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                                                                                    juan martins     
Miguel Torrence nos trae la experiencia con el espectáculo «Sucre, ética y muerte», escrita y dirigida por éste para la «Compañía Regional de Teatro de Carabobo». Debo decir de entrada que ha sido uno de los mejores espectáculos que pude ver en el XXIV Festival de Occidente. Para decirlo, con todo el riesgo que ello significa, debo hacer el análisis en dos niveles. En primer lugar, al que debe referirse a la estructura actoral con la que fue representada: el espacio escénico se compone desde una actuación, en cada uno de los actores y las actrices, orgánica y estructurante en esa relación conceptual del uso del cuerpo. Al señalarlo así nos estamos comprometiéndonos con una estilística y una modalidad teatral con la que pocas veces nos encontramos. Es decir, algunas veces la puesta en escena nos llega configurada, en su mayor parte, por las formas externas del espectáculo: el espacio escénico, la iluminación y el diseño hasta detallar poéticamente la actuación. En este caso el proceso se invierte: es lo orgánico lo que postula y define estéticamente. Creando una actitud ante el teatro que hoy poco vemos. El actor como unidad de significado y diagrama totalizante de la realidad escénica. Así que las emociones del actor se racionalizan mediante el personaje con quien construye su representación y a la vez instiga al cuerpo: el gesto, el rostro, la voz, el movimiento son signos que alcanzan el sentir, a las emociones y, con ello, las sensaciones se conceptualizan a través de aquella racionalización del actor, otorgándole conciencia al uso del espacio escénico, insisto, a la realidad escénica.   Aquí entonces (ya en un segundo lugar del análisis) lo épico no es más que una excusa para ratificar una estilística, un modo de hacer teatro: la historia (y me refiero al contenido del relato teatral) nos llega por la emoción, por la intuición del pensamiento más que por el hecho ortodoxo de la historia. Ya sabemos todo el compromiso histórico de un personaje como es Antonio José de Sucre. Sin embargo, la propuesta transgrede el sentido racional de la historia para darnos en su lugar a un personaje desacralizado. Así lo acentúa la puesta en escena al hacernos ver esa historia desde otra perspectiva. El ritmo se impone a partir de esa condición de la teatralidad, permitiéndonos que lo brechtiano sea un instrumento corporal, pero que trasciende sobre aquel sentir del actor y la actriz. Quienes estuvimos de espectadores sentimos el mismo nivel del dolor, la alegría, el humor y, sobre todo, ascendimos en el sentimiento. En cierta manera se construye una poética del dolor, puesto que lo orgánico nos facilita los niveles racionales del actor ante la emoción. Su unidad poética viene de intelectualizar esa emoción en particular hasta componer su lugar en el personaje. Es cierto que el personaje le antecede a la vez que se le construye en la intuición, se le hace funcional literaria y escénicamente.  Es así como se nos devuelve la composición de actores que nos signan un contenido simbólico y corporal. El cuerpo dice en su discurso, se nos desplaza con sensualidad hasta ser de nosotros unos espectadores diligentes intelectualmente hablando: se cierne la belleza del espectáculo.  Por ejemplo, la rampa es un signo teatral que nos connota lugar de encierro, recinto íntimo de la patria del personaje y sitio de represión, muerte-oscuridad y finalmente de dolor.  De ese modo lo resuelve escénicamente Torrence como una postura del teatro que entiende hacer en estos tiempos. Simboliza, denota-connota y hace, lo que todo hombre de teatro debe hacer, denunciar desde lo estético. Por tanto irrumpe en el teatro venezolano de hoy. Con tal compromiso asumo decirlo y lo someto ante el análisis para la compresión del teatro contemporáneo. Nada mal nos vendría tal polémica y saber dónde puede estar los límites de tal afirmación. Y de haber límites lo estarían en el terreno de lo conceptual de su estudio comparativo. No en la estructura interna del espectáculo: en su discurso. Por una razón muy sencilla: las actrices y los actores lo han demostrado en diferentes niveles de expresión. Cada quien cumplió su rol en la interpretación semiológica del texto: los personajes no producían parlamentos sino que «vocalizaban» la historia del país de manera sentida y cercana. Tan cercano fuera necesario.  Tendríamos por tanto que la representación que hiciera Maritza Mendoza, en su rol de «Isidra», se suscribiera en esa línea de desarrollo que estoy describiendo y me costó, por más que insistiera, distinguir un nivel de actor del otro. Todos estaban sobre ese mismo nivel de la actuación. Con la diferencia que sólo les exigía el matiz y la variable de sus personajes. Destaco la actuación de José Palma que nos dio un «Bolívar», entre otros personajes, interpretados desde esos niveles de la emoción quien, en el momento, fue acompañado en esa estructura de lo estético por Enrique Font en la representación de «Sucre». Y lo digo por colocar en el tapiz tres de esos ejemplos. Lamentablemente no tengo más espacio para destacar aquí actor por actor. Actriz por actriz.  Hay que enfatizar el hecho de que este espectáculo lo vimos en condiciones muy difíciles y desfavorables para la puesta en escena. ¿Será que prevaleció lo ético como voluntad de grupo? Tenemos aquí la presencia de un grupo que se rebela. Este espectáculo me permitió demostrar, con mucho placer, lo que dije en una primera instancia: desde el Festival de Occidente nos estamos mirando para edificar el teatro que se hace en Venezuela al margen del control hegemónico de la publicidad mediática de la (s) capital (es). Repito, con la modestia del caso —y no menos osadía—, sería bueno someterlo a estudio.                                    

Guanare, 27 de noviembre de  2006                                                                  

Aquí estamos en el encuentro teatral de Occidente, en la XXIV edición del FTO. Dentro del abanico de teatral: está la nueva producción de Aníbal Grunn, Yo también quiero estar en el circo del Sol; se trata de un espectáculo -hecho sí con la funcionalidad y el oficio de la mejor factura teatral-, que trascienden su propio tiempo. Sus fantásticos intérpretes salen a la luz gracias a su hábil director. Todo despega con una lluvia de efectos resplandecientes gracias a la agradable iluminación de Héctor Pulido, que lo convierte en un teatro mágico-visual. Hay tal peso, en la estructuración lumínica y en el atractivo de los personajes puesto al servicio del montaje; ellos son irrefrenables, mágicos, oníricos. Están vivos, son casi reales…Esta es una obra llena de imágenes mágicas que no pretende ser un homenaje al Cirque Du Soleil, en general, es más bien una invitación franca; que parte de la fantasía y de la diversión-dicho sea- siguen funcionando a las mil maravillas. Cada ocurrencia es una embriaguez que sucede tras el ritmo teatral, las historias y los gestos. Aquí la música, el ritmo y el trabajo físico, son los verdaderos ingredientes de toda la puesta, una bola de cristal que casi levita por el espacio que simboliza el tiempo. Todo es asombroso: circos, malabares, pantomimas.

Este espectáculo, llega a lograr el tono adecuado por la buena simbiosis entre la narración y ritmo musical debido a su sinceridad interior. Las secuencias «funcionan»  independientemente del conjunto y aisladas son espléndidas: un director de cine que quiere hacer su primera película, un mago que intenta realizar sortilegios que nunca salen bien, y por último el extraño personaje en un su abrigo que se enamora de él. Los esfuerzos actorales de Pedro Hidalgo, Marielvy Marín, Carlos Moreno, Pedro Porras, Hemelly Sánchez, Alfredo Pereira y la bella Rosa Ohanesian; todos genial siempre. Esta fantástica aventura por el teatro sin palabras, es un trabajo hermoso, sensible y eternamente mágico. Pero, detrás de todo esto, existe la vibración de un extraño personaje con sombrero que los hacen válidos: el arte circense, nos hace reír, mejor que ninguno, lo que es el más propio descubrimiento del teatro: el imaginar y el dinamismote la vida misma. ¡Ha nacido el Circo de Sol de Grunn! ¡Yo también quiero!

Carlos Rojas

criticarojas@gmail.com  Especial para Diario Vea 

                                                                                      juan martins 

La obra Eppur se mueve nos mostró una solidez actoral que permitió encontrar con una actuación que impuso una poética en la que la emoción se va racionalizando en la forma del texto, en la estructura verbal del espectáculo. Esto significa que el hecho de que el actor sea, a un tiempo, el actor del espectáculo nos permite decir que este actor racionaliza cada una de sus emociones hasta otorgarle un nivel intelectual que se ve expresado en la composición de la representación. Su representación está definida por el uso de los matices, el tono, la proyección de la voz y el tratamiento del rostro.

Un conjunto de signos que se identifican con el texto y con la anécdota. Por su parte, con la sintaxis del relato teatral. El actor va asciendo en la representación al punto que, en su mejor momento, ya estamos involucrados emocional e intelectualmente. Nos involucramos porque así lo conduce el actor, como el poeta que va figurando su verso desde aquella primera emoción: se racionaliza en verso, en estrofa y en poema finalmente. De allí que el actor nos cierne en la responsabilidad del texto. Lo hace por que toda la estructura del evento está centrada en el texto, en lo que se nos dice. Unas veces con humor, otras veces más racionalizado, dado el carácter científico del personaje (Galileo Galilei). Cuando surge el humor, surge como un elemento de lo lúdico, sacando de los espectadores una sonrisa, una reflexión. El humor es un elemento que se estampa en la totalidad del evento, pero forman parte de un ritmo bien estructurado y escrito. Hay dos alcances, tanto desde el punto de vista actoral, como del escritural.

Tenemos entonces en esta propuesta un teatro de texto que necesita sólo de un buen actor y sobre el espacio vacío resolver la puesta en escena. Y este es el teatro que vimos aquí, que se nos resolvió y se nos compuso en una comedia de inteligente humor y acabado estilístico en la actuación. Todo se nos deviene en actuación. Así que cuando un monólogo está bien representado de un texto íntegro nos toca disfrutar y recibir placer como público. Permitiendo que el autor alcance aquel último nivel de la comunicación teatral según Meyerhold: el público.

Vivian Martínez Tabares 

Venidos de Italia, los titiriteros Chiara Bindi y Miguel Rosario, componentes de Il Bernaccolo, trajeron al 24 Festival la recreación escénica de una pieza de la tradición popular, Pierino sul pero, con una bruja llamada Sinforosa, mala pero simpática; una niña que puede volar y que por ese mismo don es víctima de la bruja, que la ha encarcelado en su torre; un perro zalamero y osado y un niño, Pierino, que luchará con éxito por salvar a Margarita.A la entrada a la sala, la puesta en escena atrae por la riqueza visual de los muñecos y la escenografía, cuyos diseños también están a cargo de los dos únicos intérpretes y bajo la dirección de Rosario. Inmediatamente llama la atención la depurada técnica de manipulación que exhiben ambos, capaces de sacar partido de las posibilidades de los títeres y de integrarse con ellos en movimiento y energía de tal modo que logran, por momentos, hacernos olvidar del manipulador y disfrutar al personaje como un ente de suficiente presencia viva.La lucha del bien contra el mal centra una trama que, bien asumida por los artistas, les permite abrir un espacio de juego y participación cuando los niños intervienen y sugieren o comentan en torno al devenir de la acción, con lo que Chiara y Miguel muestran capacidad de improvisación y respuesta sin perder los rumbos de la pieza, y ofrecen un espacio de confianza e intervención activa a los pequeños espectadores.Sólo Miguel debe cuidar su dicción, un tanto atropellada, que impide la audición cabal del texto inicial de la obra, fundamental en un teatro en el cual objetos inanimados cobran vida por obra y gracia de la intervención de sus manipuladores.La agrupación maracucha Actores de la Ciudad –fusión de integrantes de varios grupos estables con el fin de impulsar producciones que superen dificultades del medio–, trajo la comedia Noche de reyes, de Shakespeare, en una suerte de versión que elimina algunos personajes no centrales y que hace alternar el título original con el más profano de Lo que nos da la gana. Esta perspectiva juguetona en el montaje de Javier Rondón comporta la intención de explorar en el lenguaje local de Maracaibo –luego de un pequeño taller de revisión de las traducciones de Astrana Marín, Valverde y Martínez Estrada–, a la vez que en la visualidad regional que les es más propia.El diseño escenográfico del propio Rondón, austero, minimal y dúctil: apenas una plataforma plegadiza que puede revelar algún pequeño juego cinético en su reverso, es efectiva y funcional para los propósitos de la puesta, al igual que el vestuario de Efrén Rojas, en el cual simples prendas contemporáneas a las que se han añadido elementos ornamentales afines a la época de la acción, se transforman en piezas “de época” en un juego que, lejos de ocultar el artificio, lo hace evidente y ostensiblemente teatral. Resalta sin embargo como nota disonante, el vistoso traje de Olivia, carente de esta sugerente dualidad.Si bien este montaje propone y consigue un juego dinámico que, a partir del clásico, pretende dialogar con la cultura maracucha contemporánea –sería conveniente revisar cierta insistencia con la frontalidad de las acciones escénicas–, requiere un trabajo más profundo en la dirección de actores. Es fácil entender las variadas maneras de proyectar su trabajo entre los diez actores, a partir de procedencias y grados de experiencia diversos, y es un aspecto que la dirección debe insistir en pulir y equilibrar dentro de un estilo común. Resalta en su interiorización y sentido de la verdad el bufón Feste de Michel Labarca, un joven actor con estimable talento y recursos expresivos de amplio espectro para encarnar la dinámica de este personaje, decisivo en el discurso esta Noche de reyes o Lo que nos dé la gana.

                                                                                 juan martins 

Con la experiencia del espectáculo «Yo también quiero estar en el circo del sol» (Teatro Escena), dirigida y escrita por Aníbal Grunn, nos encontramos con un evento pleno de imágenes que componen un espacio escénico rico en escenas e imágenes que le dieron continuidad a lo que nos tiene acostumbrados el «Circo del sol». Pero para nada quiere estructurar algo similar, sólo pretende recoger estas imágenes para el público infantil. Y lo logra. La continuidad de una escena en otra emocionó al público infantil y a quienes estábamos allí disfrutando de esos niveles de la emoción y que cada actor supo instrumentar mediante el ejercicio escénico y acrobático que permitieron el entretenimiento constante y continuo. Es un espectáculo hermoso, pero también conciente de lo que significa entretener al público infantil.  La belleza entonces se construye desde un uso conciente de lo acrobático y del «Clon» como espectáculo, considerando que la acrobacia, como suele suceder en el conocido «Circo del Sol», no era el mayor propósito Sino, como trato de decir, estructurar escenas en la que el juego y el error se funde en las emociones de los niños. Y se alcanza hasta conseguir unidad y progresión en la obra. Sin embargo esa unidad a veces se nos hizo extensiva en algunas escenas que bien pueden seleccionar, si así lo quieren, la síntesis en la misma hasta reducir en mayor intensidad y ritmo de continuidad.  Los signos teatrales estaban dispuestos uno detrás del otro, incluso, los lugares comunes se usaban para crear aquella unidad que demuestran que estamos ante un conocedor de oficio y un director que sabe al dedillo el trabajar con un teatro de producción independiente. Construye imágenes, ritmos y comicidad que hace participar al niño de una propuesta diferente y distanciada de ciertos convencionalismos cuando de teatro infantil se refiere: el clon, la acrobacia y el humor como aspectos atractivos hacia el público. Donde la taquilla de un teatro puede ir a la par con la belleza. Estoy seguro que este espectáculo se seguirá disfrutando de él en lo que resta del Festival. Y es importante destacar que el esfuerzo en conjunto coincide con un excelente grupo de jóvenes actores que tienen un compromiso consigo mismos y con este teatro infantil en Venezuela, puesto que mantuvo el elenco más o menos el mismo nivel de interpretación en la representación, haciendo que la obra nos fuera placentera y rica en colores e imágenes. Y la gestualidad usada por estos desempeña un rol importante en la carga de energía y significación del mismo. Por ejemplo, vimos al final cómo los niños se acercaron con tanta emotividad a los actores. Vimos alegría, bailes, payasos que se nos componían en sensualidad y emoción, en la que todos, inexorablemente, participamos con el sentimiento que te da ver a un niño feliz abrazando a un actor.

                                                                                     juan martins 

La experiencia de «Marx en el Soho» , de Howard Zim  y dirigida y representada  por Michaelis Cué en el rol de «Marx»  nos mostró una capacidad actoral integrada a un marco de lo ideológico y el nivel pragmático del lenguaje, puesto que el mundo de las ideas se arriesga a que tome lugar en el escenario, a que se vaya (des)construyendo en el espacio teatral. Sobre todo cuando se trata de un autor cuyo oficio de escritura es el ensayo político. Ahora bien, el actor le otorga a esta pieza esos niveles de interpretación que se necesitan para que se desarrolle el espacio escénico y, por consiguiente, la representación actoral. Entonces es cuando aquel conocido esquema de Meyerhold en el que el autor se diagrama en una línea que va desde el texto hasta el público se evidencia como importante a considerar. En ese desplazamiento toda buena actuación tiene la responsabilidad de comunicar y dramatizar esa relación del texto. Es lo que hace del teatro una dinámica de corporeidad que le provee sentido al espectáculo.  Esto lo sabemos, lo reitero porque no siempre se alcanza resolver un texto que pertenece a las ciencias sociales y a la historia del pensamiento. Si se quiere al mundo de las ideas como vengo diciendo. Tratar de hacer, por su parte, que una propuesta se desplace desde la prosa hermenéutica a la naturaleza del drama es un mérito más del actor que del autor propiamente. Sin este antecedente no podríamos establecer una interpretación en nuestra condición de espectador. Las ideas toman corporeidad mediante una racionalización del oficio actoral. Todo se dispone en la escena siempre que se establezca un diálogo con el público en el que se le ofrece ver a un personaje, como lo es Marx, desde un pensamiento heterodoxo. Es un riesgo cuando sabemos del contexto político venezolano. También lo es para el actor, más que para el autor.  Desde esa perspectiva tenemos una construcción escénica de riesgo y complejidad actoral. Es evidente que estamos ante la presencia de un actor de emociones, por el hecho de lograr darle coherencia y progresión dramática a la pieza. Pero hay que subrayar el hecho de que a este actor no lo favorecen aquellas condiciones de un texto que tiene problema en su estructura dramática. Mucho más cuando las ideas se nos exhiben de manera abierta y de sincero riesgo en el nivel político. Estamos aquí ante un teatro político que tomó formalidad en el discurso estrictamente teatral. Allí la consistencia de este espectáculo.

                                                                                            juan martins 

Cuando replanteamos los elementos de la alteridad, la ruptura del tiempo, la (des)fragmantación de la palabra,  nos introducimos en un teatro estrictamente contemporáneo. Y así nos los hizo ver el espectáculo del «Teatro Profesional de Valera» con la pieza del autor Oswaldo Camacaro, bajo la dirección Giuseppe Grasso. Los mecanismos de la puesta en escena figuran un tratamiento con lo extraño y lo fantástico cuando aquello de la alteridad se pone en juego mediante la unidad de las actuaciones que se representó. Tal representación se identificó con un uso del cuerpo coherente con un teatro el cual podríamos decir, en parte, del absurdo. Pero decirlo de esta manera sería un eufemismo cuando dejamos a un lado la manera en que fue tratado lo estilístico en pro de una estructura del humor. Entonces estamos ante una comedia no convencional. Por una parte, están planteados los signos de la escenificación y, por otro, aquellos que son estrictamente verbales como lo son el  parlamento, el texto y los sonidos vocales en el uso de la voz. En un segundo lugar, están componiendo todos aquellos signos de la escenificación o, como señala cierta teoría teatral: el modo en que se ajustan los signos no-verbales en el espacio escénico.

El espacio escénico nos muestra una relación con la alteridad puesto que se transgrede un tiempo por otro, un lugar en otro. En esa medida el tiempo y el espacio van definiendo un sentido de la sintaxis del relato teatral. El presente y el pasado se bifurcan en aquella sintaxis, ordenando una lógica que es parte de la realidad del espectáculo. De allí, lo extraño, lo diferente, el (des)tiempo. La obra se (re)construye constantemente. En virtud de esta disposición del uso teatral, hemos definido a esta obra como una obra del absurdo. Pero trato de decir que lo interesante se pone cuando quien protagoniza aquí es humor, lo extraño de las relaciones humanas y el concepto que tenemos de la familia en nuestra sociedad. Trasciende esa realidad hacia una nueva: los valores se invierten como se invierte el tiempo.

Sin este argumento no podríamos entender la belleza de este espectáculo que estaba en un orden epistemológico diferente y que las emociones colindaban con lo extraño. Las actuaciones así lo definen en el mismo nivel emocional. Cada uno de sus actores: Frank Sulbarán («Sara»), Franciso Rivera («Cartero») y Ciro Di Nucci («Clara»). La capacidad mostrada por estos se evidenció. Lo que  sin notamos es algunos problemas con la progresión dramática que nos confundió en una retórica que repetía elementos e imágenes. Por un momento sentíamos que la obra ya se había terminado en los primeros cincuenta y cinco minutos, lo cual se sugiere, para la riqueza misma de aquellos signos estructurados, encontrar la posibilidad dramatúrgica de llevarla a ese tiempo. Y tenemos entonces un espectáculo sugerente y de una belleza que nos introdujo a unas posibilidades diferentes de significación.

Vivian Martínez Tabares 

Una mujer de casi cuarenta años vencida por el hastío se contorsiona en el espacio cerrado de una cuadratura asfixiante –”La vida es una mieeerda”–, y con un ritmo enrarecido transforma gestos cotidianos en posturas provocadoras. Un hombre empecinado en no salir de sus propios límites –”¿Hasta cuándo vamos a seguir cambiando?”–, muge como una bestia. Otro hombre se desplaza entre ellos buscando las raíces, por momentos cojea, adopta posturas de ambiguo amaneramiento, alterna afecto y hostilidad, se desgarra y provoca desgarramientos –”…todos somos tan distintos…” Son tres hermanos, tres posiciones ante la vida, tres caras de nuestra propia faz social, una suerte de espejo múltiple, roto e hiriente, que nos obliga a rearmarlo trozo a trozo. Es La casa vieja, versión del Teatro D’Dos, bajo la dirección de Julio César Ramírez.Si el texto de Estorino conserva su vitalidad a nivel conceptual treintitrés años después de escrito –aún el autor lo considera su obra más vigente–, es notable el efecto de aprovechar esa virtud y subrayarla por parte del joven colectivo, al sintetizar la obra original de los “clásicos” tres actos a una estructura mucho más móvil y afín a la sensibilidad del espectador de hoy, y limpiar el texto de parlamentos y personajes que ahora nos damos cuenta que pueden resultar excluibles –como el propio autor aceptó al enfrentarse al montaje y considerar esta versión, también, como suya–, con lo que el discurso textual se concentra, al elegirse una dramaturgia espectacular también sintética, austera, donde el valor de la palabra está al mismo nivel que la gestualidad, siempre estilizada o extrañada, junto a cierta atmósfera subterránea o subliminal pero igualmente expresiva. El diapasón de registros vocales y sonoros que componen los actores marca un ritmo palpitante que invita a leer la obra también a través de algo más abstracto e intangible, que tiene que ver con lo sensorial y lo lúdico.Hablaba de fidelidad porque la composición de este discurso nuevo, que se arma también con fragmentos de boleros y congas de los 60, suspiros, mugidos de animales, golpes acompasados, ráfagas de viento, tazas que caen de golpe para estrellarse contra el suelo, posturas congeladas como fotos para enmascarar la verdad o figuras que recuerdan una estatuaria sublimada, lejos de traicionar la primacía de la palabra y la vocación realista del maestro, las reevalúan y enriquecen, a la luz de buscar su más profundo sentido y eludir el acercamiento directo, para proponer en su lugar cierta subversión estilística en que las situaciones se cuestionan desde la parodia y la ironía.Distancia crítica y subpartitura se integran inseparablemente en la labor de Daisy Sánchez, Jorge Fernández y Julio César Ramírez –de ahí la inteligencia de aprovechar fuentes diversas y apropiárselas a fondo–, para impactarnos con presupuestos conceptuales semejantes a los defendidos por Estorino a principios de los 60 y que se resignifican en las postrimerías de los 90.La propuesta trasciende la problemática generacional o las contradicciones entre viejos y nuevos valores en el núcleo de la familia, para apuntar a temas mucho más esenciales como el valor de la verdad y la desmitificación de sus nociones absolutas; la validación de lo distinto, para encontrar en “el otro” una posible alternativa moral quizás más plena; la consecuencia necesaria para enfrentar los avatares de la vida personal en un contexto social sacudido por agudas contradicciones, temas que encuentran en el espectador cubano de los 90 un interlocutor expectante que participa, asume y completa más allá de la sala, para dinamitar, a nivel del pensamiento, el espacio de la cuadratura y sus propios inmovilismos.

                                                                          Omar Valiño (Cuba)

 Conozco hace muchos años a Teatro Arbolé, de España, pero no deseché la oportunidad de volver a disfrutar Tragedia de amor y cuernos, magistral síntesis artística de su actor principal y director, el zaragozano Iñaki Juárez.Desde su entrada por un lateral de la sala, como el andariego invidente, pendenciero, bebedor y tierno, que regala las coplas de  Nicanor Parra hasta la despedida lorquiana sobre el escenario, el montaje es un sólido y hermoso homenaje al arte del titiritero y al teatro de figuras. Iñaki encarna como pocos una tradición de siglos, la del juglar revienta caminos que, con su mínima carga a cuestas, planta cara al público en patios y escalinatas, plazas y tabernas. Tradición europea sin dudas, pero de particular arraigo en la península ibérica antes, incluso, del nacimiento mismo de España.Juárez echa mano al bululú, esa forma popular del actor-juglar en solitario, para devolvernos como nuevas las imágenes de Los cuernos de Don Friolera y El retablillo de Don Cristóbal. Los personajes de Ramón del Valle Inclán y Federico García Lorca aparecidos sobre la capa del titiritero. Plenos de humor y gracia de pueblo en actitudes y lenguaje, en un idioma español que reverbera único en la dicción del actor. Capaces de lo escatológico y de lo prohibido, de la sugerencia y de la pedrada de lo explícito. Vivos como muñecos gracias a su preciso diseño, a sus diferenciadas voces, a las dinámicas y movimientos creados y ejecutados para ellos por su animador.Iñaki Juárez es tan libre cuando realiza el espectáculo que aprovecha el accidente de turno para acrecentadas cargas humorísticas, la interacción con sus improvisados asistentes para burlarse con agudeza del teatro “moderno”, la rica vibración de respuesta del público para mantenerlo en un puño y conseguir de éste una carcajada permanente. De su mano, una vindicación de tradiciones, del arte, de uno de sus bienaventurados caminos.

juan martins  (II boletín del XXIV Festival de Occidente)

Tomando en cuenta lo que veníamos diciendo del teatro infantil y su propósito pedagógico lo tenemos ahora con la agrupación Shuto, con su espectáculo «El Jardín» dirigida y escrita por Carlos Quevedo Chávez de México, puesto que alcanza sus niveles estéticos con relación a su público infantil. En este sentido nos hallamos con una experiencia agradable de estar ante el hecho estético y cómo se instrumenta el títere siendo signo de la creación y el teatro infantil. Así se desplaza desde el color y el muñeco bien hecho: la textura, el color, la experiencia de la imagen que se nos da como género infantil pero que trasciende sobre ello para evaluar las emociones de los adultos que allí estuvimos involucrados. De alguna manera participamos en la experiencia (como suele suceder en los espectáculos infantiles), pero con el agregado de que esa participación era a voluntad. En una estricta voluntad que se conducía precisamente desde el nivel de las emociones del público, del afecto que se introduce como elemento escénico. Es decir, sus intérpretes van cercando las necesidades de los espectadores hasta captar la atención en la historia y la oralidad de la misma. Aquí tengo que destacar el hecho del cuento infantil y cómo es tratado. Como un cuento, en lo que el juglar se rescata como género, permitiendo que esa comunicación entre el público y el actor (considerando al titiritero como tal) se conduzca por lo narrativo y otorgándole a la experiencia su nivel del habla. El sentido educativo queda cerrado y direccionado, también lo estético y el resto de los intérpretes-titiriteros lo sigue en esa intención: está constituido el nivel de los mismos en función de los objetivos mencionados. Tal propósito permite que tanto el adulto como el niño intervengan, como decía por propia voluntad, en el espectáculo, sin que el elemento estético se cerque por la necesidad exclusiva del niño: en algunos eventos infantiles la algarabía toma lugar, lo cual no permite que el hecho narrativo y la sintaxis del espectáculo sea receptado coherentemente. Al contrario, aquí tenemos un evento estructurado en el mensaje, en la historia. Disfrutamos de este acontecimiento, no tan sólo por el hecho educativo, sino por lo estilístico y por la belleza del mismo. Sugerimos que el teatrino sea dispuesto en una teatralidad más compleja pensando cuando sus funciones sean a la italiana. Por ejemplo, el uso de la cámara negra como decorado puede permitir un enlace conceptual con el adulto. De manera que tengamos un espectáculo ofrecido para los niños y, por qué no, para el adulto. En este grupo mexicano tendremos, por seguro, bellas experiencias y una madurez estética que no tardará en emerger. 

 estivalteatro@gmail.com

juan martins  (I boletín del XXIV Festival de Occidente)

La Casa Vieja de Abelardo Estorino, representado por al agrupación cubana Teatro D´DOS, nos introduce en una experiencia en la que el actor protagoniza el espacio teatral, construye sus significados desde la misma corporeidad del actor. Esto quiere decir que la progresión dramática del espectáculo se desarrolla en las relaciones que establecen sus actores con la anécdota y con los personajes cuando se nos conduce por medio del rigor dramatúrgico. Con la finalidad de ser coherentes con una propuesta teatral que no es nueva pero que se sostiene en un trabajo sobrio y alineado con una tendencia estética donde los elementos del gesto, lo gutural y el canto colaboran hacia puesta en escena en la que las emociones cubren niveles de expresión. Los personajes nos dicen de sus angustias, de su lugar en la casa. La actuación, por su parte, se desplaza desde ese registro para otorgarle sentido a aquél espacio que se define en un cuadrante el cual, a su vez, simboliza y connota la casa, la sociedad, finalmente, la familia: el padre. Siendo el padre signo de lo representado políticamente. El padre es el gran veedor que se necesita cuestionar y poner en duda. Y que se hace desde esa interpretación de aquellos signos. La representación, por ejemplo, que hace Deisy Sánchez tanto de «Laura» y «Flora» respectivamente, conducen ese uso conciente de la actuación y del tratamiento de las emociones: sus personajes son, de alguna manera, personajes de la vida, de la familia, permitiendo que las emociones pertenezcan al espectador. Lo orgánico se impone como instrumento de construcción del espacio escénico y de la actuación. Aquí queda clara la tendencia estética: representar la pieza en el marco del espacio prolijo, pero contenido de significación y riqueza conceptual. La dirección actoral logra este cometido cuando consigue la riqueza actoral con la composición del espacio. Sin lugar a dudas.  Desde esa óptica interpreta Deisy Sánchez su composición. Y digo composición puesto que sólo se puede entender en la medida que se establece esa relación con el espacio y el resto de los actores para figurar un ritmo muy particular de la obra: el canto, incluso, la coreografía, no tenía otra pretensión que la de identificar a una emoción específica de los personajes antes que al canto o al desplazamiento de la coreografía propiamente dicha. Importa más, cómo los personajes se van encontrando con una naturaleza humana que les pertenecen tanto al actor como al público. Tal emotividad del espectáculo exigía conferir, a los pocos dispositivos usados, el mayor nivel de significación. Las sillas, casi el único dispositivo, adquieren su simbolización por lo diversidad de su uso, acentuando el discurso de la pieza escrita como unidad estética que quiere revelarse ante el poder como elemento de represión en la familia dentro de la sociedad cubana. Y el resto del elenco le sigue con esa coherencia interpretativa y con el mismo nivel. Destacándose el hecho que el actor Julio César Ramírez (en el rol de «Diego») quien es por lo demás,  el director de la propuesta, lo que nos dice de su tratamiento colectivo en una estética que registra su búsqueda hacia un teatro de texto de alta composición actoral. Pensamos que el espacio donde representaron la obra no los ayudó al ritmo que exigía. Sin embargo estoy seguro que las próximas funciones en el Festival tendrán para el espectador uno de los mejores espectáculos. En tanto entendemos que el teatro se exponga como expresión de libertad y con sentido de reproche hacia lo estatificado: invitarnos a mirar por la ventana de la casa para que entre luz, así nos dice esta obra, nos dice de la versión que hace Julio César Ramírez del autor Abelardo Estorino. Una cubanidad que deseamos mirar y, con ello, se integre al espectador venezolano.

                                                                                                                  Vivian Martínez Tabares

Entre la excelente presencia cubana en el V Festival de Teatro  Internacional de Santo Domingo, los espectadores no deben perder Vida y muerte de Pier Paolo Pasolini, de Michel Azama, en montaje de Argos Teatro bajo la dirección de Carlos Celdrán.La puesta elige un espacio amplio, despejado, en el que un gran cuadro de aserrín recrea la arena de la playa, los escenarios adustos de los procesos judiciales o el apartamento de Pasolini, con pocos cambios que se realizan a la vista del público. Una narradora, vestida sobriamente de rojo y atenta a nuestra llegada, aguarda a que nos acomodemos e introduce la representación. Tres entradas con una suerte de pasarelas truncas en posición diagonal, una al fondo y una a cada uno de los lados, sugieren a nivel proxémico cierto disloque, cierta mutilación que metaforiza la imposibilidad del artista para alcanzar una vida plena, a pesar de su enorme talento y de su vocación liberadora, y corporeiza las tres dimensiones de su existencia abordadas por el texto: la política –fue activo militante del Partido Comunista Italiano y expulsado por su condición de homosexual–, la judicial –en veinte años fue víctima de treintitrés procesos por sus novelas, artículos y filmes, censurados y luego reivindicados por premios y reconocimientos tan contradictorios como los de la Oficina Católica de Cine–, y la intelectual y privada, que revela su pasión por la creación, la entrega al arte y a la defensa de sus ideales, el amor por la madre, el afecto hacia el compañero elegido, la búsqueda del amor.La apertura del espacio, que refuerza la luz blanca en las escenas de enjuiciamiento y que alterna con matices para los intercambios más personales, propone una aproximación sin dobleces, sin máscaras ni subterfugios al tema de la intolerancia y la segregación hacia el otro. La puesta en un alegato límpido por el derecho a la diferencia, que se focaliza en un tema sensible, el del homosexualismo, no reprimido pero tampoco asumido por el discurso oficial dentro de una cultura en la que sobreviven patrones machistas que provocan que esa condición pase defensiva y forzadamente a un primer plano en la proyección del individuo, banalizada desde posturas defensivas reduccionistas, a la larga asociales. Pero el superobjetivo del montaje va más allá, enfilado hacia la defensa de la libertad de elección humana y a la validación de un mundo propio.Alexis Díaz de Villegas encarna un Pasolini a la vez sobrio y soñador, apasionado libertario y que se sabe condenado al sacrificio, campesino de origen y artista cosmopolita que se ha ido refinando en un proceso de aburguesamiento. El actor sabe matizar la contradictoriedad del artista y del ser humano, con defectos y virtudes. Los rasgos de su sensibilidad más pura, ligada al compromiso ideológico, se expresan en los parlamentos en que defiende sus ideas, con expresiones que alternan la inocencia y la rebeldía, y llegan al clímax poético en una escena de la puesta que alcanza una dimensión casi ritual, cuando rescata el carné del partido quemado por el antiguo camarada que viene a reprocharle su conducta inmoral y que para excluirle, asume y cita como argumento el discurso mediático, y luego de reafirmarse en sus convicciones –“A pesar de ustedes soy y voy a seguir siendo comunista.”– sepulta la tarjeta roja en la tierra que prepara para sembrar, como una especie de acto de protección sagrada, como un voto de esperanza germinal y redentora.Pancho García sortea bien la alternancia en la representación de la Eminencia Gris del Gobierno, el Diputado Pagliucca, y el Psiquiatra. En la cuerda floja, a un paso de la caricatura, sabe mantener el equilibrio en aras de una postura crítica que desenmascara personalidades falsas –acomodadas, defensoras de una moral cristiana y burguesa, y aferradas a las ventajas de su cargo, o con amaneramientos que sugieren preferencias sexuales no asumidas y ocultas en el closet– y alcanza su mejor momento con el Fiscal de Roma, que, poderoso y seguro tras el poder de su autoridad, no obstante parece regodearse sin querer con los vicios que ataca, al enumerarlos con grandilocuencia ambigua, como si los saboreara, y revela también con sutileza una cara oculta tras tanta perfección.

Desde la austeridad material y la precisión de cada intérprete, comprometido con la mente y la carne en cada rol, la puesta defiende un teatro de la verdad, y elige para el desenlace una mirada nada ingenua, en la cual en vez de lo oscuro de la circunstancia ambigua de la muerte, opta por revelar y juzgar a los que considera los verdaderos culpables. A la vez, invita a pensarnos, como una propuesta escénica de enaltecimiento de la dignidad humana.

De las dictaduras no queda nada bueno, salvo unas cuantas obras públicas, erigidas además como obvios monumentos a la corrupción, y miles de desaparecidos. Pero cruelmente, diríamos nosotros, incitan a que las artes se desarrollen para que no desaparezca la memoria y después con la historiografía se exhiba el ejemplo de lo que no se deberá hacerse nunca jamás.

Recordamos esto porque como consecuencia del último régimen tiránico argentino (1976-1983) quedó una sólida dramaturgia que sí explica los errores de los “milicos” que pretendían gobernar para siempre. Una de esas piezas es Potestad (1987) del gran dramaturgo Eduardo “Tato” Pavlovsky, la cual se ha estado exhibiendo aquí en Venezuela, desde 2004, durante varias temporadas, gracias al grupo Teatro del Secadero, de la ciudad Mar del Plata.

No es un panfleto contra las dictaduras o todas aquellas democracias fuertes que violan los derechos humanos y desaparecen a sus rivales. No. Es más que eso. Es un inteligente alegato, utilizando la metáfora del suceso argentino, para proponerle a los espectadores una profunda reflexión sobre los males que sufren nuestras sociedades, como lo son la hipocresía, la falta de solidaridad y el egoísmo de todos los seres humanos. Se trata de un impactante espectáculo que, en sólo 55 minutos, da una clase magistral sobre el tema de la represión, la tortura y la desaparición de personas en Argentina, desde la óptica de un ex represor.

Es la saga de Eduardo, médico militar, que se llevó la bebita de una pareja de “terroristas” masacrados y la crió, con su esposa, haciéndola pasar como si fuese hija propia. Pero un día, los verdaderos familiares vinieron por ella y en el “hogar feliz” se instauró la culpa y la desazón del amor filial perdido, y vino la ruina de una patria potestad ilegítima que lleva lentamente a la locura o la muerte adelantada a ese matrimonio que no pudo engendrar a sus hijos. Es una advertencia de que eso no debe repetirse por ninguna razón, que a los niños se respeta y que la semilla no se toca, porque no tienen culpa de los aciertos o los desatinos de los padres… (más)

Edgar Moreno-Uribe/El espectador

Cada creador verdadero es un testigo diferente. Digo esto a propósito de Siempre nada de Orlando Leo y dirigida genialmente por Juvel Vielma, bajo la producción de Argo Teatro. El director maneja un material aparentemente simple, pero lleno de complejidades que enriquecen la obra en la misma medida en que se van descubriendo. Ante todo, se trata de cuatro amigos aislados en el contexto histórico de un pueblo remoto, aunque no tanto que no lleguen hasta ellos las consecuencias del absorbente desenlace de Flaco; interpretado espléndidamente por el propio Vielma.

Aquí los personajes no tienen nada de gloriosos, ni de rústicos, ni de risueños, ni de heroicos. Aquí, son sencillamente, cuatro pobres tipos a los que un pueblo ha olvidado y para ellos se ha perdido tristemente la lucha de los siglos por la conquista del progreso. Flaco, Rolo, Cacho y Ricardo son apenas criaturas perdidas en la soledad de sí mismos que se dedican a entenderse, a escapar de la realidad, a suscitar sueños imposibles, que los llevaran a su redención final. Las cosas cambiarán, pero no del todo, cuando llega Rolo y propone un juego: el primero que vea el último número de la placa del auto, ganará el dinero apostado.

Y con ese final cargado de melancolía, es donde reside la carga más dramática del montaje: el encuentro con lo inevitable, con toda la falta de toda libertad, con la imposiblildad de cualquier sueño. Rolo, Cacho y Ricardo seguirán siendo soñadores y sin alma. Ellos y su pueblo constituirán la realidad donde nada sucede, sino la realidad de cada día. Cuando la pieza termina con ese grito solitario de Flaco y con la fuga de sus aparentes camaradas; todos habrán aceptado su destino. Este será un destino sufrido más que aceptado, sin salida gloriosa, y sin ninguna esperanza. En este sentido, la estética de la puesta cumple el trabajo de recordadnos: una antigua foto perdida en el tiempo, que ironiza a veces acerca de la penosa distancia que hay entre la vida y la verdadera condición de los hombres del pueblo.
Realismo mágico existencial, naufragio del presente en que cada uno procura aferrarse a algo, aun con el convencimiento de que será inútil, vuelta atrás que es una mirada adelante. Siempre nada es una búsqueda elevada, íntima, que se resiste a cualquier etiquetamiento obligado, aunque esté llena de convencionalismos. Espero que se vea con claridad que la propuesta de Vielma, es una obra poética de alta calidad teatral.

Carlos Rojas
criticarojas@gmail.com
Especial para el Diario Vea/Un punto de vista

El pasado mes de octubre tuvo lugar en el estado Lara el I encuentro Regional de Artes Escénicas Por los poderes creadores del pueblo acá se dieron cita, músicos , poetas , bailarines actores y un sin fin de propuestas basadas en las habilidades circenses, mimos , payasos , malabaristas , magos , escapistas, tragafuegos , impregnaron la escena crepuscular. Es por esta razón la pregunta ¿acaso esas nuevas formas escénicas han suplantado el quehacer teatral larense? Puesto que fueron muy pocas las Propuestas teatrales llevadas a cabo en este encuentro, es de hacer notar que no sólo fue por el encuentro de Artes Escénicas, puesto que Lara , la capital musical de Venezuela ahora es la capital circense del país, así mismo a diario vemos como compañías que tenían en su haber un repertorio teatral ahora están haciendo rutinas de comedia, de risa fácil , hasta caen en el lugar común , de esta forma olvidando las creaciones teatrales. Es por ello que se plantean la disputa o quizás la suplantación de uno por el otro, sin ánimos de desdecir de ninguna propuesta, es realmente preocupante la carencia de dramaturgia, de historia coherente del circo en Lara, sólo se trata de lanzar dos o tres pelotas al aire, usar una nariz roja y salir a escena a desprender la risa de los más chicos y los no tan chicos , así pues se ganan los aplausos del público asistente que al momento de asistir a una obra de teatro espera con ansiedad el momento que de algún lado salte algún personaje haciendo las ya mencionadas destrezas. De esta manera las compañías larenses o agrupaciones dedicadas al trabajo para niños se ven en la obligación de incorporar algo de circo en sus producciones a fin de poder ofrecer un producto que pueda de una u otra forma competir con las habilidades circenses de algunas agrupaciones larenses. Es acá donde entramos en la mercantilización del teatro como espectáculo dando pie al teatro comercial que tendrá espacio en todos los escenarios de la región por su alto contenido de producto, tal cual como quien vende una caja de jabón o una nueva cerveza al mercado, dejando en la penumbra al teatro por Arte , ese que busca incorporar elementos usando para esto un texto dramático que permita a sus expectantes disfrutar de una verdadera obra de arte. Indudablemente este fenómeno de la decadencia de las tablas larenses o la invasión circense, será como todos los snobismos, pasara y será olvidado, ya que en la Provincia se olvida fácil. Entre tanto acá estaremos a la espera del resurgir del teatro larense cual ave fénix de sus cenizas .

Sady Loaiza

Reverón escrita y dirigida por José Gregorio Cabello, en la representación actoral de José Luis Lugo como “Reverón” se nos presenta (en el marco del Primer encuentro de Artes escénicas de Lara y edición de su I Certamen) como una propuesta lúdica y de plena relación con el discurso del género infantil. El tratamiento que hace su autor en lo biográfico comunica una relación con el espectador que si bien quiere ser estética lo es también pedagógica: los espectadores disfrutamos, desde ese tratamiento de lo infantil, con la participación del niño como unidad estética, de un espectáculo que nos dice de un artista plástico, de un artista nacional quien de alguna manera ha sido “olvidado” por las autoridades y que se rescata en una memoria de lo escenificado y de la puesta en escena. Pero esa ambición estética se exhibe con sumo cuidado en toda su progresión dramática: el texto registra aquellas situaciones que en la vida de Armando Reverón alcanzaron elementos de humor, gracia y fantasía cuando procede mediante los códigos del teatro infantil. Y trasciende en esa búsqueda conceptual cuando logra, mediante el discurso, establecer una función con la imagen y los recuerdos de un personaje que ha sido emblemático en la historia de las artes del país. Lo constituye sobre la imagen y lo logra sin excesos.

El actor establece su composición desde ese nivel de las emociones, consciente de construir aquel lenguaje el cual permite a su vez que el hecho narrativo de la obra se conduzca con la participación del niño como elemento del público, otorgando a la puesta en escena aquella funcionabilidad que caracteriza a este género por la habilidad literaria del texto dramático. El ritmo actoral se cuida de esa progresión dramática sin trascender el límite que le impone la sintaxis del relato teatral. Es decir, el actor se preocupa por sostener la historia y la vida del personaje considerando las necesidades emocionales del niño. A través de la actuación al niño no se le impone el discurso, por el contrario, éste participa en una relación didáctica de los componentes para su representación. Por momentos el actor nos hace “sentir” al personaje como si éste fuera alguien más del público. Invirtiendo sus valores: por momentos pensamos que el personaje no era más que un invitado de honor de los niños. Son los niños quienes imponen esa reciprocidad y las condiciones del espacio escénico. Así el ritmo, el juego y finalmente lo lúdico se sostiene en el tratamiento de las emociones y cómo lo componen en espacio teatral, escenificado. El actor va ascendiendo desde lo moderado —por aquello de lo lúdico— al drama hasta llegar al frenesí que caracterizó a su personaje. Aquí debo destacar el hecho místico y rítmico que exige el hecho de dar a conocer a un pintor como Reverón quien introdujo mediante el cuerpo el acto de pintar. Y que, José Luis Lugo extiende esa expresión a su nivel energético hasta donde el género y su público infantil se lo permitía, haciendo que la propuesta no fuera sólo un “cuento para niños” sino que trascendía en lo estético y conceptual. El hecho de que el actor ajuste algunos ritos que ejercía Reverón a la hora de pintar, le introduce al espectáculo un registro estético y de sentido teatral. El movimiento bizarro y ritual, junto con el sonido gutural, coloca al personaje en su justa medida creadora y dimensión pictórica. Es cuando sabemos que al recoger esto en una obra teatral para niños no es una tarea fácil. Y verla compuesta nos da la satisfacción de encontrarnos con un trabajo elaborado.

Considero que aquí se trata con la imagen antes que con lo épico. De alguna manera su autor hace un llamado a la memoria, al hecho de constituirnos en una imagen, en lo que concebimos estéticamente como país, puesto que dimensionar la obra y vida de Reverón exige un conocimiento del espacio escénico y de lo que compone su teatralidad a la hora de tratar el género de lo biográfico. Así se consolidó estéticamente en esa experiencia. Sin pretenderlo su autor, quien es a su vez es el director de la propuesta, nos entrega una visión de hacer teatro que nos sacude de lo mediático que nos instala al lado de una sensibilidad y una concepción del teatro que asume la investigación y el ejercicio actoral como premisa antes que la decadencia del género infantil, antes que la mercantilización de sus valores. Se sostiene en lo estético y desde allí el actor- público-autor construyen un espacio para la reflexión del teatro que estamos haciendo en Venezuela. Y en particular el teatro infantil. Una vez más me encuentro con un espectáculo que, estando al margen de las estructuras publicitarias, alcanza niveles que nos permite ahora hablar de una estética emergente.

juan martins
estivalteatro@gmail.com
Este texto se publicará en teatromundial.com

He disfrutado de un trabajo sólido y conmovedor en el II Festival de Teatro de Mar del Plata con la obra “Un único mundo” escrita por Gabriela Fiore y Leandro Calderone, bajo la dirección de Gabriela Fiore y en la representación del actor Carlos Vignola, cuando nos encontramos con una actuación que incorpora el cuerpo como unidad de signo y le otorga al espectador una narrativa que nos mantuvo en “tensión” e imperecederos en la historia de lo que se nos contaba mediante una narrativa bien limitada en su dramaturgia. Lo narrado se dispone desde pocos signos, pero bien instrumentados en la representación. El gesto, por ejemplo, modificaba la expresión hacia otro personaje y así uno en otro hasta complementar los ocho personajes que vimos en el espacio escénico, el cual se construía desde la actuación, desde el signo corporal. Sabemos que en un monólogo esa es la condición de su teatralidad. Lo que no siempre estamos seguros es de encontrarnos con una disposición de esos signos bien usados y estéticamente construidos en la composición de lo escénico cando lo narrativo se impulsa sin pausas como una extensión de lo literario. El texto, se hacia en el cuerpo del actor. En otras palabras, el actor compone el elemento poético de la escritura desde sus condiciones actorales. Lo que en la prosa de lo narrado (la escritura como tal) es una pausa, un punto y aparte, un párrafo se nos hace en el escenario un gesto, un cambio en el rostro, un desplazamiento, un movimiento corporal, finalmente una puesta en escena. Es fácil de describirlo, no de componerlo como así lo vimos hacer en este actor. La historia nos conmovió. Nos satisfizo teatralmente.

Para que esto sea de esta manera, el actor tiene muy conciente el uso que le otorga al cuerpo como signo, como unidad de significación al lograr que los personajes dialogaran con el público, el traslado de un personaje a otro parecían diferentes parlamentos los cuales establecían el ritmo de lo dramatúrgico: lo ficcional irrumpe en el contenido de lo histórico (no fue tan importante lo real de los hechos como si lo metafórico). El actor le confiere a la sintaxis del relato teatral preponderancia en el elemento actoral: le importa de lo narrado aquello que conmuta con el público, aquello que se logra transgredir por el uso del humor. En ese género del discurso se sostiene en la duración de lo escenificado, provocando una sonrisa, una mera sonrisa en el espectador como consecuencia de lo reflexionado: nos sonreímos ante los hechos de la historia porque acontecen en lo ficcional. Claro, el actor lo logra porque tiene control racional de las emociones. La emoción es para el actor un producto de su racionalidad y de su conocimiento del oficio teatral. Hasta que el público no sólo ríe, sino que se lamenta sentimentalmente junto a éste, el actor. Nos envolvemos en el cuento que se nos “echa”. Por eso nos conmovemos. Lo cual lo logra mediante aquél uso racional de las emociones. Así que el actor constituye lo poético por medio de las sensaciones, haciendo de éstas su instrumento poético. Decía que las palabras se nos hace signos en el cuerpo, son, extrapolando los términos, las líneas de su narrativa: autor y actor se ajustan en uno, en su unidad de sentido.

Lo que nos permite decir que este actor instrumenta bien el uso de la palabra, de lo que“vemos” en el escenario. Por tanto el espacio escénico se desplaza de lo narrativo a lo corporal. Se vale de pocos dispositivos para construir signos tanto auditivos como visuales, puesto que nos produce música, cambios en el mismo uso de un vestuario y cambios en el tono de la voz para representar a los diferentes personajes. Y es lo que hace que cada personaje sea muy diferente uno del otro, con ritmo y temple. Y cuando decimos “temple” estamos hablando de la atmósfera poética que construye. La imagen no se constituye por la escenografía o la iluminación —que tienen un lugar secundario en la propuesta—, sino que valoriza los logros de esa actuación y lo bien que conduce la progresión dramática. Si algo caracteriza este montaje será entonces el uso que se da a lo narrado por las condiciones en la que quedan expresados los personajes y por tanto sus emociones. El actor se emociona en la medida de su personaje y en la medida de su público. Sólo sobre ese límite. No excede del nivel de energía que expresa. Tarea nada fácil para un actor pero sí ambiciosa. El resultado, es el hecho de disfrutar de un trabajo teatral bien hecho. Sin lugar a dudas.

juan martins/Mar Del Plata, octubre
estivalteatro@gmail.com
Este texto se publicará en teatromundial.com

Véase http://www.teatrodeuno.com.ar

Una de las obras más inquietantes que se ha producido en estos días es Príncipe Azul del argentino Eugenio Grifero y dirigida cabalmente por Francisco Salazar. Vaciedad y absurdo como preámbulos de criaturas de la culpa. Son los términos reales en que debemos definir este atrevido físico-trágico sobre el espíritu gay contemporáneo, definitivo réquiem por una clase social. La obra se centra en la amistad de Juan y Gustavo. Tal es el engranaje fundamental que domina una ficción tan revulsiva como inteligente. Veamos esa historia.
Dos viejos amigos deciden reencontrarse en un puerto solitario. Alrededor, en la ciudad, nada ni nadie acusa el hecho. La amistad y los recuerdos han celebrado su rito de muerte voluntaria como un gesto más del cotidiano devenir ciudadano.
Introducidos, así, en la puesta como bloque temático y narrativo, desvelemos sus progresivas intenciones. Príncipe Azul es, en primer lugar, un feroz ataque a la sociedad masculina que encuentra en estos sobresalientes protagonistas su exponente más esclarecido. Es decir, la negación de aceptarse tal y como son por la carrera del prejuicio moralista. Estos dos personajes, al negarse a sí mismos, están eliminando lo que constituye el sentido de su vida. Esta pieza rechaza ideas y sentimientos como elementos tradicionales de análisis humano, y opta por las sensaciones como vehículo de comunicación y significación. He aquí, un juicio terrible sobre la muerte del espíritu y la victoria de la carne, que, a la larga, provoca desesperación. Tanto es así que, en muchos instantes, Príncipe Azul, produce risa. Pero, precisamente, esta risa es la incontrolada reacción del espectador ante la sorprendente descomposición de las costumbres, es decir, ante el retorcimiento absolutamente anormal del factor real en escena. Es la risa de la soledad cuando constatamos que la angustia induce a la nada.
A pesar de mis discrepancias con el planteamiento y conclusión del montaje; creo que el tándem Moll-Moreno ha caminado en el sentido de esta línea interesante. Ambos lucen como excelentes actores sobre el escenario. Convencido, que el Evangelio ofrece al hombre la posibilidad de liberarse de su propia esclavitud; y que al final del camino podemos encontrar la única verdad: Cristo. Y para tomar esta decisión; no hay edad ni nunca es tarde para decidirse. Porque nadie, como escribió con tanta pasión y autenticidad Albert Camus, puede vivir absolutamente avergonzado de sí mismo.

Carlos Rojas
criticarojas@gmail.com
Especial para el Diario Vea/Un punto de vista

En el marco del II Festival Iberoamericano de Teatro de Mar del Plata, se presentó la agrupación “La galera encantada” con el espectáculo infantil “Historia con caricias”, versión libre de Héctor Presa sobre el cuento de Elsa Borneman y dirigida por éste, líder de esta agrupación con un espectáculo impecable en su dirección y propuesta actoral. El hecho narrativo se condujo desde una representación coherente con los signos del teatro infantil. Lo que se nos contaba, nos inducía la historia mediante los colores y el tratamiento musical de la puesta en escena, sin mayor ambición que no sea el canto hacia el niño. Lo musical rodeó la historia y compuso el orden sígnico que exige el género. Cada joven actriz recogió la necesidad de esa experiencia con signos muy específicos: el vestuario, la sonrisa, el baile y finalmente el canto. Incluso, diríamos que el manejo en el tono del habla y su intención nos revela la dirección del espectáculo y de cómo instrumenta el oficio del teatro infantil. En este caso se mostró un dominio técnico sobrio y de organicidad en la representación. Es decir, nada estaba allí en exceso: el tratamiento del texto, el uso del vestuario y la utilería. Todo en su lugar. Usa esos signos sin temor a extenderlos o a repetirlos una y otra vez como mecanismo de encuentro con ese público de lo infantil y qué les exige a las actrices para aquella representación. Lo consiguen, conocen su público y nos hizo entretener a todos quienes estábamos allí. Nos conmovió, no sólo por la sintaxis del relato teatral (puesto que el cuento es emotivo y conmovedor, muy bien versionado por lo demás) sino por las condiciones de lo musical dentro del espacio escénico: un baúl que hacia de “caja de cuentos”, de historias que iba hilando el sentido final de la obra: la importancia de la caricia y el cariño como eje educativo y emocional del niño. Se dice esto, en la estructura del discurso, desde la voluntad del niño, insisto, desde lo que quiere escuchar y de alguna manera el adulto se incorpora inexorablemente.

Digo todo esto porque si no entendemos la importancia del público en este género musical y, por más, cuando va dirigido a los niños, no podremos comprender la dimensión de un espectáculo como éste: hecho para el entretenimiento desde la postura estética y el tratamiento dramatúrgico. Sabemos que los espectáculos infantiles tienen ese objetivo, pero cuando alcanza un nivel estético que le impone a la representación un tratamiento poético estamos hablando de discurso y estilo estético. En mayor o menor grado las actrices lo alcanzan, asumen sus condiciones estéticas en una línea definida de aquél espacio escénico: el relato teatral es expresado sobre eso cuidados cuando dan uso cuidado del gesto y el manejo con la voz. Cabe entonces destacar la actuación de la actriz Pilar Rodríguez en el rol de “Nena” que se apodera de los niveles emocionales del personaje en la construcción de su personaje a la vez que acentúa el lugar que ocupa en aquella sintaxis del relato teatral, le otorga ritmo a la progresión dramática porque se cuida de que su personaje no se desprenda del hecho de contar bien, de llevarnos a través de esa historia. De manera que su rol protagónico en la misma es sobrio y necesario para introducir el mensaje como contenido del lenguaje infantil: disfrutamos lo que nos dice, nos conmueve y nos introduce en la representación. No hay excesos.

Un tanto le sigue el resto del elenco con la actriz Cecilia González en el rol de “Mamá” y Lucía Baya Casal en el papel de “Abuela”. Sostienen el equilibrio en ese propósito. Encontramos sin embargo algo caricaturesco el maquillaje de la “Abuela” por su uso poco creíble y que le quitó algo de aquella sobriedad que caracterizó a la puesta en escena en general. Entendemos que este género impone cierto uso de los colores y el maquillaje mismo. Pero al cuidar que la “Abuela” obtenga credibilidad en su expresión le concederá a esta propuesta mayor solidez en su estilística que es en sí un logro ya.
Con todo, manejan, en sus límites expresivos, la energía del espectáculo conduciendo las emociones sobre su público. De allí que lo poético se sostiene desde lo racional e intelectualizando las condiciones sensitivas del espectáculo infantil.

juan martins
Mar Del Plata, octubre

Este texto será pulicado en Teatroenmiami.com