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La Compañía Regional de Teatro de Portuguesa, vuelve a representar la pieza “El viaje de los cantores” de Hugo Salcedo, bajo la dirección y producción de Carlos Arroyo quien desarrolla su lenguaje en la composición del espacio escénico que incorpora mediante las imágenes. Con lo que la representación dispone de los signos en la figura de las atmósferas. Al decir que estas atmósferas se figuran es porque la obra cubre, en el tratamiento de esas imágenes, el sentido narrativo. El discurso se introduce desde una suerte de cuadros fotográficos que le permiten al espectador “comprender” el relato desde lo que se le dice con los signos visuales. Así Arroyo subraya las relaciones de los personajes por medio de la imagen y de cierto procedimiento con la memoria, el recuerdo. Aquí es importante que los personajes se dispongan desde la memoria. Se funda la ima-gen más que su compromiso con la historia. Éstos están siendo víctimas de esa historia, se contienen en los recuerdos. Por esta razón, Carlos Arroyo, usa los retratos escénicos como fragmentos de la historia que van progresando, ya no por la estructura dramática, sino por el sentido que tienen que tener estas imá-genes, las cuales se representan en forma de secuencias —muy bien tratadas en la iluminación—, para el espectador. Éste, “ordenaría” esas imágenes de acuer-do a la interpretación que hace de lo que se le está contando, de lo que se le trata de decir. O sea, la sintaxis del relato teatral se (des)compone en esa relación con aquellas imágenes: el país desterrado al representarse a los “expulsados”, a los que están en la otra orilla y a los desplazados por no tener lugar, sólo la condición de reprimido y parias. Esa condición humana del dolor y la muerte se signa en el retrato, en la imagen de sus propias vidas, amores, angustias y finalmente en su propia muerte.
No dejan ninguna esperaza posible. Los personajes sostienen las leyes de la propia historia. Para ello, la puesta en escena se va representando por medio de una perfil sobre otro. Los personajes no dialogan de manera convencional entre ellos —como seguro lo exige el texto—, sino que ellos, como los recuerdos, dia-logan más bien con el espectador, se dirigen al público como único receptor: mientras dicen “sus diálogos” un personaje no “mira” al otro sino a los espec-tadores. Esta ruptura con la acción natural del actor, que mira al otro mientras habla, tiene el objeto de crear un distanciamiento con la historia, con la realidad. Como si lo que está sucediendo nos sucede a nosotros como público. Trato con lo imaginado y, por tanto, con lo ficcional. Al verse frente a la ficción y lo sim-bólico de esas imágenes, Arroyo usa concientemente elementos del realismo mágico de la literatura latinoamericana. Ese uso conciente de lo estético le da a esta obra un dominio técnico a fin a la propuesta. Los alcances de estos niveles se enmarcan en un uso adecuado de la iluminación y el maquillaje como eje de signos que consolidan la puesta en escena. Sin lugar a dudas. Hay un uso conciente del símbolo, de lo imaginado y, lo más importante, sobre lo ficcional. De esta manera los personajes representan “almas desterradas” que colindan con la muerte. Es cuando se debe destacar el diseño del vestuario y el maquillaje, al colocar a los personajes en una figura que signa esa connotación de la muerte hasta alcanzar su expresión simbólica, permitiendo que el espacio escénico viniera decorado con dispositivos que trazaran el lugar de los sueños, la ficción. El lugar en el que se desarrolla el relato teatral contiene a esa ficcionalidad. To-do se funda en ese clima, en el marco de una progresión dramática que lo ordena el texto, mediante el diseño de la dirección: procedimiento de la imagen, construcción del espacio escénico, representación del maquillaje y el color. Como decía progresión dramática. Por ejemplo, el mecanismo del retrato en las escenas desea otorgar un dominio de esa imagen en tanto sea recuerdo, ficción. De modo que la imagen exhorta a la realidad para destacar los acontecimientos a modo de síntesis y sólo como el arte lo sabe hacer, irrumpiendo estéticamente a través de un diálogo con el discurso de las cosas y la realidad.
Ahora creo que hay que resaltar la actuación y cómo se introduce en esa unidad escénica y, si es así, dónde estructura ese sentido de la puesta en escena.
Encontramos dos niveles de la actuación. El primero responde a las necesidades de aquella escenificación. De alguna manera están en relación con el espacio ficcional al que hacía referencia. Cuando digo espacio ficcional estoy afirmando el hecho de cómo se integra el desarrollo de lo representado. Para que tal acción de lo representado se dé es necesario ver al cuerpo del actor componiéndose en esas imágenes, ser coherente con el fotograma que se nos entregó como una retórica de un decir en la escena. Cuidado, cuando digo retórica, lo digo en la acepción filosófica del término, entendiendo que la dirección se arma de técnica y de elementos de oficio. Y en segundo lugar, en qué medida las individualidades recuperaron en la construcción de la puesta en escena. En relación a estos dos puntos, debemos registrar los siguientes aspectos: la cadencia como expresión del tono de la voz como signo. Por su parte, el tono con el que se expresa-ban las actrices querían signar una lentitud del tiempo como si aquello que nos relatan pertenece a un tiempo del relato diferente, como si aquello que vemos transfigura el tiempo real: los parlamentos se anunciaban con cierta pausa e intencionada silabación de las palabras cuya sonoridad infería en la imagen que recibe el espectador, a modo de que se introduzca en el marco de nuestra memoria colectiva. Esto forma parte de una identidad de lo latinoamericano, del desterrado. Arroyo apunta este sentido de lo ficcional, de la alteridad, o sea, como si todo se desarrolla en tiempo y lugar que no existiera, circundan y se bifurcan a la vez en la no-existencia. Todo se da en el un lugar abstracto de la (des)esperanza.
Pero sabemos que la realidad es más avasalladora por lo que no queda en-tonces lugar a la esperanza. La tragedia clásica se manifiesta.
Todos los personajes son víctimas de sí mismos: esperar lo imposible del otro lado de la ilusión. A objeto de representa esa alteridad ya definida en la escena, la actuación se apoya en aquella cadencia del tono. Y desde allí se van estructurando las imágenes. Las escenas se representan en una suerte de fotogramas a los que prefiero llamar “fragmentos escénicos”, puesto que con cada fragmento se quiere representar momentos de ese relato que es teatral por los alcances de la progresión dramática. Creo que podría enriquecerse si se apoya en un ejerci-cio más modular de la voz y, con ello, otorgarle un mayor ritmo a la intención de la escena. “Limpiar” el uso de la voz. Por ejemplo el personaje “Abuela”, representado por la actriz Mercy Mendoza constituye una imagen muy orgáni-ca dentro de la puesta en escena, creando ritmo del espacio escénico, pero quizás si cuidara cierta proyección en la voz, con determinada energía, acompaña-ría con éxito poco visto. Y estamos seguro que las actrices de esta compañía alcanza suficiente talento para una tarea de esta magnitud. Por su parte, las actri-ces representan a su vez a varios personajes. Y esto es coherente con la intención de su director. Ya lo hemos dicho, la imagen se estructura.
Sólo por ahora quise poner aquí un ejemplo, lo cual caracterizó a la interpretación general. Tanto en las actrices como en los actores. Entonces un tanto sucede con los actores. Habría que decir que la actuaciones descansan en el diseño del espacio escénico. Y es un mérito. Sin embargo, hacemos este llamado como hurgando en el futuro de la obra, en sus posibles alcances estéticos. Y si hay algo que tenemos claro es el dominio de la técnica que nos presenta Arroyo… (más)
juan martins, Puerto la Cruz 30 de junio/estivalteatro@yahoo.es

Bajo una producción independiente que cuenta con el apoyo del Centro de Creación Artística del Taller Experimental de Teatro (TET), con éxito abrumador de público y manteniéndose por espacio de tres semanas consecutivas, el joven director Marck Caellas ha venido mostrando en escenificando en El Espacio Plural del Trasnocho Cultural (centro Comercial Paseo Las Mercedes) su delicioso montaje titulado “La Cena” del dramaturgo y guionista de cine italiano Giuseppe Manfridi.
La trama es sencilla en su lectura superficial: en el transcurso de una noche, a la espera de lo que será una inquieta velada, un ceñudo padre indica a su lúgubre sirviente, Fangio, sobre los preparativos finales que tendrá que acometer para la preparación de una cena. Esta tiene como características que más allá de su sobriedad es para generar el reencuentro con su hija, Giovanna quien, había abandonado tanto su a casa como su progenitor después de que este se incidiese y afectase en lo que había sido su primer matrimonio. En este regreso bastante tenso, la hija retorna con su nuevo esposo Francesco, un joven de clase social inferior que se ha contraído nupcias con Giovanna sin saber nada de su pasado. Llegados a la casa, la cena está lista y la trama se desenvuelve colocando en una máxima tensión a los cuatro miembros que estarán esa noche. En el juego de revelaciones, se observa como el calculador padre, siempre hermético y con un carácter perverso en su sus maneras lúdicas de hacerle saber los defectos a Francesco, hará que la verdad de Giovanna se devele. Un desenlace imprevisto será el producto de una serie de mensajes ocultos que lentamente son develados y todo el andamiaje de las interioridades de un sistema de relaciones intrafamiliares se desmorona ante los ojos atónitos del espectador que, a manera de invisible comensal, por momentos, tendrá en sus manos el decidir ¿quién tenía la razón o no en este extraño encuentro? y hasta de sorprenderse por la sinuosa madeja de relaciones subyacentes de poder, aceptación y revelación en una Cena como pocas. Un final trágico marca una urdimbre rebosante de absurdidad, humor negro y lógicas intelectuales… (más)

Fuente:

Página WEB / A Rumbear
BITÁCORA CRÍTICA
Carlos E. Herrera
critica@cantv.net

Dentro de los montajes que ofrece el Teatro Trasnocho está “Los Navegaos” de Isaac Chocrón. Un espectáculo que cuenta con la pulida dirección de Michel Haussmann para Producciones Palo de Agua quien asumió con esta reciente pieza chocroniana que retoma la temática de la familia escogida ya antes vista en otras piezas de su dilatada producción.
Chocrón ha sido dramaturgo referencial del teatro venezolano contemporáneo y etiquetado como parte de la “Santísima Trinidad” conformada por Cabrujas y Chalbaud. Sus obras calificada como “comedias burguesas [en apariencia] intrascendentes” se sostienen por su perspicaz trabajo con el lenguaje, la economía del diálogo y un humor reflexivo que le ha colocado desde 1959 como rubricador de piezas como, “La Máxima Felicidad” o “Escrito y Sellado”. Un hito del teatro nacional que ha desarrollado dentro de su producción dramática una línea de “subjetividad de la vida personal” en la cual explora el teatro autobiográfico siendo su centro polar, la familia y de ahí, derivar posturas de correlación del individuo con el país y su acontecer.
Huassman asume con pertinente ojo artístico la escenificación de “Los Navegaos”. Montaje asentado en mostrar la historia de tono cotidiano de dos cincuentones retirados en la Isla de Margarita que van y vienen a tierra firme, tratando de superar sus achaques y sostener una visión de vida que se ve sorprendida con la inesperada llegada del joven sobrino de uno de ellos. Su aceptación les cambiará su distendida tranquilidad, solamente entendida por su doméstica Luz.
La dirección deja que el texto discurra por sí mismo. Propone un montaje meticuloso y sin efectismo. Permite que el ritmo de la comedia marque la profunda fuerza de una trama íntima como extrapersonal. Cada personaje quedó sobriamente manifiesto por el personal trabajo compositivo dado por Javier Vidal, Juan Carlos Gardie, Annabelle Brun y Juan Carlos Alarcón quienes saben que lo vital era la modificación de un personaje sobre el otro y dejar el sobreentendido que tras la aparente tormenta de sus laxas relaciones existen conflictos que genera un “misterio” que va más allá de la metáfora de la isla donde están radicados. Entre estos “navegaos” que van y vienen como los que hacen (o harán) vida definitiva en tierra insular, a la postre comprenden que solo son extensión del complejo valor de la familia escogida. He ahí la reflexión que cada quien como espectador deberá tomar para sí de este montaje.

Carlos Herrera
critica@cantv.net/SEMANARIO “TODOS ADENTRO”
DIARIO ÚLTIMAS NOTICIAS

El teatro para el maracayero Isaac Chocrón comenzó cuando Romeo Costea (Braila, Rumania, 1922), durante en la temporada caraqueña del 1959, le montó Mónica y el florentino. Antes, en el 1956, publicó Pasajes, su primera novela. Desde entonces no ha parado, nadie ni nada lo ha podido detener en su carrera de escritor de éxitos. Y ahora que marcha hacia su septuagésimo sexto aniversario, el próximo 25 de septiembre, ha disfrutado en la escena su más reciente texto: Los navegaos, dirigido con mucho respeto y aplomo por Michel Hausmann (24 años), apuntalado en las correctas actuaciones de los veteranos Javier Vidal y Juan Carlos Gardié, y los jóvenes Juan Carlos Alarcón y Annabelle Brun, todos dentro de un dispositivo escenográfico hiper-realista y con olor a cebolla y condimentos culinarios, creado por Edwin Erminy
Para comprender o digerir bien este montaje de Los navegaos que ahora plena la sala del Teatro Trasnocho, hay que recordar, como escribe el poeta Leonardo Padrón, que Chocrón es uno de los pocos venezolanos que pudo elegir lo que iba a hacer con su vida. Eligió el teatro, quizás, porque, como dijo Oscar Wilde, “es inmensamente más real que la vida”. Eligió su propia manera de ejercer el amor. Eligió renunciar a una carrera académica para casarse con su propia imaginación. Eligió la escritura como oxígeno de sus pulmones, pero sobre todo eligió no traicionarse jamás. “Desde entonces, desde ese siempre, no ha dejado de provocarnos con sus mas de 20 obras de teatro, sus siete novelas y sus libros de ensayos”. Pero, además enseñó, que siempre tenemos dos familias: con la que se nace, la sanguínea, y con la que elegimos, a partir de la amistad y de los afectos.
Los navegaos no es más que la saga de dos hombres mayores, Juan (Vidal) y Brauni (Gardié), por encima de los 60 años, o sea en el proceloso camino de “los envejecientes”, cuya paz del retiro en su casa de la isla Margarita es alterada por la repentina visita de un familiar -Parol (Alarcón), mudo, pero no sordo, además- y por la materialización del fantasma de la muerte, la cual esperaban para más adelante, pero llegó y sin anunciarse. Hay además en el espectáculo un símbolo que advierte sobre el final de sus vidas, como es el corte de unas trinitarias que amenazan derrumbar los muros de ese refugio de la pareja de amantes, que eso fueron durante algo así como 40 años, ahora convertidos en amigos hasta el final, y está además la básica presencia de una cachifa o mujer de servicio, Luz (Annabelle Brun).
Esos cuatro personajes crean situaciones cómicas por lo que hacen, más no por lo que dicen, y le dan un ritmo entretenido al espectáculo, especialmente por los intentos del mudo de hacerse comprender por los otros y por los espectadores, como es lógico. No es frecuente en el teatro encontrarse con un personaje con limitaciones como el mudo Parole. Romeo Costea, por cierto, subraya que el rumano Eugene Ionesco con Las sillas y el francés Anatole France en La esposa muda utilizaron entes teatrales con esa falencia. … (más)

Fuente: El Espectador/Edgar Moreno-Uribe