dicha obra. Así que además elabora la representación de la obra en su pensamiento. Pareciera estar demás hablar de ese proceso convencional entre público-autor-obra representada, pero viene bien especificar aquí cómo funciona esta parte de la estructura de toda obra. Sonia Daniel muestra este texto como una unidad abstracta, en una composición que se hace metáfora, a veces, en prosa poética. Y si es prosa poética no todo está dicho de una sola manera. Son una y otras maneras de comprenderla. Y al comprenderla, este espectador advierte el lenguaje a través de palabras. Esto lo sabemos, pero es importante cuando logra, como dije, reflexionar sobre su país, la vida y finalmente su contexto cultural. Y por consecuencia, es una resistencia cultural la cual se representa a partir de aquellas condiciones del lenguaje. Es cuando el teatro se escapa del aquel uso satinado del discurso.

    Diferencias entre un teatro de búsqueda con aquel que no lo es.

     Vengo diciendo que el sujeto y objeto de la reflexión es el mismo espectador. Nada está fácil para él. Y qué bueno que no es fácil cuando, por sus parte, esas formalidades del discurso teatral se coloca en el signo, en espacio escénico, en la obra que tiene frente a sí. Digo esto porque el discurso de la obra se presenta en dos niveles: el texto dramático y el lenguaje de la puesta en escena. Habrá que establecer las diferencias entre un lenguaje, básicamente verbal como es el texto dramático, y el de las imágenes (la representación propiamente dicha). Estas presencias del lenguaje diferenciados se hace evidente en Mala muerte. El espectador deberá departir con esas formas expresivas: una puesta en escena contenida de imágenes un tanto usadas vertical como horizontalmente sobre el proscenio: la forma, por ejemplo, en que se dispone del personaje «La Marea» (Gabriela Beltramino Borré), colgada literalmente en un nivel superior, «dialoga» con «Ansenuza» (María de la Paz) que, en cambio, permanece en el proscenio y en un nivel inferior a aquélla. Este diálogo de imágenes —presente en el texto—, también lo está en una representación de los personajes y por medio de aquella imagen de la verticalidad (lo que está arriba y abajo funcionando en un mismo lugar), creando ese corte de las imágenes para el espectador (tendrá éste una visión general y amplia de todo el espacio escénico que resolver). En este lugar de lo que está arriba se representa incluso a «Greto» (Gonzalo Tolosa)  a quien se le coloca a la misma altura de «La Marea», creando, insisto, una dinámica de lo opuesto: arriba-abajo, Lo Superior-Lo Inferior: lo que está arriba es una imagen abstracta («La marea») que a su vez sostienen la idea mental que desarrolla el público del concepto del poder político. Y en un plano de la verticalidad se encuentra «Greto», pero éste, de acuerdo a esa diatriba y a la dinámica del diálogo con «Ansenuza». Es decir, el personaje escrito, su representación y el referente que lo expresa, el actor (la corporeidad de esa imagen) están a un mismo nivel simbólico de la representación. Trataré de explicarme: no es esta una representación realista, menos aún, quiere identificarse con el hecho natural de los personajes. Los personajes son abstractos, son una imagen de lo inconsciente de aquel espectador. El símbolo se representa a sí mismo, colocando en un mismo lugar a la escenografía, el vestuario y al personaje: un conjunto de signos. Todo es imagen en sí mismo, en el instante que el texto se expresa. De allí que el sentido de éste no le esté dado ligeramente al público, tendrá que descifrar ese lenguaje. Por esta razón decía que tenemos dos niveles de la representación: los diálogos (el texto dramático) y la puesta en escena. Ya que el espectador que se somete podrá diferenciarlos, podrá separarlos en la dinámica de su pensamiento. El texto le está hablando a este espectador de una realidad diferente a su cotidianidad. Todo el dispositivo escénico del «María Castaña» es dispuesto para el recogimiento de esas imágenes. Su autor escénico, Leo Rey, poco le importa sin son o no inteligibles. Es la imagen lo que le importa  después de todo y qué es capaz de conseguir del  espectador. Por eso insistía con el asunto del lenguaje. Y, claro, no hay verdades absolutas en esta búsqueda: nos descubrimos en el proceso.  Apretadas en un mismo lugar, aquellas imágenes, adquieren un carácter surrealista para la representación. Y esta tarea no es nada fácil cuando el texto tampoco es convencional ni dispuesto desde una estructura aristotélica. Todo lo contrario, quiere provocar mediante el lenguaje. De modo que si buscamos una convencionalidad de la representación no la vamos a hallar, mucho menos, un desenlace. Reitero, es el tratamiento del lenguaje lo que cuenta, involucrando todos los aspectos de ese lenguaje teatral por supuesto. Con todo, tendríamos que ver otro tipo de teatro si buscamos tal convencionalidad. Es como si nuestra mente se fragmentara para hallar la representación de un sueño. Y el sueño se da en los intersticios del inconsciente. Entonces la imagen es abstracta por definición. Es el riesgo que asume su director. Lo asume y el espectador se deja llevar por ese estado de observación. Esta es una opción muy legítima del discurso teatral, en tanto se justifique en el oficio de la dirección escénica. Con esto quiero dejar claro las diferencias entre signos verbales (el texto) y signos no-verbales (las imágenes escénicas por un lado) que se dieron a lugar en su representación. Veamos esas diferencias a modo de ejemplo: mucho de estos signos no-verbales no estaban dispuestos en el texto dramático (se re/crean en el discurso del director), otros sí, pero es evidente las diferenciaciones de ambos discursos. Y por su parte, los signos verbales funcionaban independientes uno de otro. Esto subraya aquel carácter surrealista de la representación. Una dicotomía de lenguajes en constante provocación hacia el espectador. Estas diferencias van consolidando un discurso que parten de la propia casa de donde surge: el «Teatro María Castaña». En este sentido prefiero quedarme con ese lugar de búsqueda institucional que puede permitir cualquier movimiento emergente. Y que bueno que tenemos esa posibilidad. Y la discusión en torno al tema no se queda aquí. Nadie es dueño de la verdad, como no lo es de la realidad. Surge de su propia naturaleza.

    Desconocemos las razones de diferentes ritmos actorales dispuestos. Sería necesario ver otras funciones para entender el ritmo actoral que impuso Gonzalo Tolosa con su personaje «Greto»: fuerza lúdica, movimiento y gestualidad definieron su ascenso actoral que incorpora una dinámica divertida y, también, reflexiva del discurso escénico en cuestión. En ese sentido se distancia María de la Paz («Ansenuza») cuya cadencia (y aquí necesitamos registrar otras funciones para identificar las razones) se distanció y coloca no obstante en otro ritmo a la actriz. Y la relación, a la que hacía mención, de ARRIBA-ABAJO pierde la significación sobre un carácter que no suscribía esa condición del discurso. De hecho, se perdía ese nivel de energía que por un lado si nos mostraba Gonzalo Tolosa. Son diferencias que bien su director sabrá identificar. Pienso que el proscenio debe ampliarse, abrirse con todo el espacio que rodea a los espectadores. Esa amplitud daría mayor riqueza de sentido al conjunto de signos usados, dándole a la actriz un mayor espacio de desarrollo por un lado y, por otro,  concordancia con el uso vertical y horizontal de la puesta en escena. La densidad simbólica de la obra exige esta apertura del espacio. Es una puesta en escena ambiciosa, pero a su vez el detalle debe signar. La obra se complementa en esa búsqueda. Digo esto porque en lo particular el «Coro» nos otorgó una musicalidad y un ritmo ascendente que le exige al actor/actriz ponerse en ese nivel de la corporeidad. Darle al cuerpo todo su nivel expresivo y la energía, es decir, la suficiente carga de signos para luego consolidar la simbolización del espectáculo. Ya que hay que destacar muchos aspectos hermosos de esas imágenes, entre ellos, el vestuario y el modo de artificiar el personaje de «La Marea», la intensidad de la figura sobrepone el límite del espacio. el sonido, la fuerza vocal del Coro, imponen aun una búsqueda de estos registros hacia una autoría escénica que se afirma en Córdoba, Argentina.

Teatro «María Castaña». Agosto. Córdoba, Argentina.

 ⁽¹⁾De Sonia Daniel. Dirección: Leo Rey. Asistencia de dirección: María Luisa Stille. Con María de la Paz («Ansenuza»), Gabriela Beltramino Borré («La Marea») y Gonzalo Tolosa («Greto»). Coro: Alexis Chávez, Evangelina Echevest, Javier Nocete y Jonathan Picossi. Teatro María Castaña, Córdoba.

Fuente de la fotografía: facebook.com/Maria.Castaña.Teatro

El viento en un violín, escrita y dirigida por Claudio Tolcachir en TeatroTimbre4, es una obra que se abre al púbico en el instante de la representación. El público es inherente a ella, en tanto que «cruzamos» el espacio escénico antes de ocupar la convencionalidad de las butacas: una función tras la otra exige que la audiencia se organice de esa manera. Es decir, mientras esperábamos que el otro público saliera de sala, teníamos que reservar nuestros cómodos asientos, caminando entre la escenografía. Lo hicimos, fuimos parte de esa cosa lúdica de un espacio que se adivina en el éxito. La escenografía entonces permanecía como un signo inalterable. Los objetos, los signos iban acompañados de nuestra presencia. Si acaso era una disposición necesaria para entrar a la sala, sin una aparente «funcionabilidad» sobre el proscenio, también, estarían otorgando sentido a la representación. Entonces, éste, el proscenio, se «abre» a la voluntad interpretativa del público (se somete la imaginación del espectador): las escenas, diferenciadas por medio de la iluminación, será lo que posteriormente se nos compone en una secuencia lógica para el relato teatral. De eso ya estaremos seguro cuando los objetos escenográficos se disponen irreverentemente y dejan de ser objetos para ser signos en la formalidad del discurso teatral. Y lo sabe el público, consciente o no de su participación. Lo que lo hace diferente para él es el sometimiento de esa conciencia: la liberación del sujeto-espectador ante el signo: los dispositivos representan el interior de dos casas cuyos espacios sociales diferenciados están presentes, como indiqué, desde el mismo momento en que ocupamos la sala de teatro. Esta liberación del sujeto es a su vez un distanciamiento estético que se produce en la visión convencional de dicho espectador. Esto es, constituir un ejercicio de conciencia de aquello que es real y no-real en lo representado. Y lo que nos va a interesar, en la medida que suceden las escenas, es la relación estrecha entre una y otra. Las diferencias se vinculan en el relato. A partir de aquí, apreciamos el funcionamiento de dos niveles del discurso: el texto dramático y, por otra parte, la representación de éste: se crea en el espectador el estímulo necesario para que participe desde su nivel de conciencia, se piensa a sí en el lugar de aquella estratificación social a la que pertenece: somos «producto» de esa representación. Una disposición brechtiana ante el discurso. Pero la cosa no se queda allí afortunadamente. Está componiendo su relación lúdica con el espacio escénico para la satisfacción que nos produce este montaje: nos divertimos en torno a ese juego del pensamiento. La metáfora del espacio escénico es también una forma de representarnos en aquella liberación del pensamiento.

La simultaneidad de las escenas quieren trazar aquel sentido de la representación: colocar una escena diferente a otra dentro del espacio escénico: agregadas con el mismo ritmo de la vida, una suerte de fotogramas en movimiento: el dolor, el amor y el placer dispuestos en una estancia: exposición fragmentada de la realidad en el uso del personaje como identidad simbólica de su propio constructo estético. A partir de ese artificio, importa por lo mismo es el modo en que se nos cuenta la historia, cómo se instrumenta el discurso dramático: ritmo, cadencia, desplazamiento y movimientos por parte de los(as) actores/actrices incorporan el lenguaje de su teatralidad. Dejando en un mismo lugar de creación al texto dramático y su representación. Una cosa no está sobreponiéndose en la otra. Claudio Tolcachir establece con dominio ambos niveles del discurso. Acentuando la condición de los personajes en el relato teatral, Como lo entiendo desde aquí, para Tolcachir todo se compone en la representación. Para llevarlo a cabo se sostiene de una estructura actoral coherente con tales exigencias: buenas actuaciones sobre un mismo nivel. Cuando es así la «sintaxis del relato teatral» se nos dibuja de manera clara y concisa  con la que disfrutamos de la obra. El elenco, por su parte, reconoce las pertinencias del discurso teatral y la dramaturgia deviene en actuación. Se «corporizan» en la formalidad del relato. Cada una de las actuaciones recrea esas necesidades para el espectador: construye esta corporeidad del texto dramático, confiriendo a su interpretación la fuerza de sus personajes, la representación propiamente dicha. Por ejemplo, la dicotomía de las madres «Dora»-«Mercedes» quedan diferenciadas no sólo por el perfil escrito de sus personajes, sino también por la fuerza interpretativa de las actrices. El registro sígnico que hacen para alcanzarlo nos dice de la calidad histriónica. La tensión dramática de sus personajes queda dispuesta en el acoplado recurso actoral: dos opuestos sociales que a un tiempo se complementan sobre el discurso escénico. Araceli Dvoskin («Dora») y Miriam Odorico («Mercedes») lo sostienen. Contienen de significaciones todo lo relativo a sus personajes, tanto en lo estético como el carácter social que figuran. Es necesario decirlo de nuevo: ritmo, cadencia y finalmente fuerza dramática. En ellas, como en el resto del elenco, la palabra se corporiza, se »encarna» simbólicamente en el rigor de la actuación. Mediante esta corporeidad del lenguaje actriz-actriz y actrices-actores se crean los equilibrios a los que hacía referencia. Ninguno significa sobre el otro/la otra. Todo está hilvanado en aquella coherencia discursiva del autor. Araceli Dvoskin crea en sus movimientos compasados, en su cadencia vocal y desplazamientos la metáfora de su personaje. Si hay entonces un logro del autor en crear los personajes, los hay además en su representación. En procurar este cuidado Miriam Odorico sostiene el lado opuesto de ese ritmo: fuerza verbal y carga de energía interpretativa. Así que Miriam Odorico se adhiere a la emoción, tanto como Araceli Dvoskin para transferirla en cuerpo de actriz. Puesto que el cuerpo es signo. Si una usa la «calma», la «paz interior» («Dora») la otra, en cambio, la arrogancia («Mercedes»). En ambas, el dolor es una dimensión social distinta, haciendo de la emoción un ardid estético y, por consecuencia, la construcción de una poética. Ahora bien, establecen diferencias en cuanto al tratamiento de las emociones que vamos viendo en el cruce de las escenas, asimismo cómo se van componiendo los diferentes tratamientos actorales de acuerdo a cada rol interpretativo. Sabemos que esto tiene que suceder para hablar de teatralidad. Sin embargo, cada escena adquiere su independencia en la totalidad del discurso. Como si la vida estuviera —y lo está— frente a nuestros ojos. Insisto, el pensamiento se desplaza en el espectador. De allí, la simultaneidad de las escenas como formalidad. Nada nuevo, pero si auténtico en este caso.

Cada actuación hace que lo que acontece conforme una realidad dentro de lo inverosímil del drama: la presencia de las dicotomías real/no-real, texto/teatralidad y emoción/racionalidad lo conforman. Para mi gusto, las interpretaciones de Tamara Kiper («Celeste») e Inda Lavalle («Lena») son rigurosas en la búsqueda de este discurso. Los espectadores vivenciamos la experiencia emotiva y su posterior racionalidad en el espacio escénico de la representación. Sencillamente exquisitas, producen goce estético: una visión del amor constituida en las imágenes de las escenas. Sobre ese mismo eje se sostienen la dupla de Lautaro Perotti («Dario»)-Gonzalo Ruiz («Santiago»), afirmando la fuerza semántica de sus diferentes roles en concordancia con esta representación en general. Aquello (lo que se construye estéticamente con el ritmo de sus actuaciones) se nos hace real, dinámico, alegre y por su puesto, lúdico. Una compleja y dinámica estructura actoral.

Buenos Aires, septiembre de 2011, sala del TeatroTimbre4

 Con la obra Un hombre amable entró a orinar de Roberto Perinelli y dirigida por Corina Fiorillo nos encontramos ante un divertimento bien escrito y un tanto igual dirigido. La comedia agradable, aquella que se sostiene del discurso dramático a partir un texto estructurado por diálogos cortos, los cuales le confieren ritmo y celeridad a la puesta en escena, técnicamente ajustada a la estructura de una comedia de rigor por medio de la composición de las escenas, la extensión breve de los diálogos y la incorporación de lo musical. Permitiendo la presencia de un buen texto dramático: las escenas, con toda la intención del oficio de parte del dramaturgo, se exhiben como capas que cubren un discurso mayor: la relación de la pareja, lo femenino  y la autonomía de esas condiciones para el ejercicio del amor bajo los criterios e idiosincrasia de cualquier gran ciudad, quizás Buenos Aires. Aún más, la institucionalidad del matrimonio puesta en duda, sobre una reflexión que debe o no por igual partir del espectador. Sin embargo, las reacciones de este espectador no es lo más importante en el logro del texto, en tanto es comedia, sino expresar cómo es posible someter el uso del lenguaje a un divertimento escénico, al tratamiento que se le da a las palabras, el cual se introducen en las escenas mediante tal uso lúdico de las palabras —cito a Perinelli—:

…
Segunda parte: tuteo.
Tutear significa hablarle a alguien usando el pronombre de segunda persona. Con su uso se borran todos los tratamientos de cortesía y de respeto… No estoy muy de acuerdo: se puede seguir siendo amable.
…

así que lo divertido se impone. Mientras el público se ríe se encontrará con una realidad que le es afín, acaso si aquella cotidianidad del lenguaje creara sus propias reglas en la vida doméstica de las parejas, como si el encuentro de la amistad fuese algo que estuviera fuera de toda lógica. Siendo así, es a través de las contradicciones que los hombres y mujeres encuentran la realidad de sus emociones. La dirección de Corina Fiorillo entiende bien que esta composición debe resolverse en el espacio escénico. Y lo logra con éxito, puesto que la pequeña sala del «Anfitrión, espacio cultural», donde pudimos disfrutar en esta ocasión de la propuesta, así lo dispuso: un pasillo estrecho que da alusión a una casa tan cotidiana de la ciudad que servirá para definir la situación del drama. Y sobre esta situación de la cotidianidad lo inverosímil hace su juego. De manera que la relación autor-directora están bien definidas para su representación: tratar la comedia a partir de elementos sobrios y simples. De una situación cotidiana hacia la trascendencia del lenguaje que así lo exige el discurso teatral, el cual a su vez es el requerimiento para cualquier trabajo artístico bien estructurado. Por su parte las actuaciones lo acompañan Mónica Buscaglia en el rol de «Zulema» y Oswaldo Djeredjiam como «Hombre —Silvio Gerardi—» respectivamente. Adquieren, reitero, ritmo de acuerdo a las exacciones de esta modalidad de la comedia. El divertimento queda estructurado. Y eso hay que diferenciarlo de la comedia «ligera» cuyo único objetivo es la comercialización del humor y allí, en medio de esa cosificación del arte, cualquier cosa puede funcionar, incluso —como suele suceder— malas actuaciones. No es el caso de Un hombre amable entró a orinar. Todo lo contrario, nos hallamos ante un espectáculo agradable y constituido en ese rigor de la disciplina artística. Para conseguirlo, las actuaciones (re)crean aquel espacio limitado para otorgarle protagonismo al hecho actoral propiamente dicho. Cada quien, actriz/actor, desde la comprensión del discurso al que hago mención, y de cómo entienden la actuación, desarrollan un buen sentido por la comedia musical. Lo que nos hace pensar que Corina Fiorillo así lo constituyó: ocupar cualquier escenario considerando la fuerza interpretativa de estos actores en disposición del drama y de la buena escritura. Entonces toma de la actuación su poética como eje edificador de la comedia. Que más adelante pueda tener éxito comercial ya no depende de sus creadores, sino del buen gusto del espectador. También, el espectador, tendrá que poner de su parte. Y es notable como el público se divierte con cada función. Tanto la actriz como el actor han puesto lo necesario en la dimensión de esa representación: calidez, canto, alegría y finalmente ritmo sobre el espacio escénico. Una interpretación semiológica del texto dramático, rigurosa en la corporización de aquella poética la cual construyen para el goce del público.

Buenos Aires, septiembre. «Anfitrión, espacio cultural»

Autoría: Roberto Perinelli
Actuan: Mónica Buscaglia, Osvaldo Djeredjian
Vestuario: Julieta Risso
Escenografía: Julieta Risso
Iluminación: Soledad Ianni
Fotografía: Fabián Pol
Asistencia de dirección: Mariana Perez Cigoj
Prensa: Walter Duche, Alejandro Zarate
Producción general: Corina Fiorillo
Coreografía: Mecha Fernández
Dirección: Corina Fiorillo

 La edad de la ciruela de Arístides Vargas, bajo la dirección de Las Chicas de Blanco (con la supervisión de Carlos Ianni) y las actuaciones de Sandra Posadino y Claudia Quiroga respectivamente, se presenta con una dinámica que nos permite entender las posibilidades interpretativas, de cambios sobre un texto que se recrea abierto, alternativo en cuanto al uso de su estructura dramática. En ese caso, el tiempo —su hilaridad escénica— es dispuesta a la representación no convencional del relato teatral. Las actrices por su parte signan esa estructura del texto, deviene, se construye en la disposición del espacio escénico, la figura geométrica que van delineando sobre el piso define aquel estado del cuerpo, la relación con la vida que es a su vez el tiempo de la puesta en escena. Esto es, las condiciones del relato que les permite a las actrices comprender el sentido que le quieren dar a esta representación tiempo: la sintaxis del relato se transfiere en alteridad, lo que está antes se sobrepone para el final de las escenas y viceversa: el tiempo, como dije, es circular, va y viene de un instante en otro sin importar el origen del texto, la alteridad reproduce la ficcionalidad, pero esta ficcionalidad descansa sobre el estado subjetivo de los personajes: la emoción es signo porque es allí donde las actrices instrumentan su nivel de interpretación y el rigor de sus actuaciones. Estamos hablando de un nivel de interpretación exigente y de disciplina porque disponen desde lo orgánico. Como vengo diciendo, desde el cuerpo como condición emotiva de la representación. Esto tendríamos que saberlo de cualquiera buena actuación que se merite. Lo interesante a subrayar, es la medida exacta con la que mencionadas actrices ocupan el espacio vacío, la definición poética con la que construyen la formalidad discursiva del teatro: no «ocupan», de manera artificial el vacío, por el contrario, lo contienen y se dilata de sentido, de interpretación dramática. ¿Por medio de qué?, por medio de los signos: el traje, las sillas, el piso, en tanto al espacio escénico delimitado (usado como pizarra lúdica en el que se dispone para escribir líneas descriptivas que, al mismo tiempo, son el carácter de las emociones cuyas figuras condicionan el relato: el signo se (des)construye en el proceso mismo de la actuación). Tal espacio escénico queda conceptualizado con la iluminación. Justa la necesaria para delinear aquellos estados emocionales de los personajes, sin embargo también hay que decir que la emoción es alterada, artificio estético con la que componen su poética. Las emociones son artificio puesto que las actrices racionalizan las emociones para otorgarle sentido actoral, se alienan estéticamente al uso que quieren darle —y lo logran— a la representación, permitiendo que el espacio escénico venga definido por esta manera de entender la actuación: la emoción se racionaliza mediante el cuerpo, confiriendo al personaje el sentido que les legitima para entender el teatro de esta manera: la actuación como principal medio expresión y de desplazamiento del relato. Vuelvo a decirlo, la sintaxis del relato teatral se recreará de la interpretación de las emociones. Les devuelve a los espectadores lo más fundamental del texto dramático: una postura de lo femenino, del amor y de la sensualidad femenina, la condición humana que significa esta historia de dos hermanas que se desvanecen en la memoria. Las actrices sólo necesitaban de sus cuerpos como entidad discursiva y médium de aquél relato teatral: las emociones entonces nos conmueve, disfrutamos de cada movimiento, de cada desplazamiento, del uso reducido de los dispositivos escénicos, del cuidado de los elementos, donde cada objeto es sujeto de esa condición actoral y por lo tanto, constructor de estética. Se consolida la síntesis teatral.

    Las actrices interpretan, (de)codifican el texto dramático para darle aquel sentido el cual les deviene en la formalidad de las escenas. Todo se da allí, en un círculo, abierto, sobre un relato que se induce. Si se quiere, una relación lúdica con las condiciones teatrales con las que se quiere desarrollar el espacio escénico. Así que el espacio escénico es también la interpretación que se ha dado a lugar—sobre la condición corporal de las actrices— para una revelación de lo femenino: el árbol de ciruela (como nudo narrativo) es una metáfora, toda la estructura real del relato se simboliza para crear esta posibilidad ficcional, pero el teatro, como se deja ver en la propuesta, es cuerpo: el signo se hace cuerpo, adquiere significación sobre el sentido simbólico y, con placer, apreciamos su discurso teatral: la familia, la evocación de la felicidad y los recuerdos que la condicionan es la fortaleza de la puesta en escena. Al disponerse un mismo nivel de actuación he querido resaltar estas posibilidades. La dinámica de las actrices se sobrepone. Un teatro sobrio, sin excedentes, donde cuenta cada expresión de esos sentimientos y, para ello, se requiere saber lo que están haciendo y con cuáles recursos cuentan como lo han demostrado. Podríamos destacar por separado los alcances de esa poética en cada actriz, pero lo que interesa aquí es la belleza con la que lo han logrado esta puesta en escena.  Es decir, en qué medida han racionalizado sus emociones en la expresión corporal (entendiendo toda su complejidad escénica que ello significa) para quedarnos con esta interpretación del texto. Sabemos, entre otras cosas, que a ello se le ha denominado «interpretación semiológica del texto dramático»: vitalizar todo el potencial simbólico del texto hacia una realidad escénica que les pertenece en cuanto a agrupación y a cuanto a lo que quieren decir.

Gualeguaychú, Entre Ríos, Argentina, agosto de 2011 V CONGRESO ARGENTINO INTERNACIONAL DE TEATRO COMPARADO. Teatro Latinoamericano y Teatro del Mundo

 El canto de la oveja, escrita y dirigida por Omar Aita, una coproducción exclusiva del Festival de Artes Escénicas «Buenos Aires Gran», ha mostrado la posibilidad de cómo reunir talento desde la periferia de la ciudad de Buenos Aires (en tanto se separa de los centros de comercialización del teatro de la ciudad) para constituir el conjunto de una experiencia estética que logra consolidar el discurso escénico en la relación con un grupo de actores entregados al oficio desde el discurso y el rigor de la disciplina.  La coherencia actoral viene dada por el ritmo de la propuesta: a partir de pocos recursos se define esta composición actoral que mostró conocer las razones del discurso que propone Omar Aita, tanto como escritor y director de la misma. Encontrar una relación propicia entre ritmo, estructura y cadencia (siempre que los actores y las actrices «interpretan» el texto dramático en función de ese discurso de la puesta en escena) con la que organizan el espacio escénico y lo reducen al carácter de tal interpretación. Éste, el espacio escénico, edifica la posibilidad de que el público participe de la cercanía con la que se dispuso: el público era parte de la representación, conformaba un conjunto sólido de «visitantes» en una «casa de velatorios», donde se compone el relato teatral. De alguna manera formamos parte de la propuesta: nuestra cercanía con los actores y actrices nos contenía en esa casa cuando la dinámica de los diálogos nos comprometía a su vez con el discurso del drama. Es decir, la tensión del discurso se sentía con la misma intención con la que participábamos. Escuchamos, sentimos su oratoria al ritmo del parlamento, por lo tanto, la vocalización del drama nos contenía en esa relación orgánica de la actuación. Y para alcanzarlo, cada tratamiento del texto nos conducía en la representación. Por tanto, habría que delimitar el uso del espacio escénico, en tanto al espacio escénico propiamente dicho y el nivel de las actuaciones por otra parte. Ambos niveles del discurso se reúnen en un montaje placentero, en el que el divertimento estuvo acorde a la estructura del texto dramático, por lo demás, muy bien compuesto en cuanto a su estructura. Así que sería por lo mismo una exigencia más para el grupo de actores. Lo entendieron así. Y lo hicieron entender con dominio del oficio. Cada actor y actriz supo entender este compromiso con el texto y con su público, como si el contexto social y político de ese discurso fuera relevantes para nuestra memoria y la intimidad usada en esa relación nos acerca a este compromiso con la historia,  el país y la poética con la que se quiere representar. A partir de aquí el cuidado del texto: su cadencia, su ritmo, el giro de las voces, incluso, cierta caricaturización del personaje querían suscribirse a esta manera de entender al teatro. Cada quien como actor y actriz registró su comprensión del humor y cómo podía acercarse a un divertimento que no dejara en el público la sonrisa fácil, sino la reflexión, no la inspiración sino la conciencia de esa realidad escénica que se estaba creando, como ya dije, con la participación del público. El público es parte de esa receptividad del contexto político en el que se desarrolla el drama, lo sabemos. Pero se artificia mediante el humor las condiciones de los personajes para constituir ese lugar del drama: espacio-público-texto-actor. Una relación alienada a la mayor exigencia para el actor y se logra.  La constituyen. Se hace incuestionable porque el colectivo actoral lo condujo en su ritmo y la expectativa era sostenida en el placer que nos otorga las buenas actuaciones. A lo que hay que agregar que las actuaciones están sobre un mismo nivel a pesar de las diferencias profesionales. Es, para Omar Aita, un compromiso con la estructura, con el artificio de la actuación, permitiendo que lo estético dialogue con el discurso político. Es decir, ésta la obra, funcionaría, mediante el lenguaje del autor, en cualquier contexto diferencial y allí la solidez de lo alcanzado de acuerdo a cómo lo entiendo: constituir una poética de carácter irreversible y que pueda funcionar ante cualquier tipo de público. Un aspecto de localidad que se introduce en una problemática mayor: el contexto latinoamericano.

    La utilización del movimiento conducía una gracia hacia ese divertimento, como si los espectadores estuviéramos alucinando con el tiempo y la historia, puesto que en este uso de la actuación permite que los espectadores se conecten emocionalmente con el relato teatral. Esto quiere decir que el discurso actoral (y esto se evidenció en cada uno de ellos) trataba con los elementos bufos de los personajes a modo de introducir aquellos aspectos lúdicos y necesarios para entender la obra como una comedia inteligente y cuidada en la dirección escénica. Tanto así que el tiempo de la obra se nos acortó en el medio del placer y el divertimento que nos produjo. Tal caricaturización de los personajes adquiere diferentes matices en cada uno como para diferenciar lo grotesco con lo lúdico y lo gracioso con la gestualidad a modo de hacer entender que algunos recursos de la commedia dell’arte han sido utilizados para construir de esta obra aquella poética que lo define y le otorga éxito ante el público, ante el hecho de que el recurso estético no es más que una instrumentación del artificio actoral, liberando el peso conceptual para ofrecer a la audiencia, en cambio,  una comprensión de sus propios estados de ánimos. Esto, por una parte, y por la otra, está la formalidad con que cada actriz y actor dispuso este tratamiento en la construcción de su propia estética, siempre, dirigida a esa riqueza del teatro orgánico, donde el actor: su voz, su movimiento y su desplazamiento componen la teatralidad que tanto gusta al público y sobre todo (como ha sido en esa ocasión) cuando éste está cerca de los actores. Cada actor y actriz, insisto, lo artifició desde su poética y lo condujo a este nivel del discurso escénico por igual. Así que cada quien dispuso a su vez una gracia y una relación personal con este sentido del humor de la obra. Ha sido entonces excelente esa relación recurso-estética-calidad alcanzada. Necesitaríamos un seguimiento de cada actor/actriz en seguidas funciones para detallar en análisis. Espero tener la oportunidad de hacerlo.

Casa Logia Giuseppe Mazzini- Lomas de Zamora. Buenos Aires. Festival de Artes Escénicas “Buenos Aires Gran”

Autor y director: Omar Aita
Asistente de dirección: Anabel Ferreyra
Peinados y maquillaje: Camila Aita
Fotografía: Julia Celeiro / PEK Arte Fotográfico
Actúan:
Silvio Torres (Morucho)
Nacho Rossetti (Vaguito)
Raquel Pardo (Mariana)
Juan Mako (Pica)
Guillermo Roig (Rodo)
Mariana Ortiz Losada (Sonia)
Claudio Depirro (Meco)
Miguel Ángel Peré (Don Marimón)

Enrique Vila-Matas nos permite, con su pieza Doctor Pasavento (Editorial Anagrama, 2005), leer una vez más sobre aquellos escritores que desaparecen que no quieren  ser reconocidos, con la intención de no estar en ninguna parte. Alejarse del mundo. ¿Puede acaso la lucidez llevarnos a un estado de ánimo tan irreverente que raya en la absoluta forma de la soledad? Como si aquello fuera el retiro de Silvya Plath frente a su máquina de escribir, una soledad que sólo podía ser sustituida por su actitud ante el silencio. No existir, desaparecer. Enrique Vila-Matas con su novela (no me atrevo a llamar novela del todo, daría más placer decir que se trata de narraciones ensayísticas, puesto que no pretendo clasificar nada) nos coloca en el lado lúdico de la literatura. Entonces aprehendamos con divertimento. El tema: los escritores. Ya lo sabíamos, una vez más con esa pasión que tanto nos gusta a los lectores: la vida de los escritores. Nos gusta que los escritores sean también personajes, hallar el sentido que puede tener la vida de estos escritores en nosotros y dejarnos llevar por esa ojeada. El artificio que existe entre autor y lector queda enganchado hacia la forma del discurso, de aquél discurso que nos conduce a seguir la narrativa, pero esta narrativa se deja seducir por las ideas y, se introduce en ella, el aspecto conceptual para la definición de la literatura. Decir de la literatura su lugar en el desarrollo cultural europeo y para más, con la literatura en general. Quiero decir europeo porque a quien se hace referencia acá es a Robert Walser. Robert Walser es la estructura del otro, esta ficcionalidad lograda cuando el personaje Doctor Pasavento consigue materialmente desparecer para acercarse a su mentado, de tener de él la gloria de su pensamiento por medio de la idea que tenía aquél de la escritura: una distancia del mundo, albergado en un hospital psiquiátrico, como si fuera ese el único lugar del mundo que representara aquella otredad: reducirse, desparecer, ser menos en la medida que cambiaba de apellido cada vez que se acercara a la intención física de no existir para nadie. El mundo, sus lectores son esa relación con la nada. Ser Robert Walser es acercarse con una postura y, por consecuencia, con una definición de la literatura. El Doctor Pasavento ya no quiere que lo recuerden, pero también quiere saber cómo se desvanece su éxito en sus lectores. Qué tanto se preocupan los lectores de él y qué tanto lo extrañan en esa aventura de cruzar Europa en el cometido. Cometido que se verá satisfecho en el encuentro con otro nombre que lo haga desaparecer cada vez más (—porque, piensa el Doctor Pasavento, así empecé a imaginarlo—, todo un señor especialista en neuroquímica del cerebro). Nos relata el personaje en la trama por desaparecer, como además desaparecen los manuscritos en pequeños papeles que sólo podía leer él por ser tan minuta la letra, la caligrafía también es la forma gráfica de esa otredad. Desaparece la letra, desaparece él como descenso sobre la página en blanco, sobre el diminuto papel que lo soporta, el sentido de esa escritura estaba reservada a los límites de esa lucidez, un límite con la locura a lo sumo, pero la escritura otorgará un sentido a esta postura de desaparecer con sus escritos, con sus papeles, con la vida misma hecha escritura. La escritura. repito, desciende sobre lo blanco, como descendió la muerte de Robert Walser: unos pasos queda fijados en la espesura nieve antes de caer muerto. Y sobre la blancura su rostro mira hacia el techo azul y blanco del cielo, mientras ojea la muerte boca arriba sobre la nieve. La muerte en Robert Walser es la fijación de esa mirada en el lector. En el que reconoce en éste la dimensión de una vida hecha poética, hecha escritura. Pasavento en pos de esa mirada se digiere en diferentes nombres, personajes y profesiones que nada tiene que ver con el escritor que ha dejado atrás en la ciudad de Barcelona y termina en el medio de Europa (aquí el espacio de la otredad posee nombre de ciudades, se perfilan y se describen con un buen elaborado artificio narrativo). Se traslada el personaje, como traslada su nombre a otro, de una ciudad a otra, se resguarda entonces en un hotel de la calle Vaneau en París, o viaja de arcano hasta Suiza para seguir los pasos de otro escritor fallecido, éste es, Robert Waser. Es el otro que se le impone. Pasa así por diferentes apellidos, uno tras el otro, se van identificando con sus cambios, como si se trasformara en la metamorfosis que le exige el desaparecer. Un estado anímico que necesita, un lugar kafkiano que lo identifique. Con el que sepa de una vez por todas que ha amanecido con otro cuerpo, su alteridad también es corporal y se hace signo en el cuerpo. Ser otro, es para él, igualarse con otra identidad que al siguiente día no reconocerá, cambiará entonces su subjetividad, su relación de sujeto con el mundo se simboliza. Cuando sienta el compromiso con

«decir la verdad. Quizás es mi destino en la tierra». He recordado que, comentando precisamente estas dos frases, Peter Handke llegó a la conclusión de que Bove era grande. «Y entiendo por grande saber ceder su lugar al otro», explicó en su momento Handke. De pronto, me he preguntado si no era ésta una de las mejores cualidades de Ingravallo. No ser visto le permite más que a nadie ceder el lugar al otro.

Y en esa dinámica desciende al silencio. Ese estado «puro» de la lucidez es parte de la estructura del pensamiento del personaje y lo acompaña el lector. Justo, el enganche al que hacía referencia. Nos permite recordar aquella necesidad de ser otro, la condición humilde donde nos reducimos a la nada. Hacernos en la nada, en la utilidad vacua del egoísmo, ser a su vez un «don nadie» ante la relación con el poder que ha significado el éxito y la fama, servirnos a un estado voluntario de ser nada, modestos y subordinados ante el hecho que significa «ser nadie» en medio de un psiquiátrico. Obedecemos a esa pasión del otro, insisto, a un estado «puro» de un sujeto manejable. Al final, al personaje sólo le importará sus pequeñas notas dejadas en pequeños papeles con una caligrafía tan diminuta que desea desaparecer también. La obediencia absoluta nos lleva, me lleva como lector, a ese silencio de la lucidez (¿locura poética? No lo sé, me fascina y la fascinación puede tener rasgos de delirio —¿no es acaso la lectura una forma de delirio?—). Además, continúa con aquella metáfora que fue la muerte de Robert Walser, buscó su propia significación al dejarse, insisto, morir boca arriba y acostado sobre la nieve, como si aquello fuera un sueño infantil del que no despertaría. Todo esto se mueve en la novela de Enrique Vila-Matas. Se mueve con la misma pasión del lector:

El arte de Walser fue ante todo el arte de desvanecerse. Su estrategia, por más que él con sus textos levantara acta de la disgregación de la totalidad y del eclipse del sentido, consistía en no imitar el desorden y dedicarse sigilosamente a ser visto sólo lo imprescindible y a tratar de desaparecer llamando la atención lo menos posible. Prefirió retirarse y enloquecer serenamente, residir en manicomios que, como dijo Canetti, son los conventos de nuestra época. «Que un escritor se convierta en  alguien  no hace sino degradarlo a la condición de limpiabotas», dijo Walser en cierta ocasión.”

Todos somos Robert Walser porque todos buscamos esto en el gesto de la lectura. Somos servidores del libro, del libro que tenemos en nuestras manos para que se diluya en forma de relato con la representación de la lectura. Este gesto de la representación cumple su servicio cuando deseamos llevar esta pasión de la escritura a nuestras propias vidas. Dejamos de un lado al mundo para volver a introducirnos en él, pero nos introducimos con la postura del otro, de lo aprendido en el personaje. Por ello, la ficcionalidad no se da justo en el discurso del relato sino en la representación de esa lectura, sobre la otredad del lector: reconocerse en la pasión del personaje, pensar junto al personaje las condiciones de esa vida sublevada a la nada. El querer descubrirlo produce este movimiento en el pensamiento del lector. Es decir, se van descubriendo otras realidades al lado del escritor y éste no quiere arruinar esa pasión del lector. No describe, sino que nos traslada, como vengo diciendo, hasta las condiciones de esa escritura. Sobre el texto nos adentramos a los parajes de esa otredad, callejones y puertas abiertas a una visión o diferentes visiones de mundo. El lector ocupa el sitio del personaje, ocupa al narrador, ocupa a los personajes que surgen en el relato. Y escrutamos el centro de la narración, el centro del mundo, al final, el centro de un psiquiátrico, desvaneciéndose en el artificio literario porque ni el narrador ni el personajes serán uno mismo. Tampoco lo será el lector.

La escritura del No. Considerando los aspectos emocionales del sujeto escritor que lo asume, veamos entonces la fachada que lo constituye. Es decir, qué tipo de vida acaso instaura la negación del mundo por parte del escritor y con ello negarse él también sobre la hechura de la vida, tal como lo hace al concebir el no estar, no presenciar el goce del ego intelectual. No existir, permanecer en el dolor y en la ausencia de todo, puesto que el dolor es una acepción poética y venida a palabra: la sensación que produce la vida se intelectualiza y deviene en escritura, en palabra escrita. Negarlo, es dejar de tejer la vida sobre el artificio de la escritura. Quizás estemos hablando del dolor si el lector encuentra, como yo lo encontré, un desarraigo de la realidad en pos de una verdad: mi verdad como lector, el placer de concurrir a la escritura. Tengamos presente que la escritura es un juego de elementos que no tienen conexión entre sí ni enlace con nada en la vida para este tipo de escritores (esa relación será interna al texto cuando han dejado obras de culto para los lectores, pero ya no escriben ni quieren escribir). Sin embargo, la vida fluye, se encuentra y el dolor queda expresado en palabras. No sé porqué son las palabras lo que me une al ensayo-novela de Enrique Vila-Matas con su libro Bartleby y compañía, su protagonista, quien a su vez toma su nombre del personaje creado por Herman Melville, busca estar en la lista de los escritores anónimos, que se hacen anónimos para no escribir como si el heterónimo de la nada fuese un estado emocional y colisión con la soledad. Y si lo entiendo bien, la soledad se excava con esa actitud doble del escritor cuando huye y juntamente se expresa con ese estado absoluto de la escritura: el no. Escritor del No, pero que a su vez desea tener el mayor crédito con su obra, en secreto, ser un escritor secreto en cualquier rincón del mundo siempre que esté ajeno a la escritura misma. Mejor dicho, y no nos enredemos tanto, por lo que se entiende por escritor: una persona llena de fama, de tonterías y egos que pocas veces tienen que ver con la escrituran y  sí más con la industria del libro. Aquello que llaman literatura pareciera estar cada vez más cerca de un producto comercial. De esto huye nuestro protagonista o por lo menos quiere explicarnos cuando va a la «captura» de escritores bartlebys los cuales no escriben, dejan de vivir para cruzar aquel sentido del dolor, el dolor como postura estética, de hallazgo con lo poético. No estará reducido el libro a la anécdota del personaje, sino a la descripción de aquellos escritores: Robert Walser, Juan Rulfo, Kakfa, Jorge Luis Borges, Arthur Rimbaud, Pepín Bello, Hofmannstahl, Jerome David Salinger, Clément Cadou, Hawthorne, Melville, el mismo Fogwill. Escritores bartlebys. Es una lista interminable, una pasión desplazada en la condición del ensayo y  la narración. Lo ficcionado con lo real está necesitando de esta formalidad de la escritura. Este estado del sujeto requerirá de esta forma a modo de que lo emotivo sea accesible para el lector en tanto discurso: la pasión misma de la escritura nos da curiosidad por estos escritores, cómo se desvanecen de la curiosidad de los otros (lectores o no) para identificarse con la propia vitalidad de su obra. Tal vez. Pero nos induce a saber quiénes son esos escritores, reconocernos en ellos, reconocernos también con ese dolor, la pérdida de la condición social y mediática de la escritura a cambio del desasosiego que produce el no escribir más. De estar en sitio con la obra y, por medio de esta actitud, allanarse de ella. Puesto que es una soledad articulada, el escritor encuentra su nivel de goce con la exigencia de lo escrito o con lo que ha dejado de escribir. El gesto de lo escritural devuelto a la vida, siempre que la emoción del dolor adquiera cuño estético, sentido de su propia obra. Podrá adquirirlo en la medida en que ese desarraigo sea profundo en el alma del lector. Mi alma se desvanece por conocer la vida y obra de Robert Walser, su muerte es la vida y el paisaje de su obra. Se desasosiega en aquellos pasos por el hallazgo: la emoción se intelectualiza y adquiere forma poética, sentido escritural. Y para adquirir sentido de escritura, contrariamente, habrá que alejarse de la densidad que produce la sociedad sobre el autor. Una paradoja, pero está allí en la escritura de este libro. Está presente en el anhelo de la voz poética de Enrique Vila-Matas y en la mía como lector. Tengo ese derecho al desasosiego. Me lo exige mi condición de lector. Lo poco que me es propio aquí: mi condición de lector vencido por el dolor. La No escritura busca lo sublime, el silencio y con el silencio la organización de las ideas. Inexcusable como ruptura de las convenciones atribuidas al escritor y también al lector por supuesto. Trendé que cocearme con otra idea de la escritura. No busco el éxito del escritor sino su obra. Esta idea nos conduce a una soledad diferente, a la  soledad con la obra del autor, porque reconoceremos el escritor No en la medida de la lectura de aquellos, nos limita el anaquel de nuestros libros y de alguna manera nos vamos con la obra que no quiere ser del escritor. Volvemos entonces a la paradoja. La soledad produce este dolor estético en el goce de descubrir obras secretas, escritores secretos. Si la mitad de lectores del mundo nos redimimos a los escritores secretos nos veremos reducidos a los límites del silencio: allí nos careamos con la obra. Será divertido, pero también un guiño sensible a los buenos libros. No sé porque tengo la impresión de que Enrique Vila-Matas es un heterónimo de Pessoa y ambos me están tomando el pelo desde Lisboa. Algo así decía ya el poeta portugués: Si dios no tiene unidad/cómo he de tener yo.

Bartleby y compañía
Autor: Enrique Vila-Matas.
Editorial: Quinteto
Nº Colección: 16
Encuadernación: Rústica
PVP sin IVA: 7,64 €
PVP con IVA: 7,95 €
Fecha de publicación: 09-09-1999
Categorías: Ficción, Bolsillo
Código interno: 68227
EAN13: 9788433968227