Sobre la alteridad de la duda

Final de partida, grupo actoral 80

Dossier del «7mo festival de teatro «Colonia Tovar» en homenaje a Pablo Ruh,a cargo del crítico Juan Martins: entrevistas, textos críticos.

«final de partida» de Samuel Beckett, en la traducción Francisco Javier y bajo la dirección de Héctor Manrique (con su agrupación Grupo Actoral 80) se nos mostró para el «7mo festival de teatro Colonia Tovar en homenaje a Pablo Ruh», como un espectáculo de acabado artístico el cual se compromete con un nivel de la dirección actoral y la puesta en escena dentro del teatro venezolano. Héctor Manrique consolida su discurso mediante el uso técnico de la actuación. Es decir, los actores alcanzan expresar su estructura poética desde lo orgánico. Así que las emociones se signan desde la corporeidad y desde cómo entiende cada actor interpretar esas condiciones de la emoción. De alguna manera en este actor la emoción se racionaliza: aquella emoción se intelectualiza en el actor a objeto de transferirse en hecho estético, en aquella corporeidad que se constituye al mismo tiempo en su poética. Entonces si tenemos que hablar de una poética tendríamos que hacerlo en torno a una poética del dolor. Esta consiste en cómo aquel actor constituye, en el rigor del signo, sus sentimientos del personaje o en cómo la emoción se hace una unidad sígnica sobre el espacio escénico. El dolor, me refiero a la construcción semántica que hace el actor o la actriz de éste, es una interpretación, desde el texto dramático, de la condición del hombre que entra en dolor ante la crisis emotiva del personaje y, claro, el contexto social de ese personaje es inducida por aquella interpretación del texto cuando se trata de Beckett. Toda esa estética de la pos-segunda guerra mundial se inscribe en este análisis. El dolor se acuña como instrumento estético e interpretativo. Es su lugar de la crisis. Héctor Manrique quiere darle esa interpretación hermenéutica a la pieza y nos edifica sobre un espacio escénico que nos carga de emoción al registrar el espectador una identificación con el personaje «Clov» (representado por Daniel Rodríguez), quien nos entrega un carácter muy orgánico, en el que los signos corporales adquieren una dinámica constante en la representación de su personaje, desplazamientos, cambios de rostros, el uso de la vocalización, incluso, el gesto gutural son parte de esa dinámica interpretativa. La crisis emotiva del personaje nos dice la perdida del sujeto en la sociedad. Esa crisis es interpretada desde una teatralidad que define, en parte, el discurso de Héctor Manrique como director de escena. Quiere otorgarle esa desesperanza a aquel lugar del caos que constituye nuestra sociedad.

Todo el espacio escénico se unifica en esa interpretación. La tragedia del hombre (lo que forma ya parte del teatro contemporáneo) está situada en una metáfora de lo teatral. No sin poco humor. Por el contrario, el humor sostiene las actuaciones a objeto de establecer una relación lúdica con ese espacio escénico. Quienes tuvimos la oportunidad de estar como espectadores nos reíamos, sentíamos la enajenación de estos personajes como una alteridad de la realidad: la alienación del hombre, de su memoria y la tragedia en un mismo lugar escénico o formando parte de aquella teatralidad. Así que el actor Daniel Rodríguez representó, en toda la estructura de su personaje, aquella noción de lo absurdo donde la dualidad razón/locura, dominado/dominador y dolor/bienestar se sostenían con ritmo, simetría y en un uso adecuado de aquel espacio escénico (sobre todo si consideramos las dificultades que se pudieron presentar al representarlo en el auditórium «Freddy Reyna» de la Unefa, «Colonia Tovar») el cual por sí exige síntesis para la puesta en escena, además, la progresión dramática se sostuvo en el ritmo actoral. Sin lugar a dudas es una buena puesta en escena.

Una de las cosas que habría que destacar es el uso de la alteridad como constitución escénica. Esto quiere decir que los personajes «Nagg», (padre-cadáver de «Hamm») representado por el actor Juan Vicente Pérez y «Nell» (madre-cadáver), seguido por la actriz Melissa Wolf apuntan hacia aquel sentido de la alteridad: la muerte como encuentro con el otro, con todo aquello que está del otro lado de la vida, pero que a la vez se hace presente por la memoria del hijo, «Hamm», representado por el actor Juvel Vielma. Muerte/Vida se establecen en la puesta en escena, Juan Vicente Pérez y Melissa Wolf figuran a la muerte pero que se hace vitalidad en la subjetividad de la representación. «Lo vivo» fluye con «lo muerto». Esa vitalidad dramatúrgica le otorga esas contrariedades mediante su lenguaje teatral. Juan Vicente Pérez y Melissa Wolf desempeñan, incluso, una simetría que apunta a esa relación, al ser colocados atrás y a los lados de los personajes protagónicos (y cuando digo patagónico me refiero en tanto a lo dramatúrgico), «Clov», y «Hamm», compensando una relación con el espacio a la mirada del espectador. En tanto a su representación actoral, ajustan aquella simetría de la dirección, por tanto, la rigidez de la propuesta se consolida y, con ello, la tendencia estética de su director. De allí que la alteridad de los signos y lo lúdico están funcionando para un sentido de la muerte al mismo tiempo que se impone aquel ritmo del espectáculo. Con todo, se une a ello un buen uso del vestuario y del objeto escénico, otorgándole un uso subjetivo y a veces abstracto al dispositivo escénico. Trasgrediendo el tiempo en la búsqueda de otro espacio a modo de introducirse en el pensamiento del público: la otredad como lugar de reflexión. Y a veces pensar en estas cosas no es una tarea placentera. Eso nos está indicando que el «silencio» del público no cede con tanta facilidad. Silencio que sobrellevaba una ruptura mediante la actuación de los actores muy cerca del público (Daniel Rodríguez y Juvel Vielma respectivamente).

Las actuaciones trabajan en función de esta estructura del discurso teatral. Con firmeza se sostiene porque la dirección no quiere dejar ninguna duda sobre el espectador, la vigencia de un texto sobre la vida es política también. Lo es en la subjetividad del espectador. Así que esta propuesta subraya ese aspecto de la vida política, nuestra memoria es la alteridad de la muerte que se nos impone ante la realidad como una figura surrealista de la vida, de allí, la muerte. La duda de la autoridad. Cada actor le confiere más o menos esa usanza de lo orgánico en la representación, pero se entregan estilísticamte a su técnica.

Podemos dudar de ese fatalismo Beckettiano -si se me permite el término- en los días de hoy. En la necesidad de un texto como éste para el teatro venezolano. Será un asunto de la crítica entenderlo. Pero aquí está la propuesta, afirmándose en la cartelera del teatro venezolano.

A mi modo de entender, Héctor Manrique está comprometido en ese discurso. Debe hallar entonces en esa tendencia -y no dudamos que así sea- la formalidad de su propio lenguaje como director. Independientemente de lo que le podamos exigir como espectadores, esperamos un trabajo placentero como éste, muy lejos está este placer de su teatro comercial. Es una tarea del creador, crear, sostenerse en un discurso con autenticidad. La del crítico, en cambio, teorizar si acaso tenemos alguna utilidad.

Léase más en torno al festival en….

 

Viernes 7 de diciembre

La Sentencia de Juan El loco

 

Tomo acá de mi anterior ensayo «La sentencia de la razón». Agrego otras palabras.

la-sentencia-de-juan-el-loco.jpgSabemos que las experiencias del teatro de calle tienen sus particularidades a la hora de que tengamos que hacer un análisis de la misma. Es decir, la dinámica que se dispone en el espacio escénico estructura una realidad propia del espectáculo: el espacio lúdico hay que diferenciarlo del espacio escénico propiamente. Si tenemos claro esas diferencias entonces vamos a entender en sus dimensiones la realidad de ese género. Me estoy refiriendo al trabajo hecho por «Sociedad Urbana», como una agrupación emergente del estado Carabobo. Y cuando digo emergente es porque, con ello, surgen nuevas posibilidades de concebir el teatro con nuevas estructuras de organización, puesto que vimos un trabajo coherente y organizado sobre un discurso que proponen. No es tan importante qué tanto tienen que decir, sino cómo lo dicen: desde una perspectiva organizacional diferente, puesto que con pocos recursos se erigen con una estética que se impondrá en su discurso en la medida que vayan dándole continuidad y disciplina. Es decir, que puedan mantener, sobre esa dinámica la responsabilidad estética: registro conceptual y técnica, lo cual otorgue ese carecer de procedente en artistas jóvenes. Y eso son estos artistas: jóvenes. No tanto por la edad de sus participantes (desde el director hasta los actores), sino por la condición poética con la cual desean surgir entendiendo que el arte no sólo es un compromiso artístico, sino que también es social. Digo todo, antes de entrar en materia con la obra «La sentencia de Juan el loco» dirigida por Enrique Reyes para la agrupación Sociedad Urbana. Es un trabajo de calle que se identifica con una estética de lo grotesco: una comedia que se rodea sobre las emociones de personajes que veremos a diario en la realidad: la indigencia, el dolor del que no tiene nada, sólo el aire que respira. Y sobre esa naturaleza humana se establece una relación compleja entre tres personajes que son de la calle, pero que lo único que comparten es su pobreza. Decir esto no es más que una interpretación hermenéutica de ese contexto. Y lo importante es cómo la dirección de este espectáculo organiza, como decía, su formalidad actoral. La obra pudimos verla tanto en un espacio cerrado como en un espacio abierto: en una comunidad. Siendo de una estructura flexible la actuación debe imponerse en esa utilidad del espacio. El uso de la voz, los movimientos y el desplazamiento responden a esas necesidades. Así que el trabajo de energía que impone se va a desarrollar en toda la estructura, enfatizando sobre aquellos signos que le eran propios a aquellas condiciones de los personajes: dolor, abandono, pobreza y violencia. Allí establecen su relación con la sintaxis del relato teatral. Dado que para la idiosincrasia del grupo se hace relevante tratar con estos temas: el barrio, la pobreza como flagelo y su condición humana. Pero lo importante es que este grupo de jóvenes trata el asunto con honestidad: sin mayores pretensiones, en el marco de un espectáculo breve, figuran su actuación mediante un estilo orgánico y de responsabilidad actoral, a pesar de que el actor-director, Enrique Reyes -en el rol de «Juan el loco»- lo hace con mayor experticia para mantener el equilibrio y la estructura de la propuesta. Un espectáculo breve, pero contenido de síntesis dramática. Creo que esta agrupación conseguirá, a mediano plazo, la formalidad de ese discurso que le permita introducirse como una de las agrupaciones que se toma el trabajo de calle con toda la seriedad del asunto.

Claro, hay que establecer los niveles interpretativos. Es decir como cada uno de sus actores interpretó un texto que es en sí una creación colectiva a partir de un anónimo (en este Festival presentó como autoría Alvaro Rosón). Los ritmos de la propuesta dramatúrgica se imponen y allí la actuación hace bien su trabajo. Así que tenemos un trabajo en relación con ese ritmo y sobre todo entendiendo que lo están haciendo en la calle y para la calle. Deimer Narváez representa a «Pimentón» de manera coherente y necesaria a ese ritmo. Buena actuación, sólo que debe mejorar los matices el la estructura de ese ritmo interpretativo. De manera que nos presente varios registros de un mismo personaje como si lo logró, en cambio, Enrique Reyes. Anthony García, en el rol de ׂ«El parrillero», mantuvo las características de su personaje en relación con esa puesta en escena. Cumpliendo una función fundamental: otorgarle ritmo a los diálogos. Es innegable que este espectáculo alcanzará un nivel importante por la mística demostrada en el grupo: disciplina y pasión por el teatro. Siempre que tome del aprendizaje un proceso de crecimiento y madurez en la puesta en escena.

Los dispositivos escenográficos pueden tratarse con una relación más estética y menos (sobre)realista. Y fíjese que he dicho «sobre/realista», antes que «hiperrealista». Lo digo así porque creo que, al tener el espectáculo en sala cerrada, los dispositivos de la calle (como lo es el material residual, el saco-bolsa de «Pimentón», incluso, su vestuario) deben cuidarse antes de ser usados en el escenario. El escenario es una relación de elementos, aun, en aquellas propuestas que se definen como hiperrealista. Lo imaginado no puede perderse en la estructura del espacio escénico. Es decir, traer literalmente el dispositivo escenográfico al escenario no aporta a una puesta en escena que induce al espectador a resolver una parte del espectáculo que es precisamente receptar lo que la obra le está comunicando mediante la (de)codificación de signos estrictamente teatrales. Estoy seguro que si estéticamente su director, Enrique Reyes, evalúa estos elementos, y cómo se incorporan en el escenario, la obra trasciende en otro nivel estético. Sin lugar a dudas. Hago esta nueva inscripción a la luz de la recepción de este trabajo en la «Colonia Tovar» el cual ha sido exitoso. De modo contundente, su director, hacía un llamado de incorporar a las autoridades en el proceso cultural venezolano, sobre todo, cuando se trata de estéticas emergentes.

Siempre que el trabajo se esté haciendo con responsabilidad como este caso, el discurso será inapelable. Y la crítica establece, teóricamente, ese compromiso con los creadores. Mucho de lo escrito aquí se ha confirmado. Esperemos entonces que el tiempo sepa dilatar la experiencia en nuevos hechos estéticos.

 

 

Sábado 7 de diciembre

Cornudo, apaleado y contento

Hemos tenido una experiencia ejemplar con la propuesta del maestro Gonzalo Camacho (con su espectáculo «Cornudo, apaleado y contento» de Bocaccio-Casona), la experiencia de un unipersonal con todas las características que ello implica; dominio en el registro de las voces, personajes que se estructuran en el uso del habla mediante la interpretación que ejerce. Esa interpretación queda en el rigor de la palabra y en cómo este actor, con su dilatada experiencia, construye aquel uso de la palabra para que constituya una visión del espacio escénico. Quiero decir visión para definir una concepción del teatro y de la actuación en particular, una estrecha relación con la palabra escrita. No es casual que en este actor nos encontremos con este tipo de texto, en el que lo narrativo, desde su forma literaria se imponga sobre ese discurso de lo interpretativo. En tanto a esa relación cuida el uso de los signos: el rostro y el gesto, más allá del desplazamiento, se compone en sí como espacio escénico. Es decir, el cuidado de la interpretación disponen de lo escrito como una unidad de significación de modo que lo “narrado” se expresa en lo actoral y desde su visión poética de la actuación. Es el caso cuando el actor va expresando, con dominio progresivo, desde sus niveles emotivos (con la introducción de diferentes personajes) hasta alcanzar su racionalidad que, en nuestra condición de espectadores, la vemos en forma de palabra, en tanto al lenguaje dramático, el cual se construye, como decía, en espacio escénico. En unidad actoral en tanto que el actor edifica el lugar de aquellos signos, otorgándole al público su lugar en el humor y la comicidad. A pesar del rigor del lenguaje, nos divertimos y nos vamos involucrando progresivamente en la propuesta.

 

Esa racionalidad de la emoción no es otra cosa que un uso consciente del hecho teatral. La teatralidad es alcanzada por el cuidado del gesto, del rostro. El signo —que el actor construye— es comedido en su propia síntesis dramática. Por esa razón, nos vamos involucrando progresivamente en la estructura de la puesta en escena. Y decía anteriormente que este actor tiene una visión de la puesta en escena, puesto que se nos «hace» la palabra sobre el escenario. La palabra adquiere corporeidad. Esa corporeidad la sentimos aproximada a nuestros niveles emocionales. Así que el actor (de)codifica esas necesidades del espectador a objeto de alienarlo a esa tendencia estética. Nos compromete con su discurso mediante recursos estrictamente teatrales. En este sentido, es un actor clásico cuando formaliza los signos, desde la interpretación del texto. En aquel sentido del humor, nos divertimos, pero también pensamos, reflexionábamos estimulados por la palabra. Hecho que se edifica con pocos dispositivos, pero bien estructurados, por ejemplo, el vestuario, aludiendo al contexto de la obra, está muy bien confeccionado, elaborado estéticamente, permitiendo que ese signo del vestuario se componga en imagen, en una visión de la época. Considero entonces que debió tener el mismo cuidado en los pocos dispositivos escenográficos. A mi modo de entender no tuvieron el mismo acabado estilístico que el vestuario. Hay una diferencia estética que estoy seguro sabrán tomar en cuenta en el rigor la belleza de este espectáculo el cual nos reconcilia con buen teatro y sobre todo con una poética del actor que nos consolida en la presencia del maestro.

Desde el martes 11 al 15 de Diciembre. Comunidades de la «Colonia Tovar»

Teatro infantil, la comunidad como espacio lúdico

La presencia de Alberto Ravara con su agrupación «Titiritucho» nos afirma que el «7mo Festival de Teatro de la Colonia Tovar» apuesta a una búsqueda fundamental. Esto es, el público como hecho integral en el que la comunidad se hacer partícipe en una concepción de la cultura, donde el hecho estético se realiza al momento que estas comunidades «disfrutan» del evento. Eso sucede al descentralizarse sus espacios el festival toma esta cobertura. Ya no es, por su condición, el centro turístico convencional: el auditórium «Fredy Reyna» de la Unefa, la plaza Bolívar, sino que también las comunidades de «Las Peonías», «Gavante», «El Cedral» y «Las Hernández». No, todo va un poco más allá, la integración social de la comunidad.

Los beneficiados aquí son los niños, sus representantes, junto con las comunidades educativas. Está de más decir entonces el carácter dialéctico de este comportamiento cultural. Las escuelas de la «Colonia Tova» son partícipes en un proceso artístico-pedagógico.

Inexorablemente. Ahora bien, el nivel estético que esto va a producir debe medirse a mediano y largo plazo, como debe registrarse cualquier actividad que tengan involucrados esos niveles de sensibilidad social. Esa sensibilidad social ya es parte de un discurso que conocemos en Alberto Ravara: el teatro de comunidad, la calle como un espacio lúdico en construcción. Y si tenemos que definir lo dialéctico sobre esa concepción de lo estético, es decir, considerar que el publico no es una «masa uniforme» y de «facturación» taquillera. No es, como sabemos, un objeto de cambio, sino como es natural, un grupo humano sensible a esa experiencia.

Y en ese caso el discurso de Ravara se ha comprometido con el quehacer teatral. Esto se aplaude en esta edición del Festival.

Domingo 16

Lumen para la escena

En «Lumen», una creación de Maruma Rodríguez, en conjunto con Juan Carlos Vivas, el movimiento del actor-bailarín puede convertirse signo en teatro. En el espacio escénico todo es cambiante, en constante movimiento. El signo, por su parte, como unidad de significación, está creando, sobre su propia estructura, nuevas posibilidades de significar para contener el espacio escénico de discurso el cual sustituye (en la producción del conocimiento) el pensamiento del espectador. Digo pensamiento, puesto que este público no llega vacío en su condición de espectador, por el contrario, llega con una noción de aquello que concibe como escena en la construcción metal del espectáculo. Esa noción constituye un lugar de la significación cuando el signo no es algo estable, más bien, dinámico porque el lenguaje está contenido de su riqueza expresiva: el actor es una unidad de significación quien usa el cuerpo como identidad de ese signo. Así que este espectáculo, representado por la imagen visual, hace de este actor/actriz parte de esa dialéctica expresiva: actor-bailarín-intérprete=signo. Los intérpretes esa relación, como decía, con la imagen visual: puntos de luces sobre una cámara negra en el escenario que se representaban como pequeñas luciérnagas, destellos de puntos blancos: luces blancas sobre un escenario a oscuras. Jugaban con la visión del espectador sobre esas sensaciones que se figuraban estrictamente sobre lo visto, lo «mirado» en el proscenio.

El espectador recepta las emociones como producto de la acción y el movimiento de los bailarines-intérpretes, puesto que hacen del movimiento una técnica para edificar aquella imagen poética sobre el escenario.

De modo que el escenario se transforma en una suerte de pantalla que sólo permita la visual, cuya figura está al nivel de lo que el movimiento es capaz de componer. Ese nivel poético, que al final se transfiere en imagen visual, viene del rigor técnico, del movimiento del actor/actriz. De esta manera tenemos la construcción de un signo sobre otro. Por eso el signo está en constante movimiento y elevado en una dialéctica de la comunicación: un significado dentro del otro: lo corporal dentro de lo visual. La imagen que se expresa mediante lo corporal. Los bailarines-intérpretes cubrían su cuerpo con pequeñas luces que luego serían parte de aquellas imágenes «encendidas» para el espectáculo, creando la sensación que nos produce las escenas. Esa sensación era el reflejo de un estado espiritual que reproduce la naturaleza de la noche. Lo oscuro en contradicción con la luz: luz/oscuridad. Esa relación semántica nos connota lo espiritual de la propuesta, si se quiere, su nivel místico. Desde allí construye su poética este breve espectáculo, pero al mismo tiempo su síntesis dramática se sostiene desde lo místico de aquel eje semántico de Luz/oscuridad=vida/muerte. A su vez que ese juego de luces sobre el escenario a oscuras dejaba asentado su disposición lúdica. Por tanto, además de relajarnos por la experiencia mística que produce, también, nos alegrábamos con entusiasmo. Creo que el espectáculo, además de alternativo, propone discurso.

 

 

About these ads

Acerca de Juan Martins

Juan Martins, dramaturgo y crítico teatral. Editor.
Esta entrada fue publicada en Crítica. Guarda el enlace permanente.

Deja un comentario

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s