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Luis Alberto Rosas

El pasado domingo 22 de Julio, finalizó la segunda temporada de la pieza coreográfica Los comparseros, a cargo de la XIII Promoción de licenciados del Instituto Universitario de Teatro, bajo la batuta de Miguel Issa, quien inspirado en la obra artística del maestro César Rengifo, estructuró un espectáculo plástico- corporal en el que los 15 jóvenes pudieron demostrar sus habilidades corporales.

Puede resultar incoherente y hasta irónico que un grupo de graduandos de la universidad del teatro, presenten un espectáculo en donde se da primacía a la danza contemporánea, donde la historia dramatúrgica esté ausente, la interpretación de un texto teatral es nula, así como la construcción de un carácter sobre el escenario brilla por su ausencia. Sin embargo, esto fue lo apreciado en la Sala Anna Julia Rojas del Ateneo de Caracas, cuando se dio inicio a la temporada de Los comparseros montaje profesional 2007, con motivo de la graduación de otra camada de jóvenes artistas que han decidido apostar por el teatro como profesión y se han licenciado en el quinceañero IUDET.

El IUDET como institución universitaria forma licenciados en teatro en menciones como: actuación, gerencia y producción, diseño teatral y docencia. En su pensum de estudio figuran, es cierto, varias materias relacionadas con la expresión corporal y la apreciación musical, sin embargo no es el fuerte de la carga académica de estos estudios. Un actor no cabe duda, es voz, cuerpo y emociones y son éstas sus herramientas a la hora de interpretar. Pensamos hay que buscar un equilibrio entre las tres a la hora de realizar un montaje de este tipo, no es que no se pueda hacer, porque de hecho se realizó, sino porque precisamente abogando por una formación actoral, en esta puesta en escena estuvieron ausentes la voz y las emociones, resumidas en la anécdota dramatúrgica, la interpretación actoral y la verdadera encarnación de personajes que nos permitieran evaluar a los noveles actores.

Es totalmente posible argumentar que con el correr del tiempo, el teatro y en consecuencia su representación, se ha alejado de los cánones tradicionales, permitiendo la fusión de disciplinas como el arte plástico, la música, el video, la danza, entre otros. Sin embargo, somos de la creencia que la esencia de la representación teatral no se puede perder, mas cuando se trata de mostrar el trabajo realizado por estudiantes que han pasado cinco o más años en el seno de una institución llamada a formar licenciados en teatro y no en danza, para eso existe el “homólogo” Instituto Universitario de Danza (IUDANZA).

Nuestro análisis crítico no quiere descalificar el esfuerzo de estos quince participantes y nuevos licenciados (Adriana Devia, Alyeska Gil, Alexander Rivera, César Betancourt, Darío Soto, Guillermo Londoño, Javier De Vita, Catherine Pimentel, Khalil Gómez, Leire Orozco, Luis Enrique Torres, Mérida Becerra, Moisés Berroterán, Regina González, Ysandra González) ni mucho menos el de su director, de quien conocemos su profesionalismo y entrega por brindar en sus trabajos la síntesis de la danza-teatro, desde la agrupación que lidera: DRAMO. Creemos que aquí está la respuesta a nuestras interrogantes. Miguel Issa es llamado a dirigir al Instituto Universitario de Teatro, el público que ha seguido el trabajo de este profesional escénico sabe lo que se encontrará sobre la escena si va a apreciar un espectáculo que esté dirigido por él, es decir, no es un error de dirección lo anteriormente expuesto, en lo absoluto, todo lo contrario, nos parece que lo logrado por Issa en este espectáculo es de un alto nivel estético y que supo plasmar, captar la esencia del mundo de Rengifo, para sintetizarlo de manera hermosa sobre el escenario. Ese no es el punto. La diatriba se plantea en la necesidad de mostrar un trabajo donde prevalece por encima de la interpretación teatral la danza contemporánea y la expresión corporal.

 

Lo anterior nos hace concluir que Los comparseros es un bello trabajo escénico de imágenes hermosamente logradas, con un sabor a Rengifo innegable, en el que los graduandos pudieron demostrar cómo llevar a feliz término la resolución planteada por el director-coreógrafo, y a la vez darse cuenta que la danza contemporánea requiere una concentración, disciplina y organicidad, distinta a la corporeidad de un actor de teatro, que trabaja su cuerpo en función de un carácter a interpretar y de comunicar a través del gesto la “emocionalidad” requerida por su papel, para dar luego paso a la palabra, que estará modificada inevitablemente por el cuerpo físico y la contundencia emotiva que lleva impresa.

 

No tomamos como un error lo visto en Los comparseros, simplemente hay que estar conscientes de la disciplina a la que estamos dedicándonos para no confundir los objetivos para los cuales nos formamos, no quiere decir que no podamos vivir la experiencia de pasearnos por otras formas de representación sobre el escenario, todo lo contrario, siempre hay una riqueza en ello, sin embargo no podemos olvidar que el nivel de abstracción de la danza impide la claridad de la representación teatral en esencia.

Fuente: ALIARTS

Caracas, 8 de agosto de 2007

Comentarios: luisalbertorosas@gmail.com

Carlos Rojas

Puede considerarse extraño, pero hoy cuando el mundo parece políticamente cuarteado, el arte (de modo muy especial el teatro) demuestra de una forma muy clara que su más profunda identidad es universal. Nosotros, la gente de teatro, tratamos de hacer que nuestro planeta sea por lo menos digno de vivir en él. Ver un montaje en tierras llaneras basado en una pieza brechtiana implica un punto de vista muy particular para el ojo de un hombre de teatro que desmiente eso que se califica como que “el centro de la creación teatral está únicamente en la capital”; aquí en Guanare también se hace teatro, la Compañía Regional de Teatro de Portuguesa presentó su reciente creación El Circulo de Tiza Caucasiano de Bertolt Brecht, bajo la dirección de Alberto Ravara. ¿Tiene los artistas del mundo algo en común? Por asombroso que sea, sí. Cada quien a su manera busca expresar una verdad.

Con este nuevo trabajo La Compañía Regional de Teatro de Portuguesa, se construye desde su génesis, su estética de cara a la realidad social del hombre. Esto sucede al comenzar a ver la eminente e inteligente obra de Brecht, debemos referirnos a una historia audaz de amor y justicia. El argumento de manera resumida narra la historia “de un conflicto por la posesión de un niño entre una madre de la alta sociedad que le abandona, y una criada que se ocupa de él”. En esta ocasión, Ravara se aproximó no al reto del representar un texto de Brecht sino al desafío de “fusionarse” con una agrupación que ya no era la misma que una vez dirigió.

El Circulo de Tiza Caucasiano es una evolución para la Compañía, esencialmente en el trabajo de personas de distintas generaciones, y que la tropa actoral y la representación del espectáculo crease un necesario efecto del distanciamiento capaz de “sacudir la conciencia del público y a llevarlo de una pasividad acrítica a la reflexión y, esperanzadamente, a la acción”, que representa las posibilidades de crecimiento del conjunto comprendido como realidad social, cultural, artística y del momento que está viviendo el país. En tiempos donde la sociedad venezolana enfrenta una transformación de fondo, de legalidad y legitimidad, cuyos medios son los de los que se vale Brecht para arremeter al público.

Cuando varias influencias se entremezclan, de sus aspectos convergentes y de sus mutuas fricciones, puede surgir una nueva versión, fresca y asombrosa. Es así, que el colectivo teatral portugueseño, “cuenta una historia llanera con un final salomónico”. Se habla siempre de ella como una pieza de ocasión, nos referimos a El Circulo de Tiza Caucasiano de Brecht que reafirma su práctica, de poner su reflexión en los grandes acontecimientos históricos que la circundan con un texto que habla sobre la justicia y la propiedad.

La pieza revela imaginación visual, estilo, frescura temática y capacidad para desarrollar sus líneas creativas. La obra es una unidad absoluta. Ravara es un poeta que busca expresarse en términos de teatro. Mi felicitación vehemente y respetuosa a la faena interpretativa proporcionada por el elenco en su totalidad.

Un punto de vista/Especial para el Diario Vea
criticarojas@gmail.com

 

Crítica teatral, en pro del balance ha querido aquí crear un espacio para el alto perfil del debate teórico

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José Luis Arce
joluarce@yahoo.com.ar

Permítanme un par de pareceres sobre el ‘monólogo’, aún fuera de tiempo. No ya el monólogo como artilugio retórico sino la instancia material de un diálogo que no se desarrolle en ausencia del otro. Porque en tal ausencia el monólogo es un diálogo que se establece por imposibilidad. Por el contrario el diálogo promueve una excedencia de presencia y es en todo caso, a partir de allí donde esa estructura de a dos (o más) puede simbolizar algo que trasciende la forma y se establece como esencia para la vida. Fantaseando personalmente a lo que pudo referirse Brook (según la cita que rescataba Canavese de un envío mío) me imagino que es a que el director inglés no quiere quedar pegado a esa imposibilidad. Me parece que lo que Brook siente es que esa imposibilidad supone un techo. Me parece muy atinado lo que marca Canavese, en tanto que lo empírico estaría diciendo que esa imposibilidad sólo puede sustentarse con un plus como puede ser el relumbrón de una figura, de una ‘star’, con la proeza escénica de un individuo (como la fascinación que produce el habla vertiginosa de Pinti por ejemplo). Fijémonos, un género como el varieté o el café-concert se nutren de monologuistas a partir de las proezas empáticas que su/s figuras suponen. Kart Valentin influyendo decisivamente sobre Brecht. El arte de los capocómicos. Pero también la envergadura dramática de un tenor o una soprano por ejemplo. Un día, me quedé espiando un ensayo a solas de Darío Volonté, en el Teatro del Libertador San Martín. Volonté no es el mejor tenor del mundo pero es de la estirpe pasional italiana que la hace tan especial. Cuando a la noche cantó ‘Aurora’ no me olvido del ruido de las tráqueas quebradas de emoción de los espectadores. En un escenario sin amplificación. Se supone que hablamos de un arte lírico. Pocas cosas escénicas hay más genuinas que un tenor en un escenario.
Es evidente que hay una política del monólogo por razones económicas.
La etimología de diá-logo es muy sugerente. Logo, ya sabemos es una raíz griega, en este contexto significa ‘palabra’ y se refiere al significado de la palabra. El prefijo ‘dia’ puede crear confusiones. Uno tiende a pensar que ‘di’ haría referencia a dos, pero en realidad quiere decir ‘a través de’, habida cuenta además que el diálogo puede realizarse entre dos o más personas. Con la etimología podemos concluír que el diálogo es un pensar a través del significado de las palabras. En este caso, el monólogo es una instancia del diálogo implicada en él. Es decir, lo que ya sabemos en el teatro, el monólogo muy bien puede ser un diálogo de una persona consigo misma y no una oposición al diálogo. Lo que es muy sugerente, ese diálogo del monologuista, incorpora activamente al espectador como quien da razón al significado de las palabras.

Fuente: tomado del Foro del Celcit/8 de agosto