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Francisco Rojas/Teatroenmiami.com

La experiencia amasada como espectador me ha dado la oportunidad (muchas veces) de valorar la calidad de actuación de algunas actrices y actores del teatro venezolano actual. Mi laboratorio estuvo vinculado a la escena rajatablina y a la época de oro de los teatros universitarios, también al repertorio de El Nuevo Grupo que aglutinaba a los tres emblemas (Isaac, José Ignacio y Román) junto a la posterior etapa demarcada por los montajes de la Compañía Nacional de Teatro cuando Chocrón la dirigía y administraba con la eficiencia que siempre lo caracterizó. En ese trajín delicioso de ir y venir a Caracas y el de permanecer fiel al otrora Ateneo de Aragua cuando su cineclub y la euforia anual de su Festival de Teatro eran el máximo atractivo, comencé a hacer mi personal antología de piezas y a calibrar la presencia en escena de los actores de esas etapas. Había, por supuesto, los iconos que servían siempre de referencia. Cómo olvidar a Rafael Briceño en personajes como Próspero, Amadeo Mier… Y actrices que aparecen intermitentemente en mi memoria como Aura Rivas y América Alonso compartiendo la versión cabrujiana del personaje Brusca en Lo que Dejó la Tempestad de César Rengifo para la Compañía Nacional de Teatro.

En este sucinto viaje mental que ahora hago como pretexto para una reseña crítica de la actriz Mirla Campos, recuerdo, en la versión teatral de Carlos fraga de la novela de M.O.Silva, Casas Muertas para Rajatabla, la entrada a escena de Elba Escobar en uno de sus roles más brillantes. Fue una marca que me quedó para corroborar lo que, en una ocasión, me dijo en los entretelones del Teatro Juárez de Barquisimeto, Asdrúbal Meléndez, sobre la importancia del momento de ingreso al tablado de la acción dramática, justo cuando me tocaba compartir con él una escena de Tom Paine de Paúl Foster para el grupo Triángulo del Pedagógico de Barquisimeto, allá en los tiempos de los festivales de provincia.

Pues… Mirla me recuerda muchas cosas de las que ví en actores y actrices de los más característicos y versátiles. Su quehacer teatral modesto en cantidad lo ha colmado con la calidad escénica que posee de manera natural. No es el método lo que la define sino el talento que fluye en toda su humanidad desde que entra en acción, hasta que culmina y, aún después, nos queda grabada su imagen porque su impresión actancial se instala en la memoria. Así la recordamos en cada una de las piezas donde ha actuado y, en particular, en Agnes de Dios de John Pielmeire bajo la dirección de Mariozzi Carmona (a quien evoco compartiendo algunas de las experiencias arriba descritas)… En esta pieza, las entradas del personaje de monja, al cual Mirla interpreta como si de su alter ego se tratara, marcan el ritmo de la misma porque abarcan con su integral actuación, (voz, matices, cuerpo, espacio, manejo del vestuario.), una gran fuerza expresiva, la cual eleva en esta participación, al campo de la excelencia. Mirla sostiene y sustenta el drama en toda su intención conflictiva. El apoyo que ofrece al resto del elenco es capital para la cohesión del equipo de actrices que conforman el elenco… (más)

Publicado en El Peridiquito/sábado 9 de sep.

El tema de la reconciliación y el valor del perdón son los ejes temáticos de la pieza teatral “Pacto de Caballeros” de la directora y dramaturga colombo venezolana, Nelly Villegas. Pieza que conjuga una dúctil estructura dramática que enhebra comedia y drama y cuyos hilos de humor y reflexión ayuda a relatar la trama del personaje Lázaro (conciente referencia bíblica) que tras haber muerto prematuramente no logra poder concretar su anhelo de reconciliarse con su hermano Vicente. Se ve atrapado y a la vez orientado por un ángel guía para retornar al mundo mortal. Ello lo logra mediante la ayuda de este ser etéreo, las invocaciones de amigos y el trance de una médium (Aurora) con lo cual alcanzaré ese punto de paz y ascender a la eternidad.
Pieza en dos actos. Dramaturgia con momentos de diálogos lúcidos y situaciones que aparte de causar risa al espectador le proponen esa reflexión conciente que estamos en tiempos donde muchos estamos profundamente divididos por razones sociopolíticas pero que podemos dirimirlas. Texto que data alrededor del año 2004 cuando el dramaturgo uruguayo Daniel Martínez Dambolena dicto un Taller de Iniciación de dramaturgia de donde esta pieza se pudo pergeñar. Villegas ya reconocida por su labor teatral junto con su compañero de vida sentimental y creador teatral, Pablo Ramírez conformaron la realidad institucional del colectivo Puerto teatro radicado en la ciudad de Puerto La Cruz.
Apelando a una sencillez de puesta en escena debido a los rigores económicos, dividiendo en dos espacios (el celestial y el humano) creará momentos casi lúdicos entre los personajes centrales y secundarios pero con un nexo emotivo entre todos. Con pertinente atmósfera lumínico / sonora se permitió los cambios de escena y darle afianzamiento a la destreza compositiva de una homogénea plantilla histriónica conformada por Carlos García, José Gregorio Hernández, Beatriz de Armas, Leticia Zalerno, Gustavo Noriega / Francisco Mella (alternando el papel del médico Cristian), Eddy Principal y Pablo Ramírez (como el anhelante examante de Lázaro) se entregan con verdad sobre las tablas creando una escenificación que irá ganando los aplausos y reconocimiento del público anzoatigüense.

Carlos E. Herrera/critica@cantv.net

SEMANARIO “TODOS ADENTRO”
DIARIO ÚLTIMAS NOTICIAS

Montserrat de Emmanuel Robles es una pieza escrita en términos clásicos. Así nadie pone en duda su alcance dramático: la progresión, el ritmo, la sintaxis del relato y su estructura nos permite decirlo. Más allá de lo que pueda anunciar el programa de mano en el día del estreno –—muy esperado, por lo demás, este regreso de Román Chalbaud al contexto teatral venezolano—, el texto se suscribe como coherente e irreverente, en el que los personajes, bien escritos, son la unidad y el sentido general de la obra (me refiero al rol que cumplen en el relato). Y sabemos que esta condición de los personajes es lo que lo hace ser un clásico como quiero decir. En el que el héroe tiene un compromiso con la historia y consigo. La selección del texto es ya, por sí misma, un mérito y, en el contexto político venezolano, un compromiso. Claro, lo sabremos mejor cuando tengamos una dirección responsable y cónsona con lo que exige su puesta en escena. Sin lugar a dudas que este es el caso.Voy a detenerme —no sin ciertos límites— en el estudio de la obra como tal y su estructura escénica en la construcción de significados. Es decir, el valor que tiene ésta como unidad estética. Por una razón muy sencilla: no se pone en duda, insisto, la maestría de Chalbaud a la hora de elegir la calidad del texto. Es un saldo que éste asume a cabalidad. Como todo artista, asume su riesgo y, desde allí, reconoce cuáles son sus límites estéticos y sus condiciones para desarrollar en el espacio escénico su narrativa. No quiere éste que el autor lo derrote en el intento. Cosa que suele suceder cuando el texto dramático se pone por encima de la puesta en escena o sobre las condiciones del director, al que prefiero llamar aquí autor escénico (término que acuño de Leonardo Azparren Giménez), dado el hecho de que su director es también un destacado dramaturgo venezolano cuya trayectoria como director no requiere mayor presentación y lo compromete conceptualmente con esta propuesta. El resultado, una dirección actoral íntegra. En este propósito encontramos diferentes ritmos actorales y prefiero decir “ritmos” por las diferencias concientes que se establecen en la representación que delimita las circunstancias emotivas del espectador: todo estaba centrado en la historia del héroe (“Montserrat”), con la que se identificó el público durante el transcurso de las casi dos horas de espectáculo. Ese ritmo es llevado de manera tal que no apreciamos esas dos horas y hasta más (si no me equivoco en el tiempo de la obra). Transcurrimos entonces con ella. Cuando eso sucede estamos ante una obra dinámica y de placer actoral. Chalbaud, lo sabe y lo instrumenta. Reconoce las posibilidades de representación en cada uno de los actores y las actrices que se comprometen con sus personajes en lo emotivo y conceptual. En lo emotivo porque estos forman parte de un sentimiento político nacional: la emancipación de la Venezuela independentista del siglo xix y su caracterización con el proceso político venezolano de hoy. Allí, el artista registra la necesidad de ser equilibrado y no desplegarse con un “panfleto” político. Para ello, se apoya en los actores en el que hay que destacar la actuación de José Luis Montero quien representó al oficial español “Izquierdo” y personificaba a su vez la antítesis del otro personaje “Montserrat”, interpretado por Anthony Gómez. Ambos, mantienen el relato o las condiciones narrativas de la obra. Y esto es muy importante porque es con el relato con lo que se va a identificar el espectador cuando sus personajes describen la historia de un proceso emancipador. Como decía, en ese contexto político, esto impulsa niveles emotivos desde las butacas y sostiene medidas de tensión dramática que lo acompañan. Y no es lo pragmático del texto lo que sostiene a la obra sino cómo se disponen, sobre el espacio escénico, sus actores. Tal energía emotiva no es más que la carga de signos que contiene la pieza. Chalbaud los organiza en el sentido general de la obra, permitiendo que tal carga emotiva no convierta la obra en una retórica política de mal gusto. Por el contrario —a pesar de que está conciente de ese riesgo—, le impuso a sus actores toda la fuerza actoral y necesaria para dicha puesta en escena. Quizás por eso notemos un poco la forma lineal de la disposición de los actores cuya profundidad en el desplazamiento sólo estaba limitado al entrar y salir desde el centro y el lateral del escenario. Tal dinámica depositaba en los actores la mayor responsabilidad (tomando en cuenta que este estreno se representó, con el apoyo de micrófonos aéreos, en la Sala Ríos Reyna del Teresa Carreño para más de mil personas hasta donde alcancé notar).
Volvemos al mismo punto: el actor es signo estructurante quien construye significado, si entendemos que son signos la atmósfera y el temple que se sostuvo en aquella relación actor-público. Se sostuvo por el manejo de estos actores mencionados. Por una parte, la fuerza física del tirano, el oficial “Izquierdo, quien constituye la violencia o el poder,” criminal y déspota. Por otro lado, su opuesto ideológico, “Montserrat” quien representa al sacrificio revolucionario y emancipador, no menos romántico del siglo xix. Esa dialéctica sujeta esas condiciones sígnicas. Chalbaud dibuja una figura del escenario en el que el actor otorga esa relación espectador-texto-público. Y un ejemplo de eso es el manejo que hace del actor Armando Volcanes con su personaje, “El Alfarero”, quien establece una relación de humor y de sentimiento con el público. Es decir, saca provecho del arquetipo del “hombre del pueblo”, haciendo que el público mostrara algunas sonrisas, otras veces, se riera a carcajadas. Como sea, compensa con el público el estado de ánimo y el sentido de humor que tiene la pieza. Y lo arquetípico funcionó en lo ideosincrático del espectador. Es lo que permite aquél vínculo. En este personaje se conceptualiza la identidad del público, puesto que ve en él su condición social de pueblo: es una metáfora que el público necesita. Muy brechtiano por lo demás al usar ese sentido pedagógico del personaje. De alguna manera este personaje refresca la voluntad de la audiencia ante el ritmo que sostiene la obra y la tensión dramática que se impone. Así que el signo mayor es el actor. Y sucedió en mayor o menor grado con la interpretación de cada uno de los personajes en los actores Por eso noto algo plana la escenografía. En ella, sólo descansa el primer plano de los actores y las actrices, pudiendo ello haber establecido una relación más plástica y poética en la escena. No, aquí se quiso el elemento realista y pedagógico en todo caso. Creo que este espectáculo ganaría mucho más con aquél sentido poético de la imagen ya característico en obras de este director como “La oveja negra”(1987) —a mi juicio su ópera prima—. Ésta no menos realista y política que aquélla. Pero en esta ocasión notamos una conciente puesta en escena más naturalista (y permítanme la osadía de comparar su cine con su teatro).
Nos preguntamos como espectadores qué sucede si se enriquece con nuevos elementos poéticos de la imagen a estos actores que alcanzaron la estructura narrativa y escénica. Estaríamos hablando de otra obra. Y no es la tarea del crítico. Pero todos esperamos de Chalbaud aquél esteta más comprometido con la imagen y con lo simbólico, cerrado más por una estética y un discurso, no menos político, pero si más estilístico.

Su objetivo aquí estaba claro. Y así lo hace ver con el feliz compromiso con su público y el momento histórico del país. Es su opción, su decisión.

juan martins/estivalteatro@gmail.com

Fotografía tomada del programa de mano
Funciones:
Puerto Ordaz del 22 al 24 de septiembre. Teatro Venalum.
Cumaná del 29 al 30 de septiembre. Teatro Luis Mariano Rivera.
Maracaibo del 20 al 22 de Octubre. Teatro del Centro de Bellas Artes
de Maracaibo.

Este texto será publicado en la próxima edición de Teatroenmiami.com

Dentro de su reducida, pero, valiosa producción ha realizado una pieza clave en la dramaturgia venezolana; se trata, pues de Cartas del corazón para Edith Piaf, escrita y dirigida por Juan Martins. Que afortunadamente ha llegado a nosotros; enmarcada en la programación del pasado II Festival Internacional de Monólogos; gracias al IAEM. Su director, que aparece, tras su eclipse de inspiración, con una majestad absoluta, acreditándose como uno de los directores más completos y coherentes del momento presente.

Una auténtica obra maestra. Su destreza es total: técnica y artística. El tema hondamente humano, está expresado con admirable concentración, gracias al texto de su autor y a la nobleza interpretativa del actor José Sánchez. La puesta en imágenes, soberana a través de la mágica música de Edith Piaf, que da vida a la naturaleza y los personajes, creando con sus cartas una verdadera situación de nostalgia. El enfrenamiento consigo mismo, se resuelve en una agresividad infernal contra todos aquellos seres, que habían intervenido más íntimamente en su vida.

La historia de este montaje sobre la voluntad de sobrevivir es extremadamente sencilla, a pesar de su aparente complejidad. Un decadente animador de un programa televisivo, pasa toda una noche de insomnio e imagina durante ella; recordando las emotivas cartas que recibía de los teleespectadores. La fábula está hecha con trozos de su vida y tiene como protagonistas a sus teleespectadores. El personaje no quiere más emociones y se queda sólo, encasillado en su casa y en su mundo interior, cara a un futuro, que es la muerte.

La obra presenta dos partes perfectamente diferenciadas, de estilo y duración diferentes, pero ensamblada y completadas entre sí. La primera es la ficción en la ficción. La segunda, el desenmascaramiento de la realidad. El espectador se ve sumido en un caos aparente, perdido entre el sueño y la abstinencia, el dolor y el amor del interlocutor. De vez en cuando, la lógica descoyuntada del relato o la imagen excéntrica e inverosímil le sirven de rectificador al tiempo teatral multidimensional. El protagonista, que se encuentra en una situación límite, al borde de la existencia, con una soledad que le devora y una vida que se le escurre de las manos, se agita contra su propia existencialidad. La sumisión le transforma en demiurgo titánico, recreador de su propia historia, no ya de un pasado imposible, pero sí del futuro imaginado.

Carlos Rojas
criticarojas@gmail.com
Especial para el Diario Vea/Un punto de vista

Fotografía Juan Carlos Navas (IAEM)

En algunas ocasiones nos hemos topado con una obra, por más de una vez, y ésta nos ha dejado una sensación de volver a verla, para así seguir leyendo los otros discursos que ella tiene. No basta las primeras lecturas, o las impresiones a priori, es necesario descifrar las otras lecturas que nos pueda dar la misma. Es imperioso conocer eficientemente los diferentes lenguajes o sistemas de comunicación y expresión de ideas, emociones y sentimientos en la creación teatral, para así interpretar el discurso, generando uno nuevo que permita la comunicación interna del colectivo, la relación texto –actor, actor –público, texto -público, entre otras.
Es por ello que en pasados días, en la ciudad de Caracas se mostró el monólogo Reverón de José Gregorio Cabello, e interpretado por José Luis Lugo, el mismo es un espectáculo infantil que mediante la interpretación del ilustre artista plástico nos narra su vida, sus temores, su amor por Juanita y por su tierra. El monólogo es en esencia una experiencia interactiva, que le permite a los niños ser parte de la obra, vivirla, por ende sin ellos (los niños) es otra obra, el discurso se convierte en algo difícil de descifrar, los códigos son abstractos, las imágenes son agresivas y, sobre todo, lacerantes a los ojos y oídos de los adultos expectantes, puesto que en la cosmogonía de los mismos, es vista sólo como la historia del loco de Macuto, no como se concibe en su génesis , es por ello que una lectura a los códigos descifrables de Reverón “el monólogo para niños” es verla con niños, o de pronto deslastrarse del adulto y ver más allá, atreverse a ver la interpretación de José Luis Lugo, como el actor que encarna las locuras del mencionado artista, con una sutileza que envuelve y te lleva a ver los cuadros pintados con “Azul y mierda”. Es importante resaltar los detalles escenográficos de la misma, ambientación escénica realizada por Belkis Perdomo, la misma materializó la propuesta realizada por su creador y director José Gregorio Cabello, quien a su vez pintó cada detalle para hacer de esta pieza una experiencia lúdica, interactiva y sobre todo una propuesta distinta de abordar el teatro infantil, una visión que le da a los niños un papel dentro de la obra, un rol de ser pensante, no ese teatro infantil moralizante, que ve a los infantes como seres que no piensan o que actúan como robots .
Así pues las lecturas de esta obra, seguirán siendo muchas, cada vez se verán nuevos códigos, nuevas emociones, nuevas nuevas… Queda pues el libro abierto para que siga deleitando cada vez que lo abra, y lea:”Reverón el Monologo para niños”.
Sady Loaiza, Septiembre 2005/sale77@gmail.com

El director Carlos Giménez (Rosario,Argentina, 1946/Caracas, 1993) inventó la agrupación Rajatabla, que era una especie de taller teatral para el Ateneo de Caracas, y la hizo debutar el 28 de febrero de 1971 con el espectáculo poeticomusical Tu país está feliz, basado en el poemario homónimo del brasileño Antonio Miranda. La institución, que después se transformó en una fundación, independiente del Ateneo de Caracas, gracias a la sapiencia y la habilidad gerencial de su director-fundador, además de la entrega de sus miembros, se convirtió en la organización teatral más importante de Venezuela y en la plataforma para la realización de los Festivales Internacionales de Teatro de Caracas, durante sus primeros 22 años.
A la muerte de Giménez, Rajatabla pudo haber desaparecido como organización cultural, pero gracias a la habilidad gerencial de Francisco Alfaro ha sobrevivido 13 años y ahora para demostrar que se renuevan y siguen buscando más autores y otros públicos, anuncian para hoy en su sede, a las ocho de la noche, el estreno de la pieza Trastos viejos, de Javier Vidal (Barcelona, España, 1953), la cual viene ser la producción número 99 del colectivo en sus 35 años de ininterrumpido quehacer teatral.
La obra Con la caída de Figueras a manos de los nacionalistas en 1939, cientos de millares españoles cruzaron la frontera y se asilaron en Francia. Miles de ellos serían enviados por los genocidas nazis alemanes a diferentes campos de concentración. Cerca de 12 mil fueron a Mauthausen; sólo dos mil sobrevivieron y casi ninguno regresaría a España.Floreal y Eusebio, los protagonistas de Trastos viejos estaban entre ellos. Luego de ser liberados y formar familia, como muchos otros españoles, tomaron la decisión de venirse a Venezuela para iniciar una nueva vida. Aquí nacen sus hijos, crecen y un día se van. Ambos quedan viudos, solos con sus recuerdos, luchando con una nueva guerra, con otro campo de concentración que los obliga a seguir sobreviviendo. Un tercer personaje entra inesperadamente en escena:Wilmer, el hijo ilegítimo de Floreal con una cocinera de color y cuya adición a las drogas obliga al padre a tomar una drástica decisión que los llevará a un final insospechado.
A estos hombres anónimos que no figuran en la prensa, ni en la televisión y a los que se le nombra como números estadísticos, es que, Rajatabla, con motivo de cumplirse este año, 70 del inicio de la Guerra Civil Española, quiere rendir su pequeño tributo al llevar a escena Trastos viejos del laureado actor y reconocido dramaturgo Javier Vidal, quien refleja en esta obra como en muchas otras, una sociedad venezolana, conformada íntimamente por criollos y por los inmigrantes que siempre llevan consigo la nostalgia de su país de origen, así como la dura adaptación de nuevas culturas y costumbres de un mundo desconocido… (más)

Edgar Moreno-Uribe/El espectador

Acabo de leer «Trastos viejos» del destacado actor y dramaturgo venezolano Javier Vidal. La disfruté. Y quiero expresar lo que en principio es una primera lectura. Trate de hacerlo desprendido al comienzo del prólogo de Javier Moreno (muy bien escrito, sea dicho de paso, y por lo mismo podría prejuiciar mi lectura).

Lo leí a éste una vez que tenía la pieza terminada. Y fue correcto. Puesto que prefiero dejarme llevar por una «sensación» que me transfiere una primera lectura. Esta es, la sensación del dolor, en el mejor sentido poético de la palabra. De alguna manera una estética del «dolor» se nos exhibe por medio de los parlamentos y, si se quiere, en los diálogos. Me explico, los diálogos toman la estructura narrativa de la pieza. Lo que en otros términos se ha llamado la sintaxis narrativa del relato teatral.

El dolor, como sensación y sentimiento, se desplaza por medio de la historia de los personajes: ellos dicen para sí lo que la historia quiere ganar en el relato, siendo esta la forma del dolor como emoción abarcarte del lector-espectador.

Por momentos la historia se nos vuelve muy intimista, no subjetiva, sino intimista como si el autor quisiera hacernos suya su noción de vida y de condición de inmigrante. No es así cuando todo eso se desprende del autor para identificarse con un hecho social: el país y la violencia sólo presentado como sustrato de otra historia que está prevaleciendo en el discurso: el sentido del dolor de morir en este país a pesar de ser un inmigrante español viejo y pobre.

Y la peor condición de ellos es ser víctima de su miseria: quedarse solos por sus errores, aun, ideológicos, puesto que los recuerdos se mezclan con un pasado histórico algo anacrónico, cuando al lector (o al público) se les habla de anarquismo, libertad y principios que, en este momento de los diálogos, no son más que excusas para hablarse entre dos personajes Eusebio y Floral respectivamente, los cuales representan un sentido histórico para el autor (o por lo menos hayamos esa intención en nuestra condición de lectores): el dolor de morir como inmigrantes en un país que sólo les pertenece por las circunstancias de vivir y morir en él.

Quizás por esa razón acuerden suicidarse ante la muerte del tercero, Wilmer, quien es hijo del primero y sobrino del segundo, pero representado como residuo de sus vidas.

Entonces cuando los personajes son víctimas de sí mismos en el sentido subjetivo y psicológico de esta historia y no político. La sintaxis del relato no quiere presentarse como una propuesta social sino, más bien, como forma expresiva de un teatro psicológico y expresionista. Expresionista por aquello del dolor como sensación estética. Decía Pessoa —o uno de sus heterónimos— que la sensación es una de las máximas expresiones del poeta y, por consecuencia, del poeta dramático.

Nos preguntamos entonces: ¿ha tenido que ver esto en algo con esta escritura? No lo sabremos sino hasta que determinemos un análisis comparativo con el resto de la obra de Vidal.

Por ahora me conformo con decir que aquél sentido del dolor le otorga a la pieza una fuerza dramática definitoria. Porque si algunas veces el texto se presenta de forma convencional con textos y parlamentos largos ello será por la marcada emotividad que nos quiere identificar el autor con la edad de los personajes y con cierto sentimiento del abandono y, como lo exige su estructura, de parsimonia de los personajes a objeto de envolvernos en éstos, los personajes hasta conducirnos a una introducción plena del dolor. Y quizás el autor quiera profundizarnos más en lo que hay de nuestras vidas ante la vejez y la muerte.

(*) Este texto fue escrito algo más de un año y aprovecho la oportunidad de publicarlo a la luz de su estreno en la Sala Rajatabla este jueves 21 de septiembre/juan martins.

Fotografía Rajatabla

Fuente: TeatroenMiami.com

Emmanuel Robles (Orán, Argelia, 1914/ Boulogne, Francia, 1995) al escribir y presentar su teatro Montserrat (1948), con muchísimo éxito en París y Argel, utilizó una serie de hechos históricos auténticos, como la guerra a muerte que libraron los reconquistadores españoles y los rebeldes venezolanos, entre 1812 y 1821, para así elaborar un depurado y contundente texto político contra las tiranías y en especial contra los horrores de todas las guerras. Lo hizo no porque pretendiese tomar partido por uno o por otro bando de los combatientes en la atroz lucha de liberación hispanoamericana, sino porque necesitaba utilizar tales personajes históricos y sus respectivos contextos para predicarle a los argelinos y los franceses sobre la necesidad de que todos los pueblos fuesen libres y soberanos y que pudiesen vivir en paz con sus vecinos. En resumen, le predicó a sus compatriotas (franceses y argelinos) que debían negociar y aceptar la independencia de los segundos y detener la sangrienta conflagración, cosa que no se alcanzó sino en el año 1962, después de miles de muertos y pérdidas a lo largo de 132 años de feroces luchas o combates. ¡Esa sí fue una guerra de liberación larga y extenuante, que dejó profundas huellas en las sociedades, de las cuales aún no se recuperan!
Montserrat no es otra cosa que la escenificación de una de las tantas aventuras que vivió Simón Bolívar y su gente tras la pérdida de la Primera República, esa que entre otras catástrofes permitió una capitulación con el general español Domingo Monteverde y la entrega da Francisco de Miranda a los hispanos, además de la posterior desbandada de las tropas patriotas, tras la caída de Puerto Cabello.
Montserrat se centra en un bárbaro episodio protagonizado por un hispano, feroz y vengativo coronel Izquierdo, quien hace un sórdido chantaje sentimental, una variación más de lo que son las torturas psicológicas, al también oficial Montserrat para que revele dónde está el enfermo y derrotado coronel Simón Bolívar. El nuevo cómplice de los patriotas venezolanos, Montserrat, se resiste a denunciar el escondite del perseguido, mientras que Izquierdo inicia el fusilamiento de seis inocentes civiles que hizo detener para su maquiavélico plan. Al final, con todos los rehenes asesinados, y Bolívar bien lejos de sus perseguidores, Montserrat es también ejecutado. ¡La realidad será siempre superior a la ficción teatral!… (más)

Edgar Moreno-Uribe/El espectador

Hace diez años que este director, no avasallabas las tablas desde que estrenó Reina pepeada. Nuevamente regresa como un fénix absoluto, que le convierten en el mejor realizador vivo en ejercicio.
Montserrat del argelino Emmanuel Robles, inteligentemente dirigido por Román Chalbaud; es la perspectiva histórica de 1812 -que demuestran lo complejo del asunto, porque merced de posturas individuales de miserables que nunca faltan, se mostró el lado oscuro de todo un país; momento en que Francisco Miranda acaba de perder la batalla contra Monte Verde-. El drama de la ocupación, históricamente hablando, es que durante un quinquenio de condiciones extremas, lo mejor y lo peor de España salió a relucir. Bolívar se escapa de las manos de los españoles y, justamente, un oficial español llamado Montserrat, está a su favor. La obra es en su parte más notoria, la serie de las situaciones que atraviesa el protagonista, tratadas de una manera bastante mordaz por el director. El texto tiene la habilidad de describir perfectamente la miseria de la mentalidad militar de aquella época; dispuesta a reservarse absolutamente cualquier cosa con tal de ganar -o de no perder el poder- un privilegio por pequeño que sea; atractivo. Aunque se trata de una obra rica en temas colaterales, las relaciones de poder y la lucha por el mismo se erigen poco a poco en el tema central de la misma. Más precisamente la puesta sabe describir muy bien el ambiente de la ocupación, especialmente en lo que se refiere a la lealtad. Tal vez por aquí empiezan a vérsele las puntadas al propósito porque, aún inciso contra el telón de fondo del horror, la pieza prefiere deslizarse rápidamente hacia el lado más horrible del argumento: los daños colonialistas del imperio español. Aceleradamente el protagonista se transforma en un mártir más que positivo -aunque cobarde-, los traidores no tardan en aparecer en los momentos más oportunos y los inocentes son insensiblemente fusilados por la dramaturgia. El montaje sin duda, es disfrutable, las actuaciones son encantadoras, la música de Federico Ruíz, es, como siempre bellísima y la reconstrucción de época hacen de esta producción una puesta en escena impecable.
Con Montserrat, Chalbaud sigue creciendo, para reafirmar el paradigma de un creador lúcido, activo, irreductible, comprometido que observa y ofrece una respuesta a los tiempos de cambios que se expresan en la Venezuela actual.

Carlos Rojas
criticarojas@gmail.com
Especial para el Diario Vea/Un punto de vista

Fotografìa Javier Gracia

Tras breve temporada exhibida en los Espacios Cálidos del Ateneo de Caracas, la sugestiva propuesta del grupo Contrajuego sostenida con elementos multimedia titulada “Cartas de amor de la monja portuguesa” se convirtió en uno de los mejores trabajos de la temporada. Escenificación hilada con sutileza y perspicacia de quien sabe exponer una idea al espectador que quedaba prendado en una hora de contemplación de un esfuerzo creativo que tuvo la osadía de jugar a lo experimental pero también ofreciendo calidad de excelencia artística.
Concepto artístico concebido por la mano del director Juan José Martín quien hilo fino para armar concepto y contenido discursivo donde lo visual sensorial integrado con lo histriónico a fin de urdir un espectáculo con varias capas de significación. El resultado, sencillo: sorprendió y puso a cavilar a quienes lo confrontamos. Experiencia escénica producto de una investigación del tema del amor romántico con base textual de supuestas epístolas amorosas de la religiosa Sor Mariana Alcoforado “monja del Convento de Nuestra Señora de la Concepción de Beja” -quien entre 1666 y 1667- mantuvo una fuerte situación emocional con el oficial Noël-Bouton, Conde de Chamilly cuando Portugal y Francia sostenían una amarga guerra.
El desmontaje del amor, el deseo erótico, la frustración / claudicación de lo pasional de una fémina atrapada entre dos mundos: la urgencia del deseo y la severidad claustro se armó gracias a la orgánica labor compositiva de la actriz Andreína Blanco quien pasó de un estado a otro sacudida por las fuerzas del amor erótico no correspondido. La dirección empleó con habilidad un espacio no convencional creando juego dialéctico con el receptor al desmontarle el proceso de erotización (lecturas de las cartas) con un dinámico contradiscurso cientificista que se leía sobre una pared de fragmentos reflexivos de Ortega y Gasset. Representación y decodificación sustentada sobre la divergencia entre espíritu y ciencia neuropsíquica que obligaba replantearse: ¿Por qué el amor y la pasión? ¿Es producto del alma o reacción de ciertos neurotransmisores que abren / cierran estos ciclos? ¡Sagaz montaje que expuso que con inteligencia escénica se cautivar y propone algo a nuestro público.

SEMANARIO “TODOS ADENTRO”
DIARIO ÚLTIMAS NOTICIAS
Colaborador: Carlos E. Herrera/critica@cantv.net

Teatro de pequeño formato. Compactos textos representativos de igual número de dramaturgos pero gestadas en ciclos creativos de vida disímiles. Capacidad de experimentar con fábulas concisas, diálogos nada herméticos y que generan magnetismo y expectación. Javier Vidal como José Simón Escalona, autores y directores claves en la historia artística y cultural de un grupo teatral como el Theja. El otro, hito del teatro y cine nacional: Román Chalbaud. Tríada especial. Un montaje hilado en sus conceptos, estética y que bajo el título de Tr3S aglutina visuales de la brevedad.
“Yamal, el anticuario” (1995) nacida cuando Vidal cursó su Maestría de Teatro Latinoamericano. Consistente ejercicio dramático sintonizado con los ecos de tradición del Siglo de Oro en cuanto a creación de obras de corta duración como loas o pasos. En palabras del autor (y puestista de la globalidad del montaje) la rubricó como homenaje a Isaac Chocrón. Fábula llena de arcanos, personajes que expelen ambigüedad, atmósfera que insinúa un algo sexual aunque detrás, es otra cosa. Dramaturgia de espejos que apela a cambios y expone lo oculto de pequeñas provocaciones y sutilizas de intenciones. Tres personajes: Yamal, el anticuario egipcio, especie de “alquimista” del incierto; Miranda, esposa de un desfalcador de bancos y Jorge, el chofer / amante urden una terna que, sin conocerse, se unirán en lúdica anfibología donde lo esotérico y el entresijo de lo mistérico pone trampas de significación al receptor. Astutamente resuelta por la fuerza compositiva de Gerardo Soto, Nacarid Escalona y Emerson Rondón juegan con planos del desdoblamiento que genera provocaciones.
“A María Queras, todos la llaman Mari” (199 de. Escalona y “…Preguntas” de Chalbaud (1997) se abre a explorar el deseo de un devaneo platónico entre Mari (Maigualidad Escalona) y Narciso (Gerardo Soto) quebrados por la desgracia de haberse entregado a otro que no entendió el valor del amor. Finalmente, la travesura dramático coreográfica chalbaudiana se apunta a tocar las ansias sexuales del individuo en una sociedad que regla lo singular a sus pretensiones o quizás “al revés”. Tr3r rompe con lo tradicionalmente visto al Theja.

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