Daily Archive

 

juan martins

María polvo de tiza de José Ignacio Serralunga, dramaturgo argentino quien escribe estas piezas dentro de lo que define como «monologo humorístico». Aquí la lo humorístico nos quiere introducir, desde el principio, con las características del género: el humor y la comicidad. Ahora bien, aquí la estructura de la comunidad se manifiesta por medio del tratamiento del lenguaje. En primer lugar qué se hace cómico ante los ojos del espectador. Aun, como ya lo sabemos, es un espectador argentino. Y esa entrada con lo del humor se da mediante el uso del habla fundamentalmente:

…“No tengo cambio doña”. ¿Cambio? Con cien pesos le pagué, ¿No tiene cambio? No salga a trabajar entonces, caballero, le dije yo, que soy una mujer fina, delicada, y que además -una es una profesional al fin y al cabo- tengo un léxico acorde a un nivel intelectual y cultural, al que evidentemente este gorreado no puede acceder… Guampudo, eso le tendría que haber dicho, qué lerda que soy, también yo, ¿Cómo no le dije guampudo, para que reviente?…

En esa estructura del habla en donde se establece la formalidad del lenguaje y las características del humor. Así lo lúdico se identifica con la realidad de cada espectador: lo que puede funcionar para la gracia o la risa de un argentino no necesariamente funciona, para un venezolano. Dependerá de esas variantes del humor y de cómo lo interpreta el actor en cada contexto, y con ello, cómo recibe cada público el sentido del humor que quiera otorgarle aquél. Esto lo sabremos de antemano cuando estemos cumpliendo las funciones de espectadores como tal. El compromiso del dramaturgo, por su parte, será con el lenguaje y las formalidades la escritura teatral. Aquello que es teatral se define en la estructura misma de la composición y de lo que está escrito: lo que, además, cumple con la sintaxis del relato teatral. Por ejemplo, en el caso de esta comedia, la situación teatral —que es ya muy sencilla— se presta más a las condiciones de esa escritura que a la situación misma: a las condiciones de la teatralidad.

Y así tiene que ser si se quiere tener consigo una comedia estructurada dramatúrgicamente hablando: el ritmo, la cadencia, la sintaxis y el discurso se colocan al servicio de esa disciplina. Esto sucede con el personaje de este monólogo que bien tiene claro su escritor cuando lo subtitula «monólogo humorístico». Puesto que esas serán las condiciones para su autor. El habla de los personajes que se introducen formalizan esas condiciones. Es decir, los personajes no «hablan» como si pasaran de chofer de transporte a psiquiatras de hospital. No, sino que están cumpliendo su función en el discurso del monólogo, de lo escrito en el personaje que escenifica ese habla en uno solo: todas las cosas que le suceden a «María» serán en función de esa estructura del lenguaje. Así la comicidad se da por vía del uso de ese habla que, con su personaje «María», introduce, a su vez, mediante la imitación de otros personajes que van siendo exhibidos en el transcurso del relato.

Aquí vamos a detenernos por un momento. Tenemos que entender que el relato acá se presenta, como hemos dicho, con el rigor de lo dramático: la sintaxis de ese relato se nos organiza en función de lo que es, en primer lugar, teatral. Y por otra parte, se organiza en función de lo cómico, del humor. Vuelvo a decirlo, está en lo escrito, en la sintaxis del relato teatral. El recurso que utiliza el autor será el habla o, mejor dicho, en la manera en cómo estructura el habla dentro las formalidades del discurso dramático. Para que sea dramático, el texto se unifica en las características del monólogo que compone el personaje «María»: los aspectos del ritmo, la entonación de algunas palabras, las situaciones jocosas y el tratamiento del signo, en tanto sea signo teatral. Y es con el signo teatral que adquiere teatralidad el texto. De lo contrario, se nos transforma en una sintaxis, narrativa que poco divierte al público. Claro, este es un recurso que debe usar todo aquello que merite clasificarse dentro del humor. Será entonces teatral en la medida que se unifican esos signos a fin del espacio teatral. Mientras tenga ese funcionamiento, en la utilidad de aquel espacio teatral, estará cumpliendo con el rigor del drama, del ejercicio teatral y no, en cambio, sólo con el entretenimiento. El monólogo teatral debe cuidarse de no confundirse sólo con el nivel del entretenimiento. No debe quedarse a medias tinta. El entretenimiento se le hace funcional como uso del discurso vocal y lingüístico: aquello de la gracia y el humor. Pero donde más debemos cuidar es cuando el humor se presenta como género literario: su composición desde la escritura, de lo escritural como tal. De allí que el lenguaje tenga una gran responsabilidad en este caso:

…¿Entonces? Barney no es lo que parece. Barnie tiene una connotación oculta, subliminal digamos. Yo no quería hablar de esto, pero cuando yo monto el picaso digo las cosas como son. Barney, así como lo ven, con esa carita… tiene una connotación… sexual. Es violeta. ¿A quiénes se le dice violeta en la jerga carcelaria? ¿Eh? ¿Y esto?: “cuando se hace grande es realmente divertido”… está clarito, es un símbolo fálico. Ahí está, por el brillito que tiene en la mirada, a la señora ya le cayó la ficha: sí, señora, lo que usted está pensando es correcto. Miren bien esta carita. ¿Se dieron cuenta ahora? Sí, señor, Barney… es una garcha…

Se utiliza ese referente con la finalidad de crear la risa sobre aspectos que conocemos de los medios de televisión (personajes de historietas) para hacerlos disfuncional y transgredir el orden arquetípico al que corresponden: las tiras cómicas y los espectáculos infantiles. Eso le da al monólogo sentido teatral en el espacio escénico que ocupará dicho personaje. Por eso es que el humor. —en el sentido lúdico— transgrede una realidad por la otra. Un orden semántico en el otro. Y cuando digo orden semántico me estoy refiriendo al cambio de sentido de las cosas, de los personajes o de cualquier referente real para el espectador. Por ejemplo, los personajes de las tiras cómicas que el autor utiliza como discurso del monólogo le permiten darle esa teatralidad y esa gracia que necesita el ritmo de cualquier monólogo porque si no, nos quedamos sólo con lo narrativo. Además de que seria inútil para aquella teatralidad. Con el cambio de esos referentes es donde el autor establece una relación humorística con el público. Al colocar esos personajes dentro del discurso de alguna manera van a crear esa trasgresión con la realidad. Es decir, cuando los personajes conocidos adquieren otro sentido o son desacralizados crean esa ruptura y (de)codifica a la realidad. Eso produce gracia, pero también invita al público a reflexionar por medio de lo lúdico de esa situación:

…¿Ustedes se creyeron la historia de Pinocho? ¿Eh? ¿Un carpintero solitario…? dejate de jorobar… ¿No hay madres? Ah, sí… ahora recuerdo… Bambi tenía mamá, y la boletearon. Dumbo tenía mamá ¿Y qué pasó? La encanutaron en un circo para que ponga la joroba. Esa es la imagen femenina con la que crecen nuestros niños. ¿Cuál es la única excepción que dignifica la imagen femenina? la Barbie. Esa no tiene ningún problema, se echa el sueldo entero en pilchas, anda en moto, anda en roller, tiene el macho que quiere… nunca queda embarazada… y le debe dar a la matraca como una endemoniada la Barbie… sí… tiene toda la pinta…

Así el autor va estructurando su concepción del humor. En este caso —a modo de entender el ajuste del texto—, para el autor es una técnica que utiliza para constituir su comedia. O lo que entiende por lo que es comedia. El humor y el sarcasmo le serán fundamentales. No es interpretación de lo femenino, sino algo más modesto: qué hay del humor en una mujer como ésta y cómo construye técnicamente el texto.

¿A qué nos estamos refiriendo cuando decimos técnica? Al modo en cómo se estila la constitución de la escritura, al género en específico. Quizás me refería un poco al estilo del género al que aquí se hace. Es un trabajo de humor. Con ello se quiere establecer esa relación con el público. Por una parte, en el rigor de lo aquí escribo, estaríamos hablando de un teatro comercial. Para establecerlo habría que comparar esta pieza con el resto de sus obras y con las características de su comedia. En principio es ésta una comedia que logra estilísticamente poner en escena el uso del humor como un tratamiento de lo lúdico. Si entendemos que lo lúdico fomenta el lugar de la reflexión, del cuestionamiento mismo del personaje de aquellos «valores de consumo» que se consolidan en las ciudades latinoamericanas. Si desprendemos entonces al personaje de algunos localismos de su habla, nos encontramos con una comedia que viene circulando en las carteleras latinoamericanas con determinado éxito en su estilo. Quizás el humor, quizás lo lúdico. La determinante en estas comedias es que este uso del lenguaje teatral está atrayendo público a las salas.

Por ahora registramos una pieza que define a este dramaturgo y esto decir bastante para cualquier dramaturgo que asuma la comedia como género que lo identifique. Pienso que en ese rigor tenemos que establecer cualquier análisis que deseemos hacer. Y quiero dejar claro que al decir análisis estamos señalando una condición más hermenéutica que de rigidez semiótica. Ese rigor nos permitirá, en futuros estudios de comparación, registrar un mayor nivel de los signos que se infieren en el espacio escénico. Más adelante describiré, en el marco de la obra de este autor, algunos aspectos teóricos que permiten revisar hechos mas relacionados con una metodología de análisis para este tipo de comedia. Ahora hemos considerando una de sus piezas más representadas. Claro todo nos exige más disciplina. El éxito está a la vista en la medida que el autor registre su disciplina con la comedia.

Este texto será publicado en www.teatroenmiami.net

 

 

Carlos Rojas

 

Tuve la ocasión de ver en Cumaná, en el Teatro Luis Mariano Rivera, a casa llena la puesta en escena de Sucre: “el sueño del hombre” de José A. Rial, sobre la vida del Gran Mariscal de Ayacucho Antonio José de Sucre y dirigida por Daniel López, bajo la producción del Rajatabla, con motivo de los 212 Aniversario del Natalicio del Gran Mariscal.

“El cuatro de junio de 1830, en un paso de Berruecos, se escucha el estruendo de un tiro, luego tres más…el crimen está consumado. El cuerpo del Gran Mariscal de Ayacucho permanece por veinte y cuatro horas tendido en la montaña hasta que unos leales servidores lo llevan en brazos”, en ese terrible contexto, Rial ubica su historia.
La selección del conflicto, es el momento crucial del dramaturgo para exponer sus ideas en dos cuadros el sueño del pasado y del futuro: lo que motiva la lucha y quiénes integran esas fuerzas opositoras. La gran habilidad de López como director agudiza la intensidad dramática de la pieza con un conflicto interno (moral, ético) del personaje central. Una muerte que acecha constantemente y un herrero que forja el destino del Mariscal. Desde que comienza hasta que termina, es el mismo conflicto, pero lo magistral del montaje, es la creciente lucha de fuerzas encontradas que no dan respiro.
Nuestro experimentado director, descodifica sabiamente la dramaturgia de Rial: con una escenografía sencilla, para que nada obstaculice el profundo drama humano que allí hace explosión. Silvia Inés Vallejo, muy contundentemente con el diseño escenográfico, nos ubica en la época y en el espacio escénico realistas precisos, para resaltar el carácter histórico. Igualmente el vestuario, el cual se potencia por la habilidad cinematográfica de la misma Vallejo. Aquí la honestidad del estilo se acaricia con el perfeccionismo artístico. La selección musical, son los ecos del corazón del montaje; y la iluminación de David Blanco, los matices que permiten que todos los elementos de la obra de López, produzcan una unidad estética que, siendo admirable permiten ese juego maravilloso entre la emoción y la reflexión. Tan apropiada para estos momentos históricos que nos toca vivir. Todos los estados del país deberían montar la vida de sus insignes, ya que nos reafirma el sentimiento nacional y patriótico.
El excelente actor Germán Mendieta interpreta con gran efectividad y con justa medida, la emoción contenida de Sucre: las pausas, los silencios elocuentes del personaje, sus momentos de dudas, de desesperación y la reacción explosiva en los momentos cumbres. Alejandro Palacios impone con su actuación la eficacia de Bolívar, de manera sobria y convincente.

criticarojas@gmail.com
Especial para el Diario Vea/Un punto de vista

 

 

Carlos Herrera

Tal y como lo había comentado en la pasada entrega, la cartelera caraqueña del bimestre febrero - marzo de 2007 está marcada por la presencia de la comedia. Un género del cual siempre habrá tela para cortar dado que, por un lado, está e inocultable signo de lo “ligero comercial” en la totalidad de las producciones y, por otro, el extremo frívolo y vacuo de otras propuestas que solo se arman en función de temas estereotipados que poco o nada dice a lo ya conocido en materia dramatúrgica y sostenidos con producciones que dejan que desear y la imposición de imagen farandulesca de actores y actrices que osan jugar / ostentar desnudos sin ton ni son. Incluso, una inteligente productora como lo es Talento Femenino ha activado la I Muestra de Comedia junto a la gente del teatro San Martín donde los amantes del género, encontraran reposición de buenas y no tan buenos montajes ya vistos sea bien en la temporada 2006 o en años anteriores.

Bien me lo comentaba de forma aplomada un reconocido director y docente teatral caraqueño, “es bueno que haya espacio para todos pero la cartelera no puede navegar con solo comedia; debe haber teatro de arte aunque el mismo no sea del interés de la mayoría”. ¡Si, es bastante atinado ese comentario! Si revisamos con detenimiento, fuera de tanta exposición de comedias de variada índole, con dramaturgia del patio o foránea, hay algunos puntos de interés para un espectador consciente que debe arriesgar a confrontar otras perspectivas del hacer escénico. Este columnista podría indicarle que, por ejemplo, el Centro de Creación Artística T.E.T. bajo la dirección de Santiago Sánchez -en la Sala Luís Peraza de Los Chaguaramos- se repone “El malentendido”, uno de los autores más significativos (después de la época de la II Guerra Mundial del Siglo XX) como lo fue, Albert Camus. También está la aventura escénica emprendida por el grupo Séptimo Piso en la Sala Experimental del Celarg quienes siguen atrayendo con bastante fluidez a distintos espectadores con su propuesta de “La cantante calva” de Eugene Ionesco bajo la dirección de Dairo Piñeres.

Cabría sumar el esfuerzo dado que en la Sala “Anna Julia Rojas” del Ateneo de Caracas prosigue las presentaciones de “Ladronas de almas” de dramaturgo Pavel Kohout e, incluso, si a usted se deja seducir por el poder de buenas lecturas dramatizadas, el Teatro del Contrajuego ha venido presentado del 02 al 11 de marzo en la Sala “José Ignacio Cabrujas” de la Fundación Chacao, el proyecto: Escena en Creación donde se ha venido confrontando “la nueva dramaturgia europea y latinoamericana, [bajo] una mirada a la vanguardia del teatro mundial” con piezas de Marius von Mayenburg, David Hare, Lukas Bärfuss, Ricardo Nortier, José Antônio de Souza, entre otros. Por eso, afirmo: ¡quien busca teatro de arte; encuentra! (más)…

Fuente:
Página WEB / A Rumbear
BITÁCORA CRÍTICA
critica@cantv.net