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José Luis Meza

 

En una contundente demostración de que aún se puede hacer algo original con el resbaladizo y difícil material religioso, el grupo Trayecto estrenó el pasado fin de semana su oratorio escénico “Veni Redemptor”. Aunque el período de Semana Santa y Pascua obliga generalmente a todos los artistas a hacer una pausa, los actores y cantantes dirigidos por Armando Holzer solventaron de forma conmovedora una puesta en escena plena de misticismo y fe; respetuosa y propositiva a la vez.

Hecha con materia artística tradicional, pero mezclado de forma contemporánea, “Veni Redemptor” fusiona bel canto, poesía, plástica y acción escénica en su propuesta, que se nutre de cantos gregorianos, música sacra de distintas épocas y textos líricos de diversos autores, como Santa Teresa de Avila, Sor Juana Inés de la Cruz y Vicente Huidobro.

En el montaje, que se presentó sólo viernes y sábado en el restaurante-teatro Los Azulejos, se unió el trabajo de los integrantes de Trayecto, el actor David Eudave y el cantante Humberto García, con el de los belcantistas Jorge Alberto Gutiérrez y Sara Sofía Vargas, estudiantes del Conservatorio Nacional invitados para la ocasión.

 

Pasando de la atmósfera de imploración, a la de dolorosa contemplación del martirio de Jesucristo y de ahí al aleluya de su triunfo sobre la muerte, el espectáculo transcurre en una atmósfera de penumbra e intimidad, casi como la de los primeros cristianos refugiados en catacumbas.

Dividido en 14 escenas unidas sin pausa, el oratorio escénico se desenvuelve en una serie de cuadros plásticos casi estáticos, muy evocadores de imágenes de iglesia. Ya sea un cantante, o el actor, toman el protagonismo de cada escena, mientras al fondo se proyectan algunas pinturas religiosas de distintas épocas.

El catálogo musical sigue una progresión casi cronológica, desde los cantos bizantinos y gregorianos como el que le da nombre al montaje; pasando por extractos de célebres obras sacras, como el Réquiem de Gabriel Fauré (“Pie Jesus”) o “la Pasión según San Mateo”, de Johann Sebastian Bach (“Hazte, corazón mío, limpio”).

Un Oratorio de Georg Frederich Haendel y “Magnificant”, de Pergolessi, proporcionan el material vocal restante, que se intercala como si fueran cuentas de un rosario, con poemas que adquieren atmósfera de oración, como “Me gustas precisamente porque comprendes” o la célebre pieza mística “No me mueve mi Dios para quererte”, a menudo atribuida a Santa Teresa de Ávila.

El soneto de Sor Juana, “Pues mi Dios ha nacido a penar”, y un fragmento del desgarrador “Pasión, pasión y muerte”, del genial poeta chileno Vicente Huidobro, constituyen los capítulos finales del tren poético de “Veni Redemptor”, en la voz de David Eudave.

Espectáculo conciso y directo, el oratorio escénico de Trayecto no se extiende más allá de una hora, pero la emotividad no amaina ni un momento hasta que Humberto García, Jorge Alberto Gutiérrez y Sara Sofía Vargas entonan el “Aleluya” final.

“Veni Redemptor” ha venido a ser una producción especial y un paréntesis en el trabajo de Trayecto, que en sus anteriores trabajos acudió a material diametralmente opuesto, como las canciones de Kurt Weil y la dramaturgia de Bertold Brecht.

 

Fuente: Periódico AM

 

 

Carlos Herrera

 

 

 

Uno de los texto claves de la dramaturgia latinoamericana está captando nuevamente la atención del público caraqueño debido a su poderosa trama, aguda mirada crítica e incisiva fuerza dramática: Me refiero a “Golpes a mi puerta” del reconocido director, actor y dramaturgo argentino, Juan Carlos Gené (Buenos Aires, 1928). Un clásico que tiene la singular capacidad de seguir diciendo cosas al público más allá de circunstancias ideológicas o políticas, de transmitir reflexiones y cuestionamientos acerca de ¿cuál debería ser el valor de la iglesia ante determinadas situaciones? ¿es más fundamental el valor de la vida o la apariencia de formas? Texto polémico, sincero, profundo, que mantiene su profundidad sobre cuestiones de la fe y la ética, que sigue desafiando las acomodaticias posturas ideológicas de instituciones “religiosas” ante el oprobio de la fuerza. En fin, un texto álgido, vibrante y actual porque sigue interrogando y que mantiene un claro norte frente al accionar del poder y las esperanzas del ser social oprimido.

 

Ha transcurrido más de dos décadas desde que el Grupo Actoral 80 la escenificase bajo la conducción del propio autor, acá en Caracas. Ahora, en tiempos de cambio ideológico, de estremecimientos sociales y hasta de orden político, su trama resuma otros alcances para el espectador. Estamos en 2007 y la responsabilidad de volverla a escenificar recae en las manos de un novel director, de grupo de actores y productores que han sentido la necesidad de hacerla renacer ante la mirada de otra generación de espectadores y frente a otro contexto de realidad. En esta oportunidad, la dirección es asumida por el actor, Luís Fernández –quien aceptó el reto de tomarla como su ópera prima en materia de puesta en escena- de la cual afirmó esta bien lograda tanto en lo conceptual, estético, manejo del espacio, y hasta con lo exigido a la respuesta actoral. Un trabajo teatral que busca hacer otra inflexión, otra mirada, otra perspectiva a la que quizás el propio Gené posiblemente haría en tiempo presente. En todo caso, es una óptica que cabe leerla con detenimiento a fin de buscarle alguna hebra de inflexión ante lo que podría sucede en cualquier país donde se pueda vulnerar el derecho de la vida cuando hay convicciones o mirarla con inflexión para lo que podría ser otros tejidos y aspectos de los principios sociales e individuales del ser latinoamericano en una fase de transformación como la que ocurre en esta Venezuela del presente siglo. Los alcances de significación los tomará el espectador según su impregnación de entendimiento con lo que es la justicia, el poder, la fe, su creencia de lo que debe ser el papel de la iglesia ante una decisión de vida, en fin, de todo aquello que dio pie a que Gené en su momento histórico la hilvanase y exhibiese ante un receptor que debía ser conmovido ante la seriedad del contexto político social y de los derechos humanos que se vivía en ciertos países del cono sur.

 

La dirección se apuntala tras el diseño de una escenografía dúctil y transformable de casa de monjas / refugio de fe a celda / lugar de muerte. Hay parquedad en los elementos a fin de que estos no se sobre impongan a las acciones, que faciliten la creación de una atmósfera de tensión, donde las intensidades lumícas (atinado diseño de José Jiménez) no era un algo para enfatizar sino para demarcar, donde lo frontal se dimensiona con lo lateral y de fondo para activar un continuidad de situación en esa ritmo frenético de búsqueda, intimidación, miedo, sensación de ser escudriñado. Una planta de movimientos atemperada que buscaba primeros planos y darle a cada escena su peso específico. Percibo una labor de puesta en escena atinada y comedida en la creación del drama y eso es significativo verlo cuando se trata de una embocadura tan amplia como la de la sala “Anna Julia Rojas” del Ateneo de Caracas. Fernández creo un espectáculo intenso y justo que permite decir que es un buen pie en eso tan difícil de construir como lo es un montaje de alta responsabilidad como la que implica “Golpes a mi puerta” más aún cuando los que la pudimos apreciar en su momento la vimos creada para que estuviese en función del actor y no viceversa. Ese drama humano, ese drama privado donde la fe entra en contradicción ante las fuerzas de la opresión quedaron bien saldadas por el planteamiento que vemos de Fernández en este montaje. Quizás para algunos un espacio más pequeño hubiese sido más apropiado, sin embargo, lo visto convence.

 

Lo relativo al desempeño histriónico en la construcción de la historia y sus incidencias diré que se mostró algo oscilante. Mimi Lazo –quien asumió parte del riesgo artístico, de producción y que, además, formó parte activa del elenco original en el papel de Amanda allá por el año 84- lució algo externa y sin tener la organicidad de la decisión de vida / muerte que tiene en sus manos sobre el personaje de Pablo, el perseguido y ante la tremenda carga de responsabilidad que pudiese recaer sobre sus compañeras de fe. A lo largo de lo que le vimos, no agarraba bien las intenciones, los matices, los momentos de indecisión y de cambio. Ello debía ir en un crecendo a lo largo de la representación. Papel difícil pero que con el pasar de las funciones siento que le irá tomando el pulso y así otorgarle esa densidad a lo visto en la noche del estreno.

 

Junto a ella, la presencia de la fogueada Gladys Prince –quien también participó en el memorable montaje de Gené- y quien si exhibió una convincente presencia escénica en todo accionar compositivo. Marcos Moreno, en el papel del ominoso Cerone, estuvo bien plantado, con seguridad en el juego del perseguidor y representante de un poder que desea alcanzar sus propósitos sin miramientos. Un actor que cumple ya treinta años como histrión y que esté inserto en este espectáculo es buen síntoma de que su potencial creativo está para brillar. El propio Fernández como el joven fugitivo Pablo quien se interna en la casa de las monjas, a veces en papel, a veces no. Pareciese estar contenido y no saberle sacar la terrible situación en la que se haya y en la que habrá de comprometer a quienes les da refugio. Su manejo de voz, su gestualidad, el fraseo dialogal, la relación con los objetos debía ser más auténtica pero en lo detallado de esa noche no me pareció que lo hubiese logrado. También apostamos a que con el pasar de la temporada pueda irse aplomando ante la demanda que exige ese personaje.

 

Las intervenciones de Luigi Sciamanna, Mirtha Pérez y Ana Castell estuvieron dentro de lo esperado, hubo claridad en lo que debían mostrar tanto en la relación personaje - personaje como en el empleo de la técnica del actor consigo mismo. María Fernanda León dentro de un papel menor, se mostró con buena actitud en su papel de carcelera.

 

Aplaudo que Mimi Lazo como productora se haya atrevido a ir más allá de las fronteras del teatro ligero y apostar por un teatro de alta calidad. Al parecer contó con dineros propios y con apoyo estatal. Lo que cuenta es que se haya lanzado por otras vertientes y eso es fundamental. También hay que valorar el que haya estado acompañada por Elías Yánez como productor artístico y por un equipo de prensa muy trabajador quien ha ayudado a Mimi a promover un teatro que da equilibrio a lo que se oferta en las marquesinas de la capital…(más)

 Fuente:
Página WEB / A Rumbear

BITÁCORA CRÍTICA

 

critica@cantv.net

Entrevista al autor y director Rafael Spregelburd

 

Después de dos años sin estrenar en Buenos Aires, está trabajando con cinco piezas en forma simultánea, dos de ellas actualmente en cartel: Lúcido y Acasusso. Spregelburd ofrece una explicación sobre la diversidad de matices que aborda: “Nunca escribo obras de escritorio”.
Hace dos años que Rafael Spregelburd no estrena en Buenos Aires. Tal vez ésa sea la razón para tanto despliegue: en estos momentos se ofrecen dos puestas bajo su propia dirección en el teatro Margarita Xirgu (Lúcido y Acasusso) y, en breve, estrenará Bloqueo, en el Teatro del Pueblo, y La paranoia (Premio Casa de las Américas 2007), también en el Xirgu, obra que presenta a treinta personajes interpretados por sólo cinco actores. El proyecto número cinco se llama Buenos Aires, pieza ya estrenada en Cardiff, como parte de un ciclo de obras breves coproducidas entre Gales y Australia. Esta obra tendrá, además, una versión para Canal 7, producida por el propio autor, junto al realizador Javier Olivera. Allí, Spregelburd interpretará el personaje de un galés que, incluso, habla en su lengua de origen. Con cinco obras entre manos en forma simultánea se comprende que el autor se haya preocupado, según él mismo expresa en una entrevista con Página/12, en procurar que los textos sean muy diferentes unos de otros. Algo que es posible dado su método de creación: “Escribo entre un ensayo y otro, pruebo escenas y voy cambiando el texto sobre la marcha. Nunca escribo obras de escritorio”, define.
“Casi todos mis procesos de escritura surgen de la incertidumbre”, afirma el autor, dado a desplegar minuciosos relatos escénicos pautados sobre claves compositivas que, muy probablemente, escapen a la comprensión del espectador. En Lúcido, el primero de la tanda de estrenos, cuenta una historia que entrevera espacios y tiempos; dos hermanos y una madre reavivan antiguos rencores a partir de un trasplante de riñón. Como es usual en otras obras del mismo autor, allí también hay una variedad de juegos lingüísticos ligados a las situaciones melodramáticas que se plantean, las cuales conducen a un desenlace trágico. Esta obra fue, en principio, escrita para actores catalanes, con el objeto de ser montada en sólo dos meses, en la ciudad de Girona. La óptima recepción que la pieza obtuvo augura la posibilidad de concretar un proyecto comercial en Madrid, con Charo López y Javier Cámara, como dos de sus intérpretes.
–¿Lúcido habla de lo irreemplazable, de lo que no puede reponerse?
–El objeto de conflicto es, realmente, un imposible. Pero más allá del hecho de que alguien pida la devolución del órgano que cedió para un trasplante, lo que más me atrae de la obra es la idea de un niño que a los 10 años considera que ha vivido lo suficiente y que ya está listo para morir. A partir de un reclamo familiar imposible quise trabajar un mundo melodramático, bajo un tratamiento cinematográfico. La obra es un cubo mágico que gira de una escena a la otra. La obra juega con la diversidad del punto de vista y ofrece giros sobre un eje y nuevas miradas acerca de lo que es real y lo que no lo es. Vienen a verla muchos psicoanalistas.
–Usted afirma estar interesado por la esquizofrenia como tema…
–Sí, me atrae esa suposición de que se viva angustiado entre dos polos problemáticos, cuando la solución, seguramente esté más allá del tironeo que supone esta polaridad, es decir, en el abandono de estas dos categorías. Me parece que este país es muy esquizofrénico: vivimos pensando la realidad en pares polares, votando al menos malo para que no gane el otro.
–Acasusso se desarrolla en una escuela primaria del conurbano, fuertemente carenciada. Tanto las maestras como el personal directivo dan muestras de un mundo desquiciado. Además, se suman repetidas menciones a un sonado caso de robo a un banco de la zona. ¿Cuál fue el motivador de su escritura?
–Cuando comencé Acasusso quise montar una obra con los paradigmas de selección que utiliza la danza, un arte liberado de la acumulación histórica, porque no plantea argumento, sino que selecciona momentos por el sólo peso de su propia belleza. Mis obras son fuertemente argumentales, me gusta mucho la peripecia, pero en este caso me interesó dotar de identidad a ese mundo, más allá de pensar en un argumento. Me surgió la idea de un mundo criminal entre maestras cuando, volviendo de Alemania, había sucedido el robo de Acasusso y estaba instalado el folletín desde todas las primeras planas. Este robo pegó muy fuerte en el imaginario popular; era una historia como la de Robin Hood. Porque después de 2001, unos ladrones que roban un banco sin disparar un solo tiro se convierten en héroes y pasan a representar un mundo utópico. De ahí que estas maestras de una escuela marginal construyen una utopía criminal asociada al mundo de los hombres.
–¿Le gusta escribir personajes femeninos?
–Todos los personajes masculinos son, en la neurosis de un autor, personajes posibles de ser interpretados por él mismo. En cambio, a los roles femeninos nunca los pienso para mí y son una fuente inagotable de sorpresas. Lo que yo no pensaría nunca, el mundo poético de lo femenino es, para mí, el mundo de lo otro y carece de límites.
–Todas sus obras pasan con creces la hora y media de duración. ¿Por qué es tan pródigo en el desarrollo de sus piezas?
–Tengo la sensación de que las expectativas del teatro se han ido achicando tanto que los grupos creen que hay que escribir obras de una hora de duración para que el público pueda soportarlas. Y me parece que en este envase hay experiencias que entran y otras que son impensables. Esto tiene que ver con características de producción local, porque en otros países mis obras hasta parecen breves. En Acasusso, el mundo no para de desplegarse, la intensidad de los acontecimientos es agotadora. La idea es que el espectador se pierda y se entregue hasta cuestionar sus propias categorías de pensamiento. ¿Qué cantidad de material se puede depositar en una obra? Yo creo que uno debe respetar el proceso de cada una y, con mis actores, no queremos renunciar a un territorio de complejidad porque sentiríamos que estamos retrocediendo estéticamente. Al menos yo, cuando voy al teatro quiero algo sabroso y, en caso de obtenerlo, siempre quiero más.
–Su preocupación por el lenguaje sigue siendo una de las cualidades distintivas de su teatro…
–Estoy muy obsesionado con esa cuestión. Cuando los actores improvisan a partir de su propio lenguaje, enseguida quiero corregir como hablan. Soy mal director de improvisación, por eso los actores dicen exactamente lo que escribo para cada uno de ellos.
–¿De dónde le viene el conocimiento por lo que sucede en una escuela pública?
–Acasusso es una obra muy ligada a cuestiones biográficas: en mi familia todos son docentes y recuerdo que desde siempre las palabras relacionadas con el mundo de la educación eran un sinónimo de trabajo.
–¿Acasusso fue escrita previendo una crítica al estado general de la educación?
–Todos conocemos el estado lamentable de la educación y no creo que el teatro sea el lugar para hacer alguna crítica seria. Esta tarea no puede ser asumida por el teatro. Pero sé que, aunque no fue mi objetivo, la obra es una enorme patada al estado de las cosas. Aunque no está diseñada para un target específico, vienen a verla grupos de maestras. Se sienten identificadas y se ríen, aunque en realidad podrían llorar a mares.
–¿Cambió su sentido del humor en su escritura?
–El teatro es un rito que no existe en otras áreas de lo social. Y encontrarse con una obra que, como ésta, está sostenida como un acto de alegría es, para mí, un acto de resistencia al status quo. Yo quiero seguir proponiendo un teatro liberador de algo que el sentido común ha apresado. Pero no defiendo un teatro frívolo. Esta es una obra de gusto popular, porque aparece el disparate y no tiene prejuicios acerca de lo que puede ser efectista. En esta obra acepté momentos de comicidad sin cuestionarlos.
–¿Y cómo será Bloqueo?
–Bloqueo también es efectista. Con los actores descubrimos un procedimiento teatral muy divertido para hablar de la dialéctica y de Cuba, concretamente. En la obra va a haber un grupo de músicos cubanos que han venido al país a grabar un disco y se quedan encerrados en el estudio de grabación. Aparecen entonces dos mundos que no pueden comunicarse –uno detrás y otro adelante del vidrio–, de modo que lo que se dice adentro y afuera empieza a desfasarse en el tiempo y en el espacio. Por efecto de este procedimiento, incluso, el texto llega antes de que el actor lo produzca.
–¿Cómo incluye en ese contexto el método dialéctico?
–La obra nos permite hablar de la dialéctica y de por qué las formas de ficción a veces son superadoras de ese método diseñado para entender la historia. La dialéctica supone dos polos antagónicos que, en el proceso de diálogo entre sí, producen una síntesis. Yo desconfío de la síntesis (y esto lo manifiesto en toda mi obra), porque creo que ciertos procesos históricos son producto de la tensión de polos opuestos que no logran establecer ninguna síntesis. Porque estos polos, al ser tan antitéticos, no pueden coexistir al mismo tiempo, por lo cual se suceden uno al otro. En ambos está la nostalgia del otro, pero nunca encontramos una instancia superadora. Bloqueo presenta dos mundos que no pueden hablar entre sí, pero que, al mismo tiempo, en un eterno diálogo sostienen el imaginario de “lo otro”. Creo que éste es el tema de todas mis obras, en realidad. Pero no creo que nadie vaya a darse cuenta de que se habla de la dialéctica.
–¿Y esto no le importa?
–Los detonantes por los cuales yo escribo están más allá de las cosas que pueda disfrutar o entender el espectador. En Bloqueo, mi preocupación acerca del principio utópico de la dialéctica marxista queda sumergida, como toda buena estructura. Lo que uno termina viendo es una forma determinada. Yo también voy al teatro esperando confusión y un tipo de pensamiento no histórico. El error es pensar que después hay que ver el mundo a través de las formas que uno descubre en el arte.

 

• Cecilia Hopkins | Página 12 | 2007-04-17

 

Fuente: en CELILT, La escena Iberoamericana

 

Salomon Benshimol

 

15/04/2007

 

El escenario, que semejaba a un cabaret, resultó pequeño para la inmensidad de Héctor Manrique y Basilio Álvarez en la interpretación de los homosexuales Eloy y Gabriel, de la magistral obra de Isaac Chocrón

 

Qué fácil es poder expresarle al “Grupo Actoral 80″ lo excelente que resultó su trabajo en la puesta en escena de “La Revolución”, del eminente dramaturgo venezolano, Isaac Chocrón, en el escenario de Corp Banca, en La Castellana, Caracas.

 

No obstante, se hace muy difícil explicar cómo los actores Héctor Manrique y Basilio Álvarez logran personificar a unos personajes que tratan el problema de una minoría, como es la de los homosexuales. En la obra se destaca cómo los protagonistas son atrapados por el tiempo y se respeta su condición, para así darle rienda suelta a su propia “revolución”, hasta ese momento muda y sin vida propia, pero que siempre han llevado por dentro y que al final debe salir cuando Gabriel comienza a narrar, como un subterfugio a su inestabilidad emocional.

 

Ya no son posiciones, ni muchos menos válvulas de escape, es la misma realidad que Gabriel siente, él necesita un cambio total en su vida, es precisamente en ese momento cuando aflora su “La revolución” y dice a Eloy, su compañero y amigo de siempre, con un sentido muy de reclamo a la vida y a su misma existencia, algo muy notorio en la forma de expresar en la literatura de Chocrón: “A ver si pasa algo, ¿no es verdad?, porqué allá fuera no está pasando nada”. Esa queja, llena de dolor y realidad la siente el público como un reclamo de que el mundo avanza pero que las cosas que deben ser cambiadas esperan su momento, el cual no llega y se debe iniciar “La revolución”. Allí es cuando a Gabriel le brota del alma y le dice con todo su sentimiento a Eloy: “..Y a lo mejor, aquí conmigo, puede que tengan el presentimiento, de que algo todavía puede pasar…”.

 

Puesta en escena

 

Tiene dos aspectos importantes, ya que el primer acto está lleno del misterio de una comedia que sería simple, sin tapujos, que quizás su autor no quiso definir para permitirle a los directores y actores que utilizaran su texto tuvieran la oportunidad de crear y de hacer la vida de sus personajes, prepararlos para el desarrollo del drama que se encuentra por aflorar y el cual se producirá indiscutiblemente desde el comienzo del segundo acto.

 

El espectador empieza a percibir que “La revolución” no es otra cosa que la transformación de los marginados, en este caso concreto de los dos homosexuales, Gabriel y Eloy, que llegaron al ocaso de su vida arruinados y fracasados, convertidos en hazmerreír de un público que en otras ocasiones los aplaudió. Recordemos el simbolismo de la bandeja como sinónimo de ser servidor o servicio de otros y que para Eloy representa el único camino de poder subsistir. El espectador comienza a sentir el verdadero drama y el dolor de la soledad de esas minorías que tratan de prolongarse en el tiempo y en la vida.

 

Actores de quilates

 

Héctor Manrique y Basilio Álvarez saben captar desde el inicio el interés y la compresión por los personajes de Eloy y Gabriel, en donde se ve claramente el deterioro humano de seres que tratan de escapar de la realidad de sus propias vidas, sin asumir su verdadera esencia y se refugian en el escenario y la actuación, pero en algún momento tienen que enfrentarse a sí mismos, buscar de superar sus vidas y sus complejos, el miedo y la desesperación que los llevarán por caminos imprevistos.

 

Gabriel ya no puede vivir su propia revolución, en cambio Eloy espera que todo cambie con el fin de continuar viviendo su presente de la misma manera que lo ha hecho siempre.

 

El escenario, que semejaba a un cabaret, resultó pequeño para la inmensidad de Manrique y Álvarez en la interpretación de Eloy y Gabriel, de verdad sobrepasaron las expectativas del que escribe esta nota sobre sus magistrales interpretaciones.

 

La dirección

 

Debemos reconocer que reflejó técnicamente los resultados de la puesta en escena. Creemos que todos los elementos utilizados fueron bien planificados. El vestuario no pudo estar más a tono con lo que se buscaba y el maquillaje logró su cometido. La escenografía cumplió su labor y logró su ambientación.

 

Debemos decir que el lugar donde se llevó a cabo la puesta en escena no es el más apropiado, hace perder muchos elementos teatrales y no permite que el espectador perciba en su totalidad la excelente obra, además, en algunos momentos se perdía la claridad de lo que decían los actores. Es posible que en vez de haberse presentado en un escenario lo hubieran hecho en un teatro circular, aprovechado el espacio. Así la vivencia escénica gozaría de mayor libertad en su puesta en escena.

 

Creemos que Basilio Álvarez y Héctor Manrique deberían estudiar esta sugerencia en próximos montajes. Ellos saben la química que tienen como actores, interpreten el papel que sea, en cualquier escenario, algo muy difícil de conseguir, pero una vez lograda es casi imposible de romper.

 

Recomendamos ver este nuevo montaje de “La revolución” de Isaac Chocrón, no sólo por su excelente puesta en escena y las brillantes actuaciones de Héctor Manrique y de Basilio Álvarez, sino por la temática que nos expresa y la actualidad que contiene.

 

Un vista al pasado

 

Aunque vimos un texto remozado, nos damos cuenta que el tiempo avanzó desde que su autor, Isaac Chocrón lo puso en escena por primera vez en 1971, en el “Alberto de Paz y Mateo” y donde dos luminarias del teatro venezolano, hoy ausentes, Rafael Briceño y José Ignacio Cabrujas, dieron vida a esos personajes de Eloy y Gabriel, bajo la insigne dirección de Román Chalbaud, con el ya desaparecido “Nuevo Grupo”. Fueron muy pocas funciones, tuvieron que ser suspendidas.

 

Recordamos los cometarios del público asistente hacia “la valentía” de exponer un tema tan delicado y las violentas reacciones que se presentaron en la sala donde se llevaba a cabo la presentación: En esa época el tema de los homosexuales era tabú.

 

Debieron de esperar un tiempo para volverla a presentarla, constituyéndose en esa segunda temporada en un verdadero éxito de taquilla.

Fuente: Diario La Voz

juan martins

Esta interpretación que descubro ahora de «Hola, tú» antecede a dos ensayos anteriores que he hecho en torno a su autor Johnny Gavlovski. Pienso, en el rigor de esas dos piezas estudiadas anteriormente, que nos encontramos con diferencias bien importantes. Estructuralmente una de la otra. Tal diferencia nos permite decir que cada una de ellas, «La bruja», «El día que ganó Susana Dujim» y, ésta, «Hola, tú» respectivamente representan, cada una por separado, un estilo y una tendencia que clasifica, en marco de estos ensayos, la obra de su autor en tres tendencias que iremos especificando en la medida que sistematicemos un estudio en torno a su obra en general y su relación con el teatro venezolano. Empecemos entonces con menos ambición y destaquemos algunos aspectos en «Hola, tú».

No estoy seguro que tengamos que subrayar esta pieza en el conjunto de su obra en general, pero cabe destacar el ejercicio al que se somete al tratar con el lenguaje del modo que lo hace acá. Cobra interés, aun, para la crítica teatral cuando se quiere —en el registro de la teoría teatral— establecer las diferencias entre texto dramático y obra representada. Veamos por qué en este caso. Esta pieza se muestra en un estricto rigor lingüístico de composición teatral. Aquí el lenguaje se somete al ritmo y a la sonoridad del parlamento de aquella composición: el lenguaje quiere establecer una proporción con el cerrado sonido de las palabras, con el azar de la oración en el parlamento, con el uso de los pronombres que se revelan y se «organizan» en el texto. Como si la oración en las líneas del parlamento, adquiriera autonomía en la estructura del texto dramático: un parlamento puede estar, y de hecho se comporta así, independiente al otro. Dispuestos en una suerte de versificación del lenguaje. Esa versificación quiere otorgarle a la composición dramática un uso particular del habla, de la sintaxis y de la escritura: el azar, lo incongruente, la brevedad e introducción de vocablos inconexos (la relación de los signos) le ajustan un modo de estrofa, como si se esforzara el diseño del texto dramático —que debe tener sus características de rigor— para que alcance otra «forma» consecuente, pero diferenciada en el verso, en la estrofa y finalmente en el poema. Se asocian acá las formas y, por consecuencia, se contiene el hecho poético. Quizás se revela contra el género a fin de encontrar nuevas formas expresivas. Es una mayor ambición pero está presente en todo escritor.

Si queremos entender la escritura de este texto, tenemos que liberarnos de lo que entendemos por una pieza de teatro convencional. Aquí, como decía, esa organización de los parlamentes irrumpe ante el género, confiriendo al parlamento un acercamiento a la estrofa, insisto, al poema. Con ese ritmo se va desarrollando el parlamento hacia un desenlace que sólo lo unifica el temple del vocablo, la palabra como tal. No estamos en cuanto al género se refiere ante un poema dramatizado, tampoco ante una pieza «estructuralmente» dramática, pero que toma del poema su estilística, la atmósfera, la sonoridad y la ruptura lineal de la prosa o de la sintaxis del relato teatral.

Se irrumpe puesto que es desde aquella sintaxis que se compone ese orden del género. Y digo orden del género para aclarar cómo se nos estructura dicho parlamento: no desde una organización dramatúrgica aceptada, sino más bien desde el uso del lenguaje sobre sí mismo. El uso, por ejemplo, de los pronombres personales «Tú» y «Yo», a la vez que se introduce con el pronombre posesivo «Tu», apuntan hacia ese ejercicio del lenguaje. Lo estructura el autor a fin de lo que concibe como teatralidad. Al buscar en el ritmo de las palabras, está buscando en el canto y sobre lo que le ofrece el temple poético de la palabra, lo cual le permite crear a su vez esa formalidad con el lenguaje. Desde luego que tal uso del lenguaje introduce los elementos de teatralidad y con ello lúdico como estructura. Mediante lo lúdico se ordena una nueva realidad que sólo veremos ajustada a la realidad del texto dramático, cerrada sobre su composición sintáctica. El Juego se impone. Y aún más el mecanismo cínico funda la alteridad propuesta: el otro yo que no es tú se organiza en esa identidad que está representada en sus pronombres personales «Tú» y «Yo»:

Yo.— Agamenón tiró un palito.

Tú.— Algunos loros son verdes.

Yo.— Tengo un ojo rojo.

Tú.— ¿Como una manzana que cae, Yo?

Yo.— Puede ser, Tú… Como una manzana que cae.

Tú.— ¿Y siempre que una manzana cae, ¿cae?

Yo.— Si, Tú… Cae.

(…)

El otro como orden diferenciado de la realidad. Lo extraño entonces se funda en los sujetos como una vía posible de sentido Es decir, «Tú» y «Yo» representan voces diferenciadas entre una realidad y otra, entre una realidad subjetiva y otra que no lo es. Esa alteridad del signo quiere funcionar para establecer un orden en lo ficcional y en la anécdota de lo lúdico. Ese uso de prioridad sobre el lenguaje somete el ritmo de la pieza a un lugar casi exclusivo con su teatralidad. Se somete más a las condiciones de la puesta en escena que al hecho literario.

La modalidad con la que está escrita el parlamento nos permite señalar que el autor se restringe a ese ejercicio de búsqueda con el lenguaje como si sólo importara el descubrir auténticas formas de sintaxis y, con ello, nuevas formas de escritura dramática. Evidentemente esta no es la pretensión del autor, pero sí someterse a esas contingencias del idioma a fin de que el signo en sí sea capaz de organizar el discurso para una puesta en escena que exige su rigor rítmico dentro de una concepción que consiste en ver el escenario como una totalidad de aquél lenguaje que aquí se edifica y se organiza como libreto dramático: la alteridad se da en ese precepto de la sintaxis y sobre la lógica de cómo se organiza el enunciado mediante la comunicación de un personaje con otro. Como si la única realidad que se ordena es la que requiere la estructura de esos parlamentos. Y sobre esas condiciones del lenguaje aquí expuestas es que se da el sentido.

Esta manera de tratar con el lenguaje no lo hace exclusivo en la literatura, puesto que tiene su lugar hecho con la escritura automática. Esto lo tiene claro su autor cuando ha mostrado su dominio del oficio en su otra pieza «La bruja». La cual se diferencia de esta en el uso de la escritura dramática. Lo que quiere decir que el fin del autor en «Hola, tú» está en hacer descubrir, en forma de lenguaje, cierto ejercicio con las condiciones de la escritura teatral, pero que apuntan hacia un tratamiento con el hecho de la alteridad que irrumpe para la constitución de otra realidad que se reconoce, en los límites del texto y en su construcción verbal. Cuya forma de expresión se va a conducir en el desarrollo de las posibles escenas. Con todo, se propone una función teatral del texto. Así tenemos como ejemplo cuándo ese texto cubre su autonomía ante lo que será el espacio escénico: sólo será posible en la representación del actor.

Puede esto confirmar el uso emocional que quiere otorgarle al despersonalizarlos con los nombres de «Tú» y «Yo». Esa despersonalización quiere subrayar la condición de alienación de estos personajes en función de una realidad que construyen mediante el lenguaje. Serán libres estos sujetos sólo en el contexto del lenguaje de aquella realidad que han construido en la estructura de lo lúdico como forma de humor y en lo cínico que se organizan como una nueva realidad al mismo tiempo. Como una disolución de la vida y que pretende salvarse en los hallazgos de ese juego lúdico que se impone en toda la estructura del drama. De allí que las emociones se exhiben por esa relación sintáctica, la cual se establece en ese uso que aquí se le da: los estados emocionales se muestran desde lo gramatical y desde ese juego con las palabras. Al parecer esas palabras constituyen, en sí mismas, una realidad autónoma. Y de hecho esa autonomía se hace presente cuando los personajes han conferido el sentido del relato que finalmente hallaremos en su representación. Nada hay de ambicioso en la propuesta que no sea el mismo encuentro con el lenguaje. Y de alguna manera es un acto de entretenimiento para el autor y el espectador.

Como hallazgo es también búsqueda en el tratamiento con el lenguaje. De allí que insista sobre el hecho de la alteridad como una unidad de significación. Todo apunta hacia mi argumento: acá el género se irrumpe. Se crea un formato diferente. La anécdota se hace al lector-espectador. El tema de las leyes y por tanto de la historia, es un problema con la identidad de la realidad. El hombre funda la realidad de acuerdo a su lenguaje. Entonces lo que es trascendente para uno no lo es para el otro y viceversa. Es una relación de valores, de encuentros. De identidad con la personalidad, con el otro. De manera que la vida, el amor, el odio se unifica con ese sentido que se le da a las palabras, al otro. A mí mismo. En este caso, tanto la forma como el estilo están funcionando en un mismo lugar del texto. Lo que significa que podemos estar ante un poema escenificado, ante nuevas maneras de escribir el teatro: lo automático y lo breve se confunde con la prosa conceptual y de enredo verbal. Como para decirnos que sus personajes están reducidos a la realidad del lenguaje, el cual, a su vez, los funda y les da sentido de ser. Mientras que se encuentran encarados uno a uno van recordando y usando la memoria como si ésta fuera una categoría de la historia. De manera que la vida de Isaac Newton es una mera coincidencia para desacralizar las leyes de la ciencia y, por consecuencia, de la historia misma. Es cuando la anécdota se va transfiriendo a nuestra propia realidad, al punto que empezamos a reflexionar de nuestras vidas y a poner, como se quiere, la realidad en duda.

Este artículo será publicado en teatroenmiam

 

CONVOCATORIA. III FESTIVAL INTERNACIONAL DE MONÓLOGOS
Del 17 al 21 de julio de 2007
El Ministerio del Poder Popular para la Cultura, a través del Instituto de las Artes Escénicas y Musicales (IAEM), les informa que actualmente estamos organizando una serie de festivales y encuentros culturales nacionales e internacionales. En este sentido, nos complace anunciar la realización del III Festival Internacional de Monólogos, del 17 al 21 de julio del presente año, el cual se efectuará en los 24 estados del territorio nacional. … (más)

juan martins

En los espacios de «Escena8» pudimos disfrutar del espectáculo No me abraces por e-mail de Aníbal Grunn y dirigida por Daniel Alfonso Rojas. Una obra de teatro infantil cuya producción era visible en su calidad y organización por parte del grupo «Pandilla Teatro». En principio todo contenido de color, vestuario y maquillaje que sincronizan, por esa condición, un trabajo disciplinado cuya estructura está constituida para el espectáculo infantil. Ahora bien, tal organización de estos signos se disponen en una estructura clásica en el rigor del género infantil: su disposición estética, en la estructura de los signos, la representación y construcción del espacio escénico apuntan hacia esa concepción.

En la composición de estos elementos pudimos ver un orden algo cerrado sobre la puesta en escena. Es decir, por una parte, es indudable el buen tratamiento de los colores en el vestuario que connota toda esa relación que se establece entre el color-vestuario-actor-público. Allí, esa línea de la comunicación está establecida para el gusto de ese público infantil. De esta manera, la puesta en escena se da a lugar ya que el niño (su público) se identifica con esos signos. Al identificarse con está codificación del lenguaje, como lo sabe hacer, desde la risa, el entusiasmo, la alegría —que se pudo notar entre quienes estuvimos entre el público— está haciendo que la obra sea «funcional». Ahora, insisto, es «funcional» porque todo estaba organizado en ese estricto orden del signo teatral. Sin embargo esos signos encuentran su lugar en la representación. De esta manera se compone el signo para que el niño «vea» sobre el escenario esa (de)codificación hecha teatro infantil y estructura de género a objeto de que el niño «vea» el texto sobre el escenario. La estructura dramática estaba bien planteada en ese sentido. Pero eso no es suficiente. El niño necesita reconocer ese lenguaje en una codificación que la pone la dirección del montaje. Lo que la hace definitivamente obra de teatro. Y en este caso el texto se cierne sobre su lenguaje en una pieza que bien reconoce esas necesidades para su teatralidad. Con ello, la relación entre el texto (en tanto a lo que se nos muestra como texto dramático) se establece sobre una anécdota con la que el niño organiza, por su parte, el entretenimiento y aquella alegría.

La responsabilidad del director entonces es darle a la representación su lugar en el espacio escénico de manera que nos permita, con cierta objetividad, una lectura de la obra (entendemos por obra el momento en que el texto dramático está siendo representado). El eje de la representación actoral se expresó en el actor Aníbal Figueroa en el rol de «Varilla». En la medida que desarrollaba su representación toda la puesta en escena se iba centrando en este personaje, en el que lo acompañaba el resto del elenco. En esa disposición mantuvo éste su responsabilidad con el personaje, coherente con la dinámica que se quería para la puesta en escena.

Y en un tanto le siguió la actuación de Daniela Santana con su personaje de «July». Sostuvieron aquellas exigencias del lenguaje para el entretenimiento del público. Cada uno de los actores y actrices consiguieron esa estructura de la actuación en un mayor o menor valor. A mi criterio, Daniela Santana supo sustentar con una excelente representación esos niveles. Esta joven muestra un gran talento en la actuación y un conocimiento del género infantil. Esto lo afirmo por lo siguiente: sostuvo el ritmo, junto con Aníbal Figueroa, del espectáculo. Además coordinó la comunicación con su público, teniendo una responsabilidad mayor ante todo el espectáculo, ya que, se nos presentó cierta asimetría en la dirección. Esto quiere decir que los actores no tenían un lugar preciso en el escenario, confundiendo un poco el espacio que debían ocupar como personajes. Esa asimetría se confundía, dado al hecho de la representación, con determinada estridencia. Ante un espectáculo de buen perfil en la producción, y con un equipo actoral comprometido con el discurso infantil, la dirección del espectáculo sabrá registrar a futuro esa organización de los actores sobre el escenario para otorgarle ritmo y síntesis como lo exige cualquier obra.

En este caso, la síntesis es necesaria para que los actores desarrollen todo su potencial sobre la estructura actoral. Cabe destacar que no se trata aquí de un problema del discurso, sino de la técnica y, por tanto, del dominio del espacio escénico y cómo se dispone de los actores y las actrices en esa relación del actor-espacio-escénico-público. Por consecuencia los componentes del espacio escénico, como hemos indicado, están expresados precisamente en el lugar que ocupa cada actor en relación al otro. De alguna manera se está describiendo al desplazamiento como signo teatral. Y en tanto a ese desplazamiento es que hay que desarrollar esa síntesis actoral. Por ejemplo, que el actor se desplace sólo cuando así le requiera el ritmo del texto y un tanto lo que le impone el discurso del actor. Puesto que el actor es una unidad de significación en él todo signa y es sentido. Cualquier hecho que no se nos explique en sí mismo estaría atentando ante esa teatralidad. Así, pudimos notar que el actor, Aníbal Figueroa, se sentía aislado para algunos momentos de su representación. Y para ese momento apreciábamos como una suerte de vació o de escena innecesaria en el contexto de la obra. Allí, hay pérdida de ritmo. Y claro, esos son instantes del espacio teatral. No de la totalidad del espectáculo. Y si lo delimitamos ahora es por destacar el talento inherente de esta agrupación y su responsabilidad ante un género que exige de sus creadores cada vez más disponibilidad. Disponibilidad que se evidencia en la agrupación «Pandilla Teatro».

Lo destacado hasta ahora describe la relación del signo teatral con el desplazamiento del actor, a su vez, con una descripción conceptual de la «energía» usada por el actor o la actriz en la obra. Esa «energía» no es más que una carga semántica de la interpretación: el sentido teatral en una obra de teatro infantil se facilita cuando, en el nivel de entusiasmo, el niño participa activamente. Eso pudimos notarlo como una constante. Pero hubo aquellos instantes cuando la simetría y la economía de los movimientos no estaban en su lugar. Lo que significa que, el cuidar estos elementos, le dará a la obra una dimensión compleja sobre su discurso. Esto es independiente de la técnica y el discurso que conciba la agrupación o de lo que entiende del oficio. Bien sea esta o no una experiencia convencional, sabemos, en cambio, que lo convencional está planteado aquí, y lo que importa es cómo esta modesta crítica pueda ser un aporte, en la dialéctica del discurso, para el equipo de actores que con su riesgo animó a los niños en esa tarde de un sábado de asueto.

Caracas, 7 de abril 2007.

Post scriptum: está de más decir aquí la importancia de un espacio como «Escena 8» en pro de desarrollar un espacio teatral en la Mercedes de Caracas. Ante lo que tanto se está necesitando como son las salas de Teatro en nuestro país es una alternativa invalorable la cual requiere de todo el apoyo de su público. ¿De que sirve tanta irreverencia política sin el desarrollo de espacios culturales?

*este artículo será publicado en teatroenmiami.net

 

Carlos Herrera

De la controvertida escritora británica, Sarah Kane (1971 -1999) la cartelera teatral caraqueña puede verificar uno de sus textos más ácidos y angustiantes. Me refiero al montaje “El amor de Fedra” que se está presentado bajo la particular puesta en escena del director español, Marc Caellas en un espacio no convencional situado en la zona del Country Club de Caracas. Una propuesta inusual, dura en su capacidad de provocar al espectador y nada complaciente para los gustos de un espectador habituado a consumir escenificaciones tradicionalmente en espacios a la italiana. Bajo el amparo de producción del Centro de Creación Artística TET y el apoyo del grupo Ghetto Creativo, esta insolente escenificación aguarda por un público desprejuiciado frente a lo que desea consumir como producto teatral.

La dramaturgia de Sarah Kane es prácticamente extraña o nula en lo que es la dinámica espectacular de Caracas. Una autora que le interesaba desmontar al ser humano en su estado primitivo, mostrando una animalidad llena de dolor, una vivencia desencantada harta de sí, con personajes imbuidos de soledad, desesperación y desamor. Algunas de sus piezas radiografían (como el caso de “Blasted” o “Psicosis 4.48”) el lado más devastador de la sin razón como si con ello la autora pretendía mostrarnos sin rubor alguno, ese desvío psíquico que le entumecía su estado emocional.

Al igual que su vida, sus obras, rozaron premeditadamente con esa intención de enojo consigo mismo y con el entorno social. Una escritora que vivió amargamente una profunda depresión de la cual sacó trazos oscuros y sobrecogedores en forma de una poesía dramática anhelante de violencia. Sin duda, su vida personal estuvo de alguna u otra manera hilada tras cada una de las hebras de las historias que empleó, que se manifestaba tras los diálogos que enunciaban sus personajes y hasta de las acciones que ejercían. Una autora que encontró en el suicidio, la forma más abierta de gritar no solo su desequilibrio sino su angustia existencial… (más)

Fuente:
Página WEB / A Rumbear
BITÁCORA CRÍTICA
critica@cantv.net

Por Salvador Enríquez

La Compañía Cuarta Pared, titular de la sala madrileña del mismo nombre (Ercilla, 17), estrenó en febrero, dentro de la programación del festival Escena Contemporánea, su nueva producción “Rebeldías posibles”, se reestrenó el 22 de marzo y sigue en cartel fin fecha de salida. La fecha de salida, de retirada de cartel, sospechamos que puede tardar en llegar pues el espectáculo parece que está recibiendo el favor del público.

“Rebeldías posibles” es un texto de Luis García-Araus y Javier G. Yagüe, quien también asume la dirección, e interpretado por María Antón, Frantxa Arraiza, José Melchor, Javier Pérez-Acebrón, Asu Rivero y José Sánchez que se reparten los diferentes personajes que desfilan ante el espectador. Y lo hacen con dinamismo, con gracia en unos momentos y con dramatismo en otros, sirviendo a un texto que no deja indiferente a nadie.

Y es que en este montaje de plantean conflictos conocidos por todos, en ocasiones incluso vividos, y no hay nada mejor, creo, para interesar al espectador de hoy que mostrarle sus propios conflictos con el lenguaje no vulgar pero sí habitual. Todo surge porque un individuo decide reclamar a una compañía de teléfonos 28 céntimos que le ha cobrado de más. El laberinto burocrático en el que entra, y del que no está dispuesto a salir a menos que le devuelvan la irrisoria cantidad que reclama, le lleva a pérdidas de tiempo laboral, gastos en abogados… y hasta a los reproches de su mujer que, si bien, acepta el gesto de defensa del marido, no entiende que lo haga por una insignificante cantidad.

Una compañera de trabajo lo presenta a otras gentes que se encuentran en situaciones de indefensión. Lo presenta casi como un héroe, como un ejemplo a seguir, y casi inconscientemente el hombre asume los conflictos de los demás. Los autores se valen de esta estrategia para sacar tipos como un cura, un médico, un empresario… y poner ante el espectador situaciones tales como las deficiencias en la atención médica, la angustia de tener que pagar una hipoteca por el piso recién comprado, el deseo de apostasía y la negativa de la Iglesia a aceptar la renuncia de unos de sus, digamos, “ex- fieles…”. Los cambios de escena y personajes se resuelven eficazmente con un sencillo atrezzo y ligeras, pero sugerentes, modificaciones en el vestuario.

El comienzo de la función, sin tablado, a ras de suelo, nos recuerda el de otra producción de Cuarta Pared: “Las manos” (1999) con un escenario central y los actores explicando, por grupos, al público lo que va a motivar la función, en este caso las noticias en la prensa diaria. Es, quizá, una estética o forma de hacer de la compañía válida, desde luego, para implicar al público y hacer que se sienta cercano al conflicto, lejos de las convencionales salas “a la italiana” donde se crea una separación entre intérpretes y espectadores.

(desde Madrid, España)

e-mail: senriquez@portalatino.net

Carlos Herrera

Una vez más la dramaturgia de Isaac Chocrón se expone en la marquesina del teatro comercial de Caracas. Esta vez, bajo la contundente como asertiva reposición del Grupo Actoral 80 dirigido y actuado por Héctor Manrique y Basilio Álvarez, “La Revolución” (1971) está a la vista y confrontación estética y de contenido para el espectador caraqueño y que bien puede ser constatada en el espacio no convencional que dispone la Fundación Corp Group Centro Cultural en su torre de La Castellana.

Ya con más de tres décadas de haber sido escrita y escenificada (hay que recordar no solo la extraordinaria puesta en escena realizada por el hoy desaparecido Nuevo Grupo en su sala “Alberto de Paz y Mateos” con las memorables actuaciones de dos legendarios nombres del teatro nacional como lo fueron; el dramaturgo, director y actor, José Ignacio Cabrujas y el maestro de actores, Rafael Briceño) aun este texto como su propuesta de mensaje sobre la soledad y la marginalización de las minorías está más viva que nunca.

No es casual que para el aguzado olfato de Héctor Manrique –que no me tiembla a calificarlo como el actual “Midas” del teatro comercial de Caracas ya que cuando asume tal o cual producción, de seguro habrá un éxito de taquilla asegurado- esta significativa pieza de la dilatada producción dramática del “mejor dramaturgo venezolano vivo” se ofrezca ante un espectador que bien sabe distinguir cuando hay que separar el polvo de la paja a la hora de ver muy buen teatro en lo que es la dinámica escénica que se ofrece en un momento determinado. .. (más)

Fuente:
Página WEB / A Rumbear
BITÁCORA CRÍTICA
critica@cantv.net

El artista Jesús Soto falleció el 14 de enero de 2005 en París y el 16 de agosto de ese mismo año un avión colombiano se estrelló con sus 120 pasajeros en la sierra de Perijá. Esas trágicas noticias dieron carne, sangre e ideas para la creación y estreno de la pieza 120 vidas x minuto, dirigida por su autor Gustavo Ott, el viernes 20 de abril, en el Teatro San Martín de Caracas, en Artigas.
Ott (Caracas, 1963), periodista y autor exitoso de una treintena de piezas, reconoce que dirige sus textos porque escribe sin dudas sobre la escena. “Hay otras en las que no tengo mucha idea sobre cómo se hará. Cuando escribo con pocas acotaciones, como en el caso de 120 vidas…, es porque la tengo muy clara. Quisimos involucrar a todos los artistas del Teatro San Martín (María Brito, Luis Domingo González, Gonzalo Cubero, Carolina Torres y David Villegas), casi todos directores y actores. Así que el único que no actuaba era yo y me tocó la dirección. Además, nuestro director de siempre, Luis Domingo, se parece mucho a Soto y nadie como él para interpretarlo en esta “estética del caído”.

-¿Una poética del caído?

-Sí, por lo menos en mis piezas. La caída, nada tan noble como el cuerpo del derrotado. El victorioso me ha parecido siempre culpable, quizás porque carga con la responsabilidad de las esperanzas perdidas.

-Coinciden, por semanas, el accésit del español Premio Torreperogil para su obra “Monstruos en el closet, ogros bajo la cama” y el estreno de “120 vidas x minuto”, la cual recibió el Segundo Premio del Concurso Nacional de Creación Contemporánea y Dramaturgia Innovadora de 2006 del Instituto de Artes Escénicas y Musicales (Iaem). ¿Diferencias y semejanzas?

-No tienen similitudes. Si se coloca una al lado de la otra parecerían de dos autores distintos. Es lo que más cuido por estos días: la posibilidad de ser otro. A veces, menos teatro y más poesía, como Monstruos…o más Brecht y tesis, como 120 vidas…. Escribimos hoy al tiempo en todos los formatos y géneros. Este es el momento de mayor libertad creativa que hayamos visto jamás en el arte contemporáneo mundial. No hay formatos ni reglas. La TV se atreve con la poesía, el cine es filosofía política, el teatro tribunal, la narrativa informa.
- Háblenos de “Monstruos…”.

-Esta escrita con la técnica del reportaje, regresando a mi profesión de periodista, pero ensamblada como un poema dramático, de lo más antiguo. Cuenta la historia de las victimas del terrorismo a partir del 11 de Septiembre de 2001, las que han pasado a ser números, estadísticas, titulares sin rostro. Pero el poder, que utiliza el terror o simplemente lo comenta, los percibimos como personas, es decir, son los únicos que viven. Sabemos sus gustos, sus poses, repetimos su retórica. Las victimas son vistas con un doble desprecio: el de su victimario y luego el del publico, testigo del show de su muerte. Monstruos… la inicie luego de leer el poema de Hans Magnus Enzensberger, El hundimiento del Titanic. Allí, un inmenso iceberg se acerca al muelle y el autor se pregunta: ¿qué hace un iceberg frente a Cuba? Esa imagen, de poderosa fuerza política, me impactó de la misma manera que la caída de las Torres Gemelas. Puedo citar de memoria pasajes completos de ese libro de Enzensberger pero hay uno en especial que le dio un giro crucial a la obra, es decir, me llevó a hablar desde el punto de vista de la victima en medio del atentado, uno, cualquiera. Decía: “…allá abajo, allá donde todo, como siempre, se comprende primero; que a la primera clase le toca el primer turno, que nunca hay botellas de leche suficientes, ni zapatos, ni botes, ni salvavidas para todos. El iceberg es lo que nos pertenece, eso sí, y pasa silencioso, se desliza junto al barco resplandeciente y, con nosotros, se pierde en la oscuridad”. Es decir, hay una lucha de clases en la sociedad de la catástrofe: las victimas y su necesidad de ser rescatados contra los poderosos y su necesidad de manejar el terror. Y esa idea del iceberg como algo que nos pertenece a todos, que democratiza nuestro dolor, fue lo que quise hacer con Monstruos…. (más)

Edgard Moreno-Uribe/El espectador
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Por Carlos Rojas

Don Shakespeare; es la última producción de la agrupación Pequeño Grupo; ha tenido una acogida particularmente favorable en el Ateneo de Caracas. Su autor y director Paúl Salazar, ha decidido bajarla de cartelera por la culminación de su temporada.

Creativa, de entrada, su creador ha hecho, no una obra de comedia, sino una pieza sobre la tragicomedia. El hilo de la acción, se sitúa en torno a estos dos jóvenes: Daniela; quien es, una loca aspirante a actriz, y José un frustrado dramaturgo, vendedor de perros calientes.

La puesta tiene comienzo con el encuentro por parte de José, en esa desolada casa donde vive Daniela (la cual es exteriorizada por la actriz como la hija de Albertico Limonta y Lupita Ferrer). La ocurrencia personal, traumática, dolorosamente impotente de José ante el mundo que le rodea, se ve desmayada por una depresión íntima y un acontecer externo: la demencia de Daniela; además de la patética relación amoroso-protectora que se establece entre ellos, recíprocos, destinados a buscarse como polos opuestos de una fusión, que apenas llegamos a conocer, el ambiente ochentoso-bohemio de la habitación de Daniela, acechada de fotos de artistas famosos; microcosmos de seres asustados y humillados a la búsqueda de un destino incierto.

José, es un personaje esencialmente contemplativo, carece de un proceso interior dialéctico, nos deja intuir cómo siente o cómo piensa, un ser que está condenado a subsistir. Muy parecida es la situación de Daniela; aunque de ella (sus confesiones axiomáticas a su amigo) llegamos a saber algo más de su problemática interior. En este cuadro desolador, los protagonistas no son tales sino en función del ambiente circundante.

La idea, no sólo hábil, es certera y ajustada. Pero entiendo que su mismo planteamiento da lugar a dos reflexiones colaterales, acaso más importantes que la propuesta de origen. Ambas se ajustarían, por otra parte, a ese esquema binario antes anunciado de interioridad-socialidad. La primera apuntaría hacía la hipótesis de que el individuo, al enfrentarse directamente con la verdad, genera su propia destrucción.

Montaje a veces divertido; pero pesimista en suma, quizá la más desesperada del autor, por otra parte invoca otra idea marcadamente sociológica, y muy de presente: “el temor de no ser quién quieres ser”; la historia pude repetirse bajo otras formas y en otros lugares. No es imposible ni tampoco imprevisible. No se puede vivir bajo la sombra de nadie.

criticarojas@gmail.com
Especial para el Diario Vea/Un punto de vista

 

Por Perla Zayas de Lima

Desde sus orígenes, los textos dramáticos y sus concretizaciones espectaculares han registrado voluntaria o involuntariamente los principales conflictos interpersonales, institucionales y sociopolíticos que contribuyeron al diseño de la actual realidad nacional. Conforman, así, un material que contribuye a releer con una nueva mirada la historia, a reconocer y construir identidades (la propia y la del otro frente a la cual me defino), a desenmascarar estereotipos, descubrir claves, a señalar errores, y a generar el diálogo (multi)cultural. Nuestros dramas, comedias, y sainetes y (re) plantean cuestiones hoy insoslayables Siguiendo los lineamientos de la sociocrítica (Robin, 1997) reconocemos la socialidad de los textos. No sólo “lo social que se despliega en el textos” sino las “formas diversa, contradictorias, ambivalentes” que puede tomar dicha inscripción de lo social, lo que genera un significado nuevo, modificando el sentido que cree inscribir” (263). Y en coincidencia con Teun van Dijk no intentamos “reducir el racismo a sus prácticas discursivas” (2003,113) sino subrayar hasta qué punto el discurso oficial sobre temas étnicos, con sus estrategias de negación y actitudes xenofóbicas, ha enquistado en el discurso teatral, estereotipos y prejuicios… (más)

Por Perla Zayas de Lima

Tarea difícil es inventariar lo acaecido con las mujeres en el Río de la Plata a lo largo de los dos últimos siglos, aun cuando se trate específicamente de “mujeres en poder de la palabra” como resulta con las actrices. Más aún, elegir de ese inventario una mujer con historia propia y que al mismo tiempo se ha vuelto historia. Enfrentada a las diferentes versiones de personajes de nuestro pasado, biografías inmortalizadas en documentos/monumentos –término empleado por Paul Zumthor y luego por Michel Foucault- nos preguntamos ¿cómo descongelar esos textos sacralizados, esas vida inmortalizada y a veces mitificada (léase: parcializada, simplificada, falseada) y actualizar esa vida y esos documentos desde la mirada de otra mujer en el siglo XXI? ¿Qué versión aceptar, y cuál rechazar? ¿Debemos resignarnos a la postura que Borges sostenía respecto de los mitos (todas las versiones son válidas), y –en consecuencia- no tener acceso a la “verdad?

Es por ello que, tratando de ir más allá de los textos repetidos y canonizados a lo largo de dos siglos por historiadores y críticos sobre una mujer de teatro, intentaremos hoy, pensar el mundo femenino y un momento de la historia del teatro en Buenos Aires a partir de la vida de Ana Campomanes. En este caso específico nos resulta necesario encarar, ante todo un proceso de “desmitificación del significado aparente del documento” –empleando palabras de Jacques Le Goff.

¿Que nos dicen los documentos? Se sospecha que nació en Buenos Aires en la primera década del siglo XIX, y que en el campo de la actuación sobresale durante el gobierno de Rosas a quien dedica las funciones de honor y beneficio en el teatro Victoria; se convierte en su panegírista, al tiempo que enemiga implacable de los adversarios del Restaurador de las leyes a los que insulta y difama desde el escenario. A raíz del derrocamiento se refugia en Montevideo donde, en fecha también incierta, se supone que falleció. Estos son los puntos coincidentes, en un plano informativo.

Pero, al consultar a los diferentes autores que hablan sobre ella, encontramos en sus relatos otro tipo de información, muy rica que permite entender otros aspectos del siglo XIX, que a su vez, iluminan el XX.

En su Diccionario teatral del Río de la Plata, Tito Livio Foppa la presenta como panegirista de Rosas y reproduce opiniones de los críticos. Juan Antonio Wilde, en Buenos Aires de setenta años atrás, la describe como una mujer de “unos cuarenta, era fea en grado heroico y trabajaba en papeles secundarios con bastante desenvoltura, particularmente en los de criada de confianza”. Octavio Batolla en La sociedad de antaño, aporta como dato significativos que “entretenía sus ocios en fumar cuando no estudiaba los papeles de doncella, de dueña o de criada en que solía ser eximia”. Ernesto Morales, en su Historia del teatro argentino afirma que fue: “La más procaz y safia de cuantas actrices subieron a la escena. Ella con sus tonadillas soeces anima a los Parra, Troncoso, Cuitiño y Salomón que son sus rendidos devotos”, y completaba: “En las papeletas dejaba correr también una literatura proselitista (…) Se tornó en rosista furibunda”. Raúl Castagnino, refuerza esos juicios lapidarios en el T. I de su Historia del teatro en Buenos Aires en la época de Rosas: “Cantante de escasa voz, sin ninguna escuela, su única habilidad estribaba en destacar la procacidad de muchas letrillas; la chusma de Buenos Aires fue su admiradora y ella sabía desde la escena manejar con rara habilidad merced a gestos, ademanes e insinuaciones”. Y especifica: “En 1824, cuando el canto italiano de escuela desplazó a la grosera canción española, La Campomanes estimulaba al populacho para que se pronunciase contra aquel (…) es ejemplo acabado de plebeya inclinación, de guaranguería…”

Su figura queda estigmatizada por distintos factores que confluyen: carece de belleza y elegancia (pero el actor Felipe David era elogiado por el citado Wilde por su “fisonomía particular” que con su sola presencia generaba hilaridad) , cultiva un género que el campo cultural y teatral de su época rechaza – la tonadilla española, el sainete-, convoca a multitudes a pesar de las críticas, sobrevive a los silbidos, asume un papel trasgresor frente a los códigos sociales vigentes, (y protagónico, a pesar de la referencia despectiva de Wilde), y defiende a Rosas hasta el final (curiosamente, otros artistas que siendo rosistas y oportunamente cambiaron de bando, nunca fueron “marcados”) Vemos entonces como en el caso de Ana Campomanes, se entrecruzan factores estéticos, ideológicos y políticos.

Pero creo que no sólo debe analizarse lo dicho sobre esta actriz, sino lo silenciado, como su dedicatoria “al porteño General D. Manuel Belgrano” de una pieza teatral que desea homenajear al héroe en julio de 1821. El 20 de junio de 1920 muere Belgrano y debe esperar a su primer aniversario para que se le rindan algunos honores, entre ellos, el estreno en el Coliseo, de la obra Defensa y triunfo del Tucumán por el General Belgrano –subtitulada “pieza militar en dos actos”, atribuida a Morante. Tal como lo señala Arturo Berenguer Carisomo, Mitre, al referirse a los funerales cívicos al héroe en el capítulo XLVII de su Historia del Belgrano, no hace ninguna referencia a la representación; por su parte, El Argos, periódico diseñado como órgano del ideario rivadiviano emite una crítica totalmente negativa: “…nada la hace recomendable sino su título y su objeto: y son los respetos a éste que al Argos le detiene para no hacer de ella la censura que correspondía, sin embargo no puede excusarse de decir que es muy triste este modo de honrar a los héroes vivos o muertos y al público que les venera” (n° 16, 4 de agosto de 1821).

Cabe preguntarse el por qué de semejante rechazo. Para aquellos hombres el único arte era el “culto”, de los cuales los autores extranjeros escenificados en el Coliseo constituian el modelo, las tonadillas (“saladas”) y los sainetes (“insulsos”, “indecentes”) ofrecidos al fin de la comedia “seria” tenían como destinatario al del público “grueso” (el populacho) Y para ellos, Ana Campomanes alimentaba esa barbarie. Tampoco se le perdonaba al autor que en una obra histórica tuvieran algún protagonismo soldados veteranos y voluntarios con nombres tan transgresores para la época como: Pierna Santa, Malapeste, o Chuflete, que los episodios heroicos del general Belgrano fueran relatados en lengua “criolla”, y alternaran con escenas callejeras, verdaderos cuadros populares. No es un dato menor que para El Argos –periódico de la Sociedad Literaria, el modelo de autor nacional era el autor de la tragedia neoclásica Dido.

Esto conduce a otros interrogantes: ese divorcio irreconciliable entre lo popular y lo culto, en el que lo estético y lo ideológico se implican, enraizado en la época de Rivadavia, y consolidado en los años posteriores tanto por federales como unitarios, ¿no ha contaminado la lectura del pasado, del que Ana Campomanes es sólo un ejemplo? Ya hemos visto lo que historiadores desde Juan Antonio Wilde y Octavio Botella a Raúl Castagnino, pasando por Ernesto Morales dijeron de ella. Desde mi mirada, la biografía de esta actriz puede leerse desde otro lado -soslayamos su valoración como actriz, si era “eximia” (Batolla) o una “gritona insoportable” (Castagnino) Nos ubicamos desde la perspectiva de género, y vemos que encierra las claves para entender la sociedad del XIX y los prejuicios que determinan la escritura de la historia (oficial y masculina) -al menos la historia del teatro-, y revela la dificultad que una mujer sola y de una profesión tan marginal como la de actriz, tenía para insertarse en una sociedad de hombres; la necesidad de protección política -a la que recurrieron también actores, sin ser por ello tan denostados- el desafío que emprende una mujer fea y madura para conquistar a un público que espera juventud y belleza (a la bella Matilde Díaz, lo crítica la calificaba “adorno de la escena”), una actriz –cantante sin escuela y demasiada voz, pero con la energía suficiente para desafiar la censura, la opinión pública y conquistar al público. Creemos que asimismo los datos ofrecidos revelan cómo algunos prejuicios enquistados alcanzan al siglo XX, donde la categoría “popular” sigue siendo un espacio de polémica, y los términos, “chusma”, “populacho” y “plebeyismo” no han desaparecido, sino a lo sumo, son reemplazados por otros sinónimos.

Nuestra elección de Ana Campomanes, trasciende el hecho de “rescatar” figuras olvidadas o denostadas, y permite revelar que aun sin poseer referentes que permitan una certeza analítica que conduzca a conclusiones objetivas (aún abriendonos a complejos interrogantes antes que ofreciendo respuestas concluyentes), podemos reflexionar sobre las carencias, las impotencias, las parcialidades y la violencia individual y colectiva de los hechos (y del relato de los hechos) nacionales, para poder corregir en el siglo XXI, los efectos de esa mirada mutiladade denunciada por Shayegan.

Fuentes bibliográficas

Batolla, O. (190 La sociedad de antaño, Bs. As., Maloney y De Martino.

Beltrán, O.(1934) Los orígenes del teatro argentino, Bs. As., Editorial Luján

Berenguer Carisomo, A. (1947) Las ideas estéticas en el teatro argentino, Bs. As., Comisión Nacional de Cultura, Instituto Nacional de Estudios de Teatro.

Bosch, M. (1904) Teatro antiguo de Buenos Aires, Bs. As., El Comercio.

Castagnino, R. (1944) El teatro en Buenos Aires durante la época de Rosas, Bs. As., Comisión Nacional de Cultura, Instituto Nacional de Estudios de Teatro.

Morales, E. (1944) Historia del teatro argentino, Bs. As., Ediciones Lautaro.

Rojas, Ricardo (1917) Historia de la literatura argentina, Bs. As., La Facultad.

Rossi, V.(1910) Teatro Nacional Rioplatense, Córdoba, Imp.Argentina de Beltrán y Rossi.

Shayegan, D. (1990) La mirada mutilada, Barcelona, Ediciones Península,

Wilde, J. A., (1947) Buenos Aires desde setenta años atrás, Bs. As.