Touché, mon Amour: estructura, ritmo y humor es definido por su autor/director José Ignacio Serralunga. La formalidad del discurso se sostiene en el divertimento: en las condiciones del estadio idiosincrásico: el enunciado dispone del espectador, se hace signo, crea la alteridad del sentido quien le otorga a su vez significado al uso del humor en una historia de amor y espadas, con toda la intención del divertimento. Siendo así el uso social del habla (los diálogos, el texto dramático, todo aquello que se verbaliza en la escena), deviene en espacio lúdico. Es cierto, éste se divierte pero le concede sentido cuando (de)codifica la figura de su lenguaje: lo que hace reír en la ciudad de Santa Fe, no es igual para otra ciudad como Caracas. Lo escatológico se instala de acuerdo con esas necesidades expresivas del género de la comedia. El hecho de que su autor traslade un nivel del texto a otro de la representación, le exige a un tiempo reconocer cuáles son aquellos códigos los cuales se edifican para encontrar la gracia, el divertimento. Toda la fuerza de lo escatológico esta sitiado por aquél uso de las palabras. El signo ─la palabra─ solaza aquellos límites de lo que puede ser grotesco o no. Tales límites se representan y la receptividad del público se antepone con la risa, legitimando el discurso, es decir, no se trata de un juego escueto con las palabras para hacer reír a quienes estuvimos de espectadores, sino que se constituye la composición escénica, la organización de aquél discurso lúdico, sobre los lineamientos del espacio escénico: actor/representación/habla, entendiendo por «habla» la exhibición de uno o más códigos donde el humor se rige por sus medios, por su identificación social y por todo aquello donde los diálogos definen la farsa. Hasta el límite, hasta la risa. Y quiero entender que la risa no carece de intención lúdica. Por el contrario, es la estructura del humor lo que predomina. Nos reímos de una tragedia. De allí, si quieren, la farsa, el tratamiento entre géneros. Tal ambigüedad le confiere estructura al discurso escénico mediante la intertextualidad. Nada hay de nuevo en el tratamiento literario. Como no lo hay en cualquier discurso el cual se sustenta en su teatralidad. Su autor logra traducir las condiciones de ese lenguaje. De modo que la representación se reviste de esta alteridad del signo: de un metalenguaje teatral: entra y sale del código o (de)construye el espacio escénico al que hacía referencia. Las actuaciones por ejemplo dialogan con el espectador al recordarle que lo que ve es una ficción de su realidad, por tanto fragmentada. Todo cuanto ve es una metáfora de su pensamiento, es un giro alterno de su vida: quizás todo cuanto le rodea ahora se le transfiere en escena: la duda de la representación, puesto que, decía, es un proceso de (de)construcción. Y toda representación de la realidad lo es en cierta manera. En este caso debe establecer su funcionabilidad teatral: cómo se organiza la estructura actoral en la disposición del espacio escénico para la representación. Aquí está el reto para todo director y lo asume con severidad: la forma convencional de colocar a estos actores: entradas y salidas de modo simétrica y lineal delante de otro actor el cual hacía de regidor o narrador del relato teatral. El relato se narra en tanto es aquella imagen la cual recrea el espectador mediante el desarrollo de los personajes: un narrador al centro y fondo del escenario a quien se le antepone la entrada y salida de los otros personajes, permitiendo que la sintaxis del relato teatral predomine en el ritmo, en la disposición de los personajes: secuencia de un relato, dispuesto mediante escenas, una tras otra a modo de que lo grotesco, la gracia y la comicidad se sostenga durante toda la representación. Y el público interviene en ella, legitimando ese humor.
Con todo, el autor/director se somete a esos límites. Sabemos que esto se debe exigir a toda buena comedia. Y Serralunga se arroja a ese riesgo estético. Lo quiere cuando lleva a su máxima los elementos del divertimento. Quiere hacer ver en el público la particularidad del humor como forma de pensamiento, detrás de la sonrisa, incluso la risa fácil, está el otro lado de la realidad: ficcionar la cotidianidad de sus vidas por más «vulgar» que parezca. Así lo poético no sólo lo constituye el discurso dramático del autor, sino la idiosincrasia de su público. Y, como se sabrá, entran a lugar procesos de sentido o comunicación que tienen que ver con el contexto de su representación. Y esto exige por otra parte ritmo y organización actoral: la caracterización de los personajes: coherente y dinámica, dispuesto en un mismo nivel de actuación. Podemos destacar una actuación sobre la otra, pero no es el objeto de la dirección. José Ignacio Serralunga deja las preferencias al espectador. Así que este espectador receptará de acuerdo con su nivel idiosincrásico/intelectual. Y se dará a lugar diferentes interpretaciones del relato, aun en el rechazo de la propuesta. Esto quiere decir que cada actor dispone de esa interpretación del discurso humorístico para otorgarle su ritmo en la representación actoral. Es el caso de Hernán Rosa («Eugenia») cuya gestualidad se identifica con una postura de lo femenino: el público está consciente de que se trata de un actor y no, en cambio, de una actriz, creando aquella ficcionalidad. Un juego de ambigüedad con la realidad del espectador. Al conseguirlo su actuación está consolidada. No para el público (por eso este espectáculo no hace concesiones), sino para su poética en la edificación escénica del discurso. Entonces lo que para uno es excesivo, para otro es necesario (insisto, el humor es un asunto ideológico). Cada actor cumple con rigor. Lo caricaturesco se impone en el rol de «León viejo» (aquél que narra), lo ridículo, el juglar y el parnaso cruza la frontera, como queriendo decir: «aquí poco importa ser inteligentes, es la farsa lo que nos interesa. Poco importa el acomodo literario. Lo que se quiere, es que te diviertas»: pero cuidando el rigor lúdico. Es decir te ríes de tu propia estupidez o con la que te dejas someter a causa de la cotidianidad. Es cuando escenificación y espectador se unifican en el pensamiento cuando se trata de arte. Y las actuaciones, reitero, procuran la representación de ese discurso: excelentes. Podríamos exigirles una que otra estilización del uso de las palabras, del gesto, del sentido escatológico. Y por tanto de estética actoral. Su director, José Ignacio Serralunga, sabrá reconocer esas exigencias pero me limito a establecer este análisis ante un espectáculo que me ha resultado placentero, coherente. El equilibro de las actuaciones está dado en ese lugar, con cuidado y armonía en la escenificación. Un actor no se impone sobre el otro. Y esto es un nivel de conciencia de parte de la creación. Sería un placer continuar con este nivel de criterio ante un grupo de actores que se sostiene en el quehacer con responsabilidad. Seguro que tendré la oportunidad.
Santa Fe, julio de 2012
Rodolfo Santana
Bitácora Crítica
Gustavo Ott
Relectura
