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Edgard Moreno-Uribe

Este venezolano de 44 años se ha colocado en la lista de los dramaturgos más conocidos y más importantes del mundo. En su pagina web (http://www.gustavoott.com.arg/) oferta

24 de sus obras en español y 36 en diversos idiomas. Piezas que además se montan. Aquí en Caracas, controla y mantiene funcionando todo el tiempo, desde hace 15 años, al Complejo Cultural Teatro San Martín, el cual se ha convertido en un emporio cultural para la zona del suroeste por su programación comunitaria y por mantener puertas abiertas a las agrupaciones alternativas nacionales e internacionales.

Gustavo Ott ante tanto éxito no se ha enchinchorrado. Todo lo contrario: dicta talleres de dramaturguia dentro y fuera de Venezuela, además de dirigir sus espectáculos y acudir a cuanto festival lo invitan con su grupo Textoteatro. Difunde sus conocimientos porque sabe que así aprenderá mucho más, escribirá mejor y, por si fuera poco, sus obras se difundirán más de lo que ya lo son.

Admite que lo ha aprendido todo de los actores y en especial, del ejercicio intelectual que significa dirigirlos.“Después de todo, el método para la creación del personaje termina siendo el mismo tanto para el actor como para el autor. Nuestros ensayos en el Teatro San Martín son cátedras multidireccionales, donde todos tienen algo que decir, todos son consultados, a todos se les requiere como artistas, más que como actores. Desprecio el poder y en especial el poder del director, que muchas veces esconde características patológicas detrás del escudo del creador”.

 

Tiene su método, tanto para dirigir como para escribir. Asegura que se ha decantado por un ligero Brecht, especie de cuarta pared con pocas ventanas, más bien rendijas, y que el público forma parte de la realidad de la escena y los personajes, más que los actores, lo reconocen. Lo ven, está ahí, saben que les oyen. “Después de todo, estamos tan poco tiempo en la vida que antes de irnos lo menos que podemos hacer es un comentario. ¿no? Y ese comentario pienso debe ser lo más apasionado, bello, decente, integrador y contundente posible. Ese es mi método, tanto para escribir como para escenificarlo”.

 

Sobre sus maestros y otros aprendizajes, él apunta que “el tigre es conocido como tigre pero también como cordero devorado. Así, él, como autor, es un devorador de corderos. A eso le llamamos influencias, escuela y maestros y es lo que nos compone, en un todo, como en la definición de tigre. Tuvimos y seguimos teniendo buenos maestros, es decir, grandes creadores. Tenemos también técnica y estilos, es decir, una escuela. Pocas vigorosas o trascendentes y muchas indefinidas, es verdad, pero por lo menos las tenemos. Ahora, en el caso de las influencias hemos padecido las más inconvenientes, las peores, lo más dañino, que colocan nuestra literatura dramática con unos 30 años de atraso. Y la tendencia se mantiene. Hoy tenemos a nuestro alcance, por un lado, lo más desvanecido y museístico del texto actual europeo y por el otro el agotadísimo, predecible y a veces insoportablemente burgués, realismo psicológico norteamericano y británico. Y dentro de estos dos barcos hundidos, bucea nuestro público. Por asumir una influencia errada, aunque sea exitosa, han desaparecido muchos autores y con ellos su obra”.

 

“Para mí lo más importante en el teatro actual y su reflexión está en las propuestas de la narrativa y la poesía. En el caso de la dramaturgia sigo con más cuidado e interés la idea del caribe, desde el viejo Walcott al nuevo y sorprendente José Pliya. Y con ellos, mis paisanos Rodolfo Santana, Isaac Chocrón, Román Chalbaud y Moisés Kauffman. Hay también otro grupo estupendo de nuevos escritores, a los que leo con pasión, como Vicente Lira, Víctor Vegas, José Antonio Barrios, Loida Pérez , Juan Ramón Pérez, Roberto Azuaje y Domingo Palma. Con ellos tengo lo que Goethe llamó, con esa capacidad que tiene el idioma alemán para comprimir en una sola frase varias ideas, llamó Wahlverwandtschaft, algo así como una afinidad espiritual afectiva conjunta”.
Buenas noticias

 

-¿Le dice algo que cuatro obras criollas se exhiban en Estados Unidos, aceptando que 33 variations, de Kaufman, se considere como obra de autor venezolano?

 

-El teatro norteamericano es quizás el más conservador que existe y al mismo tiempo, el más dinámico. Logra amalgamar dos conceptos contrarios al mismo tiempo. En la medida en que es fiel a su conservadorismo, el realismo, pues más vanguardia se vuelve. En ese sentido, hay buenas noticias y casi todas vienen de la influencia del cine, del buen cine que se hace por estos días en el norte, desde el independiente hasta algunos–pocos, pero contundentes- en Hollywood. El teatro venezolano tiene varios años haciendo temporada en EE.UU., en la mayoría de los casos con el teatro hispano. Hay que decir que los hispanos son ahora la primera minoría en ese país. , pero aún no han logrado descifrar su acertijo cultural. Su superioridad numérica con los afro americanos no tiene una traducción cualitativa. El salto lo han dado los hispanos en inglés, desde Nilo Cruz a José Rivera, y nuestro Moisés Kaufman, todos en inglés y compitiendo con lo mejor de la cultura anglo.

Fuente: El espectador

Más del autor:

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Juan Martins

Con el espectáculo «La conciencia de un juramento». Alberto Ravara, nos propone con claridad los límites entre el trabajo comunitario y el estético. Aquí se establece en rigor ese equilibrio que para ningún artista es una tarea fácil. De hecho, considero que es un ejercicio de vida porque las fronteras de esa demarcación a veces no resulta conciliador y mucho menos facilita las cosas. Es decir, la relación entre arte e historia. Política y arte. Muchas veces ha fracasado ese intento de reunir en un mismo lugar una y otra. Pero en otras ocasiones se nos pone de manifiesto con autenticidad. Allí tenemos ese caso «extraño» y seductor de Víctor Valera Mora en una poesía identificada con lo político, con la historia y con un nivel de la conciencia política: en la que la pasión por la palabra se reduce en lo político también. Acá, en este espectáculo de Ravara, se nos reúne una experiencia similar, en tanto a una hermenéutica del arte: el artista ante una postura humana y universal que bien abarca diferentes formas de pensamiento bien sea por la vía del arte o de la historia. Con todo quiero decir que la semiótica sólo será aquí una herramienta de análisis —prefiero utilizar el término de interpretación—, pero que se consolida en el discurso más bien ensayístico cuya flexibilidad, de esa misma interpretación, me permite entender porque un esteta como lo es Alberto Ravara asume acá la postura política y el trabajo de comunidad: como se identifica con la realidad de su país: en la consolidación de un proyecto político y que éste interpreta en las modalidades del arte: sin que se deje vencer lo estético. Hecho que caracteriza a este autor escénico como hemos destacado en otras ocasiones y corroborado en otros de sus espectáculos: La guerrita de Rosendo de Gilberto Pinto, Condecorado escrita y dirigida por el mismo Alberto Ravara, El círculo de tiza con la dirección y versión libre de éste sobre la obra «El círculo de tiza caucasiano» de Bertolt Brecht, esta vez, para la Compañía Regional de Teatro de Portuguesa. Son ya ejemplos contundentes de este discurso. En este caso es un logro estético el cual lo hallamos en el discurso de casi toda su obra. En otras palabras, en el momento del «espectáculo» (al que hacemos referencia aquí), los signos se reúnen en los acontecimientos, sobre la anécdota: el discurso verbal, en sí el texto, está contenido de un acontecimiento histórico: el juramento de Simón Bolívar en el Monte Sacro cuyo testigo es su tutor Simón Rodríguez. Y es suficientemente conocido por el espectador, el cual se relaciona con una conjetura mayor: la situación política del país. Se relaciona cuando se introduce una realidad estética en otra diferente de carácter político-social: las imágenes que se proyectan asocian lo real del espectador. Esto es, su vida, lo cotidiano y, finalmente, el país se desplazan a otro tiempo.

 

El público se mueve de un momento histórico a otro. Lo contemporáneo dialoga con el pasado, introduciendo una dialéctica de la historia: la aventura épica de Simón Bolívar se actualiza cuando este espectador comprende que la historia no es un libro viejo, un acontecimiento abstracto de la memoria, sino que se le hace real y vigente: la imagen proyectada se impone con la de los actores y la actriz en el escenario. Así que el espacio escénico es el lugar de aquél discurso histórico y político, además de dinámico con respecto a la ideosincracia del venezolano.

 

De acuerdo a esa dinámica este teatro se compromete con esa relación del público. Su autor, Alberto Ravara, establece esa conexión política con el espectador. Y por tanto con el espacio escénico: tal relación dialéctica es un nivel de los objetivos de la representación: sostener el elemento de formación política en relación con aquellas condiciones estéticas alcanzadas por éste. Se fomenta ese discurso en la medida que sostiene esa reciprocidad pedagógica con este público. Pero que avanza con exclusividad hacia lo estético.

 

Ahora quiero pensar que no se compromete con una modalidad política. Se cuida de ello al establecer aquellos niveles estéticos: el trabajo es sobrecogedor cuando sus detalles estéticos son cuidados con rigor, El vestuario, el maquillaje, el movimiento de los actores y la actriz son signos que van a comunicar, en su organización, con los acontecimientos y la anécdota histórica. Es sabido por nosotros que sus otros espectáculos, dado a su propósito estético, son de mayor alcance. Sin lugar a dudas. En cambio, acá se quiere destacar es el aspecto dinámico que exige un compromiso social y político como éste: la comunidad percibe no sólo el hecho estético de una representación, sino también una noción de lo acontecido históricamente. Pensando que en el país se consolida un movimiento que se acopla a ese discurso. Y lo digo así para delimitar los aspectos conceptuales de su compromiso político, delimitando los niveles del discurso y, sobre todo, Ravara quiere ser honesto con este tipo de compromisos. Sabe que no tiene consigo su mayor exigencia estética sino con la comunidad y no quiere, por tanto, que el nivel estético deje sin «entender» al público en hecho anecdótico. De aquí que todo está en su lugar. Es de destacar el acabado del maquillaje y el vestuario que lleva a cabo Hender González, el sonido por parte de Eduardo Ravara así como la edición de las imágenes otorgan una pulcritud en el discurso. Todo es coherente allí sobre el elemento de síntesis y sencillez con la que se quiere comunicar. Y sobre ese registro se sostienen las actuaciones. Es el hecho relevante de María Eugenia Duque en el rol de «Joven Profesora» que para este momento, que disfrutaba como espectador, estaba estrenando su interpretación. Su personaje lo desarrolla con una marcada emoción sobre su doble realidad que representaba: el elemento de otredad estaba signado en la relación que establecía con los otros personajes. Para ningún momento sobreactúo. Asimismo se quiere destacar la actuación del joven Yorger Maita en su interpretación de «Joven Simón Bolívar» que conmovió al público. Y eso significa que estableció una relación emotiva, como así todas las actuaciones de esta representación, también con el espectador. Siendo éste el objetivo del espectáculo todo el elenco se sostuvo en esa carga emotiva que por lo general producen estos personajes épicos. Cuidando el lugar de la representación sin decaer en elementos de sobreactuación o de, como prefiero llamarlo, «impropiedad semántica». Es decir, darle una carga demasiada emotiva que poco responda a la realidad de la obra y a la sintaxis del relato teatral. Todo lo contrario, tenemos un cuidado de los detalles que van desde la puesta en escena hasta el tratamiento de las imágenes cuyo crédito le corresponde a una agrupación que viene presentado sensibilidad política y social. Porque no hay que olvidar para quién estaba dada la representación: para una comunidad sencilla y ávida de espectáculos. Esta es, en palabras de Alberto Ravara, las «grandes mayorías» que hay que atender en marco de un acto de amor y poesía como fue la noche que vivimos esa en esa comunidad del Centro Endógeno Fabricio Ojeda.

Caracas, julio 2007