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Juan Martins

Decadence, la vie en rose de Steven Berkoff, dirigida y versionada por Orlando Arocha para la agrupación «Circuito de Arte Cénica (Teatro Multimedia)/La Caja Teatro» se nos muestra como una alternativa en el teatro de comedia. Es decir, es un ejercicio teatral que va a medio camino entre el teatro de arte (o teatro duro) y el comercial. Por ello he dicho en otras ocasiones que el teatro además de entretenimiento es una experiencia estética. Y como tal asume su director este discurso: en el interior de este espectáculo se desarrolla el sentido que registra esos niveles de exigencia sobre la puesta en escena la cual pretende, en su estructura, la síntesis actoral como eje semántico y de expresión del texto dramático. Aquí es donde se encuentra el éxito de su director: en la selección de un texto cuyo ritmo se impone en la estructura de los diálogos, en el que el lenguaje conduce aquella forma de la comedia como un medio de enlace entre el espectador y la representación. La comicidad del espectáculo se da en las condiciones de aquel texto que se caracteriza por su relación lúdica con los personajes. Estos personajes de alguna manera identifican, en el contexto del público, una cotidianidad de la vida urbana en las ciudades a partir de una visión crítica de la sociedad burguesa (o de una clase media ahora indefinida pero de igual «estúpida», como así quiere describirla su autor). Así que el lugar escatológico del lenguaje introduce la formalidad que centra al espectador en la vida de estos, sus querellas, sus placeres y, por consecuencia, queda definido el comportamientos social de aquellos, los personajes. Pero entendamos que el autor lo hace desde un propósito crítico y de denuncia: una interpretación de los valores burgueses y la pérdida de sensibilidad de los hombres y mujeres de las sociedades «capitalistas» que subrayan el consumo como única forma de vida. Y en este lugar del discurso el autor quiere ser contundente: el amor y el sexo en tanto valores de cambio y no como formas sensibles del ser humano. De allí el protagonismo de los personajes en el espacio escénico: un diván que gira sobre sí mismo como si estos personajes fueran expresiones autómatas de aquellos valores: una mercancía. Y como mercancía sólo importa lo que reproducen dentro de una escala de consumo y violencia.

La relación Mujer-Hombre se establece por el predominio de la violencia, el pecado, la hipocresía y el engaño como mecanismos, aun, de supervivencia. Una derrota final de la vida y la esperanza. A ese movimiento interno del texto es al que me refiero. Y una denuncia con estas características debe hacerse de modo teatral. Su teatralidad se impone desde el ritmo en la estructura del texto dramático. Orlando Arocha lo sabe y conduce su espectáculo desde esa visión, otorgándole al espacio escénico su objetivo como comedia. La gracia, el humor, incluso, la risa se sostienen a lo largo de la obra.
Desde esta perspectiva el actor Ricardo Nortier en representación de «Steve» y «Les» sostiene con oficio los niveles que exige tales condiciones del texto. Y no es una tarea sencilla, debe hacerlo en la constancia de una obra que impone la celeridad del desplazamiento y la comicidad del lenguaje. Lo cuida mediante la expresión de la voz, el movimiento del cuerpo y la gracia del rostro que le permite captar del público la naturaleza de sus personajes. Hay un aspecto ideosincrático que maneja este actor sobre su personaje el cual nos hace creíble su condición crítica a la que representa: un personajes despreciables cuyo único interés es triunfar sobre la mujer como objeto de consumo. Con ello, los espectadores disfrutamos de su interpretación que es, a su vez, una línea discursiva de su director: acentuar el perfil de los personajes mediante el uso adecuado del recurso actoral: la voz y el movimiento. Pienso que el «carácter» amanerado del personaje no queda, a mi criterio, bien delimitado en el discurso de la obra. Por momentos nos confunde. Estoy seguro que su director sabrá -sí así lo considera- reducir estos límites a una expresión más elaborada. De modo que someta al personaje a su máxima expresión. Son personajes (en el proceso diferenciado) violentos y víctimas de la sociedad de consumo y, para nada, desdibujados. Al contrario, están allí presentes denunciando la depresión del ser humano. Nada optimista. El sustrato que utiliza Arocha es éste. Lo sabe y seduce al espectador. Conoce su oficio, pero estoy seguro que puede extremar, como lo exige el texto, esas condiciones. Por otra parte ha sido un placer encontrarme con esa experiencia (entiéndase como ejercicio teatral de alto perfil y riesgo). Es un autor que descubrimos en el rigor de este director. Insisto en que allí está su mérito,

Marialejandra Martín en su rol de «Sibil» y «Helen» respectivamente sostiene la exigencia profesional que le demanda Ricardo Nortier, técnicamente elaborada. Pero encontramos también algunos límites en su trabajo. Considero que las transiciones de sus personajes pudieron alcanzar una mayor expresión en un tratamiento más orgánico y menos técnico con el objeto de que pudiéramos diferenciar entre un personaje y otro (sentirlos a un mayor nivel orgánico: «extremar los sentidos», su sensualidad). Es necesario aclarar entonces que esto es un aspecto teórico que me exige el análisis por aquellas condiciones del texto que se propone. No es una comedia clásica. Al contrario, la densidad del drama está en el lugar psicológico de sus personajes: drama, intensidad, sensualidad y, finalmente, la alteridad que exige esta dualidad de un personaje dentro del otro. De una realidad que se dibuja sobre la otra para alcanzar una poética que introduce al espectador en esos niveles subjetivos de la interpretación. Y la puesta en escena nos permite esa lectura. Además encontraríamos nuevas posibilidades expresivas en esta actriz. Por su parte (nadie lo dudaría), se conecta con el público y desde allí construye su nivel actoral y funciona en la representación: suficiente para el objetivo de la obra: la comedia como formalidad del lenguaje teatral.
Expliquemos un poco a modo de aporte teórico: la actriz conduce sus movimientos, el ritmo y el desplazamiento sobre un buen nivel profesional, pero creo que hubiera sido una máxima de esta propuesta si la actriz nos diera una representación más orgánica, en la que los matices y cambios de voz nos diera una estructura menos técnica. De modo que se desprendiera (sí así lo quiere) de las técnicas más bien usadas en el teatro comercial. Pero aclaremos una vez más: éste uso técnico es parte, entre otros, de los objetivos de la puesta en escena. Quizás decir esto no vaya más allá del aporte, sin embargo, nos gustaría ver en el registro de esta actriz que se nos presenta con pasión y muy emotiva sobre el escenario. Y, ¡atención!, hay poco de estas actrices y actores. Es refrescante encontrarse con esa pasión por las tablas. Lo que nos permite decir que esta propuesta es una alternativa que se arriesga. Nos dice desde su discurso con el que el espectador espera entretenerse mediante el dominio del oficio de quien lo ejerce.

fuente de la fotografía: analitica.com

—Fragmento—

Santiago Martín Bermúdez

(…) Divorciadas, Evangélicas y Vegetarianas (1889) reúne tres personajes femeninos vinculados por solidaridades oscuras. La soledad y el terror propician la sonoridad secuencia en clave de humor desgarrado. Fue esta pieza uno de los primeros éxitos de Ott, un éxito que no se limitó a Venezuela. Nos da la impresión de que estas tres mujeres son antecedentes inmediatos de las cuatro que tejen la trama diabólica de Gorditas (1994). En Gorditas, el mundo femenino ha pasado a parecerse demasiado al masculino, pero con armas que los hombres desconocen y con cautelas que los refuerzan frente a aquél. La creatividad y el ingenio, la amistad y la comprensión se convierten en puntos de partida para su negación a manos de la voluntad de poder y la lógica implacable de un capitalismo brutal. El mundo de estas mujeres ambiciosas que salen de la juventud y aterrizan en las junglas de los despachos y los medios (es el mundo de la publicidad, pero podía ser otro, tan moderno como éste) está muy cerca del de obras de David Mamet como Glengarry Glen Ross o Speed the plow. Sólo que Ott prescinde de elementos biográficos y toma las situaciones en su desnuda brutalidad. Tipos, más que personajes, estas mujeres terribles le permiten a Ott retratar otro tipo de corrupción, la corrupción moral. Las Gorditas ya no están perdidas, como en Divorciadas, Evangélicas y Vegetarianas, ahora están ganadas para la lógica de la integración en el más feroz de los engranajes. Ya no son las mujeres indefensas, sino la moderna mujer que puede convertir a los demás en víctima, la ejecutiva, la alta directiva, la que ha conseguido el éxito profesional. Es el progreso que, según parece creer Ott, es también el progreso del mal.

La violencia y la delincuencia están presentes en todas las grandes ciudades. No selimitan a ellas, pero es en ellas donde alcanzan la categoría de habituales, de omnipresentes, de plagas. Son un síndrome y un síntoma, al margen de que provengan de bandas marginales, de individuos desesperados o de eso que se llama el crimen organizado. Pero en ciertas ciudades de Iberoamérica y Estados Unidos son algo más. Porque están todavía más presentes, son aun más habituales, adquieren categoría pandémica. En ciudades como Caracas todo el mundo te cuenta que hay una estadística siniestra de muertes violentas a lo largo de la semana, con especial predilección por los fines de semana. En la literatura las testimonian muchos en su crudeza. Por ejemplo, los brasileños Rubem Fonseca y Chico Buarque. Gustavo Ott ha penetrado en ese especial círculo del infierno de este mundo para tratar de comprender, sin por ello negarse a la fascinacíon.
Piezas como Nunca dije que era una niña buena (1992) o Corazón Pornográfico que gritas venganza (1995) se adentran en ese mundo del crimen, en su vertiente no organizada, no gangsteril: la atracción por la violencia, la adición al asesinato, la emulación de los crímenes como en una competición deportiva; y también su caldo de cultivo: la barriada miserable, los adolescentes y jóvenes perdidos, la lógica del beneficio en una sociedad sin oportunidades que, además, es ampliamente anémica. En Nunca dije… hay unos muchachos apasionados por una improbable carrera como estrellas del pop. Son antecedentes del trió protagonista de 80 Dientes…
Pero en ambas obras lo fascinante es la protagonista femenina. Corazón Pornográfico arranca con el asesinato frío, se diría que inmotivado, de Betty a manos de su hermana Verónica, que emprende así su triunfal carrera.
La lógica de la delincuencia se muestra, más que nunca, pariente cercano de la lógica del éxito que en Gorditas lleva a Martina desde el idealismo hasta el poder implacable. ¿Qué importa que a Verónica no la mueva antes un ideal, sino sólo el resentimiento? El resultado viene a ser el mismo. Verónica, además, deja en la cuneta otros cadáveres, los de los inocentes. Martina, sin acudir al gatillo, da sólo cuenta de sus rivales. Muy distinta es la suerte de Trixi, una muchacha de quince años sedienta de sangre y de cariño que no podrá gozar demasiado tiempo de su récord de treinta asesinatos. En esta obra los personajes son niños, adolescentes que apenas rozan la pubertad, hasta el punto de que Lulú, con sus veinticuatro años y su indumentaria neonazi, parece una anciana a punto de dejar su liderazgo a manos de los apresurados niños criminales que codician su puesto.
En bastantes ocasiones, Ott ha sentido la necesidad de prescindir del relato lineal, aunque siempre ha sometido la secuencia a elipsis y numerosas delincuencia expresivas. Destacaremos aquí dos piezas en las que el tiempo, sin volverse loco, es protagonista dentro del caos general de la sociedad en bancarrota; y lo es porque no transcurre en secuencia progresiva, sino de acuerdo con otra lógica. El resultado son dos piezas experimentales, pero no vanguardistas, en las que el ensayo no niega la comunicación con un público amplio; sólo que le obliga a desperezarse un poco. Se trata de Pavlov, dos segundos antes del crimen (1991) y de Comegato (1997).
En Comegato hay un reloj que preside la acción. Y junto al reloj, una radio por la que están retransmitiendo carreras de caballos. La primera escena que presenciamos coincide con la sexta válida y da comienzo a las 5:38 p.m. El desenlace trágico tiene lugar inmediatamente después de comenzar la acción.
Los antecedentes no los conoceremos por completo hasta la sexta y última escena, que coincide con la primera válida, a las 2:57 p.m. ¿Qué ha hecho Ott? ¿Escribir una pieza de interés sólo relativo y colocar las escenas al revés? Ni mucho menos. Recordemos que a Priestley se le llegó a reprochar algo así por su pieza Time and the Conways, que colocaba el tercer acto donde el segundo. Pero esta disposición temporal tiene su sentido y obliga a mucho: a que planteamiento y desenlace se solapen, a que el clímax no coincida con el mayor punto de dramatismo, a que el desarrollo de la acción sea descendente sólo en apariencia y resulte progresivo en la realidad. De nuevo la delincuencia, el atajo de las conductas desviadas, los mercados clandestinos y el crimen para conseguir una vida mejor a costa de lo que sea. Y el sexo, que en las obras de Ott no es obsesivo, pero que siempre esta presente como desencadenante. El giro del tiempo afecta al planteamiento de las pasiones y le da una dimensión a la trama, a los personajes y a la situación que la hacen apasionante. qué importa que sepamos desde el principio que Natalia va a matar a David. El triángulo se dibuja como algo más diabólico que un sencillo adulterio, porque se mezclan en ello las relaciones familiares sin sentido de una sociedad en bancarrota moral, la mínima falta de normas, el paisaje asfixian de una gasolinera, la angustia de quienes huyen hacia adelante sólo para desperárse de una buena vez… (más)

Fuentes: «Documentos» en la web personal de Gustavo Ott

Imagen: web de la La AECI

Nota del editor: creo importante crear un ciclo de reflexión en torno a la influencia del teatro de David Mamet en la dramaturgia latinoamericana, en tanto lo estilístico y la estructura del lenguaje. De allí que abrimos un espacio a tal introversión en nuestro blog. /juan martins.

Carlos Herrera

En este nuevo año 2007 ya se empieza a percibir una eficaz capacidad de sorprender y provocar derivado de lo espectacular teatral. Ya arribando a su tercera semana de éxito de público y con sumando excelentes comentarios de entendidos y público, el Grupo Teatral Contrajuego ha concretado en los Espacios Cálidos del Ateneo de Caracas un sensacional retornó a las tablas del circuito teatral del sur oeste de Caracas, con la escenificación de “Siete gaticas” controversial drama de uno de los íconos de la letras dramáticas brasileña y latinoamericana, el hoy desaparecido intelectual y agudo dramaturgo, Nelson Rodríguez (Recife, 1912 – 1980). Un espectáculo algo “retorcido” para la percepción de quien aun tenga –o desee mantener- una moral pacata e incapaz de trascender tras el simple disfrute de este montaje, ese corrosivo acento de crítica social a ciertos modelos y maneras de la conducta “machista” que aun signa a nuestro tercer mundo.

Con la asertiva e inteligente decodificación del discurso dramático de Rodríguez con la contundente versión y puesta en escena ofrecida por Ricardo Nortier, conocedores y neófitos de lo que es la realidad del teatro nacional, pueden ver como se sustanció un montaje pleno de signos, formas y sobre entendidos que pueden –y deben- ser releídos más de una vez por todo aquel espectador que sienta en su fuero interno que no solo se asiste a contemplar un espectáculo de “diversión / evasión” con guindas de tono comercial sino una auténtica propuesta de arte, teatro del bueno, espectáculo coherente, provocador, estimulante al sentido y la mente pensante.

Aunque pueda para unos ser fácil atar cabos tras la fábula para otros salir algo perplejos tras confrontar esta escenificación, lo cierto es que casi el ciento por ciento del público sale tocado. La derivación de análisis callado o en discusión posterior que cada quien haga es producto de ese acento “porno gráfico” de Rodrígues que puede lucir pesimista y hasta cruel. De entrada, el espectador se tropieza con un humor negro zahiriente, con personajes desnudos en forma y sentido que no son agresivos porque la dirección les haya aplicado una marca travestida o indicados gestos y ademanes que podrían ser tildados de tono homosexual, ¡nada de eso! por supuesto que ello sería lo más fácil de percibir; más allá, en el fondo de esto está el ácido escalpelo que este texto posee y que se amplifica con una sabia y bien dosificada puesta en escena. Lo convencional queda apartado. El trabajo con el espacio multiplicado en sus variables para que se arme un ritmo propio, dinámico, contundente, vibrante donde una salida, una entrada, rompe y magnifica lo que se lee sobre la escena.

El metadiscurso de lo perverso emana de esta versión con fluidez, sin tapujos haciendo que esta tragicomedia “Siete gaticas” permita convertir nuestra en una especie de vouyerista privilegiado y dependiendo del ángulo de cercanía o lejanía ante este montaje sentirá la crudeza que se irradia de la situación que vemos contarse en lo que es en el núcleo de una casa de familia pobre, donde sus miembros se hayan sumergidos en un mundo completamente retorcido, donde hay verdades veladas, secretos clandestinos, deseos reprimidos aglutinados, convergentes y que esperan que haya una especie de “esperanza” sobre la cual romper con el “maleficio” social que los embarga. Esa esperanza, esa salida de la podredumbre social e individual, se construye tras la figura del personaje púber, Silene que parece comportar cierta pureza y sentido virginal y que, sin embargo, al final de cuentas termina actuando bajo las condiciones y presiones del mismo medio que la rodea.

Es así que ni para esta familia ni para sus miembros no existirá salvación o redención alguna. Será un núcleo humano arrastrado ante la crisis de los valores y el ahogo de una esperanza, la cual queda mancillada. La metáfora de toda esta situación se extrapola cuando se crea todo un núcleo de circunstancias entorno al casamiento de Silene y cuando se descubre que ella es la autora de la trágica muerte de una gata que parió siete gatitos y que será blanco de la frustración o angustia ante lo verdaderamente puro.

Insisto, este espectáculo del grupo Contrafuego bajo la dirección de Ricardo Nortier es eficaz, sorprendente, incitador y confeccionado con rigor en todas sus coordenadas. La principal, la labor histriónica que se expuso consistente en su accionar del actor consigo mismo y del actor con el personaje. Hay sutilezas de múltiples significaciones en los gestos, contundencia en coreográfico de su andar en y sobre el espacio, hay eficacia en el decir y en el callar; todos al unísono construyen ese todo que hace que la puesta se eleve con calidad ante el ojo escrutador del público. Un montaje bien facturado por una dúctil plantilla actoral conformada por Alberto “Paisa” González (quien encarna al engañado y “sufrido padre), Elio Petrini, Orlando Paredes, Vicente Peña, Freddy Buitrago, Román Mendoza, Adolfo Nittoli, Francisco Bravo y Abel García. Todos sin excepción merecen mi aplauso y ¡más que eso! el agradecimiento de las decenas de personas que los han visto actuar tres semanas con un exultante espectáculo que nos obliga a demandar que las marquesinas de la capital se abran a seguir la ruta del atrevimiento que el Grupo Contrajuego ha creado en esta apertura de año. ¡El espectador exigente así lo demanda!

Fuente:
Página WEB / A Rumbear
BITÁCORA CRÍTICA
critica@cantv.net

—en torno a «El búfalo americano» de David Mamet—

por Fermín Cabal

Durante la década de los sesenta el teatro de autor sufre un indiscutible declive en todo el mundo. Tras la desaparición de Brecht, y el agotamiento de las fórmulas del absurdo, la palabra parece que vive sus horas más bajas. Puesta bajo sospecha por Beckett, escarnecida por Ionesco y pisoteada por los jóvenes actores y directores que descubrían el Cuerpo del Actor como templo sagrado de la Inocencia Perdida, la pretensión de Decir a la antigua usanza, ¡como los griegos!, resultaba sencillamente ridícula. Ocurrió en todo el mundo y los Estados Unidos no fueron una excepción. Por eso la súbita irrupción, nada menos que con tres obras, de un nuevo y joven autor, David Mamet, fue un auténtico impacto en los medios teatrales neoyorquinos.

Los detractores de Mamet, que nunca le han faltado, señalaron ya desde el principio que su teatro apostaba por el encuentro con el público (malo, muy malo), que se basaba esencialmente en el diálogo (televisivo, vulgar), que requería actores de la vieja escuela (o sea intérpretes, ¿pero no habíamos acabado ya con eso?), y que además tenía la anacrónica pretensión de hablar sobre los Grandes Temas (qué desfachatez, esto ni es posmoderno ni es nada). Creo que tenían razón.

“El Búfalo americano” es una de esas tres piezas con las que Mamet inició su carrera de éxitos. Es una obra que hunde sus raíces en Chejov y en Pinter, y que posee un ritmo verbal vigorosísimo, casi intraducible. Parte del habla coloquial del lumpen americano, pero a través del humor y de la violencia adquiere una pretensión poética desvergonzada, irritante para muchos. Desde que la leí, allá por el año 86, supe que algún día iba a montarla, y lo conseguí tres años después con un espectáculo del que estoy orgulloso. Tuve además la satisfacción de reincidir dirigiendo el doblaje de la película años después, con Dustin Hoffman como protagonista, que a mí no me hizo olvidar a Santiago Ramos.

He dicho antes que el diálogo de Mamet era intraducible, y lo sigo pensando. He tratado de alcanzar la intensidad verbal, el ingenio y la poesía del maestro norteamericano y espero que algo del original haya sobrevivido a estas operaciones delicadas y pueda llegar a ustedes de la mano de este grupo de noctámbulos que se atreven con todo y que estoy seguro de que van a sorprenderles.

Fuente: http://www.acontratiempo.net/paginas/ResegnaBufalo.htm

Nota del editor: creo importante crear un ciclo de reflexión en torno a la influencia del teatro de David Mamet en la dramaturgia latinoamericana, en tanto lo estilístico y la estructura del lenguaje. De allí que abrimos un espacio a tal introversión en nuestro blog. /juan martins.

José Angel Barrueco
http://www.kankel.net/

He leído esta semana a David Mamet, un creador de quien todo el mundo ha visto alguna película dirigida por él, o alguna película dirigida por otro pero con guión de su firma, o alguna obra de teatro. Los dos libros que he leído son “Al sur del Edén” y un volumen que engloba un estudio sobre su figura, la obra teatral “Glengarry Glen Ross” y el guión de “Casa de juegos”, que se convertiría en su primer filme tras las cámaras. Rastreando las librerías se pueden encontrar otros títulos de su prolífica carrera como escritor: novelas y artículos, ensayos y guiones, como los de “La ciudad de las patrañas”, “Los intocables de Elliot Ness”, “La vieja religión”, “Escrito en restaurantes” o “Una profesión de putas” (con esa expresión se refiere al empleo de guionista). Porque Mamet ha hecho casi de todo: su celebridad proviene de su eficacia como dramaturgo y de su éxito en los escenarios de Norteamérica, pero también es novelista, poeta, ensayista, director de cine, guionista.
Cuando me refería a que todo el mundo ha visto alguna obra con guión suyo no exageraba. Citaré algunos de sus célebres guiones: “El cartero siempre llama dos veces” (versión Nicholson y Lange), “Los intocables”, “¿Qué pasó anoche?”, “Veredicto final”, “Hoffa”, “La trama”, “La cortina de humo”, “Hannibal” o “Spartan”. Algunos de estos títulos los dirigió él mismo, además de otros como “Homicidio” y “State and Main”. En cuanto a sus obras teatrales, en España se han representado “El búfalo americano”, “Oleanna” o “Métele caña”. Mamet posee una habilidad especial para capturar el habla de las personas, ya se trate de gángsteres, policías, timadores, abogados o vendedores de las inmobiliarias. En “Al sur del Edén” Mamet introduce reflexiones sobre política, paisajes, artesanos de Vermont; nos cuenta sus impresiones cuando compra un viejo escritorio de roble, y lo ilustra con fotografías de su cabaña, de paisajes nevados, de individuos de la tierra. El otro volumen lo compré para leer “Glengarry Glen Ross” (está dedicado a Harold Pinter, el último Premio Nobel, cuyas obras sirvieron a Mamet de inspiración), y de paso me aventuré por “Casa de juegos”, brillante propuesta sobre el ambiente de los timadores y de sus recursos, señuelos y trampas. (más)

Nota del editor: creo importante crear un ciclo de reflexión en torno a la influencia del teatro de David Mamet en la dramaturgia latinoamericana, en tanto lo estilístico y la estructura del lenguaje. De allí que abrimos un espacio a tal introversión en nuestro blog. /juan martins.

Partiendo de una pieza de Marco Antonio de la Parra, el Teatro Itinerante de Venezuela, reestrena la obra La secreta obscenidad de cada día, Freud y Marx, son disparados por requerimiento del autor, a su más transitoria condición, son individuos desmantelados con un único fin el terrorismo y como única salida para salvar sus almas traicionadas, donde la imposibilidad de alcanzar un nivel aceptable de retribución, provocan un primer acto de rebeldía individual: «la igualdad de la condición humana».

De una parte, la dicha de saber que sus grandes sueños han sido utilizados para otros fines y la exposición de los verdaderos elementos, que se mueven en el trasfondo de la historia, desencadenándola en sus motivaciones más reales. La puesta en escena, no se reduce en ningún momento para llegar a comprender, que nuestras diferencias sólo existen en nuestras mentes. Su director utiliza un tono realista y no épico, que invita a la reflexión crítica y no a la emoción incontrolada; propugna una lucha organizada y consciente, y no una rebeldía anárquica, instintiva y estéril.
De otra, el análisis de la evolución en la conducta de la humanidad, que comienzan actuando impulsados por una situación personal de opresión, y terminan tomando conciencia de la necesidad de unirse y organizarse, para luchar eficazmente por la libertad de nuestras diferencias, su director Fermín Reina, ha huido tanto de la narración fragmentaria como de la simbología, obteniendo un difícil equilibrio entre el desarrollo de la historia y sus intenciones comprensibles.

En conclusión, por la sobriedad y fuerza del montaje, por la seriedad de un análisis que propone sin imponer, por la riqueza de la narración y su lógica aplastante, por la sencillez del estilo y del lenguaje, por la ausencia de todo oportunismo, La secreta obscenidad de cada día, es un ejemplo de teatro político y revolucionario. Un ejemplo que muchos otros directores deberían seguir.Pocos son los actores que he visto desnudos en la escena, y puedo decir con toda certeza que Dimas González y Fermín Reina, son dos de ellos, quienes se ratifican como excelentes actores, usando y combinando una gestualidad muy precisa, creativos en sus papeles, dan potencia y sentido a sus personajes de Marx y Freud. Porque se plantea con eficacia en el tema de la sociabilidad, como punto de partida para una auténtica revolución histórica de los pueblos.

Carlos Rojas

criticarojas@gmail.com
Especial para el Diario Vea/Un punto de vista

Fuente de la fotografía: Aliarts

La persecución y masacre de unos 12 millones de judíos y otros grupos minoritarios de Europa y África, entre ellos los eslavos y los gitanos, además de los homosexuales, los disminuidos físicos y mentales, y por si fuera poco los Testigos de Jehová, se le conoce como Holocausto, realizado por los alemanes nacionalsocialistas, durante la Segunda Guerra Mundial, aplicando técnicas sistemáticas e industrializadas. Y para que nadie olvide tal genocidio y sus victimas las Naciones Unidas conmemora, desde octubre de 2006, cada 27 de enero el Día Internacional del Holocausto y lo acordaron para esa fecha porque fue precisamente en 1945, cuando las tropas soviéticos llegaron al campo de concertación de Auschwitz, el más grande de esos centros del asesinato organizado que llevó a cabo el nazismo.

El Holocausto no solo dejó ese asombroso balance de inocentes victimas, pues al calor infernal de los hornos crematorios o a la sombra de las fábricas servidas por los prisioneros, unos cientos o de miles de personas se enriquecieron o aprovecharon tales desatinos, lucraron., medraron. Tal es el caso de la metáfora escénica que se ha presentado en la Sala Anna Julia Rojas. Nos referimos a Ladrona de almas, de Pavel Kohout (Praga, 1928), con las esmeradas actuaciones de Elisa Stella y Marialejandra Martín, y la sobria y bien intencionada puesta en escena de Rodolfo Boyadjian. Vimos la función del pasado 27 de enero y participamos en “el minuto de silencio” que se guardó en homenaje a los desaparecidos. Fue, un acto cultural inolvidable, donde una vez más el público convocado asintió que sí hay miles de formas de crueldad humana que quitan la vida, pero hay otras que dejan hondas heridas que nunca sanan, los temidos daños colaterales. (más)

El Espectador

Edgar Moreno-Uribe

Juan Martins

Pensándolo bien, podríamos hablar de una estética del do­lor. En­ton­ces, apegándonos al precepto, diríamos, una poética del dolor en el ac­tor —siempre que ajustemos nuestra mirada a lo irracional— para inter­pre­tar, libremente, las conse­cuencias del término en éste, el actor. Al decirlo orien­tamos nue­stras ideas ha­cia lo que está fuera de orden. Esto es, pensar en un ininteligible or­den de ideas o en un ele­mento que per­mita per­ci­bir la rea­lidad en otro len­guaje. Lo que, al mismo tiem­po, re­sulta discursivamente mo­lesto. Aho­ra, para quien tiene como nor­ma que la reali­dad es inal­terable, se le hace inadmi­si­ble otro modo de ver las co­sas. Lo que estoy dicien­do no es nuevo para na­die, en al­gún momento lo dice Julio Cortá­zar, al a­fir­mar, de mejor manera, que oc­ci­dente no acepta otra natu­ra­leza de conoci­mien­to que no sea la es­tric­ta­mente racional. Pero es posible —lo afirma toda la his­to­ria del arte que conoce­mos— acce­der al conoci­miento mediante lo irracio­nal, lo in­tuitivo y lo impredecible. El encanto de la lite­ratu­ra está allí precisa­mente: en dejar­nos sedu­cir por rea­lidades tan disí­miles como es­tas y, en el mejor de los casos, im­pulsar cual­quier eventua­li­dad de co­noci­mien­to. Asumimos nuevas for­mas y cuan­do decimos for­mas, lo decimos en el senti­do plás­tico de la pa­la­bra. Atrayendo el tér­mi­no, dolor, hacia una categoría literaria que nos conceda, con ello, experimentar en torno a la na­tura­le­za del actor, de la misma manera que un ar­tis­ta no debe re­sis­tirse a nuevas posi­bi­li­da­des en su pro­ceso de crea­ción pro­pia­men­te di­cho.

Se somete a un juego figurativo, sin que tenga tiempo de racio­nali­zar conceptos que, después de to­do, termina por encasillar su hallaz­go crea­tivo. Si él se permite concep­tua­lizar, antes de sen­tir, su expresión habrá lle­gado tar­de a las pro­pias nor­mas del acto creador. Esto es, dejar­se llevar por cada uno de sus instin­tos. Pero aquí está su contradic­ción: reconocer cuáles son los límites de los mismos cuando or­gani­ce in­telec­tual­men­te, aunque parezca contradictorio, las figuras que de­terminan su instinto creador y plástico según lo exija la ex­presión rígida de su arte: actuar, des­cu­brir el do­lor.

Aquí el dolor tiene una acepción más estética que orgánica. Es decir, el dolor definido como alocu­ción inter­preta­ti­va, rodeado, en su discurso, de su com­ple­jidad simbóli­ca. Y al decir­lo así nos introdu­cimos en un problema mayor, puesto que nos que­da, antes de seguir con cual­quier otra idea, definir el propó­sito del arte para este actor y cómo se conci­be en el con­texto que le con­fiere, además, necesa­rio para llegar a muchas conclu­sio­nes, de las cuales tendrá que conservar aquellas que reduzcan los métodos más estrictos a sus afectos e intuicio­nes actorales, en el que, des­pués de esto, el actor se sen­tirá cómo­do. Él sabe que se expresa pero puede lle­gar a ignorar cuáles son las carac­terísticas concep­tua­les que determi­nan ésa expresión, muchas de las veces poco le importa, y es libre de aceptarla. Y la acepta. Pero la técnica, conque ha lle­ga­do a cier­ta forma meto­dológica de su ejecución actora­l, nece­sita ser orga­nizada y clasi­ficada. Y ello lo hace un actor en el cui­dado de su artificio. Un actor que ha al­canza­do el per­fil de su proce­so creador, ascien­de sobre el dis­curso. Desper­so­naliza su entorno para definir estéti­camente todo lo que lleva a cabo y, él, su entorno orgánico y espiritual, lo ha enten­di­do cómo arte, transformando su creación en un proceso sensual… (más)

Fragmento del libro Poética para el actor de juan martins

Publicado en The Latino Press. First Edition, 2000

Cumplió 85 años el pasado 14 de enero y 54 de ellos han sido dedicados al desarrollo de las artes escénicas en Venezuela. Su saga biográfica se imbrica con la historia del teatro criollo vernáculo de la segunda mitad del siglo XX y a él se le atribuye la difusión y el montaje de las dramaturgias francesas clásicas y contemporáneas, además de la rumana, de donde él proviene.
Tal teatrero es Romeo Costea, quien introduce y difunde al autor rumanofrancés Eugene Ionesco (1909-1994), a partir de la temporada caraqueña de 1956, con la lectura dramatizada de La cantante calva y el montaje de La niña casadera, piezas emblemáticas del teatro del absurdo, uno de los inventos escénicos más importantes durante la pasada centuria, junto al teatro de la crueldad de Antonin Artaud.
El absurdo teatral se caracteriza por no ser explicito y manejarse o expresarse con argumentos y situaciones vagas, pletóricas de sentidos posibles, vacíos de soluciones y con finalidades polémicas especificas. Ionesco no adopta posturas ideológicas inflexibles, sino que enseña y demuestra que todos los puntos de vista son inútiles, ya que el absurdo es el hecho opuesto a la razón y la lógica, tanto en la vida como en el teatro que es su reflejo mismo.
Y hemos recordando parte de la labor pionera de Costea y el importante rol de Ionesco, porque recientemente el caraqueño Dairo Piñeres (1975) montó y aún hace temporada con su grupo Séptimo Piso, en una sala del Celarg, con La cantante calva (1950), obra madre de la absurdidad teatral. Alexander Rivera, Carlos Díaz, Luis Vicente González, Moisés Berroterán Marvin Huise y Morris Merentes son los diestros cómicos que durante 70 minutos hicieron posible una desopilante lectura escénica, y de gran calidad, para este siglo XXI.¡Óptimo teatro de arte!
La cantante calva, título arbitrario porque ni hay cantante ni tampoco carece de pelo, nació de los diálogos elementales de un texto que Ionesco compró para aprender inglés y que no es más que una súper parodia sobre dos matrimonios británicos sumidos en el aburrimiento de un Londres de los años 50. Es teatro destinado a mostrar la gravedad de la incomunicación entre los ciudadanos y ciudadanas de las sociedades burguesas, además de los exacerbados niveles de hipocresía y puritanismo de sus clases medias, aunque el utilizar un lenguaje que no dice ni significa nada ya no es una exclusividad de esos estratos sociales, sino una enfermedad que cunde, peligrosamente, además en la mayoría de las repúblicas latinoamericanas contemporáneas… (más)

El Espectador
Edgar Moreno Uribe

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Desde hace tiempo se sabía que Nelson Rodrígues, es el dramaturgo del «teatro realista brasileño por excelencia», esto lo deja bien claro con su tragicomedia perversa Siete Gatitas, la más reciente producción del Contrajuego, versionada y dirigida por Ricardo Nortier, se temía pues, otro montaje más, sin importancia. Y, sin embargo, afortunadamente ha llegado no sólo la mejor del año y de toda la factoría Arocha/Nortier, sino una auténtica obra de referencia para esta agrupación.
El tema, hondamente humano, está expresado con admirable concentración, gracias a la dramaturgia de Rodrígues. La puesta en imágenes atrevida a través de la mágica disposición escenográfica a la italiana, que da vida a la cotidianidad y a los personajes, creando con su hacinamiento acartonado una verdadera fabela. La obra presenta dos partes perfectamente diferenciadas, de estilo y duración diferentes, pero ensamblada y completadas entre sí. La primera es la ficción en la ficción. La segunda, el desenmascaramiento de la realidad. Desde la entrada, el espectador se ve sumido en un caos aparente, perdido entre la miseria y las mentiras, la lucidez y la sordidez, el odio y el amor del protagonista. Su actitud es la de un «dios» secularizado, que con su «siete gatitas» intenta componer las conductas ajenas, a tenor de sus propias necesidades.

La historia de esta pieza sobre la voluntad de sobrevivir es extremadamente sencilla, a pesar de su aparente complejidad. Un viejo conserje, astuto y borrachín, es avisado que su hija menor, ha asesinado brutalmente a una gatita preñada en el colegio donde ella estudia y tiene como protagonistas a sus familiares más íntimos: su madre, sus siete hermanas (pero, en la obra sólo aparecen cinco), un médico pacato y un turco repugnante; aunque esta versión del director, pudo haber prescindido de estos dos últimos personajes. Totalmente innecesarios.
Evidentemente, Siete Gatitas, no es una obra popular, al menos por ahora. Su vanguardismo estilístico no se lo permite. El elenco, admirable, hecho de espontaneidad a base de disciplina notable, en un lenguaje teatral rotundo y cincelado, pero al mismo tiempo, sensato y transparente: Alberto «Paisa» González, arrollador; Freddy Buitrago, exacto; y Orlando Paredes, encantador; forman un conjunto sin estrellatos de exhibición al servicio del retorcido relato. El resto del reparto, perfectamente integrado.

Carlos Rojas
criticarojas@gmail.com
Especial para el Diario Vea/Un punto de vista

Fuente de la fotografía: Aliarts

Ya era actor, escritor, director y maestro, pero Aníbal Grunn aceptó, desde el pasado 15 de marzo, la gerencia artística y administrativa del Teatro Escena 8. Comenta que no ha sido una tarea fácil, “pero sí atractiva para una persona como yo, que adora los retos y los objetivos complicados y difíciles. Acepté más por amor al teatro que por conciencia laboral, es decir por experiencia en la actividad. Descubrí y aprendí a lo largo de todos estos meses muchas cosas”.

Tarea difícil
Nueve meses después puede decir que el resultado ha sido sumamente positivo. “Hemos logrado insertar la sala Eduardo Mancera, del Teatro Escena 8, en una comunidad, acostumbrada a pocos espacios culturales. Y hablo en colectivo porque es un trabajo realizado entre las agrupaciones, el personal del teatro, las empresas asociadas a Global Group y todo su personal, pero sobre todo hay un público que apoyó y asistió a cada una de las funciones y eventos realizados en el teatro. Conseguir que el público acuda a una sala, en cualquier parte del mundo, es una tarea muy difícil. Pero en Caracas debemos luchar contra el miedo a la violencia nocturna sin depender de la ubicación y responder a la pregunta:¿dónde dejo el carro?”.
Además, confiesa, que los espectáculos deben tener atractivos temáticos, artistas conocidos y los solidarios costos de las entradas, además de algún aditivo extra como un buen restaurante u otros servicios que sirvan de motivación para que el público deje la comodidad de la televisión por cable y acepte el fastidio de una cola en las vías que llevan al teatro. “Creo que cuando un montaje se mantiene más de tres meses en cartelera con un promedio de 80 a 100 espectadores por función, estamos frente a un éxito. Y eso pasó casi todo el 2006 en Escena 8”.
Subraya que no puede hablar sino en positivo, “agradecer a los socios y amigos que siguen confiando en mí, pero fundamentalmente a César Loyo, a Lino Aponte y a Humberto Acuña, que son como los tres Reyes Magos de Escena 8. No me gusta hablar de cifras, de cantidades. Me gusta hablar de calidad y todo o casi todo lo que hemos hecho ha tenido la calidad que el público se merece. Por eso trabajamos”.
-¿Qué pasó con su trabajo como artista?
-Todo mi trabajo gira en torno a la creación: gerencio, dirijo, actúo, escribo y doy clases, siempre con la premisa del arte y de la poesía. El 2006 fue intenso: dirigí dos obras para adultos y dos para niños. Repuse dos piezas, participé como actor y director en sendos eventos internacionales: Mayo Teatral, en Cuba, y Festival Internacional de Teatro de República Dominicana. Escribí un texto para niños y dos para adultos, los cuales se estrenarán este año, Dios mediante. Colaboré intensamente con el Festival de Teatro de Occidente, apoyando en todo cuanto pude a ese ser maravilloso llamado Carlos Arroyo. Participé y aún lo sigo haciendo en la serie juvenil para televisión Tukity, que se trasmite todas las tardes por Rctv. Recibí con profundo asombro y emoción el premio como mejor actor de la Anda por mi película El Chancecito. Y como comediante hice varias funciones en Venezuela y el exterior con mi monólogo A tu memoria, el cual estrenara en el 2005 con motivo de mis 40 años de profesión. ¡Quisiera descansar unos días! … (más)

Edgar Moreno-Uribe
El espectador

La más reciente producción de la agrupación teatral Río Teatro Caribe; se nos presenta como una propuesta de una gran precisión a la que resulta muy difícil sustraerse. (Cuestión que ya viene siendo referencia desde El temblor de la sonrisa). Río Teatro Caribe ni es teatro ni es danza ni pretende mostrarse como tal. Es un nuevo género, bajo esta apreciación debería entenderse. Un híbrido brillante: entre lo teatral y lo dancístico. Ahora empiezo a preguntarme sobre la creación de Sueño Pelele.
La fábula describe a una insólita animal hembra, con el cuerpo desarticulado, enredada en su propia imaginación, un pelele pues, que desea ser humano y que no logra escapar de su realidad lindante. Ella es un proto-personaje de mujer-niña que no ha salido de su infancia. Ella se convierte en esclava de su propia realidad y de una vida sin sueños.
Quizás a partir de esta constatación, se puede intuir más que desarrollar-una lectura del performance- que se logra confirmar del todo a nivel estructural y a la que dan pie, sobre todo, la danza aérea y el trabajo físico-coreográfico de la intérprete Thalía Falconi. La secuencia donde ella queda atrapada en su propia fantasía reproduce este planteamiento con bastante fidelidad.Es un intento muy personal, demasiado de introspección en clave quimérica, en el que Francisco Denis, su director inteligentemente, lleva todas las de ganar, hasta el punto de no haber colocado un diálogo, sino que conceptualmente lo dice todo con imágenes. Esta intuición personalísima del montaje, está al margen de cualquier referencia capaz de ponerla en contradicción, permite a Denis un esbozo libre de una fuerza entorno a las tristezas de la vida. Es más, quizás el único momento de enaltecimiento libertador será paradójicamente-el sueño de estar libre y volar por el espacio. En ese instante donde Falconi danza consigo misma, con su imagen y con su nada.
La falta de referencias externas precisas, una luminosidad que invita a la abstracción, y unas imágenes de naturaleza preferentemente poéticas, sitúan al performance en un clima de sueño o de representación psicoanalítica. Es evidente que no se trata de una obra sobre el comportamiento humano, ni un análisis de comportamientos.
La obsesión de libertad de este espécimen, en la realidad, en el sueño, en la libertad, en la muerte, le invita a soñar sobre una vida que no ha tenido, llena de experiencias sin profundizar en ninguna de ellas. El sueño, mediador multicelular de la vida, se torna en un instrumento de muerte.

Carlos Rojas
criticarojas@gmail.com
Especial para el Diario Vea/Un punto de vista

Mi plegaria escrita y representada por Gladys Prince, acompañada a su vez por Daniel Jiménez en el piano con el grupo «Proyecto Azul», en el marco del «6to. Festival de Teatro de la Colonia Tovar». Nos demuestra que lo testimonial puede trascender en el hecho estético, puesto que, en esta segunda oportunidad que pude verla, noté cómo este espectáculo ha tenido consigo un proceso de construcción y rigor en la puesta en escena. En aquella ocasión había observado como el hecho actoral (magistralmente representado), junto con la puesta en escena, se imponía por encima de lo dramatúrgico. El espectáculo se nos organiza desde la impronta actoral y su director (Gregorio Magdaleno) conduce concientemente esos aspectos estéticos, teniendo para el espectáculo aquellos valores que le son correspondientes a las condiciones de su funcionabildad interpretativa. Es decir, la actriz hace una interpretación semiológica del texto para tomar de él aquellos elementos emocionales que le permiten desplazar discursivamente lo que entiende por actuación: una relación orgánica entre el escenario y el público: lo que sentimos del personaje, «Susanita Aguijón Salcedo» es de alguna, y en el rigor de esa actuación, un proceso racionalizado en la conducción de la voz, el movimiento y el desplazamiento. Desarrolla su representación desde esos niveles de la emoción. Así que su «dolor», se nos hace nuestro «dolor», su fe, su manera de hacerla sentir, se transfiere en una metáfora de lo femenino (en la mejor acepción de la palabra) que se conduce, inexorablemente, por el público. Por esa razón el público acompaña emocionalmente el espectáculo. De eso está conciente Gladys Prince y lo sostiene estéticamente. Y debo decir que en esta oportunidad se acentuaron los elementos rítmicos que se comunican con el público. Así, toda obra es un proceso de construcción de una función a la otra, evoluciona en la estructura del espacio escénico. Por eso es símbolo, construcción semántica.

La actriz nos da su visión de mundo por medio de aquella interpretación semiológica. Es así porque la actriz registra y hace síntesis de un mundo muy particular y de su contexto. Pero nos los da en forma actoral. No tanto dramatúrgicamente, sino insisto, actoralmente hablando. Y allí, en ese lugar de la escena, compone la ficcionalidad del relato. En sus ritmos, en lo que nos es creíble del personaje. Es creíble porque nos hace reír, nos conmueve. Y eso lo logra la actuación.

Dicha construcción estética de la emoción se nos otorga desde esa racionalidad al intelectualizar aquellos sentimientos. Para la actriz el sentimiento del dolor es una construcción de signos, una expresión que desarrolla desde su oficio y sabe cómo (de)codifiarlo. Al punto que el público está conectado a esos niveles del sentimiento. Se mantuvo en el temple de la puesta en escena el sentido del dolor, creó atmósfera y disfrutamos de la propuesta. Y acá se nota cómo subrayaron los elementos más rítmicos para ofrecerlo como, reitero, un proceso de construcción estética.

Hay otro nivel del análisis que está en lo escritural, en la dramaturgia. No hay que olvidar que esta es una propuesta de la actriz en su primer texto. Es un ejercicio interesante, pero necesita otorgarle más síntesis al drama y quedarse con aquellos momentos que producen comicidad y no desplazar tan extensamente momentos del monólogo que no aportan en la estructura del drama, por ejemplo, lo muy extensivo que se nos hace el prólogo de la misma, como algunas escenas explicativas, extendiendo el hecho narrativo por el drama propiamente. … (más)

 juan martins
estivalteatro@gmail.com
Fotografía Augusto Marcano

En esta segunda oportunidad hemos podido disfrutar, en el marco del 6to. Festival de teatro de la Colonia Tovar, de «El Rey Glotón», basada en «Un día en el reino de Bambina» de Alberto Ravara, dirigida por éste y adaptada por José Rodón, director de la agrupación «ATAE». No sólo disfrutamos sino que confirmamos la experiencia de este grupo ante el compromiso del discurso infantil, su tratamiento y el lugar que le dan al espacio escénico como definición estética. Se presentaron en la plaza de esta población, pero la misma, estructuraba el contexto de lo escénico como formalidad del uso del cuerpo y de lo que se entiende como espectáculo infantil: la necesidad de improvisar como uso de lo intuitivo que deviene en sentido y comunicación. Es decir, el contexto de una plaza hace, si no difícil, complejo la representación y la proyección del discurso. El público necesita introducirse en los diálogos y en el ritmo de la obra de una manera diferente como cuando lo hace en una sala tradicional.

Acá se impone el proceso por la vía de hacer llegar lo lúdico y lo entretenido del espectáculo en sí mismo. Usan todos los elementos que le son característicos al evento infantil. Todo se compone y se estructura en función de esa relación con el discurso. En este sentido el mérito es mayor. Pero quiero destacar en esta ocasión cómo instrumentaron aquél elemento de lo improvisado e intuitivo: el grupo tuvo consigo todas las desventajas que nos da el hecho de esa representación en un espacio físico tan difícil. Sin embargo se valieron de la improvisación para otorgarle sentido al espectáculo, por ejemplo, el uso actoral que le dio Fabián Rausseo en la representación del «Monstruo de Covalandia» cuando al verse interrumpido por el sonido de las campanas de la iglesia en la plaza Bolívar, supo hacer de éste un elemento de la puesta en escena, creando una ruptura con la sintaxis dramatúrgica e imponiendo el ritmo que exigía el contexto: el momento de verse obstruido en plena progresión de la actuación. Tal ruptura no sólo la incorporó como parte del espectáculo sino que el público se identificó con tal irrupción hasta reírse y formar parte del mismo, concilió en ese instante de la comunicación, otorgó, como quiero decir, sentido.
Así lo desarrolló el restó del elenco en el que hay que destacar en esa continuidad rítmica a Jadith Rodón como «Juglara» y kashmir Rausseo en el rol de «El rey glotón». Estos mantenían la estructura orgánica del trabajo, puesto que organizan la dinámica en función del público y lo sostenían. La representación que hace entonces Kashmir se conduce por esta maestría de interpretación del cuerpo y de cómo simbolizarlo. Creo, lo he dicho ya en otras oportunidades, que este grupo tiene mucho que ofrecernos. De esta manera miraremos, desde otra perspectiva, cuando veamos este espectáculo en un ambiente cerrado y con todas las de ganar en un «teatro a la italiana». Estoy casi seguro, por la manera en que le dan sentido a la obra, que tendremos una dimensión conceptual y artística diferente. …(más)
juan martins
estivalteatro@gmail.com

Un brindis por la paz ha sido el espectáculo que pudimos ver en la noche de apertura del «6º Festival de Teatro de la Colonia Tovar», dirigida y escrita por Alfonso López, interpretado para la representación por Carlos Louise quien a su vez lo hace en su condición de cantante, al escenificar canciones de Louis Armstrong mediante el piano. En este sentido queda consolidada la interpretación musical que hace de éste. Al punto que tenemos con nosotros un divertimento al que me atrevo agregarle algunos adjetivos como los son lo exquisito, rítmico o alegre. Ahora esto lo consigue al momento que se incorpora el texto como unidad dramatúrgica de este divertimento. Lo califico así, puesto que la dirección lo asume y nos lo da con esa formalidad: no pretende ser un musical pero alcanza la experiencia de una comedia bien estructurada en signos gestuales y de la voz que nos induce hacia el personaje: el actor nos deja llevar por el sonido de la voz, nos proporciona el temple de su voz, tanto musicalmente como al personaje se refiere. Cuando el texto se nos da como parte del incentivo, el monólogo se compone en la sintaxis del relato teatral: La historia nos conmueve, nos hace parte de ella. Escuchamos esa historia en la voz de un «negro» (en el mejor sentido irreverente de la palabra), en su hablar y en el ritmo particular de una vida como fue la de Louis Armstrong. Y todo, a través de ese signo que es la voz, se nos estructura en forma de comedia, insisto, de divertimento, también de musical. Este hecho musical no quiere asentarse por encima del teatral, en cambio, el relato busca descubrir aquel lugar de teatralidad que le exige la puesta en escena. Estamos ante una comedia de excelente representación y, por consecuencia, eficaz en la comunicación con el público quien se aliena a su relación actor-texto-público. El actor-músico lo estructura y lo compone así en su constante acierto musical, incluso, en cómo determina la gestualidad y el sonido gutural que le fue característico al personaje como uno de los grandes hombres del Jazz norteamericano. Y eso lo sabemos todos, pero aquí se corporiza desde su interpretación orgánica, sentida y cubierta en el espacio escénico. Cabe destacar que ese hecho dramatúrgico pudo acentuar más lo elementos dramáticos del personaje, por ejemplo, el dolor que siente éste por la guerra y la responsabilidad política que tenía y tiene su país. En esos momentos encontramos una postura de denuncia que nada mal le vendría a la interpretación desarrollar la acción por la vía de lo dramático y de la intensidad actoral que bien le puede otorgar su director en algunos cambios en los movimientos y en los desplazamientos del actor. De esta manera la teatralidad toma lugar, figurando un trabajo que evoluciona y se construye en sus signos teatrales. … (más)

juan martins
estivalteatro@gmail.com

La cartelera de teatro comercial aún mantiene su oferta al público capitalino. Uno los circuitos artísticos que sigue sin parar es, Escena 8. Bajo la presidencia de César Loyo y la gerencia de Aníbal Grunn, este polo teatral se ha consolidado en el subconsciente del espectador a la hora de escoger qué ver en materia de arte y espectáculos alternativos.

Dentro de esta tónica que Escena 8 ha sabido generar una programación diversa y de calidad. Su más reciente propuesta ha sido el montaje «Se te nota» de Promociones Gran Shaddai. Pieza escrita por Carlos Arteaga y que contó con la correcta dirección de Daniel Uribe, uno de los veteranos de la escena comercial. Texto y espectáculo comprometido a satisfacer uno de los niveles de expectativa del espectador amante del llamado «teatro ligero». El asunto de fondo, la homosexualidad no asumida y el juego del engaño.
Tomando los géneros del drama y la comedia, la trama discurre en el juego de apariencias del personaje Alexander (interpretado por Albi de Abreu) quien sin aceptar su inclinación bisexual, busca evitar el «qué dirán» del entorno social. Asume al típico «gay engavetado» quien decide que para quedar bien con «Dios y el Diablo» tiene que casarse con una atractiva mujer (caracterizada por Malene González quien asume de forma convincente los papeles de Rosa y Mónica) pero creando la trampa del engaño. Ella sólo caerá en cuenta de que Alexander mantiene una relación íntima con su amigo, Javier (interpretado por Francisco León) una vez consumada las nupcias. La careta del engaño cae. La verdad aflora. Entre esto y aquello, alguien sale herido, alguien fortalecido y alguien saliendo de la confusión. Entre esta agua, el trabajo de un psiquiatra encarnado por Sebastian Falco quien ayuda a destrancar el enredo emocional en principio, de Alexander y al final, de Javier.
Comedia que debió tener más consistencia textual para darle densidad tanto en su contenido, desarrollo argumental -que se percibe algo frívolo- así como en el tratamiento de los personajes. El dilema de ciertos comportamientos y preferencias sexuales en el contexto de nuestra sociedad machista es un filón que se debe saber explotar. Cada día se sabe de la existencia de homosexuales «enrollados» que juegan al engaño pero engañándose. Estamos a la espera de una dramaturgia más comprometida a reconstruir estos temas y que no los trate sin banalizarlos. Comedia amena pero sin ser superficial. Comedia de temas homosexuales deslastrada de esa manida cáscara de superficialidad.
Carlos Herrera
critica@cantv.net
Seminario «Todos Adentro»/Dirario Últimas Noticias

(Relaciones de Intertextualidad entre la Biblia y el cotidiano colombiano)

Con una dicotomía entre su cara de demonio y su vestuario de ángel, irrumpe la escena Pacho Centeno con el espectáculo “Por Humor a Dios” un paseo por la Biblia y sus historias pero al mejor estilo colombiano, con su humor, su jovialidad y sobre todo su particular discurso, así pues cada pasaje de la Biblia tuvo una extraordinaria ambientación a espacios de este país para darle así la contextualización a cada personaje del libro mas antiguo del mundo, por ello los presentes logramos establecer con el espectáculo las relaciones de intertextualidad al respecto la idea de intertextualidad tiene una implicación evidente: ningún sujeto puede producir un texto autónomo. Al decir “autónomo” me refiero a un texto en el que no existieran vínculos con otros textos, un texto que surgiera límpido, impoluto de la mente del sujeto que lo produjera. Esto implica que los sujetos producen sus textos desde una necesaria, obligada, vinculación con otros textos. El sujeto, pues, no es una entidad autónoma, sino un cruce, una intersección discursiva, un “diálogo”, en última instancia. Como señalaba Kristeva, “absorción” y “transformación” pasan a ser los dos momentos de la secuencia productiva textual, de esta forma la Re-construcción del imaginario colectivo latinoamericano mediante lo tradicional del relato bíblico estableció una comunión por demás interesante entre el actor y el publico, de esta manera logró darle al trabajo escénico un toque especial para lograr lo que nos mencionaba Kristeva en referencia a la absorción que no es más que el medio por el que los seres humanos nos desarrollamos en el seno de una cultura; es el aprendizaje es así que el aprender para el mencionado teórico es algo que nos es natural, consustancial, puesto que nos permite desarrollarnos en el seno de una cultura. El ser humano es un ser que aprende, un ser que transmite culturalmente. Aprender es recibir un legado, un conjunto de instrucciones textualizadas —verbales, escritas, ritualizadas— que nos sirven para desarrollarnos en un contexto sincrónico dado, en un aquí y un ahora. Aprender es, también, acumular junto a lo recibido las propias experiencias, que son enmarcadas en los patrones recibidos o dan lugar a nuevos patrones. Desde estos postulados el Espectáculo “Por humor a Dios” de Francisco Pacho Centeno es un verdadero ritual para aprender desde el “yo” colombiano los hechos bíblicos mas resaltantes desde el génesis hasta el Apocalipsis , por ende con ese toque de humor , con esa sátira a los hechos se sirve la mesa y el plato principal es justamente la historia de Adán, de Eva, Caín y Abel, la historia de Sodoma y gomorra, pero con nombres de alguna localidad colombiana de esta manera todos los personajes narrados no son extraidos de realidades ficticias, de fantasías , los mismos son personajes comunes en nuestro quehacer , toman la vida del vecino, del amigo y porqué no la de uno mismo, para establecer allí la construcción de nuevos textos, y la Re-Semantizacion de otros, entendiendo esta como la asignación de nuevos significados a palabras, a contextos lingüísticos y extra-lingüísticos.

Por ello el trabajo teatral acá mencionado nos deja un sabor en los labios de lo leido en el mismo , de las vivencias narradas y sobre todo nos conecta con lo experimentado ,con los otros saberes , asi pues esta es la dimensión existencial de la intertextualidad, en Por Humor a Dios entendiendo que no es un proceso referido únicamente a los textos narrados acá , sino que, en la medida en que los textos forman parte de la producción y experiencia humana a través de su elemento más específico —el lenguaje—, el mismo tratado en la obra con una sutileza que enamora, y en algunos de los casos causa ruido al escuchar como se desdibujan Caín y Abel y se convierten en Pedro , en Juan . Por ello este trabajo es un humor por todo lo alto , ya que desde la invocación al altísimo se teje un fino humor que lacera , que impugna los tradicionalismos y propugna un nuevo quehacer escénico.

Sady Loaiza
sale77@gmail.com
Crítico de Teatro. Venezuela

Otra notable temporada baja en cantidad, pero importante en el talento y en las propuestas estéticas que permanecen en la memoria. Cuento esto porque creo que la exhortación de la crítica, de su ejercicio, es la pérdida del placer que entraña. Es decir, pese a algunos que la practican, la crítica forma parte del teatro venezolano. Y como tal tiene, si no deberes, al menos responsabilidades. Tratar de efectuar una proyección sobre lo que habrá de deparar a las artes escénicas y, en especial, al teatro es algo harto complicado. El teatro venezolano tiene sus agujeros negros y no precisamente de talento.

Sin duda el mejor montaje del año, producción, musicalización y dirección fue: Siempre nada. Mejor Actor: Juvel Vielma (Siempre nada). Mejor Actriz: Jenny Noguera (Manuela). Actor secundario: Salomón Adames (Pony). Actriz secundaria: Norma Monasterios (El enfermo imaginario). Actor novel: Demis Gutiérrez (Trastos viejos). Actriz novel: Mariana Gil (Rosa de dos aromas). Monólogo masculino:(Salsa, tango y locura). Monólogo femenino:(Manuela la mujer). Mejor Montaje infantil, dirección y dramaturgia infantil: Lobito Feroz (T-Kanela). Comedia musical: Tangueando con Gardel. Mejor elenco: Yo, satán. Mejor Espectáculo: (Festival de Magia). Mejor Montaje independiente:(Siempre Nada). Mejor dramaturgia: Antes del ensayo de Gilberto Agüero Gómez. Mejor música original: Pantelis Palamides (Fedra). Mejor publicación teatral: José Gabriel Núñez (Colección Obras Celcit). Mejor crítica teatral: Carlos Herrera (Muerte en Directo). Mejor vestuario: Raquel Ríos (Fedra). Mejor escenografía: Rafael Sequera (Muerte en Directo). Mejor Coreografía: Miguel Issa (Esperando a los Dos). Mejor iluminación: Rhazil Izaguirre (Muerte en Directo). Mejor productor: Desirée Monasterios (Cien pares de ojos) y Mejor Festival de Teatro: (XXIV Edición del Festival de Teatro de Occidente).
En fin, efectuar una proyección es algo osado, ya que se intenta inferir ciertas aproximaciones sobre lo que se asume como realidad cultural y ser del teatro nacional. Disfrute de excelentes montajes y reposiciones de agrupaciones profesionales, sin olvidar a nuevas generaciones y a los que recién empiezan. Puede ser que el teatro deba dar testimonio. También pueda ser que el teatro sea Cultura. Shakespeare nunca supo que estaba dando testimonio de una época ni haciendo cultura.
Estoy convencido de que, por muy dura que la vida sea, el teatro no tiene otra razón de ser que la de hacérnosla más llevadera. Y de que el arte no tiene otro fin que celebrar la belleza y la vida. Entonces, pues, celebremos un año más de críticas…
Carlos Rojas
criticarojas@gmail.com
Especial para el Diario Vea/Un punto de vista

Conocí a Fernando cárdenas y a Mayerlis Beltrán en Valledupar Colombia en Ocasión de la celebración del festival Internacional de la Oralidad Akuentajui, allí se dieron cita algunos representantes de argentina, Colombia, México,Venezuela al festín de la Palabra. El día de la Función de sala de estos narradores orales, con su Espectáculo Cosas de Brujas quede realmente sorprendido por el trabajo visto, comencé entonces a preguntarme ¿es narración oral o es teatro? ¿Hay unas historias o son unos personajes narrandos? Seguí disfrutando del montaje y allí mismo se fueron respondiendo las interrogantes, el mismo era una fusión por demás interesante del discurso oral mediante la interpretación de varios personajes, ambos narra-actores como los defino sutilmente nos pasean por la tradicionalidad de los cuentos a través de la creación de imágenes más allá de lo oral, una sinergia perfecta entre lo semiológico de las imágenes y los movimientos escénicos propios del teatro y lo jocoso del discurso carnavalesco planteado en el montaje, así mismo una extraordinaria propuesta minimalista que confunde, que cautiva pero que a fin de cuenta causa una frescura mientras los observas, de esta manera Cosas de brujas , reúne un sin fin de textos de la tradición oral Colombiana y universal matizada con un acompañamiento musical que envuelve y te hace participe de la obra. Es por ello que desde su discurso buscan una unión de lo oral, lo visual, la caracterización, pero siempre con el predominio de lo narrativo, sin olvidar por supuesto los dispositivos escénicos que no cargan la escena sino que la adornan , un vestuario que hace juego con la iluminación y un discurso que reitero cautiva . Mientras estaba en el festival tuve oportunidad de seguir disfrutando de esta propuesta que cada vez me parecía mas digna de observar, dos jóvenes, muchas historias , sonrisas fiestas, tambores en fin un texto dentro de un contexto que mantenía atención a los narra-actores mientras estaban en el escenario, entre tanto yo seguía y las múltiples relaciones de intertextualidad que aparecían eran maravillosas, de esta forma activando mis referentes y haciéndome a cada instante parte de la obra.

Los amigos de la Corporación Nave de Barranquilla Colombia nos mostraron una nueva forma de abordar la escena, un modelo distinto de ver al actor y sobre todo una reivindicación de la Juglaria, de la palabra dicha, del bufón, del rapsoda, del Aeda, siendo estos la génesis de todas las artes escénicas , las mismas tan marginadas por algunos sectores del medio, los Narra-actores Fernando Cárdenas y Mayerlis Beltrán nos comprobaron nuevamente lo dicho desde hace décadas………«Y al inicio Dios creo al Verbo» y es justamente eso Verbo hecho gesto, verbo hecho Palabra, Verbo hecho canción, en fin Verbo teatro, en concreto y sobre las tablas con el montaje «Cosas de Brujas».

Sady Loaiza/Critico de Teatro. Venezuela

La teatralidad sería, lo que, en la representación o en el texto dramático, es específicamente teatral en el sentido en que lo entiende, por ejemplo, A. Artaud cuando constata el rechazo de la teatralidad en la escena europea tradicional (Patrice Pavis)

México nos trajo para el XXIV Festival de teatro de occidente el espectáculo «Espectro… familiares y cortantes» el cual caracterizo de compleja y lograda teatralidad. Y aquí defino este término como aquello que compone teatralmente cualquier espacio al que se le introduce disciplinas estéticas diferentes: el canto, la poesía, la imagen mediante las artes plásticas y el efecto mediático. Todo, se recoge en el espacio escénico, irrumpe sobre una plasticidad que acompaña a los ritmos poéticos, a la estructura literaria la cual se establece en la selección de los textos que, a su vez, no quieren trascender en lo dramatúrgico sino sobre la vitalidad del poema, de lo literario propiamente y no entorno a la sintaxis del relato teatral. Es decir, lo teatral se nos da por la formalidad del poema y su musicalidad. También por el drama (al incorporarse los textos de Bertolt Brecht), pero siempre acompañado por el ritmo de lo poético, de lo escritural, aun, las escenas se componen como estrofas o cuerpos de imágenes estructuradas en aquellas condiciones formales del poema: el temple de ánimo, el ritmo, la melodía y la metáfora que de alguna manera configuran lo verbal de la poesía cuyo contenido adquiere aquí, en cambio, modelo de lo escénico. De allí la concepción muy particular de la puesta en escena de Armando Holzer. Esto hace de este director un puestista en escena muy singular. Pero por encima de todo un esteta provocador. Cuando digo esto, estoy sosteniendo que estamos ante la presencia de un teatro total y abarcante de imágenes que no hace concepciones con nadie al colocar al espectador en este nivel de riesgos. Por ejemplo, los espectadores tenemos la oportunidad (en los primeros cincuenta y cinco minutos aproximadamente) de retirarnos en el intermedio si acaso no fue de nuestro placer: como en el poema, puedes abandonar la lectura o continuar con ella. Es una opción que te permite continuar en extensión hacia las imágenes, hacia lo visual. Como si lo escenificado circulara en un sin fin de las escenas: bifurcándose una estructura sobre la otra, un canto sobre el otro. Entonces los actores y la actriz —los cuales se mantienen sobre un mismo nivel actoral— interpretan la relación de la palabra escrita sobre la imagen. Tal interpretación semiológica del poema (y de los poemas de diferentes poetas (1)) permite la extensión de un espectáculo que podría continuar al día siguiente, en la próxima lectura, hacia el otro «libro».

La relación se da por la riqueza actoral y cómo determinan sus componentes plásticos: el metal, lo transparente de los dispositivos escenográficos, el tratamiento de lo oscuro, el cambio repentino de escenas apuntan hacia esa intención del director. Y prefiero decir en este momento que se trata más bien de un «autor escénico», puesto que compone aquella corporeidad de la escena desde las condiciones de los actores: además de actores y actriz, cantantes. Lo que hizo de las actuaciones un uso prístino de la representación de los personajes, diría más bien, de las voces del parlamento. De allí su coherencia interpretativa.Y sabemos que toda estructura del poema viene dado por su musicalidad. Basta con leer a Rainer María Rilke para comprender la importancia de la sonoridad del poema. Decía que canto y ritmo definen la estrofa en el poema escrito. Acá la escena se hace canto e imagen. El temple poético se nos hace extensión de la escena: los actores y la actriz racionalizan la emoción de la palabra para encontrarse con la forma que, en su apariencia, son las escenas que vimos, la actuación y, en su conjunto, la imagen escenificada. Por esa razón los dispositivos escenográficos desempeñan un papel conceptual de rigor, otorgan discurso teatral y dominio de oficio. Determinan los límites entre lo teatral y lo que es literario.Puesta en escena esas diferencias, el riesgo se hace total. Y así lo asume Armando Holzer desde su lenguaje. Por lo menos en lo que respecta a la propuesta: por una parte conceptual y por la otra expresionista, desfigurando una interpretación histórica del hombre. Cuando nos representa, por medio de aquellas imágenes (usando directamente en escena la proyección de un vídeo que instrumentan los mismos actores), el terror de la historia contemporánea con la finalidad de invitar al lector-espectador a reflexionar y, porqué no, a crear su propia hermenéutica en torno a los males de la guerra. En otras palabras, la política como la nueva religión del hombre en definición de la modernidad. Y si eso está en crisis el representarlo también… (más)

juan martins

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(1) Se representaron textos de Samuel Becket, Rainer María Rilke, Bertolt Brecht, Schiller, B. Bückner, P. Handke, Haroldo de Campos y piezas musicales de R. Schubert, R. Schumann. A. Berg, K Weill, T. Waits.

José Gregorio Cabello está involucrado íntimamente con las prácticas teatrales desde los años 80. Lo conocimos cuando dirigía montajes para niños y adolescentes en liceos caraqueños, como La Gran Colombia. Después apuntó con ojos certeros y proyectos inteligentes hacia espectáculos sobre mujeres con derroteros históricos, tales como la venezolana Teresa de la Parra y esa estrella cubana nunca bien ponderada que fue “La Lupe” (Victoria Yolí Raymond).
Durante un tiempo le perdimos el rastro, algo poco creíble en esta Caracas que es casi como un pañuelo, y de repente lo encontramos, en llave con su amigo José Luis Lugo Áñez (autor y actor), exhibiendo un sorprendente espectáculo, para todos los públicos, sobre “El pintor de la luz”. Se trata del monólogo Reverón, con el cual han recorrido a casi toda Venezuela, además de hacer temporadas en plazas públicas y en espacios no convencionales de los museos y galerías de arte. En síntesis, a nuestro amigo el tiempo le ha sido útil para su crecimiento intelectual y personal también, además ha podido desarrollar su carrera como docente y ahora hace planes para cuando le llegue su jubilación, pues tiene proyectos de piezas que pretende escribir y además dirigir.
Pero no se ha detenido o enchinchorrado y ahora lo hemos vuelto a ver, en el teatro por supuesto, junto a Lugo Áñez, entregados a una actividad que trasciende lo artístico y se compenetra con lo sociológico. Comandan y trabajan la agrupación “El tercer escalón”, con la cual, en sus primeros tres años de funcionamiento, han montados seis obras, producidas y actuadas con adultos mayores, convencidos de que es una valiosa alternativa de integración comunitarias que deja beneficios individuales y colectivos o familiares al utilizar las artes escénicas como herramienta de cambios.
En síntesis, Cabello y Lugo Áñez se han dado a la tarea, respaldados por los diligentes funcionarios de la Gerencia de Educación del Museo de Bellas Artes (MBA), de generar un teatro terapéutico con los adultos mayores - en Nueva York se les denomina envejecientes- con lo cual buscan así elevar la calidad de vida de cada uno de los integrantes. ¡Loado sea!
Fuimos, el pasado jueves, a las seis de la tarde, a la sala experimental del MBA, y disfrutamos de la performance e interacción lograda con el montaje Fiesta con Aquiles, de Lugo Áñez, comandado por Cabello. Ese espectáculo, como los anteriores y en especial La alquilada, de Leopoldo Ayala Michelena, rescata el humor criollo y es una mirada amorosa al pasado, a ese tiempo que se detuvo en los años 50. Otro trabajo de “El tercer escalón”.
Fue, de verdad, un acto cultural sorprendente. Fue ponderar a un grupo de seres humanos que se divierten y alegran a su público. Fue comprender porque el teatro ha sido la mejor herramienta socializadora que la humanidad pudo inventar.
Por supuesto que Caballero y Áñez Lugo siguen trabajando con su otra agrupación, Teatro Manatí, porque quieren festejar ese cuarto de siglo de labores y de sueños cumplidos. ¡El tiempo pasa y llega la historia!

Edgar Moreno-Uribe/El Espectador

                                                                                    juan martins     
Miguel Torrence nos trae la experiencia con el espectáculo «Sucre, ética y muerte», escrita y dirigida por éste para la «Compañía Regional de Teatro de Carabobo». Debo decir de entrada que ha sido uno de los mejores espectáculos que pude ver en el XXIV Festival de Occidente. Para decirlo, con todo el riesgo que ello significa, debo hacer el análisis en dos niveles. En primer lugar, al que debe referirse a la estructura actoral con la que fue representada: el espacio escénico se compone desde una actuación, en cada uno de los actores y las actrices, orgánica y estructurante en esa relación conceptual del uso del cuerpo. Al señalarlo así nos estamos comprometiéndonos con una estilística y una modalidad teatral con la que pocas veces nos encontramos. Es decir, algunas veces la puesta en escena nos llega configurada, en su mayor parte, por las formas externas del espectáculo: el espacio escénico, la iluminación y el diseño hasta detallar poéticamente la actuación. En este caso el proceso se invierte: es lo orgánico lo que postula y define estéticamente. Creando una actitud ante el teatro que hoy poco vemos. El actor como unidad de significado y diagrama totalizante de la realidad escénica. Así que las emociones del actor se racionalizan mediante el personaje con quien construye su representación y a la vez instiga al cuerpo: el gesto, el rostro, la voz, el movimiento son signos que alcanzan el sentir, a las emociones y, con ello, las sensaciones se conceptualizan a través de aquella racionalización del actor, otorgándole conciencia al uso del espacio escénico, insisto, a la realidad escénica.   Aquí entonces (ya en un segundo lugar del análisis) lo épico no es más que una excusa para ratificar una estilística, un modo de hacer teatro: la historia (y me refiero al contenido del relato teatral) nos llega por la emoción, por la intuición del pensamiento más que por el hecho ortodoxo de la historia. Ya sabemos todo el compromiso histórico de un personaje como es Antonio José de Sucre. Sin embargo, la propuesta transgrede el sentido racional de la historia para darnos en su lugar a un personaje desacralizado. Así lo acentúa la puesta en escena al hacernos ver esa historia desde otra perspectiva. El ritmo se impone a partir de esa condición de la teatralidad, permitiéndonos que lo brechtiano sea un instrumento corporal, pero que trasciende sobre aquel sentir del actor y la actriz. Quienes estuvimos de espectadores sentimos el mismo nivel del dolor, la alegría, el humor y, sobre todo, ascendimos en el sentimiento. En cierta manera se construye una poética del dolor, puesto que lo orgánico nos facilita los niveles racionales del actor ante la emoción. Su unidad poética viene de intelectualizar esa emoción en particular hasta componer su lugar en el personaje. Es cierto que el personaje le antecede a la vez que se le construye en la intuición, se le hace funcional literaria y escénicamente.  Es así como se nos devuelve la composición de actores que nos signan un contenido simbólico y corporal. El cuerpo dice en su discurso, se nos desplaza con sensualidad hasta ser de nosotros unos espectadores diligentes intelectualmente hablando: se cierne la belleza del espectáculo.  Por ejemplo, la rampa es un signo teatral que nos connota lugar de encierro, recinto íntimo de la patria del personaje y sitio de represión, muerte-oscuridad y finalmente de dolor.  De ese modo lo resuelve escénicamente Torrence como una postura del teatro que entiende hacer en estos tiempos. Simboliza, denota-connota y hace, lo que todo hombre de teatro debe hacer, denunciar desde lo estético. Por tanto irrumpe en el teatro venezolano de hoy. Con tal compromiso asumo decirlo y lo someto ante el análisis para la compresión del teatro contemporáneo. Nada mal nos vendría tal polémica y saber dónde puede estar los límites de tal afirmación. Y de haber límites lo estarían en el terreno de lo conceptual de su estudio comparativo. No en la estructura interna del espectáculo: en su discurso. Por una razón muy sencilla: las actrices y los actores lo han demostrado en diferentes niveles de expresión. Cada quien cumplió su rol en la interpretación semiológica del texto: los personajes no producían parlamentos sino que «vocalizaban» la historia del país de manera sentida y cercana. Tan cercano fuera necesario.  Tendríamos por tanto que la representación que hiciera Maritza Mendoza, en su rol de «Isidra», se suscribiera en esa línea de desarrollo que estoy describiendo y me costó, por más que insistiera, distinguir un nivel de actor del otro. Todos estaban sobre ese mismo nivel de la actuación. Con la diferencia que sólo les exigía el matiz y la variable de sus personajes. Destaco la actuación de José Palma que nos dio un «Bolívar», entre otros personajes, interpretados desde esos niveles de la emoción quien, en el momento, fue acompañado en esa estructura de lo estético por Enrique Font en la representación de «Sucre». Y lo digo por colocar en el tapiz tres de esos ejemplos. Lamentablemente no tengo más espacio para destacar aquí actor por actor. Actriz por actriz.  Hay que enfatizar el hecho de que este espectáculo lo vimos en condiciones muy difíciles y desfavorables para la puesta en escena. ¿Será que prevaleció lo ético como voluntad de grupo? Tenemos aquí la presencia de un grupo que se rebela. Este espectáculo me permitió demostrar, con mucho placer, lo que dije en una primera instancia: desde el Festival de Occidente nos estamos mirando para edificar el teatro que se hace en Venezuela al margen del control hegemónico de la publicidad mediática de la (s) capital (es). Repito, con la modestia del caso —y no menos osadía—, sería bueno someterlo a estudio.                                    

Guanare, 27 de noviembre de  2006